La editorial Nortesur publicó el año pasado el libro Blues People. Música negra en la América blanca del escritor y activista afro-norteamericano LeRoi Jones (Amiri Baraka). Lo más atractivo de este libro es el hecho de que el autor enfoca su escritura como comentario crítico de la música negra norteamericana a través del proceso de constitución de la cultura y la sociedad negra en Estados Unidos. Es un repaso al desarrollo de la música afro-norteamericana como cultura y en la cultura negra, dejando de lado las descripciones formalistas. Su radical lucidez y su calidad literaria ponen sobre el papel el resto de cualidades del libro, que son muchas.

Este libro es un clásico. Se publicó por primera vez en 1963, en pleno apogeo del Movimiento por los Derechos Civiles en EE.UU.. Junto a su otro libro editado en castellano, Música Negra (Jucar-Los Juglares, 1977), constituyen lecturas esenciales para conocer y poner en perspectiva el entramado ideológico, social y cultural en el que se desarrolló el jazz de los años ‘60 y, en muchos sentidos, clarificar algunos espacios del jazz actual. Este párrafo da una idea de la intención de propósitos de Amiri Baraka al escribir el libro:

“… podemos llegar a considerar que la música negra es el resultado de ciertas actitudes, de ciertos específicos modos de pensar acerca del mundo (y solamente en última instancia acerca del modo en que se puede crear música). … La música negra cambió a medida que los negros cambiaron, y reflejó cambiantes actitudes o (lo cual tiene la misma importancia) actitudes permanentes en contextos cambiantes . Y, a mi parecer, lo más importante es determinar por qué cambió la música” (152) .

La edición que citamos recupera la traducción que la editorial Lumen publicó en España en 1969, a la que se añade un epílogo escrito por el autor como introducción a la reedición norteamericana de 1999. Mejor que describir el libro o comentarlo, más allá de la simple presentación, es mostrar algunos párrafos entresacados de las diez últimas páginas de su último capítulo, “El panorama moderno”, con el que concluye el libro. El libro abarca la música afro-norteamericana desde sus orígenes hasta el momento en que se escribe. En la lucidez y profunda radicalidad de sus comentarios se puede leer su actualidad casi 50 años después de ser publicado por primera vez. La selección de párrafos que siguen no es inocente por mi parte. La selección corresponde a las páginas dedicadas al Free Jazz , en las que el autor comenta la acogida de los músicos free por la crítica establecida del momento, muy parecida a la que hoy dispensa parte de la crítica más institucionalizada al jazz que no se ajusta a los cánones de lo determinado por ellos como jazz –aunque cualquier capítulo es de por sí de gran interés por la agudeza y conocimiento del tema por parte del autor. Entre paréntesis señalo el número de la página en las que aparecen.

Leroy James

Música negra en la América blanca:

Lo que estos músicos (Cecil Taylor y Ornette Coleman) han hecho consiste básicamente en restaurar la separación del jazz con respecto a las formas populares occidentales, y en volver al anárquico desprecio de las mismas. Han utilizado la música de los años cuarenta, con sus ritmos irregulares y excitantes, a modo de referencia inicial, y han reimplantado la hegemonía del blues como forma básica más importante de la música afroamericana. También han devuelto a la improvisación su tradicional papel de incalculable valor, arrancando el jazz de entre las manos del arreglista sin talento y del corruptor de moda, pese a que no cabe la menor duda de que estos logros tardarán algún tiempo en ser apreciados (216-217).

Si la música ha cambiado, ello se debe a que los músicos han cambiado. Sería absurdo suponer como han hecho muchos aficionados al jazz, que hubiera podido ocurrir lo contrario (217).

Lo que Coleman y Taylor han hecho ha sido abordar un tipo de jazz que está prácticamente huérfano de régimen armónico y que es, por tanto, atonal, con lo cual sus “centros” son constantemente redefinidos según las exigencias, o la forma y dirección, de la música que interpretan, y no están generalmente prefijados, y a eso el compositor George Russell lo ha llamado “pantonalidad”. (…) En cierto sentido, la forma de esta música está en función de aquellas mismas referencias que informaban el blues primitivo. Es una música que tiene en cuenta el área total de su existencia como medio para evolucionar, para avanzar, como concepto musical inteligentemente formado, desde su inicio hasta su término. Este área total no está constituido simplemente por consideraciones, en gran parte artificiales, de barra de compás y acordes siempre repetidos, sino por consideraciones, más musicales, de tono, timbre y melodía. Y éstas quedan informadas por las necesidades emocionales del interprete, o sea, del solista improvisador o de la agrupación improvisadora (218).

A mi parecer, no cabe la menos duda de que las técnicas de la música clásica europea pueden ser utilizadas por los músicos de jazz, pero ello habrá de hacerse de manera que la filosofía de la música negra no quede subordinada a las ajenas actitudes personales propias de la música procedente de Europa. Tanto Taylor como Coleman conocen la música de Anton Webern, y reaccionan intelectualmente ante ella como reaccionarían ante cualquier forma estimulante de arte. Pero no reaccionan emocionalmente ante esta música como forma de catalizador extramusical. La significación emocional de la mayor parte de la música negra radica en su separación con respecto a las actitudes emocionales y filosóficas de la música clásica. Para que el músico de jazz pueda utilizar con la máxima expresividad las técnicas formalistas clásicas es absolutamente preciso que estas técnicas queden subordinadas a las actitudes emocionales y filosóficas de la música afro-norteamericana, o sea, es necesario que estas técnicas sean utilizadas, no canonizadas. (…) La controversia acerca de si esta música es jazz o no, me parece estúpida y bizantina, ya que el género nunca determina la naturaleza de la expresión (220-221).

El jazz de los últimos años cincuenta y sesenta, pese a que ha recibido su ímpetu y su dirección de diversas fuentes de influencia, toma forma en las mismas zonas de inconformismo que las restantes artes contemporáneas norteamericanas (223).

Esta reciproca fertilización que se da entre las recientes modalidades de jazz y otros campos del arte ha sido recibida por la crítica con la hostilidad que cabía esperar. La música de Coleman y de otros jóvenes fue recibida con los mismos comentarios y equivocadas protestas que en los años cuarenta recibieron la música de Parker, Gillespie y Monk. Si la música de Parker y de los demás fue calificada en Downbeat de “desviado fanatismo”, a la de Coleman la llaman “anti-jazz” (225).

Todos sabemos que Occidente, y de un modo muy especial el sistema Norteaméricano, se ve obligado a defender sus valores e ideas ante la presencia de sistemas totalmente hostiles. Al negro norteamericano se le exige que defienda el sistema con tanta energía como si fuera blanco. No cabe la menor duda de que el negro de la clase media contribuye y seguirá contribuyendo a esta defensa. Pero en la mente de muchos negros pobres (y esto explica la atracción que sobre ellos ejercen grupos tales como los Musulmanes Negros) y también en la mente de muchos jóvenes intelectuales negros, se plantea un gran interrogante. ¿Qué es lo que me piden que salve? Se trata de una buena pregunta, y más valdrá que Norteamérica la conteste (226).

Portada de la edición norteamericana

Texto: © Julián Ruesga Bono, 2012
Fotografía: © Sergio Cabanillas, 2012