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Guillermo Bazzola. Nació
en Santos Lugares, Buenos Aires, Argentina, el 21 de octubre de 1962. Su
formación es esencialmente autodidáctica. Estudió guitarra con César
Silva y Ricardo Lew y armonía con Pedro Arturo Aguilar, y asistió a clínicas
y seminarios con músicos como Gary Burton, Peter Sprague, Jim Hall, Joe
Diorio, John Stowell, Marc Copland, Mike Stern y Kenny Werner. Durante
un viaje a Nueva York, en 1995, estudió brevemente con John Abercrombie.
Ha tocado con los músicos más relevantes del jazz argentino y también
con figuras del exterior que se presentaron en ese país, como Conrad
Herwig, Jane Blackstone y Sid Jacobs.
Ha desarrollado una intensa actividad como compositor. Escribió bandas
de sonido para documentales y anuncios de TV. En el campo del jazz ha
escrito numerosos temas y arreglos, interpretados por sus grupos y por
otros artistas, como Ernesto Jodos, Eleonora Eubel y Jorge Retamoza y
Tango XXX.
Desde 1994 viene colaborando, en calidad de cronista especializado en
jazz, con diversos medios, como el diario "Página/12" y las
revistas "CD Review", "Música & CD",
"Mix", "La Contumancia" y "Clásica", de
Buenos Aires, y actualmente con la revista española "Cuadernos de
Jazz".
Ha colaborado con nombres como Mariano Tito Big Band, Conrad Herwig, Sid
Jacobs, Ernesto Jodos, Enrique Norris, Marcelo Peralta, Rodrigo
Domínguez, Eleonora Eubel, Jane Blackstone, Yumiko Murakami, Hernán
Merlo, Eduardo Casalla, Oscar Giunta, Sergio Verdinelli, Emilio Solla,
Nono Fernández, Jesús Reina, Pere Loewe, David Xirgu, Gustavo
Gregorio...
Reside en Madrid desde 2002, donde ha formado un trío junto al
contrabajista Richie Ferrer y el baterista Juanma Barroso, con el que ha
tocado en diversas ciudades de España.
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Guillermo Bazzola
P: Una pregunta de difícil respuesta a la que estamos sometidos las
gentes del jazz ¿qué es el jazz para ti?
G.B: Hace un tiempo leí una nota a Pat
Metheny (que nunca deja de sorprenderme por su inteligencia y su
agudeza), y decía que él concebía el jazz “más como verbo que como
sustantivo”, y la verdad que me gustó esa definición.
Por un lado, la mayoría de las
veces, se suele presentar al jazz como un género musical dado, con una
historia, una tradición, un conjunto de características musicales (rítmicas,
melódicas, armónicas), y hasta una mitología y un santoral. Lo malo
de esto pasa por ahí, por la formación de “iglesias”, que más que
nada responden a la lucha por espacios de poder, en la programación de
clubes y sobre todo festivales, en la prensa, en el mercado discográfico,
en la educación, etc.
Por el otro, lo que decía Metheny, “una forma de hacer música”,
una manera de tratar la materia musical en base a la improvisación o en
la composición pensada en que quienes van a tocar son improvisadores.
El problema con esto es que a la falta de tradición se la suele
escuchar.
Los
grandes innovadores, y los buenos artistas, han sido y son personas con
mucha vitalidad, con ganas de romper barreras, impregnados por el verbo
jazzístico, pero al mismo tiempo, son conscientes, y conocen y respetan
todo lo que ha ocurrido antes que ellos. Que no sean tradicionalistas no
quiere decir que no conozcan la tradición. El tradicionalismo lo que
hace es congelar la tradición, momificarla, convertirla en souvenir, en
tanto que el genuino artista de jazz busca en su riqueza para crear su
propia música. ¿Alguien duda de que Mingus conocía la tradición?
Bueno, si hubiese sido un tradicionalista, seguramente hubiese hecho una
banda de tributo a Duke Ellington y se hubiese dedicado a animar fiestas
o shows de televisión...
P: ¿Cuál es tu relación inicial con el jazz, tu primer encuentro con
esta música?
G.B: Por
grabaciones que había en casa o música que pasaban por radio. En las décadas
del 60 y 70, la programación de las emisoras era bastante plural. En
casa había algunos discos de Glenn Miller, Benny Goodman, cosas así, y
realmente me gustaba escucharlas. Cada vez que escuchaba la palabra
“jazz” paraba la oreja, y poco a poco me fui metiendo. Cuando tenía
unos diez o doce años tuve la suerte de ver en vivo a Oscar Alemán, un
gran guitarrista argentino que en la década del 30 se había hecho
famoso como acompañante de Josephine Baker. Alemán tocaba para
entonces un show bastante comercial, pero yo no estaba en condiciones de
darme cuenta de eso, solo veía que tocaba como los dioses y tenía una
gran presencia en escena, un enorme sentido del humor.
P: Jazz y España, Jazz e Instituciones… ¿palabras de difícil
convivencia?
G.B.: Llevo bastante poco aquí como
para darte una visión precisa del tema, pero tengo la impresión de que
hay un problema universal que es la falta de comprensión cabal de lo
que el jazz significa como hecho cultural. Se que en algunas regiones se
han creado programas de estudio de jazz en conservatorios y escuelas
oficiales, pero tengo entendido que son bastante pocas aún. Seguramente
no es un problema exclusivamente español este, tal vez los países del
norte de Europa sean los que mejor hayan encarado el asunto.
Hago hincapié en el tema de la educación porque es un eslabón vital
en la cadena de sostenimiento del jazz como actividad continua.
De todas maneras, hay algunas cosas buenas, como la existencia de
algunos concursos y becas. Harían falta más, pero algo hay.
P: Del panorama internacional del jazz, ¿qué nombres y movimientos te
llaman especialmente la atención?
G.B: Me
siguen gustando ciertos músicos que ya me gustaban de antes. Horace
Silver, Lee Konitz, Paul Bley, John Abercrombie, Kenny Wheeler, Anthony
Braxton
Hay
una corriente “post free”, músicos que estuvieron vinculados al
“movimiento creativo” de los 70s, Sam Rivers, Julius Hemphill. Me
refiero a gente como Tim Berne, Marty Ehrlich, Herb Robertson, Mark
Helias, Mario Pavone, Mike Formanek, Baikida Carroll. Ahí se ve que
cierta gente como Hill, Rivers y Hemphill verdaderamente dejó escuela.
Hoy día hay gente bastante joven como Tom Rainey o Tony Malaby que toca
increíblemente bien y por estar en una época con “mala prensa”, no
es debidamente reconocida.
P: ¿Cuál es tu valoración del actual panorama de festivales de jazz
en España? ¿Jazz o acto social? ¿Se cuenta suficientemente con el
jazz español y europeo? ¿Merecerían en todo caso estos últimos
presencia sobre esos escenarios?
G.B.: Hace poco estuve yendo al
“Emociona Jazz” y escribí una reseña para “Cuadernos de Jazz”.
Si bien había mayoría de estadounidenses, había unos cuantos
europeos de allende los Pirineos ( Rabih Abou Khalil, Richard Galliano,
Nguyen Le), pero lo que me llamó a atención fue la escasa participación
de artistas locales, como también el hecho de que no se hubiese
aprovechado la presencia de músicos extraordinarios como para realizar
seminarios o clases magistrales. No entiendo ni creo que pueda alguna
vez llegar a entender este tipo de cosas ¿cuánto puede incidir en el
total del presupuesto de un festival la realización de unas clases?
Programar artistas de la ciudad, crear muchos escenarios alternativos,
acercar la educación sobre todo a los más jóvenes, son maneras de
estimular la producción local, que es la única manera de tener una
actividad sostenida durante todo el año. Si no, pasa que termina el
festival y hasta el año próximo todo se sumerge en un letargo.
Anduve
algunas pocas veces por Barcelona y otros sitios de Cataluña, y ahí
pude ver que le dan algo más de espacio a los músicos locales (sean
nativos o no), y al parecer los resultados no son tan malos.
P: ¿Festivales o programación de club?
G.B: Son
dos cosas distintas. El festival es una circunstancia excepcional, algo
que sucede una vez cada tanto, mientras que el club es el pan nuestro de
cada día. Las ciudades que tienen escenas vitales, es porque tienen un
circuito de clubes que funciona aceptablemente bien, en la medida que
brindan una continuidad. Los músicos pueden ejercitar su material,
significan una fuente de trabajo, hace que músicos jóvenes se vayan
incorporando al medio, permiten que el público pueda ver música en
vivo en cualquier momento del año.
En
cuanto a los festivales, los hay de distintos tipos. Los más chicos,
cuando están bien hechos, con buen criterio y por gente que conoce del
asunto, son muy interesantes, porque permiten concentrar en un mismo
lugar y en poco tiempo una cantidad grande de información, y eso es artísticamente
muy estimulante. Los megafestivales son más interesantes como hecho
publicitario que otra cosa, aunque a veces tienen cosas buenas, como el
hecho de tener a mano a algunos músicos normalmente inaccesibes por el
precio. También suelen ser la puerta de entrada de mucha gente al gusto
por el jazz.
P: ¿Qué objetivos te planteas con tus artículos?
G.B: Proveer
de información al lector como para que a partir de ahí pueda dedicarse
por sí solo a buscar cosas que le interesan, o que siente que le puedan
interesar. En principio, no me considero crítico sino, ante todo, músico,
y luego divulgador, no porque la crítica no me parezca una actividad
provechosa y hasta necesaria, pero cuando uno escribe en una revista que
va a ser leída por el público en general, me parece que lo más
saludable es decirle “mire, esto anda dando vueltas por ahí, si le
gustó aquello otro, tal vez le guste, y si le gusta esto, quizá le
guste lo de más allá”.
Con esto estoy diciendo que prefiero recomendar a defenestrar.
Obviamente que hay cosas que me parecen horribles, pero creo que
la música (o mucha de ella) suele ser más importante que la opinión
de cualquier crítico, comentarista o como se llame. El poco tiempo y
espacio con el que cuento para escribir prefiero usarlo para recomendar
cosas, y eso la gente lo agradece. Además, me parece francamente
deplorable obligarme a escuchar música que no me gusta. A esa no la
pongo y listo.
P: 5 discos imprescindibles de tu discoteca
G.B: En
un diario me preguntaron lo mismo y puse “Gnu High” de Kenny Wheeler,
“Arcade” de Abercrombie, “Giant Steps” de Coltrane, “The Blues
and the Abstract Truth” de Oliver Nelson y “Piazzolla Interpreta a
Piazzolla”.
Hay muchos otros, “The Jody Grind” y “Cape Verdean Blues” de
Horace Silver, “Jim Hall Live”, “Out To Lunch” de Dolphy, todo
lo de Andrew Hill, Sam Rivers o Jackie McLean en Blue Note,
“Crescent” y “A Love Supreme” de Coltrane, la caja de Ornette,
“Characters” de Abercrombie, “Dreams So Real” de Gary Burton,
unos recopilatorios que tengo de Alfredo Gobbi y Julio De Caro.
Mil perdones, pero no pueden ser cinco, me veo en la necesidad de hacer
trampa..
P: 5 directos de tu vida (a los que acudiste… no se refiere a
grabaciones)
G.B: En
mi más tierna juventud, en Buenos Aires, vi a John Mc Laughlin, fue lo
primero que vi (1979). Poco después, quedé obnubilado con Stan Getz y
con Dexter Gordon, también recuerdo un par de venidas de Gary Burton,
una de ellas con Steve Swallow. Otro que me impresionó mucho fue Roland
Hanna, también Don Pullen. Los conciertos de Oregon en Buenos Aires
fueron muy emotivos.
Hubo una serie de conciertos que dieron en Buenos Aires Jim Hall y Scott
Colley que fue impresionante. Otro que me deslumbró fue Lee Konitz, con
Ron McClure y Jeff Williams.
En distintas oportunidades en Nueva York vi cosas realmente potentes,
Tom Varner, el trio de Motian con Lovano y Frisell, el organ trio de
Abercrombie, Marc Copland.
Hace poco, en Madrid, vi un concierto extraordinario de Barry Guy en
solitario, y lo de Abercrombie en el San Juan Evangelista fue excelente
también
P: Algo que quieras añadir
G.B: Si: gracias
Nota:
Guillermo Bazzola ha preferido no contestar ciertas preguntas de la encuesta original por entender que su corta estancia en España no le
permitía hacer un juicio objetivo.
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