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D.S.:
Me
atrevería a decir que valoras a músicas y músicos en los que hay una
mezcla de rigor y de libertad, composiciones trabajadas, gente que
intenta decir las cosas de otra forma y también libertad para
improvisar, es decir un jazz que no es el bebop -que ha acabado muy
estereotipado- ni tampoco el free más libertario...
G.B.: No sé, como que hay alguna condición que me interesa que
tenga la música, cierta vitalidad... Ahora, que sea bebop o free jazz
realmente lo dejo como un detalle menor. Pero después he escuchado
otras cosas y hay muchos músicos prebop, de esos que se plegaron al
inicio del bop, como Coleman Hawkins o Lester Young, esos músicos que
nunca fueron estrictamente músicos de bebop pero que son los que
pusieron su corazón al lado de los boppers: Don Byas, por ejemplo, Red
Norvo, Buddy Rich, tanta gente...
Hay ciertas cosas, esas grabaciones antiguas del bebop, las que van del
44 al 50, más o menos, esas grabaciones donde se escucha todo, está
clarito, en general están tomadas de la radio, se escucha a Symphony
Sid anunciando al grupo y están Tadd Dameron, Fats Navarro, Duke Jordan,
Al Haig... Es como una música distinta: esa gente estaba inventando la
pólvora realmente y mientras existiese ese espíritu de riesgo... Es
decir, no es lo mismo tocar hoy día esos temas que tocarlos en ese
momento. En ese momento esa gente se estaba dejando su vida
literalmente. Hoy día me parece que hay que estudiar esa música...
D.S.:
Antes me lié tal vez con lo del bebop y el free, pero lo que
quería decir es que valoras especialmente la figura del músico
improvisador pero también compositor.
G.B.: Sí, porque en realidad cuando desarrollan otras maneras de
hacer música, necesariamente eso modifica las cosas. O sea, si aparece
un Charlie Parker o un Coltrane, las distintas encarnaciones de Coltrane,
o las distintas encarnaciones de Miles Davis, necesariamente hay que
crear un continente para esa forma de tocar. No sería lógico escuchar
a Charlie Parker, tocando como tocaba, con una sección rítmica súper
machacadora como las de antes. Forzosamente, eso tuvo que ver con la
liberación de la forma de marcar el ritmo, me refiero a la batería, al
bajo y al piano. Por ejemplo, al hecho de que también, aún usando las
mismas progresiones de acordes que se usaban anteriormente, se daba
lugar a generar nuevas melodías, que era lo que hacían los boppers.
Bueno, algunos lo hacían de una manera más impulsiva como Charlie
Parker, que creó unas líneas que en realidad eran como improvisaciones
ya prefijadas, escritas y ensayadas, “Confirmation” y demás.
Y luego en esa época había algunos músicos que se dedicaron a
sentarse y a trabajar y pulir más el arte de la composición como Tadd
Dameron. Lo mismo con Coltrane, obviamente. Coltrane empezó a
desarrollar esos esquemas, por ejemplo, al trabajar sobre progresiones
armónicas cada vez más complejas y un día escribió “Moment’s
Notice”, un poco más adelante “Giant Steps” y después, cuando
vio que eso le servía para improvisar casi a cualquier lado, empezó a
rearmonizar algunos temas, como “My Favorite Things” o “But Not
For Me”. Y después empezó a usar temas un poquito más libres y armó
ese grupo con Elvin, que era un baterista mucho más liviano y abierto
que muchos de los otros, y McCoy tenía una manera de armonizar que
también le daba lugar a que él pudiera expresar las ideas de esa
manera y eso vale para cualquier estilo. Hay como una dialéctica: [Duke]
Ellington es puesto como ejemplo del músico que escribe para
determinados músicos, obviamente. Él tenía una orquesta en la que el
alto era Johnny Hodges y el tenor primero era Paul Gonsalves y él pensó
un arreglo para esos sonidos. Pero también hubo un momento en el que
dijo “bueno, yo quiero que el tenor sea Paul Gonsalves y el alto
Hodges” y habrá dado una indicación al bajista para que toque de una
manera que no era cómo se tocaba antes.
A mí me interesa ese proceso dentro del jazz. Y modestamente trato de
hacerlo. Como estudioso del jazz o como escuchador me interesa eso. Evidentemente,
Joe Henderson, Andrew Hill, Ornette Coleman, Miles Davis. Coltrane,
Bill Evans, Keith Jarrett, Braxton y Julius Hemphill a su modo crearon
nuevas formas de tocar, además de componer temas. Porque su música
exigía una forma de tocar distinta a la que utilizaba Monk, por
ejemplo. Monk quizá creó su forma distinta de tocar él, pero hay un
trabajo maravilloso que es At Town Hall, que son las
orquestaciones de lo que él tocaba y que es una maravilla.
D.S.: Y
curiosamente dicen que es un disco fallido, mientras que en el 64 el
otro disco en big band está más logrado...
G.B.:
¿Es con Oliver Nelson?
D.S.: No,
es anterior.
G.B.: Porque ese disco con Oliver Nelson es basura. Y eso que
adoro a Monk y a Nelson, pero ese disco... A sí, ya sé cuál es, Big
Band and Quartet, toca en ese disco Steve Lacy y no hace ningún
solo.
D.S.:
Y
está Overton, el mismo arreglista que en el 59.
G.B.:
Pero este es más una big band, el del 59 es más en noneto. Y después
hay uno en noneto en los sesentas, con Phil Woods y Johnny Griffin, que
está muy bien. De todos modos, me parece que son cosas muy distintas.
Big Band and Quartet me gusta mucho, pero me gusta más At Town
Hall, que tiene una formación más similar al Birth of the Cool.
Bueno, quizás Monk no cambió tanto el concepto de grupo, cambió la
manera de concebir las composiciones y la improvisación, y también
enseñó a escuchar de otra manera.
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© Diego Sánchez Cascado, Tomajazz 2003
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