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Estos dos instrumentistas, uno estadounidense y otro
escandinavo, forman la asociación musical a la vez más tradicional y más
actual. Antes de escucharles en Francia por primera vez, escuchemos sus
palabras, mucho más "free" que "promocionales"...
Mats Gustafsson. En 1994, mi viaje a Chicago fue la
ocasión perfecta para permitirme vincular mi práctica como improvisador a
determinadas tradiciones musicales de las que me había alejado y comprobar que
seguían muy vivas. Para mi, supuso un pequeño choque poder volver a aglutinar
todas mis experiencias.
Ken Vandermark. Hoy se habla de Chicago como si fuera
la tierra prometida, pero no hay que olvidar que una de las razones por las
cuales desde hace poco tiempo hay tantos músicos que realmente disfrutan
tocando juntos y derriban las barreras entre géneros y generaciones es que nada
ni nadie permitía preverlo. A veces me preguntan "cómo empezó
todo"... ¡No tengo ni idea! Todo se hizo de forma progresiva: diferentes
personas con enfoques diferentes se conocieron, se presentaron entre sí y, en
vez de formar enseguida un núcleo cerrado, uno de esos "centros de
acción" que tanto gustan a los medios de comunicación, siguieron
colaborando entre sí. Por otro lado, en este movimiento no sólo participan los
músicos: gente como el propietario del club Empty Bottle (que al
principio sólo programaba rock), como los dirigentes de los sellos Okka y
Atavistic, como el crítico John Corbett o varios locutores de radio, toda esta
gente perteneciente a la misma generación apareció a la vez que nosotros y ha
contribuido a dar a conocer nuestras músicas en la ciudad y fuera de ella. En
Chicago, sea en el terreno del blues, del jazz o del rock, existe una verdadera
tradición de respeto hacia los músicos locales. Los medios de comunicación
apoyan lo que se hace en la ciudad; las salas abundan y los músicos no tienen
que pelear para conseguir un concierto. La vida es menos cara que en Nueva York
y no te ves constantemente presionado para ganarte la vida, lo que hace que no
haya unos que pretendan defender lo que hacen "frente" a lo que hacen
los otros. Aquí la gente siempre ha tenido conciencia de su carácter
específico e incluso es algo que ha cultivado frente a las grandes ciudades de
la costa este... Pero este orgullo es también lo que nos abre al exterior:
desde hace varios años, John Corbett y yo organizamos, sin ánimo de lucro, una
serie de conciertos en el Empty Bottle donde invitamos a improvisadores
del resto de Estados Unidos y de Europa. Nos consideramos "pagados" al
escuchar a estos músicos a los que admiramos y por poder coincidir con ellos,
incluso a veces tocar con ellos. Hoy en día se tiende a olvidar con demasiada
facilidad que existen 36.000 formas de verse recompensado.
MG. Por otro lado, es una música que admiramos y
queremos oírla tocar. ¿Qué debe uno hacer en un mundo como el nuestro que
desdeña todo aquello que cuenta? Pues participar. Y, sobre todo, no tienes que
esperar "cubrir la inversión": debes arriesgarte. Si fracasa, pues lo
intentas de otro modo. Pero todos debemos movernos, ayudarnos.
KV. Por ejemplo, Mats y yo tenemos casi la misma edad,
procedemos de horizontes completamente diferentes y, sin embargo, compartimos la
misma cultura y tocamos el mismo instrumento pero nuestros estilos expresan dos
personalidades distintas. Hace poco, he reinterpretado algunas composiciones de
Don Cherry con el DKV Trio. Justo al mismo tiempo, Mats publicó un disco de
homenaje a este mismo trompetista, en trío con Ingebrigt Håker Flaten y Paal
Nilssen-Love... ¡y yo no tenía ni idea! ¡En ninguna de nuestras muchas
charlas habíamos comentado el tema! Es más que una coincidencia. Para mí,
esto confirma que no estamos locos y que en esta época vuelve a haber enormes
potencialidades, aunque no se expresen exactamente igual que antes. Por ejemplo,
ya no necesitamos tocar "Cherokee", necesitamos tocar
"Mopti". Estos son nuestros standards. Esto no significa en absoluto
que estemos a punto de olvidar a Charlie Parker, sino que ya se ha hecho lo
suficiente con él, no tenemos nada que añadir. Además, nadie es capaz de
tocar esos temas tal y como él lo hacía, ni siquiera como sus primeros
discípulos de los años cincuenta que, todos ellos, aportaron algo. Y, vosotros
los críticos, también formáis parte del proceso. Porque para escribir sobre
esta música hay que sentir pasión por ella, si no, ¿para qué? Los músicos
deben ser apasionados, pero también los críticos y los productores. Alfred
Lion o Bob Thiele eran hombres contradictorios pero apasionados. Porque lo eran
y porque lograron dar una impronta particular a sus sellos, nos intentan hacer
creer que las producciones de Blue Note o de Impulse! tienen hoy ese mismo aura.
¡Ni de coña! Me gusta leer crónicas en las que el crítico ofrece un
razonamiento o describe de forma poética lo que escucha. Entonces me digo:
"si estas ideas o estos sentimientos le han sido sugeridos a este hombre
por esta música, tal vez debería interesarme por ella". Pero la mayoría
de las veces, el nivel de los textos no supera al de la producción media de
jazz de las grandes compañías, es incluso peor... ¡Hace poco me enteré en
una revista que yo tocaba el saxo soprano! ¿Cuántos críticos tienen presente
que para hablar de esta música es necesario estudiarla, estudiar su historia y
su presente, estar familiarizado con muchos estilos y tradiciones, interesarse
por el mundo que nos rodea –y al que rodeamos? Créeme, un músico puede muy
bien juzgar si un crítico ha hecho o no su trabajo, si se ha sumergido dentro
de la música para perderse en sus profundidades o incluso para quedar
decepcionado. Pero, en este caso, que nos lo explique inteligentemente. No
necesito artículos elogiosos que dicen que soy "un músico al que hay que
seguir". No tiene ningún interés. De acuerdo, es halagador, pero no
aporta nada. Lo que necesitamos es que vosotros, los críticos, llevéis lo que
hacemos a "otra parte", al igual que hemos intentado llevar la música
a "otra parte", que alimentéis el debate, que nos deis a nosotros y a
la gente la posibilidad de reflexionar, con unas formas igual de arriesgadas que
las que os son ofrecidas. Pero, la mayoría de las veces, no os lo permiten -o
no os lo permitís. Las crónicas que leo son exactamente iguales a las que se
escribían hace 40 años: ¡son unos deprimentes informes de expertos! Como si
alguien hubiera fijado una vez por todas el modo de escribir sobre música.
MG. Algunos periodistas se comportan como viejas groupies:
hacen la gira de festivales, merodean por allí y te vienen a ver entre
bambalinas, ¡o comen y beben contigo sin haber sido invitados! Es asqueroso.
KV. También existen bloqueos entre los músicos. Por
razones que en parte desconozco, algunos miembros de la AACM evitan participar
en esta dinámica. Tienen su propio circuito y lo custodian celosamente. En el
pasado, llegaron incluso a expulsar a uno de sus miembros porque había tocado
con un grupo de músicos blancos. Pero, y es muy importante precisarlo, no soy
un músico negro en Estados Unidos. No tengo que soportar lo que ellos soportan
día a día. Y este tipo de presión no desaparece entre la hora en que te
acuestas y la que te despiertas. Ni siquiera todo el activismo de los años
sesenta ha conseguido erradicarlo. He visto cosas inimaginables que les han
sucedido a músicos negros con los que estaba de gira. Hablo de los Estados
Unidos de América en el año 2000, no de Arkansas a finales de los cincuenta.
He visto como William Parker se veía obligado a demostrar que sabía tocar el
contrabajo ante dos vigilantes de una sala donde habíamos tocado el día
anterior y que no se creían que el instrumento era suyo. Veo con regularidad
cómo fastidian a Hamid Drake cuando salimos a tomar una copa juntos. A veces
son detalles que podrían pasar desapercibidos, comentarios dichos de pasada,
pero es la mierda que tienen que limpiar de su conciencia todos los días. Como
nunca podré ponerme en su lugar –se quedaría en una apreciación puramente
intelectual-, lo menos que puedo hacer como músico blanco que toca esta música
es no callarme estas condiciones. Aunque esto me frustre, aunque lamente no
poder organizar más conciertos con músicos de la AACM (cada vez que lo he
intentado ha sido un fracaso, forman un grupo aparte), no me siento con derecho
a condenar a aquellos que se muestran reticentes. Claro está, lo ideal sería
que sólo nos preocupáramos de la música y de los hombres y mujeres que la
tocan. Los músicos siempre han intentado colaborar entre sí, bien sea Louis
Armstrong y Jack Teagarden, Coleman Hawkins y Pee Wee Russell, Jay Jay Johnson y
Kai Winding... Es lo que seguimos haciendo con quienes lo desean: con Hamid,
Fred Anderson o Harrison Bankhead, que son miembros de la AACM, o con Robert
Barry, el primer batería de la Arkestra de Sun Ra. Pero no vivimos en un mundo
ideal...
MG. Aunque vivo en Europa, también he podido asistir
a escenas alucinantes... No puedes evitar hablar de ello. Pero haces lo que
tienes que hacer con quien quiera participar, sea cual sea su color de piel, sea
cual sea su estilo musical. Si queremos que la música que tocamos esté a la
altura de lo que ponemos en ella -en ocasiones de lo que en ella encontramos-,
si queremos que sea ejemplar, debemos dedicarle todas nuestras energías y
superar estas discusiones que no son las nuestras como individuos sino aquellas
que el mundo intenta endosarnos. Lo que hacemos o lo que decimos significa algo.
Cada cual debe escarbar en ese algo y tomar sus responsabilidades. Por ejemplo,
por mi parte sé que cuando interpretamos Song for Che no disociamos las
razones musicales (este tema es también una canción maravillosa) y las
políticas. ¡Y no puedo decir hasta qué punto me encanta tocarlo!
KV. Nunca he comprendido mejor la conexión entre
música y política como cuando hace poco tocamos este tema en Austria... Lo que
tratamos de comunicar a través de nuestra interpretación no hubiésemos podido
expresarlo con palabras... La gente escuchando y nosotros tocando, compartimos
una emoción fuera de lo común, esa potencia y esa impotencia que nos
caracterizan al mismo tiempo, y todos salimos transformados. Sea en Austria o en
Estados Unidos, las cosas tal vez tarden en cambiar, pero no se puede negar que
algo se ha mejorado entre la actitud de nuestra generación y la de nuestros
abuelos. ¡Y eso que no me he criado en una familia racista! Cuando era niño,
mi padre [el crítico Stu Vandermark] escuchaba música todo el día... Por la
mañana, por la tarde y por la noche: ¡era peor que yo! ¡Y hablaba de ello sin
parar! Pero nunca precisaba: "es Duke Ellington o es Sly and the Family
Stone, grandes músicos negros", "es Stravinsky, un gran compositor
blanco". Decía únicamente que se trataba de gran música. El principal
problema ocurre cuando determinados músicos, que pretenden ser más
"contemporáneos" que sus vecinos, dan la espalda al jazz al que
consideran "superado". Es otra forma de decir, una vez más, que esta
música no es realmente "seria"... ¿Porque viene de África? Hay
gente que se sorprende de ver que en el Peter Brötzmann Tentet estamos
concentrados, organizados... Otros casi nos acusarían de traición porque hemos
tenido la debilidad de mantener un ritmo durante unos compases: ¡que se vayan a
la mierda! Si lo único que tienen en la cabeza es esa ideología que les impide
pensar en las relaciones entre las cosas, entonces no hay nada que podamos hacer
juntos. Lo siento mucho, pero uno de mis principales modelos es y seguirá
siendo Billie Holiday. ¡Si tan sólo pudiera acercarme a lo que esta señora
hizo, sería el más feliz de los hombres! Pero, con todo, no busco hacer un
remedo de su música, sólo digo que la llevo en mí, que me acompaña. Porque
se música y la de toda esta gente es la menos exclusivista que conozca: tiene
esa generosidad que la hace dispuesta a aceptar todas las influencias, todas las
presencias, sean sociales o artísticas. Porque se trata de una música VIVA,
que puede tocarse en cualquier lugar, aquí y ahora, e ir directa al corazón de
todo aquello que la rodea, cargándolo con toda su historia, con toda su
aspiración por un mundo mejor. ¿Puede el arte cambiar la vida?: después de
todo, nunca hemos dejado de hacernos esta pregunta. ¡La música ha cambiado mi
vida, mis percepciones y mis representaciones! Y he vivido cosas... Con Paul
Lytton hice una gira por los rincones más perdidos de América. ¡Personas que
no estaban "preparadas" para esta música no paraban de pedirnos
bises!
MG. Yo toqué en solitario en la India y la gente se
volvía loca con mis actuaciones. Sabemos que esta música puede provocar cosas
increíbles, que puede abrir las conciencias: a veces llego a pensar que hay que
ser un "aficionado" al jazz para permanecer indiferente ante ella.
Porque esta magia ya no se produce casi nunca en los clubes de jazz, que yo
equiparo a los museos: allí seguramente repetirán la misma música hasta el
fin de los tiempos. En todos los demás lugares, en una sala de conciertos de
rock, en una galería de arte o en la calle, funciona, se producen cosas, la
gente reacciona. Hay que preguntarse por qué -cuando sabemos que debería
ocurrir lo contrario- convertimos el jazz en algo tan inamovible, donde sólo se
permiten ligeras variaciones. He terminado por considerar que lo que los grandes
medios de comunicación y quienes los siguen llaman jazz está muerto desde hace
tiempo. Cuando se utiliza esta palabra, ya sólo confío en algunos músicos, en
algunas personas, para quienes lo que conocemos del jazz, lo que representa,
sigue vivo.
KV. Y que no nos opongan a unos contra otros: Charlie
Parker y Dizzy Gillespie, Ornette Coleman y Don Cherry, todos ellos soñaron con
llevar esta música a "otra parte". No para sacarla del medio en el
que había sido creada, sino para transformar ese medio. Aquellos a quienes les
interesa que el jazz siga siendo, según ellos, tal y como siempre ha sido,
seguramente se sentirán muy satisfechos con la situación actual del mundo. En
ocasiones se diría que esta gente hace todo lo posible para no comprender: esta
música está basada en la expresión individual. Que este principio lleve a
músicos como Charlie Parker u Ornette Coleman a modificar los parámetros de la
música o que suscite vocaciones más discretas, pero igualmente fundamentales,
como las de Zoot Sims o de Jimmy Lyons, por mi parte las considero
contribuciones a la misma obra. Estos hombres no son los candidatos de una
especie de gran concurso y esta música no es un género con fronteras bien
establecidas, es un terreno cuyos límites se pierden en el horizonte, en el que
hay lugar para toda clase de perspectivas. Es un arte totalmente
transdisciplinario. Y este modelo puede seguramente aplicarse a otras cosas en
la vida. No considero realmente preocupante que el jazz resulte difícil de
delimitar. En sus comienzos, Duke Ellington también recibió un montón de
insultos por parte de algunos periodistas que consideraban que traicionaba el
jazz: claro está, no swingaba y su orquesta sonaba demasiado europea...
No hubo que esperar a Cecil Taylor o a Anthony Braxton para escuchar este tipo
de gilipolleces.
MG. Pero ese es el problema. Hay gente que se hace una
idea determinada de lo que es el jazz y que no se priva de divulgar su verdad.
En primer lugar, deberían saber que es una música que se aprende in situ.
¡Hemos comprendido tantas cosas al lado de Fred Anderson o de Peter Brötzmann!
Considero que tengo una suerte enorme por poder tocar con ellos, me siento
bendecido por los dioses ¡como si un martillo me cayera sobre la cabeza!
(risas) Y lo que tocamos juntos por la noche está relacionado con lo que
charlamos por la tarde, con los momentos que pasamos juntos. Por encima de todo,
aprendemos el respeto: respeto por la música, por los seres que la tocan y por
aquellos que la escuchan, por la vida que la inspira. Con unos profesores así,
si algo hemos aprendido de ellos, entonces el camino está abierto para las
generaciones futuras. Ellos, al igual que nosotros, tal vez sólo sean meros
transmisores.
KV. La improvisación colectiva es un cuerno de la
abundancia y de ella no sólo salen sonidos. Por otro lado considero que algunos
hombres están hechos para enseñar; cada cual debe descubrirlos e ir en su
busca. Hamid Drake es uno de ellos. Pero quien prefiera apoyarse en un sistema
educativo que le permita hoy aprender jazz como si estuviera, en gran medida, en
un conservatorio o en una academia de música que son todo salvo
"conductores" de talentos singulares, entonces sólo será capaz de
hacer lo que le han inculcado. Si limitas tu sueño de convertirte en músico a
dominar a la perfección los cambios de acordes y unas cuantas teorías, tu
música sólo podrá reflejar eso. Cuando pienso en todos esos jóvenes que
tienen entre 15 y 17 años, que en realidad sólo sueñan con aprender a tocar
su propia música y que acuden a esos centros para que les sorban el cerebro...
Porque el problema es que, transcurrido un tiempo, lo que aprendes en estas
academias no te sirve de nada si quieres sobrevivir de forma inteligente en este
mundo y comprenderlo: tienes que olvidar todo lo aprendido. En alguna ocasión
he aceptado la invitación de una academia de música para realizar un taller
con el Vandermark 5. Explicamos nuestros métodos y nuestros modos de
improvisar, todo iba muy bien, los estudiantes planteaban preguntas difíciles.
Al final, su profesor nos pidió que hablásemos de nuestros currículos
académicos y universitarios... ¡Todos abandonamos la academia antes de
terminar nuestros "estudios"! Todo lo que sé sobre musicología,
filosofía de la música y demás, lo he aprendido, y sigo aprendiéndolo, en
otra parte... Pensándolo bien, no conozco ni un solo gran músico que no haya
tenido problemas con estas nobles instituciones. Aprender no consiste
únicamente en pasar pruebas de nivel, el saber no es una manía clasificatoria.
En cuanto te relacionas con gente a la que respetas, comprendes que lo creativo
no entra en las categorías previstas. Entran en juego la vida, los recuerdos,
también los hechos imaginarios, los escritores, los pintores y los cineastas
que han contado para ti, los conflictos sociales... Es lo que ocurre en el Peter
Brötzmann Tentet. Peter marca una línea directriz, lo que permite que cada una
de las personalidades representadas, entre ellas cuatro o cinco saxos tenores,
aporte su piedra al edificio en función de lo que sabe por sí misma y de lo
que ignoraba hasta entonces. ¡Y te puedo asegurar que los que menos tregua dan
son Peter Brötzmann y Joe McPhee! Porque de eso se trata: toda música creativa
está directamente relacionada con un pensamiento creativo. Y realizar 10 noches
seguidas un solo justo antes de Brötzmann es una experiencia edificante que
recomiendo a todos los saxofonistas.
MG. O hacer un solo justo después que él, como era
mi caso (risas). Siempre resulta tentador dar consejos generosos, pero no hay
que olvidar que el verdadero aprendizaje se realiza en contacto con individuos.
A veces basta un único encuentro, otras veces se trata de relaciones duraderas
y fluctuantes con unas cuantas personas. Personalmente, considero que estas
relaciones son las más fructíferas, que es importante desarrollarlas con a lo
largo del tiempo y no limitarse a unas cuantas invitaciones aquí o allá.
KV. La primera vez que tocamos juntos, en 1994,
¡estaba enfermo! ¡Enfermo físicamente y enfermo por tocar contigo! Pero
enseguida surgió entre nosotros una química natural. Sin embargo, lo que
hacemos ahora nos permite alcanzar un nivel de comunicación mucho más
profundo, en el que volvemos a integrar permanentemente todas nuestras ideas e
impresiones. A mi parecer, las experiencias que más te marcan siempre surgen en
grupos en los que los músicos se conocen desde hace años y han aprendido a
tocar juntos.
MG. Lo que voy a decir seguramente no es nuevo, pero
cada cual debe encontrar y seguir su propio camino. Quienes consideren que esta
es una verdad "elemental" deben explicarme por qué se hace todo lo
posible para que no todo el mundo la haga suya. Cada cual debe explorar al mismo
tiempo su mundo interior y el mundo que lo rodea, cada cual debe encontrar la
relación entre ambos mundos, es lo mejor que puedo decir. Y cuando tocamos,
intentamos transmitir esta realidad. No puedes contentarte con las condiciones
que te ofrecen y esto se vuelve cada vez más claro cuando toneladas de
información de todo tipo son vertidas en nuestras conciencias día tras día y
nos paralizan. No puedes limitarte a esto. No es cierto. El mundo no llega
gentilmente a través de una pantalla. Tienes que darte cuenta de cómo es por
ti mismo. Dedicarle tiempo. Y, esta música nos permite vivir las cosas de un
modo diferente.
KV. Para empezar tienes que asegurarte de que las
preguntas que planteas son realmente tuyas. Tienes que preguntarte siempre:
"¿Qué soy capaz de hacer? ¿Qué estoy haciendo?" Cuando escucho a
Evan Parker, escucho cosas que tal vez nunca podré reproducir, pero cuando
analizo su forma de tocar, descubro otras cosas que tal vez se corresponden más
conmigo. Se trata de un proceso permanente de autoanálisis. En la actualidad,
nuestra principal arma es ante todo no rechazar nada a priori sino
reflexionar sobre las herramientas de que disponemos y sobre nuestras
intenciones: ¿qué significa tocar free, qué significa utilizar un ritmo y
qué significan todos estos ritmos diferentes? ¿Cómo hacer todo esto sin
llegar a ser voluble? Conocer la razón por la que desde un principio hemos
querido tocar esta música es lo que nos salva de todas las sandeces a las que
un músico debe enfrentarse a lo largo de su vida, cuando casi debe mendigar
para poder tocar en clubes o en festivales donde, claro está, tendrá que
realizar el concierto de su vida. Desde hace poco las cosas me van bien, pero
esto no me hace olvidar las condiciones generales en las que la mayoría de los
músicos que aprecio tocan, las dificultades que tienen para pagar el alquiler y
la comida. Aquellos que me consideren alarmista deben conocer más de cerca
estas cuestiones. El arte no es un producto acabado que se mete en la casilla
"ocio" de tu existencia. Algunos luchan desde hace décadas y
lucharán hasta su muerte, aunque sepan muy bien que el éxito no es la clave,
que ni siquiera es el objetivo. Si entrásemos en mil hogares de Estados Unidos
y preguntáramos quién conoce a Evan Parker no encontraríamos ninguna
respuesta afirmativa. Diez mil, cien mil... y tal vez un tipo soltaría:
"sí, me dice algo..." Un millón y daríamos con alguien que tiene un
disco suyo. ¡Y seguramente el resultado no debe ser mucho mejor con Charlie
Parker! No seamos ciegos: ¿cuánta gente en todo el mundo se interesa por lo
que hacemos y compra nuestros discos? Si los músicos aguantan es porque saben
que existen otros criterios, porque no han olvidado sus motivaciones iniciales,
por qué han elegido ser lo que son, cuál es el verdadero lugar del músico en
la sociedad. Si miro hacia atrás, todos los casos que conozco de músicos
interesantes cuya obra se ha deteriorado con el tiempo -porque han empezado a
tener un reconocimiento- pueden explicarse porque han dejado de estar conectados
con aquello que oyeron siendo jóvenes y que les impulsó a transmitir ese
mensaje, esa verdad que está en la música y que es todo lo que les queda de un
modelo de sociedad distinto, esa pasión. El arte, bajo todas sus formas,
incluso las más modestas, incluso aquellas que no son reconocidas como arte, es
lo último que nos une a un proyecto de existencia distinto. Pero es un proceso
en el que hay que saber ser paciente. No consiste en abrir una puerta y
encontrar un paisaje lleno de encanto, consiste en abrir una puerta, y luego
otra, y otra más...
Entrevista realizada con la colaboración de David Keenan.
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