www.tomajazz.com | Ken Vandermark

 
 
 

El saxofonista y compositor Ken Vandermark es un impulsor de la música creativa en todo el mundo. Compaginando varios proyectos en activo, publicando varias grabaciones por año y girando constantemente, no es sólo un participante sobradamente activo, sino también uno de los principales instigadores de la música. Durante los últimos diez años, ha promovido un nuevo nivel de actividad en la música improvisada de su ciudad natal, Chicago, que bebe de los días del AACM en la década de los 60. En 1999 se le concedió la tan afamada "beca para genios" de la Sociedad MacArthur, y desde entonces ha utilizado el premio como un medio para subvencionar movimientos importantes de música improvisada por todo el globo.

Los proyectos recientes de Ken incluyen una grabación a dúo con el bajista Peter Kowald; un disco doble de grabaciones en directo de su DKV Trio, con el bajista Kent Kessler y el baterista Hamid Drake; un nuevo trío llamado FME con el bajista Nate McBride y el baterista Paal Nilssen- Love; y nuevas grabaciones este año (2002) de sus grupos School Days, Territory Band y Spaceways Incorporated. Planea salir de gira este año (2002) con el AALY Trio (con Mats Gustafsson, Kjell Nordeson y Peter Janson, e inspirados por Albert Ayler), Paul Lytton y Paul Lovens y el Brötzmann Chicago Tentet.

Brian Carpenter habló con Ken en otoño de 2001 sobre su creciente relevancia, el premio MacArthur y su último proyecto con The Vandermark Five.

 

 

 

.: Vandermark: Energía, música, ímpetu

Por Brian Carpenter / Traducido por Efrén del Valle

Entrevista radiofónica realizada por Brian Carpenter. Publicada originalmente en All About Jazz.

 

 

 
   

AAJ: Empecemos por el principio. Sé que tu padre, Stu, es un gran impulsor de la escena de la música improvisada aquí (en Boston). Supongo que creciste escuchando mucha música creativa en casa. ¿Eres autodidacta, recibiste formación antes del instituto…?

KV: Bueno, comencé tocando la trompeta en cuarto curso y era un trompetista tremendamente malo. Pero quería ser músico y en el instituto, cuando estaba en penúltimo curso, la cambié por el saxo tenor. Desde ese momento he sido prácticamente autodidacta. Recibí algunas nociones básicas cuando cogí el instrumento por primera vez, y también hice algunas clases en verano con George Garzone. Fue importante para mí, especialmente por la música que él tocaba con The Fringe. Fui muchas veces a ver a ese grupo cuando iba al instituto. Contribuyó a que abriese la mente a muchas cosas distintas, musicalmente hablando.

Puede decirse que no recibí una educación convencional. No fui al conservatorio, no estudié composición con nadie y, para mí, personalmente… fue el modo más útil de llegar a lo que estoy intentando hacer. Creo que, de algún modo, es más lento, pero terminas resolviendo problemas a tu manera, lo cual te da una especie de sello más personal y único –espero- en lo que sea que intentes hacer. Así que no fue algo consciente. Es decir, no decidí conscientemente no ir al conservatorio. Cuando entré al instituto no estaba seguro de si quería ser músico. Estudiaba cine en Montreal y me interesé cada vez más por la música. Así que en realidad fue un proceso muy orgánico y natural. Llegué a un punto en el que, cuando dejé el instituto, ya me había dado cuenta de que quería ser músico y de que quería tocar música creativa. Y eso significaba que tendría que hacer algunos sacrificios. Yo tenía bastante claro cuáles serían, al haber crecido en una casa en la que se salía a ver música en directo constantemente. Y conocí a muchos músicos, así que tenía una idea bastante clara de cómo sería cuando empecé.

AAJ: ¿Qué impulsó tu traslado a Chicago?

KV: Se dieron muchos factores distintos a la vez. Tenía una idea de lo que Boston me ofrecería musical y socialmente, y también de lo que eso significaría; y por una serie de razones quería probar algo diferente. Pensaba que siempre podría volver; tenía amigos y familia allí, así que si me iba a otro lugar y no funcionaba, podría regresar y seguramente, empezar desde donde lo había dejado si era necesario. Eso significaba que no había demasiadas opciones en Estados Unidos, porque tienes Nueva York y Chicago, y en aquel momento San Francisco era muy activa. Así que en cuanto a trasladarse a otra ciudad y hacer música, aquellas eran mis opciones. Y no quería irme a Nueva York en aquel momento, porque las cosas que no me gustaban de Boston serían, según mi mentalidad de entonces, bastante peores allí. Y no quería ir a la costa oeste en absoluto, así que sólo me quedaba Chicago. Tenía un par de amigos del instituto que se había ido allí, así que pensé que al menos conocía a dos personas. Y por eso terminé yéndome allí.

En realidad, estuve a punto de volver a Boston en el 92. Llevaba un par de años en Chicago buscando a gente con quien tocar, y estaba pasando por un momento extremadamente difícil; al borde de tirar la toalla, volver a Boston y comenzar desde cero. Y Michael Zerang – con quien todavía toco en el Brötzmann Tentet- estaba en un cuarteto que se formó en enero del 92 con Kent Kessler, y se convirtió en el Vandermark Quartet. Iba a regresar a Boston en verano y Michael me dijo: "Mira, montamos este grupo hace unos meses. ¿Por qué no te quedas hasta finales de año y a ver qué pasa? Veamos a dónde llegamos y si no funciona, te marchas." Y fue entonces cuando empezaron a ocurrir cosas. Si no hubiese sido por él, probablemente hubiese vuelto a Boston.

AAJ: Después de recibir la Beca MacArthur en 1999, le has sacado mucho provecho durante los últimos años, con grabaciones en OkkaDisk y las giras del Brötzmann Tentet, etc. ¿Una gira con grupos como éste o Vandermark Five es un reto económicamente hablando? ¿Este tipo de becas hacen posibles estas giras?

KV: Bueno, antes de obtener la MacArthur, el quinteto ya había salido de gira. Había tocado con AALY en Estados Unidos e intentaba encontrar una manera de hacerlo sin financiación y sin apoyo, porque surgen algunas complicaciones con las becas, lo cual es irónico: MacArthur en realidad no es una beca, es un premio. Por ello, funciona un poco distinto. Básicamente te lo conceden y te dicen: "Utiliza el dinero para lo que quieras. Gracias por tu trabajo." Cuando me lo dieron a mí, dijeron claramente que no era tanto por lo que había hecho, sino por lo que esperaban que acabaría haciendo o intentaría hacer si conseguía algo de libertad económica. No estoy insinuando que me lo merezca, o que soy uno de los grandes junto a Max Roach u Ornette Coleman. Eso es absurdo.

He intentado descubrir cómo hacer que las cosas funcionen en Estados Unidos sin financiación ni fondos – porque es mi país natal-. Y estaba consiguiendo mucho más así, pero, lógicamente, obtener el dinero de MacArthur me ha permitido hacer cosas como salir de gira con el grupo de Brötzmann. De otro modo no hubiese sido posible.

Me siento realmente afortunado porque, económicamente, ese dinero –toco madera- es un extra. He podido sobrevivir como músico manteniendo una relación con mi mujer, que es pediatra, y esa combinación me ha permitido vivir de la música. Lamentablemente, muchas de las personas con las que trabajo deben tener empleos diversos: Jeb Bishop es traductor, Dave Rempis es camarero ocasional, Tim Mulvenna es músico, pero muchos otros sólo trabajan en la música a tiempo parcial, lo cual es una pena. Y creo que mucha gente no se da cuenta de eso.

AAJ: Claro, es algo entre bastidores...

KV: Exacto. Se necesita a mucha gente físicamente…con energía… para hacer algo distinto además de la música y que pongan toda su fuerza creativa y física en esa música. Me siento afortunado por tener la oportunidad de dedicarme únicamente a la música. Me da tiempo y libertad para intentar contratar giras y organizar cosas, montar conciertos, trabajar con otra gente y tratar de que se conozca a la gente con la que colaboro y conseguirles más trabajo. Para mí, eso es tremendamente importante, porque me siento afortunado por la posición en la que estoy. Y todo el dinero que ha venido de MacArthur lo he intentado emplear en proyectos musicales. Ahora estoy intentando ahorrar un poco para los próximos años. No voy a gastar tanto. Haré este tour con Brötzmann en junio, pero aparte de eso, intentaré ahorrarlo todo e invertir tanto como pueda. Y con lo que saque de las inversiones ayudaré a financiar proyectos. Así que habrá una gran cantidad de dinero, progresivamente, para ayudar a que la música siga adelante cuando los tiempos sean más difíciles.

AAJ: ¿Cómo se formó el Vandermark Five y cuál es su visión?

KV: Cuando el Vandermark Quartet se desintegró, quería continuar trabajando con Kent y quería tener un grupo que únicamente trabajara con material escrito por mí. Supongo que es algo egocéntrico, pero en aquel momento todos los grupos en los que trabajaba eran como colaboraciones: NRG Ensemble, donde yo escribía parte de la música, Mars Williams también escribía; el Vandermark Quartet, donde todos contribuíamos. Así que quería un proyecto en el cual pensaba dirigir algo y pretendía hacerlo totalmente a mi manera. ¿Pero cómo?

Así que ése era el objetivo: trabajar en la estética y las ideas compositivas, y todo estaba centrado en esos aspectos. Y tuve mucha suerte de encontrar a gente que quería hacer aquello, lo cual es difícil, porque estás pidiéndoles mucho. La música puede ser muy compleja y desafiante en algunos momentos. Tienen que invertir mucho tiempo en ensayos, giras y haciendo música que- vista desde fuera- no está allí. La gente cree que es mi música, lo cual tiene sentido porque yo he escrito las composiciones y las ideas estructurales que hay tras ellas. Pero todo el mundo contribuye infinitamente a la realización de la música. Y no se trata sólo de tocar bien sus partes, sino aportar energía creativa e ideas a los arreglos y, obviamente, a la improvisación. Así que pienso en ello como una especie de versión propia del grupo de Mingus con Dolphy. Mingus llevaba arreglos de temas de otra gente y que le gustaban, como Ellington, y entonces escribía música para el grupo y nadie más se encargaba de las composiciones o los arreglos. Pero, lógicamente, todos – como Dolphy o Jaki Byard- aportaban mucho al sonido del grupo, a lo que hacía el grupo y cómo tocaba. Así que pienso en el Vandermark Five como algo parecido.

Obviamente, quería que Kent participara y también Jeb Bishop, que además tocaba la guitarra cuando se unió al grupo -un gran músico. Me gusta la idea de un grupo reducido que tiene una gran amplitud orquestal.

AAJ: Vandermark Five es uno de los grupos en los que participas que más se apoya en la composición, a diferencia de DKV, que tiende más hacia formas libres. ¿Cómo planteas la composición para grupos como el quinteto o los grupos de improvisación colectiva? Tengo entendido que son composiciones con una base seguida de secciones generales con distintas formas. ¿Son trazadas a priori? ¿Qué haces estructuralmente para inspirar al improvisador? ¿Y cómo es el proceso para escribir esas piezas? ¿Sacas las ideas a partir del piano o simplemente tal y cómo se te pasan por la cabeza? ¿O escribes tus improvisaciones? ¿Son ésas las composiciones? Háblanos un poco de ello.

KV: Bueno, hay muchas cosas y todas son muy buenas preguntas. En cuanto al proceso de escritura, soy saxofonista, así que escribo a partir del saxo. En realidad, no sé tocar el piano… Sólo unas nociones básicas. Pero para los arreglos, el piano es muy útil para las afinaciones, las líneas de saxo, y ese tipo de cosas. En cuanto al contenido melódico en sí, la mayoría del tiempo toco los instrumentos con los que trabajo, y escribir a partir de ellos tiene sentido para mí porque es con los que estás más familiarizado. La distancia entre mi idea y su expresión es más corta entre los instrumentos con los que trabajo. Con el piano, aporreo de vez en cuando, pero no lo uso para escribir, porque no es algo con lo que me desenvuelva bien.

En relación con el enfoque compositivo, depende mucho de cada grupo. Con el quinteto es lo más abierto posible. Utilizaré cualquier cosa que me resulte interesante, que yo piense que puede motivar a alguien para improvisar y le parezca algo nuevo o le lleve a algún lugar distinto. Si te fijas en las distintas grabaciones, hay mucha amplitud y elementos que han inspirado las composiciones en todas ellas: funk, rock, nuevas músicas, clásica, free jazz o jazz de la costa oeste. Y pienso que todo es coherente porque los músicos con los que toco entienden que hay una cualidad unitaria que hace que eso sea interesante y que funcione. Y el trabajo consiste en conseguirlo, en hacer que no suene a pastiche, a collage posmodernista.

Así que con el quinteto hay un enfoque compositivo, pero con Spaceways es algo radicalmente distinto. Parte de ello son los músicos que participan, otra parte es el número de miembros del grupo o la estética que nos interese para trabajar: funk, reggae, una especie de base free jazz… Por otra parte, las composiciones de Vandermark Five, tienden a ser formas narrativas extrapoladas que comienzan en un lugar y terminan en otro. No se trata de una base como los temas de Ornette Coleman, que es una forma de trabajo muy funcional y sólida. Hay mucha gente que lo ha hecho y además muy bien, pero yo intento buscar otras formas de escribir música para improvisadores.

AAJ: De acuerdo, así que las transiciones resultan de las improvisaciones. Todas las composiciones del último disco de Vandermark Five, "Acoustic Machina" están dedicadas a pioneros de la música. ¿Tus composiciones parten del estilo de otros compositores o su forma de escribir…?

KV: Generalizando, el hecho de que las piezas sean dedicadas no significa que estén ligadas a los artistas, sino que es un reconocimiento al impacto que esta gente ha tenido sobre mí. En algunos casos como "License Complete", dedicada a Julius Hemphill, Dogon A. D es uno de mis diez discos favoritos de todos los tiempos, y estaba pensando en esa pieza en particular. Su uso de los ritmos incorporó algo totalmente distinto al contexto del jazz improvisado que fue realmente importante y esencial en mi forma de pensar. Así que ésa ("License Complete")… tiene esa especie de base blues/funk, por denominarla de alguna forma.

"Coast to Coast" la escribí, la trabajé y más tarde se la dediqué a Stan Getz porque con el enfoque que se le dio a esa pieza tenía sentido dedicársela a él. Creo que Getz ha sido un incomprendido como instrumentista. Era un improvisador enérgico e increíble…

AAJ: Claro, estoy totalmente de acuerdo. Tiene esa fama de los improvisadores de la costa oeste, de ser comedido…

KV: Exacto. Así que esas composiciones tienen algunos temas escritos con esos artistas en mente. Pero en ocasiones, no entiendo las dedicatorias de la gente… no tienen referencia alguna. Para mí, conocer su trabajo me ha cambiado la vida para bien. A veces es un músico, a veces es un profesor, otras veces un buen amigo, pero esa gente me ha permitido hacer lo que intento hacer como persona creativa y me han dado fuerza en cualquier contexto. A veces –para cualquiera- es duro no obtener reconocimiento. No importa lo que hagas. Y creo que los artistas que nos ayudan a seguir ahí no siempre son reconocidos. Y no debería ser así. Así que es un intento de hacerlo, a pequeña escala.

También ha venido gente a decirme: "No conocía a éste o aquél, y quiero escuchar su material desde que tú le dedicaste una pieza." Eso me parece increíble. Así que es parte de todo eso. Estoy totalmente fascinado por lo que hacen y estudian los músicos y los artistas y por cuáles son sus influencias. Y en realidad fue así como descubrí a Warne Marsh, a través de Braxton. Siempre le oía hablar de ese tal Warne Marsh y yo decía: "¿Quién es Warne Marsh?" Nunca le había escuchado. Entonces a través de Warne Marsh, acabé escuchando el trabajo de Tristano.

AAJ: Así que es como una madeja...

KV: Sí, es un proceso extremadamente fluido y une a todos estos artistas de forma enriquecedora. Así que lo de las dedicatorias es un intento de decir: "Éstas son las cosas que me afectan. Échales un vistazo si te apetece." Y es más o menos lo que he estado haciendo. Escucho a artistas que me gustan y también lo que les influyó. Y entonces me impactan. Y es una forma realmente fantástica, maravillosa, de coger esta energía creativa y pasársela a otra gente, espero…

AAJ: Hay un amplio espectro de forma en Acoustic Machine. ¿Es algo que tienes en cuenta cuando escribes piezas para un grupo, intentando representar la amplitud de la banda diciendo "Esto es de lo que es capaz este grupo"?

KV: Sí, me parece una afirmación bastante exacta. Una de las cosas que ligo al enfoque de Vandermark Five es que todo es posible. El espectro musical que existe es potencialmente cualquier material. Y espero que consigamos cosas que sean nuestras, que sean originales y personales y no se hayan hecho antes… la historia decidirá. Pero todo es material en potencia. Con el quinteto busco cosas nuevas para el grupo que nos empujen a nuevos lugares y nuevas formas de improvisar con el material. Así que es algo consciente. Me sentiría muy raro haciendo un disco de Vandermark Five que fuera como… jazz clásico. No sería la naturaleza de la banda, mientras que para otro grupo podría tener sentido. Así que es realmente un intento de decir: "Hay todo un universo musical ahí fuera y todo es material en potencia para lo que vamos a hacer." Y eso incluye, en el caso del último disco, cualquier cosa. Desde una pieza dedicada a Feldman, muy tranquila e introspectiva, a piezas largas y agresivas como "Auto Topography", y esa especie de piezas funk como "License Complete".

Se trata de intentar reunir un repertorio coherente cuando tocamos y hacer también un álbum coherente a partir de esas piezas potenciales. Y creo que es realmente interesante, debido a que el modo en que esos temas suenen en el curso de una noche o un disco cambia la forma en que tocarán los improvisadores. Hay mucho de eso. Como esta noche. "Wind Out" fue la última pieza de la noche y entonces hicimos un bis con "License Complete". Nuestra forma de tocar esos temas fue distinta de lo que hubiese sido comenzar con "Wind Out" y entonces hicimos "License Complete" al final del segundo set, hora y media más tarde. Unas cosas afectan a las otras, y los músicos tocan distinto, según cómo estén construidos los conciertos y los álbumes.

Y resulta interesante cómo terminas escuchando música. Algo fantástico de los Cds es que puedes volver a secuenciar las cosas. Así que "Hbf", que está dividida en el disco en cinco piezas, está unida por extensas improvisaciones cuando la tocamos en directo. Pero cuando hicimos el disco, parecía interesante crear segmentos entre el material. Con un CD, puedes montar todos esos temas consecutivamente y escuchar cómo suena la pieza temáticamente, lo cual cambia la forma en que la oyes.

Cuando estuvimos en Rochester, alguien escribió sobre esa pieza, "Hbf", y dijo que era totalmente distinta a Feldman porque es muy breve. Y lo cierto es que cuando la tocamos es una pieza larga de improvisaciones. Entiendo por qué ese escritor tenía esa sensación, ya que funciona así en el disco. Pero eso es lo bonito de la música improvisada: el disco es sólo una versión de esa realidad. Y cada noche cambia radicalmente. Así que creo que la combinación de poder tocar en directo con el grupo, trabajar con el material, hace que el proceso musical sea un desarrollo constante. Y por eso me encanta.


"Reprinted with permission from AllAboutJazz.com. Copyright © 2002 All About Jazz and Brian Carpenter."


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