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D.S.: Sería
una pena que por distancia geográfica y por economía un grupo
conjuntado que ha trabajado mucho el material no pueda seguir
desarrollando una colaboración.
G.B.: A veces se hace difícil, bueno sobre todo para los
argentinos se hace difícil, porque somos los que estamos más lejos de
los lugares en los cuales hay más trabajo. Quizás sería bueno que
hubiera gente interesada en patrocinar una gira de este grupo, pero
bueno, ahí chocamos también con los problemas de producción. Es un
problema que a veces afecta a los músicos estadounidenses, pero mucho más
a un músico que viene de la periferia. Yo creo que algo similar les
debe pasar a muchos músicos europeos en otros lugares del mundo pero
-con matices, en unos países mejor que en otros- en Europa existen las
ayudas oficiales para que un grupo salga de gira. En Argentina eso
existe muy, muy esporádicamente. Yo he viajado a Estados Unidos ayudado
por la cancillería -el ministerio de relaciones exteriores- en el 98,
pero por ejemplo, salvo los pasajes, fui a mi costa, cobré lo que me
iban a pagar un mes y pico después de volver, sin saber si lo cobraba o
no, y eso tampoco es saludable. Quizás un músico español o un músico
francés, ni hablar un escandinavo, se van a tocar a Indonesia y al
menos le pagan un mini caché o los pasajes.
Estando en Argentina siempre insistí para que se hiciese causa común
entre los músicos argentinos y la gente vinculada al mundo de la música
y del jazz, para que se llamase la atención de que se estaba haciendo
muy buena música allí. Tampoco estamos hablando de cachés de artistas
de pop, no estamos hablando de millones de dólares... Creo que es
posible. A veces hay falta de voluntad, de allá y de acá. “Acá”
es todo lo que es fuera de la Argentina y “allá” es propiamente
Argentina. Pero alguna gente ha logrado generar movidas en el exterior:
[Fernando] Tarrés estuvo el año pasando tocando en Europa, estuvo aquí
por Madrid, en Barcelona y ya no recuerdo donde, luego en Bélgica, en
Alemania, Italia, Austria, una cosa bastante bien armadita. Pero se hace
muy difícil: son distancias kilométricas y monetarias muy grandes.
Espero que se ponga un poco más de atención sobre esta música, sobre
todo porque es una escena muy dinámica la que hay allí, se genera
mucha música nueva, distinta, bastante variada y fresca.
D.S.: Además habéis roto con el tradicionalismo que imperaba unos años
antes...
G.B.:
Bueno, siempre hubo y todavía existe en Argentina una escuela de jazz
tradicional muy fuerte, pero yo nunca estuve demasiado pendiente de
ella. Pero sé que en algunos sitios en España, en Barcelona, aquí en
Madrid dicen “¡Ah sí! Está este trompetista de jazz tradicional que
es argentino”. Siempre tiene que haber un argentino que es embajador
del dixieland. Ha pegado mucho ese estilo en Argentina. Pero también
esto otro y lo interesante es que muchos músicos tienen bastante buena
formación, son capaces de tocar bebop y escuelas más o menos
tradicionales o clásicas del jazz y también están interesados por
otras cosas. Hace poquito hablábamos de los lofts. Y en Argentina
existe una cosa, aunque supongo que en Brasil debe suceder algo similar
y en todos los países de Suramérica, que en Argentina llamamos el
potrero. El potrero es un terreno baldío...
D.S.: Yo
lo conozco como la expresión aplicada al fútbol.
G.B.:
Eso es. En estos países se juega bien y se juega de determinada manera
al fútbol porque existen los potreros y los chicos se crían jugando en
esos lugares. Y parece que se ha dado una cosa así en el jazz. Y hay
también esta cosa de juntarse mucho a tocar. Y yo creo que en gran
medida se revitalizó la escena porque muchos chicos jóvenes no están
formados en la ortodoxia jazzística, que pasó a ser la ortodoxia anti-jazzística
en muchos casos. Muchos de estos chicos empezaron tocando rock y allí
quizás sea un poco más fácil tener una casa más grande. En Argentina
muchos tenemos una casa heredada de la familia o que pudimos comprar con
nuestro trabajo y terminado de pagar [risas]: teníamos espacios y nos
juntábamos a tocar. Y está muy bien esa costumbre de juntarse a tocar.
Y está heredada del rock en muchos casos.
Por
ejemplo, la sección rítmica del Summer Quartet no tiene un origen jazzístico:
empezaron en el rock y se metieron en el jazz y tocan con un entusiasmo
casi rockero. Me gusta más esa cosa de decir “hay que cultivar la
juventud, sentarse, tocar, divertirse” y transformar nuestros ensayos
no en una cosa de estar mirando el reloj, si no sentarse a tocar varias
horas, tener estos temas nuevos y tocarlos, nos juntamos y no nos
importa nada. Y eso pasó. Y después, algunos nos hemos dedicado a dar
clases y hemos conocido a chicos más jóvenes. Hay ciertos instrumentos
de los cuales no había gran cantidad de músicos que los tocaran bien,
el contrabajo por ejemplo, y han aparecido varios chicos muy jóvenes
que lo tocan bien. Y muchos que somos mayores consideramos que valía la
pena apostar por el hecho de que esta gente tocase y se metiera en la música,
porque traían entusiasmo. Creo que no nos equivocamos en eso.
D.S.:
Además
es una gente sin complejos, abierta...
G.B.:
Abierta, que tiene ganas de aprender, que le gusta asumir riesgos
musicales. Entonces, también se fue generando una especie de comunidad
en un momento realmente muy dramático de la vida social argentina,
donde muchas cosas se estaban viniendo abajo. Y nos dijimos “¿además
nos vamos a joder haciendo música mala o no hacer lo que tenemos ganas
de hacer?”. Y aún con tropiezos –porque no ha sido fácil ni es fácil-
van saliendo cosas interesantes. Cada vez hay más músicos y cada vez
uno se puede ir animando a pensar en formar grupos más grandes. Yo quería
hacer un grupo en el que hubiera partes de trombón, pero el problema es
que no había nadie que lo tocara. Y apareció alguien que tocaba bien
el saxo barítono y era entusiasta, así que lo hicimos con saxo barítono.
Vamos inventando cosas trabajando con lo que tenemos. Y eso nos enseña
mucho, porque estamos moviéndonos con una escasez de recursos. Y después
hay músicos buenos, los que tocan conmigo, por ejemplo, Rodrigo,
Ernesto Jodos que es un pianista excelente. Hay un gran músico,
trompetista y cornetista, Enrique Norris. Enrique es una especie de mago
de la música: tiene la costumbre de sorprendernos con unos grupos rarísimos
de chicos jóvenes que quizás no tienen una gran experiencia pero él
arma el grupo de una manera tal que todos van a poder tocar la música,
van a crear un repertorio, incluso van a presentar sus composiciones y
se producen fenómenos musicales frescos, novedosos.
Pero
estas cosas tan vitales están basadas en ese episodio extramusical de
la costumbre nuestra, muy iberoamericana, de juntarse en las casas a
pasarse horas y horas a charlar, poner música, costumbre que seguimos
manteniendo. Y eso quisimos canalizarlo artísticamente. Y creo que ha
dado y está dando resultados bastante interesantes. Ni por asomo pienso
que la música argentina es comparable a la que se produce en Brooklyn,
en los lofts aquellos, pero tiene algo que la dignifica mucho, que es
esa vitalidad y espontaneidad y esa generosidad, hasta ese gesto
personal de decir “esta es mi música”. Y no nos hemos puesto a
especular –cosa que hacían muchos músicos de otra generación- qué
es lo que le gusta a la gente. Yo tengo un gran respeto por el público
pero...
Recuerdo que cuando hicimos los primeros conciertos del Summer Quartet
tocamos en un club y habíamos hecho un arreglo económico que no era
particularmente bueno. Sí, pagábamos los gastos y ganábamos un poco
de dinero, tomábamos algo, pero lo interesante es que era entrada
libre, así que la gente por muy poco dinero bebía algo y nos veía. Y
empezamos a ver que se llenaba... Bueno, cualquiera que frecuente un
club de jazz al décimo concierto conoce a todos los habituales. Pero
allí venía gente que no conocíamos y nos llamó la atención que había
muchos que se quedaban hasta el final y eso que tocábamos todo música
original. Aparte había algunos temas, como “3D”, que es una
composición de la que hicimos una versión de no sé, cuatro minutos en
el disco, pero en vivo duraba a veces media hora y en esa media hora podía
pasar cualquier cosa. Cualquier cosa. Y nuestro razonamiento no era: “¡Uy!
Se llenó de gente que no es público de jazz, hagamos algo que a la
gente le guste”. Sino que pensábamos, “No ganamos mucho dinero,
toquemos lo que nos dé la gana”. La respuesta del público fue fantástica.
A alguna gente no le habrá gustado, me imagino, me parece lógico, pero
a mucha gente sí le gustó. Y esa actitud es harto educativa, en el
sentido de que, cuando uno hace lo que le da la gana musicalmente, pero
lo hace con honestidad, es más probable que tenga problemas con el dueño
de club o con la crítica especializada, pero no tanto con el público.
El público en general es gente muy respetuosa, que lo que va a evaluar
en definitiva no es tanto si te equivocaste en tal o cual nota o si la
armonía que usás es más o menos avanzada, sino si vas a ofrecerle
algo con generosidad o no.
También hay músicos que tienen actitudes reprochables, respecto a que
van y su proyecto es hacer una cosa calculada que a la gente le va a
gustar. Es como decir, “Miren qué manga de idiotas si no entienden
nada vamos a tocar ‘La chica de Ipanema’ porque les gusta”. Esto más
allá de que haya gente a la cual honestamente le gusta “La chica de
Ipanema”. No se trata de eso. Si a mí me gusta tocar “La chica de
Ipanema” y hay gente a la cual le gusta, no veo nada malo. Ahora, si
yo quiero tocar mi música, pero como el público que tengo delante no
es calificado, toco “La chica de Ipanema” porque le gusta, pues eso
es una cosa forzada. En lo personal no tengo ningún problema en tocar
esta canción. Pero si me dicen “venite con un grupo y tocá lo que
tengas ganas”, la verdad es que no me sale del alma tocar “La chica
de Ipanema”. Aunque Archie Shepp sí lo hizo [risas] y no veo nada de
malo en hacerlo.
Eso me ha resultado muy educativo, el hecho de ver cómo tantas veces
fui a tocar, incluso más que en Buenos Aires, en ciudades del interior,
más pequeñas, en las cuales la gente es huérfana de espectáculos en
vivo, no ve jazz. Y un día me tocó viajar a Mendoza porque habíamos
sacado el disco en dúo con Jodos y, como había un amigo de por medio,
fuimos a San Rafael de Mendoza y tocamos en una casa transformada en
museo que tiene un muy bonito piano de cola. Muchas personas que fueron
eran familias, eran señoras y señores mayores, algunos jóvenes, se
notaba que no era gente que tuviese el hábito de escuchar jazz. Pero se
quedaron, nos escucharon en silencio, nos compraron el disco, se
acercaron a saludarnos muy agradecidos...
D.S.:
Y
no necesitasteis tocar “Caminito”...
G.B.: ¡No! No y me parece que mucha culpa de la crisis de la música
la tienen ciertos músicos que no son demasiado consecuentes con lo que
hacen. Ser un artista es un estado del alma, por decirlo de alguna
manera. Un artista puede ser un artesano o un cocinero, llegado el caso.
Yo veo que hay mucha música que está calculada. Un productor puede ser
un artista: para mí Alfred Lion o Manfred Eicher son artistas, aunque
no se hayan puesto a tocar. Pero muchos músicos no lo hacen. Y cuando
se hace eso, esa música triunfa en algún sentido –triunfar no quiere
decir llenarse la cartera-.
Ayer charlaba con Raúl Mao [director de Cuadernos de Jazz] de
una cosa que sostengo, aunque quizás esté equivocado de pie a cabeza.
Creo que tanto Estados Unidos como Europa han jugado papeles muy
importantes en el surgimiento del jazz improvisado o los géneros aledaños
al jazz como expresión artística y han jugado papeles muy distintos.
Creo que la fuerza de trabajo, el proletariado del jazz, ha sido en un
95% estadounidense y el toque de gracia y de dignificación ha venido en
muchos casos de gente de Europa, ya sea gente residente en Europa como
algunos que se trasladaron a Estados Unidos, como Lion que se fue allí
y generó Blue Note.
Me llamó mucho la atención esa entrevista que le hice a Richard Bona [Cuadernos
de Jazz nº 78, septiembre-octubre 2003]. Bona es un tipo que hace
una música bastante accesible, un tipo carismático, que se nota que es
una gran persona, es agradable estar con él realmente, y contaba una
cosa muy negativa respecto a su experiencia de París: que tocó con muy
buenos músicos y demás, pero que a él le gusta juntarse a tocar, le
gusta hacer lo que hacía cuando estaba en Camerún. Y eso en Europa le
costaba encontrarlo y es cierto que es distinto: de Alaska a Tierra de
Fuego es más fácil encontrar un garaje donde juntarse a tocar que de
Portugal a los Urales. Me da la impresión -no sé, yo tampoco conozco
tanto Europa- de que hay una tradición más de juntarse en América que
en Europa. Obviamente no en todos los sitios es igual, no toda la gente
es igual. Las formas más saludables y vitales del jazz en general han
tenido que ver con eso, con grupos estables, con comunidades de músicos
y demás.
Hace un tiempo se lanzó ese sello europeo tan interesante, Between the
Lines, y allí aparecen James Emery, John Lindberg y otros músicos más.
Creo que lo dirige Franz Köglmann, y se da eso: músicos yanquis que la
pasan realmente brava, no conozco la vida privada de esta gente, pero
son músicos que tienen toda esa historia de juntarse y tocar. O tenemos
los casos de Soul Note/Black Saint donde Giovanni Bonandrini produce la
música de Muhal Richard Abrams... Todas esas experiencias, donde
tenemos a una cantidad de músicos estadounidenses muy importantes, víctimas
en algún punto de la marginación, porque no es gente que sea famosa,
no es la gente a la que contratan para el escenario principal de ningún
gran festival. Pero se trata de unos verdaderos luchadores de esa música:
Abrams, [Marty] Ehrlich, Tim Berne... Algunos tienen una buena estrella,
porque a Tim Berne creo que le ha empezado a ir bien, pero ha tenido que
trabajar muchísimo y si Tim Berne fuese una estrella tan solicitada no
estaría montando su propio sello.
Y esos músicos –ellos y sus “padres”, los de los lofts, los de la
AACM o Arthur Blythe, Hamiett Bluiett, Julius Hemphill, toda esa gente-
han dejado una impronta muy grande en muchos músicos europeos y se han
creado colectivos, pero en el lugar en el que se ha generado de esa
manera tan pesada y orgánica es en Estados Unidos. En Inglaterra sigue
habiendo unos colectivos de músicos libre improvisadores y no tanto,
que están muy cerca el uno del otro, porque mucha gente de esta escena
tampoco ha sido muy rígida en sus concepciones... ¿Conoces a Alexis
Korner, el bluesero? Hay un disco de él, es un compilado, pero están
Kenny Wheeler, [Dave] Holland, [John] Surman, Mick Jagger, Keith
Richards, no sé si anda [Eric] Clapton también, [John] McLaughlin,
Graham Bond, todo el mundo está ahí. Y esa gente en general no era
particularmente sectaria, como tampoco lo era la gente del jazz de los
sesentas y principios de los setentas, que tocaban durante horas y
horas. Todas esas cosas creo que son muy vitales. En España pasan o
podrían pasar también muchas cosas muy interesantes con el flamenco y
demás...
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© Diego Sánchez Cascado, Tomajazz 2003
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