"El saxofón es el gran piporro musical que se fuma soplando por fuera. A los tocadores de saxofón había que preguntarles: ¿Se traga usted la música? Claro que ellos nos contestarían: ‘El que se la traga es usted’." La arrebatadora prosa de Ramón Gómez de la Serna describe con ingenio y gran fuerza evocadora una música que, en los años veinte y treinta del pasado siglo, era la verdadera banda sonora de la época, música popular por excelencia, como lo fue el rock and roll en los años cincuenta y sesenta. El jazz, que combinaba el carácter folclórico con la complejidad armónica y rítmica, fue recibido en Europa como un soplo de aire fresco por cierta intelectualidad sumamente abierta a las nuevas propuestas.

Sin embargo, no debemos engañarnos: pese al entusiasmo que por él profesaban personalidades tan destacadas como Igor Stravinsky o el propio Gómez de la Serna, en Europa el jazz -y la música negra en general- fue en gran medida objeto de numerosos malentendidos (1). En aquella época, el jazz era contemplado en el viejo continente como un universo exótico dotado de un misterioso atractivo, visión generadora de tópicos que tardaron largo tiempo en desaparecer. Es necesario tener en cuenta que por aquel entonces, los ejemplos de jazz que lograban cruzar el charco eran muy escasos: en su mayoría se limitaba a grupos que realizaban la gira en verano de los casinos (Santander, San Sebastián o Biarritz) y a algunos conciertos que se organizaban en grandes ciudades como París o Londres. Por ello, no es de extrañar que la figura de Josephine Baker (y La revue nègre, que la dio a conocer) se asociase con el jazz cuando guardaba muy poca relación con él. Lo que no quita que existiesen ejemplos de pintores que supieron plasmar de modo notable el jazz en sus obras, caso de Fernand Léger, Piet Mondrian con sus Broadway Boogie-Woogie (1942-43), Paul Colin y su Tumulte noir (1927) -aunque cayera en el exotismo- o Henri Matisse, con su serie de 20 grabados Jazz (1942-43).

No ocurría lo mismo en la tierra que lo vio nacer, Estados Unidos, donde los prejuicios raciales tardaron mucho en permitir una verdadera apreciación de esta música por parte de la élite culta. Allí era considerada como un género popular, primero exclusivamente negro -los discos llevaban entonces la etiqueta de "race records" (2)- y más tarde, en los años treinta, como música de baile, consumida tanto por negros como por blancos aunque, claro está, cada uno en su "rincón". Los intelectuales estadounidenses blancos (la diferenciación racial puede parecer excesiva pero es fundamental) mostraban, no ya desconocimiento, sino verdadero desdén por una música que estaba asociada con la época de la esclavitud. La excepción puede encontrarse en escritores como Francis Scott-Fitzgerald cuyas obras Relatos de la era del Jazz (1922) o El Gran Gatsby (1925) tienen como telón de fondo la música negro-americana, pero guardando una distancia "prudencial" con esa "otra" realidad. También cabe citar a compositores de música sinfónica como Aaron Copland, Charles Ives y George Gershwin que integraron en sus obras elementos de los distintos folclores estadounidenses, tal y como hicieron los románticos y posrománticos europeos con las tradiciones del viejo continente. El caso de Gershwin es especialmente interesante, puesto que no sólo compuso obras sinfónicas o clásicas (3) sino que produjo asimismo una enorme cantidad de canciones populares que han sido retomadas innumerables veces por los músicos de jazz, en lo que puede considerarse un fenómeno de "ida y vuelta" (4). El cine, nuevo medio de expresión artística, trataba a los músicos negros poco menos que como bufones y su presencia no dejó de ser testimonial (5).

Pero en aquella época existía una incipiente intelectualidad negra que sí promovió, utilizó y dignificó la herencia cultural de su raza. Ya a finales del siglo XIX, Paul Laurence Dunbar fue uno de los primeros poetas en inspirarse de los espirituales y de los blues. Y en los años veinte, a consecuencia de la importante emigración de población negra a Nueva York, nació el movimiento del "Renacimiento de Harlem". Con la participación de Estados Unidos en la I Guerra Mundial, la necesidad de mano de obra en las grandes capitales del Norte industrial se incrementó de forma considerable, lo que provocó la llegada masiva de negros procedentes del depauperado Sur. Así, se calcula que hacia 1923 más de 300.000 habían emigrado a Nueva York, de los cuales más de la mitad se establecieron en el distrito de Harlem. Entre ellos había algunos con un buen nivel de estudios e inquietudes culturales y políticas que, visto que les estaban vedadas las posibilidades de divulgar sus obras, decidieron organizarse por su cuenta: surgieron de este modo periódicos como The Crisis y Opportunity, pequeñas editoriales así como teatros y centros culturales que hoy calificaríamos como "alternativos".

Entre los escritores adscritos al "Renacimiento de Harlem" destacan el poeta y escritor Claude McKay (autor de una importante novela Home to Harlem, 1928) y el poeta Langston Hughes, que en sus obras describió la vida de los barrios marginales, sin trampa ni cartón, lo que le valió la crítica de la burguesía negra que prefería un retrato más "respetable" de los miembros de su raza. A lo que Hughes respondió: "Dejemos que el estrépito de los grupos de jazz negros y el rugido de la voz de Bessie Smith cantando blues penetre en los cerrados oídos de los cuasi-intelectuales negros hasta que logren escuchar y, tal vez, comprender". Entre sus obras cabe citar The Weary Blues (Los blues tristes, 1926), que reúne sus primeros poemas, de notable fuerza expresiva y fuertemente enraizados en la tradición musical afroamericana. Dentro de este movimiento también hay que reseñar a pintores como William H. Johnson (Swing Low, Sweet Chariot o Jitterburg Dancers, 1941-42), Loïs Mailou Jones (Les fétiches, 1938) y Aaron Douglas quienes, combinando el modernismo y el cubismo con fuertes influencias africanas, retrataron el devenir de su entorno.

Los años cuarenta supusieron un punto de inflexión en la historia del jazz. La aparición del be-bop, que amplió los límites armónicos y supuso un importante cambio en la acentuación rítmica, marcó el inicio de la transformación del jazz de un género de baile, popular, a una música culta. Sin embargo, se trató de un cambio progresivo. Durante los años cincuenta y la primera mitad de los sesenta el jazz siguió siendo una música mayoritaria, aunque perdió poco a poco esa posición en favor del rhythm and blues primero y, posteriormente, del rock and roll.

Este cambio de "status" permitió que se multiplicasen los intercambios y el cruce de influencias entre el jazz y las demás disciplinas artísticas. Entre los primeros defensores de las nuevas tendencias del jazz figuraban los escritores de la "generación beat". Tanto Jack Kerouac, como Neal Cassidy y Allen Ginsberg reflejaron en sus textos su devoción por esta música y transmitieron este interés a un importante número de universitarios. Dos de las novelas de Kerouac, Los subterráneos (1958) y la célebre En el camino (1948), tienen al jazz y a sus músicos como uno de sus ingredientes esenciales.

Garitos cargados de humo y de alcohol, hermosas mujeres fatales, hampones y almas bohemias: la geografía del jazz ha sido recorrida abundantes veces por la novela y el cine negros, los cuales, a su vez, han fomentado la idealización de este mito. Por citar tan sólo algunos ejemplos, los libros de Chester Himes (El gran sueño dorado, 1959), Walter Mosley (Blues de los sueños rotos, 1996) o James Ellroy (Jazz Blanco, 1992, La Dalia Negra, 1987 o L.A. Confidencial, 1990), están cargados de referencias al jazz y a la música negra.

El cine ha multiplicado aún más las referencias al jazz (algo evidente al poder contar con el soporte sonoro), si bien las más veces utilizadas como mero elemento decorativo. Pocas son las películas que hayan tomado el jazz como tema central y lo hayan tratado con justicia: Bird (Clint Eastwood, 1988), retrato notable, aunque un tanto tremendista, de la vida de Charlie Parker, y Alrededor de medianoche (Bertrand Tavernier, 1988), que narra la relación entre un saxofonista americano (excelentemente interpretado por el músico Dexter Gordon) y un admirador francés, figuran entre las más logradas (6). Capítulo aparte merecen las bandas sonoras con presencia del jazz, pero la abundancia de ejemplos es tal (7) que se sale de los propósitos del presente artículo.

La participación de Estados Unidos en la II Guerra Mundial multiplicó la difusión del jazz en Europa. El Estado Mayor norteamericano promovió la grabación de los célebres "V-discs" (Victory Discs) y las giras de músicos de jazz para mantener alta la moral de las tropas. De este modo, esta música se extendió con rapidez, primero en Francia, Gran Bretaña, Bélgica y Holanda y, más tarde, en otros países. Tras el conflicto, ya se había creado un activo núcleo de aficionados que impulsó la creación de revistas, la organización de conciertos y la distribución de discos. Todo ello redundó en un mayor presencia del jazz en las demás artes y en una apreciación más fidedigna (8).

Desde entonces, la presencia del jazz en las artes plásticas ha sido muy abundante, no sólo en "persona" sino también en "espíritu": la improvisación del jazz puede claramente relacionarse con el action painting de Jackson Pollock, cuya pintura White Light figura en la portada del disco Free Jazz (1960, Atlantic) de Ornette Coleman, manifiesto del jazz de vanguardia de los años sesenta. La utilización de obras pictóricas en discos de jazz es bastante frecuente: para no abrumar con multitud de ejemplos tan sólo citaremos a Leonard Fujita (Time Out de Dave Brubeck, 1959 Columbia) o a Andy Warhol, a quien el sello Blue Note encargó la ilustración de diversos discos (The Congregation, 1957, de Johnny Griffin, Introducing Kenny Burrell, 1956, o Blue Lights, 1958, de Kenny Burrell). Blue Note se significó precisamente por la importancia que daba a su línea gráfica. Los diseños de Reid Miles (con su fantástica utilización de la tipografía) y las fotografías de Francis Wolff han marcado una época y han sido objeto de numerosas imitaciones. Las carátulas de discos de jazz han reflejado con bastante fidelidad las sucesivas tendencias imperantes en el arte de vanguardia, a la vez que pueden contemplarse como los espejos de la evolución de esta música.

En la actualidad, el jazz, al igual que la industria de la música en general, sufre una crisis económica, que no creativa. Sin embargo, la falta de una corriente principal que marque el camino puede hacer creer que el jazz vive un mal momento. El jazz está hoy dividido en múltiples estilos, muchos de ellos fronterizos con otras músicas, lo que hace que su relación con otras formas artísticas sea bastante difusa. Lo que no impide que su impronta se deje sentir en numerosos campos y que se haya asentado como un elemento fundamental de la cultura del siglo XXI.

1. La cita que abre este texto proviene del capítulo que Gómez de la Serna dedica al "Jazzbandismo" en su célebre obra Ismos (1930). En dicho apartado, Ramón demuestra una falta de conocimiento bastante clara de esta música (lo que no ocurre con los demás temas abordados), señalando a Jack Hylton, un mediocre pianista y director de orquesta inglés, como "uno de los mejores jazz de Norteamérica" (sic).

2. "Race", "raza", era el eufemismo que se utilizaba para "negro".

3. De ellas, las más célebres y con mayores elementos negros son Rhapsody in Blue (1924) y la ópera Porgy & Bess (1935).

4. Mención aparte merece Scott Joplin compositor negro, célebre por sus ragtimes (todos recordarán la banda sonora de la película El golpe, 1973) pero también autor de un ballet y dos óperas (The Guest of Honor, 1903, y Treemonisha, 1911).

5. Paradigma de ello es la primera película sonora, El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927), protagonizada por un blanco con la cara pintada de negro, a modo de los minstrels (artistas itinerantes) del siglo XIX:

6. Los ejemplos son, claro está, mucho más abundantes en el cine documental. Citaremos tan sólo los siguientes: Jammin’ the Blues (Gjon Mili, 1944), Jazz on a Summer’s Day (Bert Stern, 1958), Let’s Get Lost (Bruce Weber, 1989, dedicado a Chet Baker) y Straight, No Chaser (Charlotte Zwerin, 1989) maravilloso retrato de Thelonious Monk.

7. En su edición de 1981, el libro Jazz in the Movies. A Guide to Jazz Musicians citaba más de 2.500 ejemplos, pese a que hacía referencia, en gran medida, únicamente a las obras producidas o conocidas en Estados Unidos. Sí merece la pena citar algunas películas con bandas sonoras originales de jazz, como Ascensor para el cadalso (1957, Louis Malle) con música de Miles Davis, Anatomía de un asesinato (1959, Otto Preminger) a cargo de Duke Ellington, Shadows (John Casavettes, 1961) con improvisaciones de Charles Mingus o la maravillosa música compuesta por Ornette Coleman para Chappaqua y cuyo director Conrad Rooks prefirió sustituir por una nueva a cargo de Ravi Shankar.

8. Los artículos de Boris Vian publicados en la revista Jazz Hot (reunidos en Escritos sobre jazz) son ejemplares al respecto y han creado escuela. Pero el jazz está presente en la mayoría de sus obras, con constantes guiños y referencias, de las cuales destacaremos su novela La espuma de los días (1947). Tampoco podemos olvidar a Julio Cortázar, argentino exiliado en París, en especial por su célebre novela Rayuela (1963) y su magnífico cuento El perseguidor (1959) donde retrata a Charlie Parker.