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MARION
BROWN Nací en Atlanta, Georgia, en 1935. No salí
de casa hasta la mili. Empecé a tocar música en el
instituto. Luego entré en el ejército, donde seguí
tocando. En la universidad tuve la suerte de tener como profesor
a Wayman A. Carver, un jazzman, un gran músico, un gran personaje.
El primero que grabó jazz tocando la flauta, en los años
treinta, con Chick Webb. Tanto en la universidad como en el ejército
tocaba clarinete en las fanfarrias y oboe en orquestas clásicas.
Componía al piano. Tengo un diploma de música pero
no lo saqué en el Clark College de Atlanta donde estudié.
Lo saqué mucho más tarde, en el Bowden College, en
el Estado de Maine. También tengo una licenciatura en etnomusicología
por la Universidad Wesleyan de Middletown, Connecticut.
La primera vez que estuve fuera de casa durante largo tiempo fue
para cumplir los tres años de servicio militar, a mediados
de los años cincuenta. Luego volví a Atlanta y entré
en la Universidad aprovechando las condiciones particulares que
ofrecían a los soldados. Crecí en un entorno donde
todo el mundo se observaba, sin parar. Cada una de las cosas que
a uno le gustaría hacer cuando es joven no podía hacerlas:
mi familia se habría enterado enseguida y me hubiera metido
en problemas. La única manera de salir de ahí era
el ejército. Estuve tres años en una orquesta militar.
Ahí descubrí de verdad el jazz. Estuve destinado a
Nueva Jersey, Maryland, Japón y toqué en una big band
por primera vez. No necesitaban saxos altos, así que me pusieron
de cuarto tenor. Hay que decir que los dos saxos altos titulares
eran formidables.
Uno de ellos era Warren Bell, originario de Nueva Orleáns
y un gran músico. Entonces aprendí a leer este tipo
de música, a hacer pequeños solos. Leía las
partituras tal y como estaban, pero cuando tenía que improvisar
tocaba otra cosa. No sabía precisamente muy bien qué
y sólo lo entendí mucho más tarde. Cumplido
mi servicio militar, volví a Atlanta y me inscribí
en facultad. Me interesaba tanto la música que no iba a los
otros cursos. Después de cinco o seis años, tuve que
parar. Me fui de Atlanta.
AL LEVITT ¿Cuánto tiempo llevaba
tocando música cuando se intereso por el jazz?
MB Cinco o seis años. En aquella época
escuchaba a Charlie Parker, Sonny Stitt, Sonny Rollins y a todos
los boppers. Pero muy rápidamente me di cuenta de que no
podía articular de una manera estrictamente bop. Podía
tocar muy bien el bebop si estaba escrito. Pero tocar en un flujo
continuo de corcheas no me gustaba. Me gusta romper el tempo, alargar
los valores, acortarlos...
AL El bebop no sólo es esto. La esencia
de la forma de tocar de muchos boppers se apoya en algo distinto.
Sin embargo, es verdad que en una determinada época era monótono
escuchar a los músicos por culpa de eso, precisamente. Hace
poco compré un libro, The Charlie Parker Omnibook, donde
están recopiladas las transcripciones de muchos de sus solos
grabados. Por primera vez pude estudiar y analizar lo que hacía.
Intentando reproducirlo a mi manera, con mi piano, me di de cuenta
de que no sólo utilizaba corcheas sino que introducía
muchas más cosas.
MB Al nivel en el que estoy ahora, puedo tocar
música de esa época pero sólo porque he adquirido
el oficio, porque he madurado. Nunca he sido alguien cuyo pensamiento
musical autorizara la utilización de progresiones armónicas
automáticas. Hago lo que mi oído sugiere. Actualmente,
los dos tercios de mi repertorio están constituidos por lo
que llamaría jazz clásico: bebop y un poco de Duke
Ellington. El resto son composiciones personales. Mi primer amor,
sin embargo, fue la trompeta. Pero después de haber oído
a Charlie Parker decidí tocar el saxo. Cuando me oigo tocar
percibo a veces un enfoque muy típico de los metales en la
articulación de las notas, más próximo a la
trompeta.
En 1960 me fui de Atlanta para ir a Washington donde ingresé
en la Howard University. Acababa de casarme. Era una época
en que la movimiento a favor de los derechos civiles era particularmente
activo. Aún no estaba muy seguro de si iba a desarrollar
una carrera en la música, lo que me condujo a estudiar dos
años de Ciencias Políticas y Economía. En esta
época, en Washington, había dos lugares para tocar
y oír jazz: Abarths y The Bohemian Caverns. El saxofonista
Andrew White, Joe Chambers, Walter Booker y Harry Kilgore tocaron
dos años en el Caverns. Charles Tolliver estaba también
en la Howard University en el mismo período. Trabajábamos
mucho juntos. Charles era estudiante de farmacia, pero finalmente
se dedicó a la carrera de músico.
A lo largo de estos dos años nunca toqué en publico:
era la gran época del bebop y esta música me parecía
difícil de tocar. Empezaba a tener cierta conciencia social,
dudaba, me decía que tal vez tenía que hacer otra
cosa. Mi familia siempre había deseado que tuviese un empleo
donde utilizase la palabra, para que pudiera mostrar mi inteligencia
a la gente. Querían que fuese predicador, profesor, abogado,
etc... Era a esto a lo que aspiraba la gente de Atlanta: articular
razonamientos verbalmente y hacer dinero. A mí no me interesaba.
Dejé la Howard University en 1962. Tuve un saxo durante algún
tiempo pero creo que lo vendí... El único instrumento
que tenía al llegar a Nueva York era una flauta dulce. Tocaba
sobre todo composiciones de Vivaldi...
En Nueva York conocí a mucha gente y a A.B. Spellmann en
particular, que dirigía un programa en la radio WBAI. Una
vez me pidió que lo reemplazase e hice un programa sobre
saxofonistas. El gran Stuart Davis contactó conmigo –escuchaba
regularmente el programa-, y conocí a Ornette Coleman, Archie
Shepp... Iba mucho a casa de Archie con mi instrumento y le tocaba
temas de Vivaldi o Bach, le encantaba. En una fiesta conocí
a Ornette... Archie necesitaba un saxofonista y se las arreglo para
encontrarme un instrumento. Trabajé con él en el Henry
Street Settlement House y en el Hudson Hall. Era en 1964-1965. Cuando
tuve que devolver el instrumento que Archie me había pasado,
Ornette me prestó su saxo de plástico blanco y seguí
tocando con Archie.
Mi primera grabación la hice con él en su disco Fire
Music en 1965. Con el dinero de la sesión me compré
un saxo y devolví el suyo a Ornette. También con Archie
participé en A New Wave in Jazz. Luego Bernard Stollman me
hizo grabar en cuarteto para ESP. Hice dos discos con él
y uno para Fontana, antes de tener un contrato con Impulse!, gracias
al apoyo de John Coltrane y Archie Shepp.
Entonces grabé Three for Shepp: ya sabía de qué
iba la cosa. Estaba en Nueva York, grababa discos, se veían
mis fotos en las revistas, se hablaba de mí, pero era pobre.
La nueva música tomaba cuerpo en esta época, sobre
todo la oleada que vino después de Ornette: Albert Ayler,
Cecil Taylor, Archie Shepp, Sunny Murray, Bill Dixon. En 1965 y
1966 algunos periodistas europeos vinieron a Estados Unidos: Guy
Kopelowicz, Daniel Berger –ya no están metidos en el
jazz– e hicieron entrevistas y fotografías de lo que
estaba pasando.
Empecé a recibir algunas revistas europeas: me enteré
de que allí me apreciaban. Ya estaba harto de estar en la
sombra en Nueva York, de andar siempre buscando cómo comer,
dónde alojarme... Me parecía totalmente ridículo
haber hecho todos esos discos y seguir siendo pobre.
Había oído hablar de París siendo joven, había
leído libros donde se hablaba de esta ciudad. Había
oído un montón de historias sobre pintores, escritores,
músicos de jazz... Escribí a varias personas, a amigos,
y me encontraron un trabajo en la Bienal del Museo de Arte Moderno.
Vine a París con un único contrato. Escribí
a todas partes y la gente me contrató enseguida. Me quedé
dos años.
Fue en París donde conocí a mi segunda mujer, con
quien tuve mi hijo Djinji. Estos dos años en Europa fueron
formidables: desaparecieron todas las preocupaciones de dinero que
tenía antes. Viajaba y trabajaba un poco por todas partes.
Y volvía a París con un poco de dinero. Después
de dos años sentí nostalgia de Estados Unidos, me
sentía solo, añoraba mucho el fútbol americano,
el baloncesto, también el boxeo por televisión, todas
estas pequeñas cosas estaban profundamente grabadas en mi
memoria. Como conocí a una americana que estaba de acuerdo
en volver conmigo y que me amaba, me dije que era el momento de
regresar. En agosto de 1969 nos casamos en Nueva York y nos fuimos
a Atlanta donde vivimos un año. En 1970 nos fuimos a New
Haven, en Connecticut, dónde trabajé en un centro
de estudios sobre la infancia en la Universidad de Yale y en dos
o tres pequeñas escuelas de la ciudad.
Enseñaba a niños pequeños a fabricar pequeños
instrumentos, a cantar y a tocar instrumentos rítmicos. Pasaban
cosas interesantes en aquella época. Desde el momento en
que empecé a enseñar la gente se desinteresó
de mí como músico en activo: no veían cómo
se podía ser simultáneamente creativo y pedagogo.
Es extraño pero en la música que hacemos –tal
vez suceda en otras formas de arte, pero la gente sabe en general
que en pintura o en literatura los estudios académicos son
necesarios– la gente no entiende esto. Llegó a un punto
que en 1977 –cuando había parado de enseñar
desde 1974– un joven periodista vino a verme en Alemania y
me dijo que había leído que, cuando era profesor,
inculcaba la ideología del “poder negro” a los
niños. Todo cosas deformadas.
En realidad, daba clases en el marco del sistema escolar americano.
No di muchas clases en escuelas de comunidades negras. Enseñaba
simplemente a los chicos que eran pobres, todavía más
que lo que lo había sido yo mismo, a fabricar pequeños
instrumentos a partir de latas de conserva o de cajas de puros vacías.
Se divertían mucho. Fue gracias a Ken McIntyre, un gran especialista
de los instrumentos de lengüeta, que obtuve el puesto. Trabajaba
en Wesleyan y le habían ofrecido un empleo en el Bowden College,
en Maine. Me llamó para decirme que había un puesto
de profesor de música negra. Le respondí que carecía
de un diploma universitario. Me dijo que probara de cualquier manera.
Empecé mi carta diciendo cuanto sentía no tener diploma.
Respondieron que no pasaba nada, que bastaba que les dijese lo que
había hecho, que les enviara un currriculum vitae y les expusiera
lo que me gustaría enseñar.
Finalmente me convertí en asistente de música en 1971.
Me quede ahí tres años. Los primeros años me
contenté con enseñar. Luego decidí completar
mi formación. Llegué a un acuerdo con la universidad
y fui al mismo tiempo profesor y estudiante. Lo hice con brillantez.
Bowden está ubicado en Brunswick, lejos de todo, apartado
de Boston. Quise acercarme a Nueva York e intenté entrar
en la Wesleyan. El programa era difícil y era complicado
entrar. Probé suerte y me aceptaron. Así que me acerqué
a dos horas de Nueva York, de modo que durante mis estudios seguí
tocando en conciertos y grabando para ECM, Arista... y logré
un segundo contrato con Impulse!. En esa misma época empecé
a alejarme de la música puramente free.
Cuando digo “puramente free”, quiero decir pura y totalmente
free en el plano rítmico y armónico. Me puse a crear
música en torno a uno o dos acordes pero con una especie
de pulsación, de “beat”, y de melodías
a las cuales la gente se pudiera aferrar. De este modo, la gente
estaba más cerca de lo que hacía. Luego volví
a mis experiencias anteriores y me puse a tocar composiciones de
otros músicos, obras que progresan armónicamente,
con un ritmo fijo. Me puse a grabar discos reflejando este cambio.
Grabé Vista para Impuse. Un disco muy hermoso, muy agradable.
Los críticos me pusieron a parir diciendo que era demasiado
bonito, demasiado suave, romántico. Nunca entenderé
cómo se puede reprochar a alguien por intentar evolucionar
y poner su música al alcance de cualquiera. Pero sabía
lo que tenía que hacer. Sabía que quería tocar
la música de Charlie Parker, aunque no pudiera tocarla como
él.
Así llegué al punto en el que estoy ahora: toque lo
que toque lo hago de tal forma que cualquiera puede digerirlo. Tengo
la sensación de estar mucho más cerca de Ellington
o Monk que de Parker o del mismo Coltrane. Ellington y Monk corresponden
muy bien con mi personalidad, toco muchos temas suyos, para quien
sea, con quien sea. Es lo que reflejan mis últimos discos,
Back to Paris, por ejemplo. He hecho algunos discos en Japón,
pero aparte de algunas importaciones, no están disponibles
en otros países. Trabajé tres años para un
sello japonés que me produjo cuatro discos. El primero se
llamaba Awofofora (un nombre africano), era una continuación
de lo que había hecho con Steve McCall, Geechee Recollections,
Afternoon Of A Georgia Faun...
Luego el productor me sugirió tocar standards y grabar con
gente como Roy Haynes… Acepté, claro. Mi segundo disco
en Japón fue Passion Flower: sólo composiciones de
Ellington, Strayhorn y Johnny Hodges. Con un grupo compuesto por
Roy Haynes (batería), Reggie Workman (contrabajo) y Stanley
Cowell (piano). Luego vino Soul Eyes, con el tema homónimo
de Mal Waldron, “Blue Monk” de Thelonious Monk y algunas
composiciones mías. El grupo estaba formado por Philly Joe
Jones (batería), Kenny Barron (piano) y Cecil McBee (contrabajo).
Tuvo éxito. Para el disco siguiente me sugirieron hacer la
mitad del disco con temas míos y la otra mitad con standards.
Como había funcionado bien el tercero empezaron a proponerme
tocar en Japón... A pesar de mis 35 o 36 discos desde 1965
aún hay algunos lugares en donde no puedo tocar. Nunca he
tocado en Newport, Niza, Montreux, Moers. Tampoco en el Village
Vanguard. Es extraño, conozco a gente que pertenece al mismo
entorno musical que yo y que si ha tocado en estos sitios. No comprendo
por qué razón pero tampoco me amargo por ello.
Sigo intentando evolucionar como individuo y como artista esperando
que un día tocaré por fin en estos sitios. Participé
en el festival de jazz de Atlanta: 25.000 personas para un festival
de free, el mayor acontecimiento de mi vida. Ya 10.000 en Japón
me había parecido fabuloso... Puede parecer extraño,
pero ahora parece que la gente en Estados Unidos vuelve a prestarme
atención, trabajo en clubes, etc...
Tocar free es simplemente ponerse a improvisar. Se han dicho muchas
cosas para ridiculizar a los músicos free: “Cuando
se les pregunta qué quieren interpretar, contestan: nos limitaremos
a tocar”. Es una posibilidad. En otras palabras, no hay composiciones
que sirvan de punto de partida. No hay variaciones alrededor de
un tema. Se trata antes que nada de tocar, y sea lo que sea lo que
toquemos, tocamos. Claro, sé que los músicos free
se escuchan entre sí. Cuando uno presta atención a
lo que pasa se percibe una cierta interacción. También
se puede escribir una línea melódica y acercarse a
una estructura rítmica. Es lo que hice en “Capricorn
Moon” con ESP. Tocar free tiene varios sentidos.
Significa, por ejemplo, organizar los aspectos melódicos
y rítmicos de la música, como lo hacían Ornette
[Coleman] y Archie [Shepp], o Cecil [Taylor]... He hecho todo eso.
No hacíamos “jam sessions” pero improvisar para
músicos free equivale a tocar de una cierta manera... Todo
lo que toco tiene una base armónica y rítmica. Tengo
en mi repertorio obras donde uso un único acorde, pero también
puedo tocar “Lush Life”. Toco de todo y poder recorrer
todo el espectro musical me enriquece tanto como músico como
individuo. Siento que se reúnen por fin en mí dos
enfoques: el de la música free y el de la música clásica.
Dos enfoques diferentes pero que, reunidos, expresan un ser total.
AL Se dice a menudo que los músicos “free”
o de “vanguardia” tienen problemas cuando se trata de
tocar bebop. Sin embargo conozco boppers que se convirtieron en
grandes músicos de free. También leí que Ornette
Coleman era capaz de tocar como Charlie Parker; John Coltrane tocó
de manera formidable durante todas las etapas de su evolución;
Archie Shepp, desde hace tres o cuatro años, aprendió
a tocar de manera más clásica, lo que parecía
más difícil para él anteriormente. Charlie
Mariano o Steve Lacy son también ejemplos de músicos
maravillosos que evolucionaron en otros ámbitos.
MB En muchos aspectos es mucho más fácil
tocar free en el contexto de una estructura o de un sistema en donde
se tiene que ir de punto a otro. Pero el hecho de que sea fácil
tocar así no implica que todo el mundo sea bueno cuando toca
free jazz. Cuando uno es bueno tocando esta música, lo es
por las mismas razones que Bird o Trane lo eran: porque tiene ideas
que sabe articular de manera que la gente vea lo que uno quiere
decir. Es el caso de Ornette Coleman. Siempre lo menciono cuando
hablo de este tipo de excelencia. Archie también. La primera
vez que escuché a Ornette, escuché a Bird, pero un
Bird diferente. El feeling de Charlie Parker, el feeling blues en
particular. Al escuchar a Ornette no dudé un sólo
instante en que adoraba a Bird, que Bird estaba dentro de él,
como está dentro de todos. De una cierta manera, Archie y
yo tenemos ideas similares, pero las enfocamos de una manera diferente.
Cuando examino el repertorio del jazz me doy cuenta de que la música
que prefiero, que toco y que entiendo mejor es la de los años
cuarenta, el swing, Ellington y Monk. Si antes no podía tocar
bebop es porque me parecía difícil tocarlo, rítmica
y armónicamente y lo que deseaba era de una cierta manera
flotar por encima o al lado de la estructura. Quería suspender
el tempo sin eliminarlo. Más que seguirlo, quería
dejarme llevar por él, estar suspendido en él: así
es como toco. Mis ideas se aclararon y lo que hago satisface a mi
oído. Porque consigo tocar lo que oigo en mi mente. Creo
que si hubiera sido capaz de tocar como Charlie Parker me hubiera
contentado con ser unos de sus imitadores. Si hubiera podido hubiera
sido un imitador de Parker, de Sonny Rollins, de Coltrane... Sin
embargo puedo evocar a esta gente: a veces, Bird está en
mí, o Rollins, o Trane, o Johnny Hodges...
AL Yo sería muy desgraciado si fuera el
imitador de alguien. Pero hay gente que me encantaría llegar
a articular su música. Charlie Parker y Thelonious Monk en
particular. Parker me alucina en el plano rítmico, melódico
y creativo. Su fraseo... ¿Cómo es posible que pueda
ordenar frases tan espléndidas las unas detrás de
las otras y de manera totalmente lógica? Y en Monk, me encanta
el “voicing” de los acordes.
MB A mí también. En Italia toqué
en solitario en el mismo programa que Steve Lacy. Como Steve toca
muchos temas de Monk, me entraron aún más ganas de
hacerlo. Lo incluyo ahora tanto en solo como en cuarteto. Lacy es
capaz de tocar, y mejor que nadie, la obra completa de Monk. Es
una hazaña.
AL Hace mucho tiempo que conozco Steve Lacy. A
principios de los años cincuenta vivíamos en el mismo
barrio, en Nueva York. En esta época, Steve estaba apasionado
por Duke Ellington, debía de tener todos sus discos.
MB El propio Thelonious Monk era un ellingtoniano.
Incluso diría que los dos mayores intérpretes de la
música de Ellington fueron Thelonious Monk y Charles Mingus.
Archie también tiene una cierta sensibilidad hacia la música
de Ellington, pero la música de Monk y Mingus es tan ellingtoniana
que su influencia es más evidente. Muy a menudo, cuando tocaba
un solo o una introducción, los voicings de Ellington era
similares a los de Monk, y la concepción orquestal de Mingus
es puramente ellingtoniana. Escucho mucho a Ellington. Para todo
profesional o estudiante de jazz, es la obra más importante
que tengamos a nuestra disposición.
Lo hizo todo, todas las combinaciones armónicas, rítmicas,
instrumentales… Podemos acercarnos a su obra bajo enfoques
tan diferentes... Se puede analizar todos los tríos, todo
Paul Gonsalves, etc., y es enorme. Nadie ha podido igualarlo hasta
ahora. Cuando me pregunto qué es la música americana,
para mí es la de Ellington, que engloba la totalidad del
jazz, todas las formas de músicas afroamericanas y Charles
Ives. Está todo, hasta las raíces del bebop. Cuando
quiero aprender algo, escucho un disco de Ellington. Cada una de
sus obras es una entidad autónoma. En lo últimos cuatro
años, sólo Ellington y Von Freeman han sabido hacerme
llorar. Antes estuvieron Trane y Bird. Cuando se llega a un cierto
nivel de belleza, sólo se puede llorar.
AL Cuando usted tocaba en el Dreher (club de jazz
parisino de los años ochenta) con Hilton Ruíz, Freddie
Waits y Jack Gregg, iba mucho por allí ¡y cada vez
tocaba “Body and Soul”! Lo tocaba con una especie de
feeling ragtime...
MB Escuché unos discos de Captain John Handy,
un saxo alto de Nueva Orleáns y tocaba siempre así.
En especial “Body and Soul”. Me gustó. De ahí
viene mi versión. A Al Grey le gustó lo que hacía:
volvió con su trombón. Hemos tocado “Good Bye
Pork Pie Hat”, “Body and Soul”, etc. No lo asocio
al periodo bebop, es más bien swing. Esto confirma lo que
dije anteriormente: estoy más a gusto con la música
de este período. “Lo sabía, me dijo Grey. Le
había dicho a todo el mundo que pasaría, que la música
es como un círculo...” Luego me estrechó con
sus brazos: “Me ha gustado lo que hemos hecho esta noche y
al mismo tiempo he tenido un gran sentimiento de libertad”.
En mi interpretación de “Goodbye Pork Pie Hat”
utilizo en la introducción, un largo y lento rodamiento de
tambor, tipo Nueva Orleáns cuando se transportaba un difunto
al cementerio, y por encima, toco extractos de espirituales y “A
Night In Tunisia”. Y Al Grey fue capaz de seguir todo esto
magníficamente.
AL Ya he notado en otros músicos free esta
impresión de estar más cerca de la era del swing que
del bebop, por el feeling. Steve McCall, por ejemplo, es más
un batería de swing que un batería de bebop, para
mí. Lo mismo ocurre con Roswell Rudd u Ornette Coleman que
tienen una inflexión muy primitiva en su manera de tocar.
MB Muchos sopladores tienen ese sonido antiguo.
Tal vez el free esté más cercano, como fenómeno,
del swing. Estaba en Japón con mi cuarteto a la vez que Dave
Burrell. Una noche me hizo escuchar una cinta de él y Sam
Woodyard. Le dije: “Lo que esta grabación me enseña
es que los baterías de esta época son los más
apropiados para tocar con gente como nosotros” Woodyard coloreaba
la música de Dave... Me gustaría tocar con maestros
de esa época. Cuando me acerqué más a esto
fue con Coltrane, Philly Joe Jones, Roy Haynes... Toqué con
muchos baterías fantásticos pero con pocos grandes
saxofonistas y hubiera tocado el cielo si hubiera podido tocar tan
sólo un tema con Mingus.
AL He tenido la ocasión de tocar con Charlie
Parker, Lester Young, Bud Powell, Ben Webster, Roy Eldridge, Sidney
Bechet, Lennie Tristano, Bill Evans, Scott LaFaro, Charles Mingus
y tengo unos recuerdos maravillosos.
MB Me hubiera gustado vivir eso. Me gusta también
mucho Sidney Bechet. Escucho a mucha gente diferente por razones
diferentes. Puedo escuchar a músicos que tienen ideas melódicas
lineales, pero en cuanto al sonido, al manejo del instrumento, siempre
prefiero a gente como Bechet, Johnny Hodges o Von Freeman, aunque
tenga un sonido bastante diferente. Una tarde, en el Magnolia Ballroom
de Atlanta, en Georgia, donde tocaba como solista en la orquesta
de Lloyd Terry, los Stardusters, conocí a Johnny Hodges.
Tenía que tocar muy suavemente, con mucha ternura, ¡para
que los bailarines tuvieran ganas de enamorarse y casarse el día
siguiente! Lo hacía lo mejor posible. A veces Walter Booker
venía a bailar y a escucharme. Tocaba baladas. Era mi especialidad.
Mi sonido gustaba a todo el mundo.
Cuando volví a mi camerino Hodges me esperaba allí.
Me preguntó si tocaba la flauta. Le contesté que no.
Me dijo que seguramente tocaba otra cosa además del saxo.
Le respondí que también tocaba el oboe y concluyó
que eso era lo que explicaba mi sonido. Me preguntó quién
era mi profesor. Era Wayman Carver. Lo conocía y me pidió
que le diera noticias suyas. Le expliqué que enseñaba
en el Clark College a gente como yo o George Adams que había
llegado después de mi. Hodges me dijo que le gustaba mi sonido,
me dio una caja de cañas y me aconsejó añadir
un poco más de vibrato. No me dijo lo que tenía que
hacer sino que añadiendo un poco de vibrato mejoraría
mi sonido. No lo entendí muy bien, ya que la gente a la que
escuchaba en esa época no trabajaban para nada el vibrato.
No había sitio para esto en el bebop.
Prez si que tenía vibrato pero los demás se preocupaban
poco de esto. Todo el mundo buscaba un sonido llano, liso. Era otra
forma de aspirar a alcanzar cierta legitimidad. Se veía mucho
en esta época en las columnas de Downbeat a los músicos
negros quejarse de no conseguir sesiones de estudio o contratos.
Les decían que no tenían un sonido demasiado liso,
que no sabían tocar otros instrumentos, etc.. Esta es una
de las razones que explican mi atracción hacia el período
swing. He estudiado todo Johnny Hodges, todo Bechet y ahora tengo
un sonido a lo Ben Webster con el alto. Se diría que toco
una nota al arco. Murmuro, expirando, particularmente en el grave.
Abordo ahora este registro con un sonido muy particular.
Mira a Art Pepper: tiene los más hermosos graves y medios
surgidos del bebop. Me gusta el saxo alto. Me gustan prácticamente
todos lo que lo tocan bien, pero Art siempre ha sido uno de mis
favoritos, es un músico único. Escuchar su medio y
su grave es como deslizarse entre dos sabanas de terciopelo. En
los agudos, el sonido de Art es un poco liviano, a diferencia de
los otros dos que son exactamente lo que tienen que ser: bellos,
redondos y calientes. Los únicos que se aproximan a Pepper
son músicos más antiguos: Earl Bostic y claro, Illinois
Jacquet.
AL En cuanto al sonido, los dos únicos que
me llegan de verdad son Charlie Parker y Lee Konitz. Parker tenía
un sonido tal que cada nota parecía planear en la atmósfera,
llenando cualquier rincón de la sala. Konitz no tiene esto,
pero tiene una cierta calidad sonora que le caracteriza. En Miles
Ahead se oye nítidamente la coloración y el perfume
que su presencia aporta a toda la orquesta. Oí una grabación
de esta misma música en un programa de televisión
donde Lee no estaba en la sección de saxos y la diferencia
era nítida: faltaba algo.
MB Me gusta mucho Lee Konitz también, pero
mi preferencia va hacia Art Pepper.
AL Le oí tocar un tema que me gustó
mucho y que tiene algo de mexicano…
MB “La Placita”. La Placita es una
tienda de ultramarinos situada en la avenida A. Cuando uno se vuelve
cosmopolita se da cuenta de que los otros tienen cosas que nos gustaría
incluir en nuestra vida. Cuando me instalé en Nueva York
descubrí que el café era mejor cuando lo preparaban
los portorriqueños. Aprendí a hacerlo como ellos.
Hay que hervir la leche con todo el resto y luego se filtra a través
de un trapo. Luego me puse a comer legumbres secas, arroz, plátanos
de las Antillas... La mayor parte de lo que comía venía
entonces de tiendas portorriqueñas. “La Placita”
describe mis sensaciones entrando y saliendo de esa tienda. Versioné
“Visions”, un tema de Stevie Wonder en el álbum
Vista, con un cantante, un tipo que creció conmigo en Atlanta
y que también toca la batería. Me criticaron mucho
por este tema.
Tengo a menudo la sensación de que la gente a la que le gusta
el jazz tiene en la cabeza una idea precisa: lo que les gusta en
esta música es que se puede tocar sin saber leer una sola
nota. Cuando la gente se entusiasma por Parker o Coltrane dicen
que son genios, pero parecen ignorar que trabajaron y estudiaron
muy duro. La gente no quiere oír hablar de “trabajo
duro”, son palabras que no riman con “vida de artista”.
Es un genio, por tanto toca cosas “fabulosas”, “toca
maravillosamente”... Pues no. Dios nos da algo: nos toca a
nosotros transformarlo. Todos lo que conocieron a John Coltrane
saben que trabajaba como un loco. Entre los solos, volvía
a su camerino y trabajaba. Cuando la gente opina sobre el jazz,
le gusta convertirlo en algo ingenuo –como los cuadros de
Rousseau, de Grandma Moses (Anna Mary Robertson, pintora americana
descubierta a finales de los años treinta (1860-1961)), o
del “naïf” negro Horace Pippin.
Piensan que es un don, que no se necesita aprender o ir a la escuela…
Pero esta actitud es ingenua. Parece que la gente quiere obstinadamente
clasificar la música, el arte afroamericano, con esta etiqueta.
Por ejemplo, toma un crío de doce años: baja a la
calle, solo, y de repente, pasando delante del prestamista, ve un
saxofón en el escaparate. Vuelve a casa chillando: “¡Mama,
quiero este saxo!“ Entonces la pobre mujer, cose, lava, sirve
en restaurantes, ahorra y compra el saxofón. El chico busca
un profesor europeo, toma diez lecciones y decide que no va a pasar
por todo eso. Compra unos discos de jazz, aprende sobre ellos ...
¡y la etapa siguiente es directamente la gira profesional!
Es así como la gente ve las cosas. Es falso; trabajamos,
como cualquier ser humano. Estudiamos, aprendemos. Es verdad que
hay algunos que no saben leer música y tocan muy bien pero
no hay que generalizar. La naturaleza de esta música es tal
que hay un sitio para los que no saben leer, como para los ciegos,
los minusválidos, las personas sin hogar, los condenados
y los ex convictos.
AL Recientemente descubrí el disco de una
dama (Amina Claudine Myers) que interpreta sus composiciones para
piano…
MB Era profesor en Maine cuando decidí componer
esta música. Empecé por “Sweet Earth Flying”
y como la había compuesto al piano decidí hacer de
ella una obra para piano. Luego grabé un disco que lleva
el mismo titulo –con Steve McCall, Paul Bley y Muhal Richard
Abrams-, donde este tema se convirtió en una suite abriéndose
y cerrándose con un solo de piano. Está Paul Bley
al principio al piano eléctrico y Muhal al final al piano
acústico. Luego obtuve una beca del gobierno que me permitió
componer todo un programa de música para piano. Y conocí
a Amina Myers en un ensayo: tocamos juntos en la big band de Ambrose
Jackson hace cinco o seis años en Nueva York. Le hablé
de estas obras para piano, le gustaron y le propuse hacer algo con
ello.
Contacté con gente del Department of Black Studies (Departamento
de Estudios Negros) y le pedimos que los tocase. Ensayamos en Nueva
York, en la casa de John Fisher, el “Environ”, que estaba
en Broadway. Quiero volver a compone para piano. Sólo toco
este instrumento cuando compongo o estudio algo. Hago lo mismo con
la guitarra –hasta tuve un trío de cuerdas (un bajo
y dos guitarras) y tengo bastante música para organizar un
concierto. Me gustaría hacerlo con un cuarteto, con un instrumento
de arco: alto o violonchelo mejor que el violín, algo profundo.
Fue en París donde tomé mis primeras lecciones de
guitarra. Ahora me apaño bastante bien. Hasta transcribí
composiciones de Carla Bley y Thelonious Monk. Envié mi trabajo
a Jimmy Gourley para pedirle su opinión. En el fondo, una
de las cosas que me gustan de París es que esta ciudad me
empuja a buscar sin cesar otras maneras de ser creativo. Fue en
mi primer viaje a París cuando empecé a redactar mi
diario y sigo haciéndolo. También empecé a
dibujar aquí. Con cada visita encuentro la ciudad ligeramente
diferente porque percibo las cosas de modo diferente. Mi diario
contiene canciones, blues, dibujos, recortes, etc. París
despierta el artista que hay en mí, más que ningún
otro lugar.
AL Cuando Warne Marsh vino a París por primera
vez dijo que si pudiera quedarse bastante tiempo, escribiría
una sinfonía...
MB París, es la ciudad del romanticismo,
del impresionismo… Empecé mi diario en 1967. Lo guardo
todo en un baúl. Me gusta escribir por la mañana.
Me digo a veces que si la gente supiera lo que consigo crear sólo
en Paris, me invitarían más a menudo a cenar, me vendrían
a ver más mujeres y haríamos más conciertos,
sólo para impedírmelo. A veces, la gente no quiere
que uno sea constructivo, que haga todo lo que tiene dentro de sí.
Escribir me da un tema de conversación cuando conozco a un
escritor.
Pintar me permite conversar con pintores. Intento utilizar todos
estos elementos: colores, palabras, etc. Siempre volvemos a lo mismo:
si uno sólo se preocupa por la música sólo
le pedirán una cosa: tocar. A la gente no le gustó
que volviera a la escuela para perfeccionar mi educación.
No le gustó tampoco que hiciera la música que hago
hoy. Por ejemplo, hoy, hago lo mismo que Chico Freeman o Arthur
Blythe, pero sólo los que me escuchan lo saben... En París
compuse las piezas más hermosas. No acostumbro a poner palabras
a mi música, pero aquí sentí el blues y escribí
en un estilo de blues:
Domingo muy pronto, y el sol brilla
bien,
Sí, es domingo muy pronto y el sol brilla bien,
No veo cómo podremos evitar la lluvia de aquí a esta
noche.
Son las ocho y media de la mañana y el cielo está
oscuro y gris,
Sí, son las ocho y media en esta mañana parisina,
y el cielo está oscuro y gris,
Creo que no habrá más sol por hoy.. Salgo dentro de
un minuto para buscar qué comer,
Voy a salir en un minuto para comprarme algo de comer,
Pero andando hay que tener cuidado con todas estas mierdas de perro
en la calle.
Mary Lou Williams, muerta a los 71 años,
Oh Señor, Mary Lou Williams muerta a los 71 años,
No busque sustituirla, se lo puedo decir, no la encontrará.
Bajé esta mañana para recoger mi correo, había
una vietnamita en el vestíbulo,
Saludé a la señora, no me respondió.
Son las diez de la mañana, y está tan oscuro como
la noche,
Sí, son las diez de la mañana, y está tan oscuro
como la noche,
Si la lluvia no para, no se podrá distinguir el día
de la noche.
Dejadme tocar mi música, que pueda volver a casa para quedarme,
Señor, déjame tocar mi música, que pueda volver
a casa para quedarme,
Tengo que olvidarme de Europa y regresar a mi casa, a los Estados
Unidos.
Bailarina africana, me provocas escalofríos en la espina
dorsal,
Sí, bailarina africana, me provocas escalofríos en
la espina dorsal,
No tanto por la belleza de tu cuerpo sino más bien por tu
elegante silueta.
Tres veces, el tiempo pasó de la lluvia al sol y a la lluvia,
Eh, miré, el tiempo paso tres veces de la lluvia al sol y
a la lluvia,
Estoy plantado aquí, en esta habitación, la boca llena
de calmante para disipar el dolor.
Me gusta escribir blues, es una
forma que permite decir muchas cosas y al mismo tiempo, se aprende
a utilizar la palabras: es una forma poética. Tengo toda
una selección. Acabo de terminar mi tercer cuaderno de meditaciones
y oraciones. Están inspiradas en Meditations de Coltrane.
Cuando empecé a mantener un diario señalaba los eventos
de mi vida y al minuto siguiente, pasaba a las oraciones. Rezo antes
de cada concierto o antes de hacer lo que sea. La misma oración
cada día con ligeras variaciones: protégeme, haz que
haga cosas positivas, cuida de mi hijo, de su madre y de mi familia,
y de toda la humanidad.
AL ¿A quién dirige sus oraciones?
MB A Jesús, a Dios, Padre Nuestro, digo
“Padre Nuestro”, no utilizo ningún otro nombre.
Mis oraciones empiezan siempre por “Te doy las gracias, Padre
Nuestro, por todas tus bendiciones”. Tomé la precaución
de escribir un prólogo a mi primer libro de meditaciones
para que la gente sepa que había crecido en el seno de la
iglesia cristiana y que es a Dios, al Señor, a Jesucristo
a quién me dirijo. Hasta que fui al servicio militar iba
a misa cada domingo. En casa, todo el mundo sabía cuando
alguien no iba a misa: iba voluntariamente aunque había una
cierta presión social. Y el templo es ante todo un lugar
social. Cuando era soldado, cuando llegaba a un lugar, para conocer
a gente, tener comida o encontrar mujeres, es ahí a dónde
iba. Me inscribía en el libro de visitantes.
Cuando me llamaban por mi nombre me levantaba: todos se daban la
vuelta para mirarme. Cuando la misa terminaba, al salir, tenía
muchas manos que estrechar. Todos los domingos encontraba a alguien
que me invitaba. Iba a casa de la gente, me presentaban a toda su
familia, comía y a veces llegaba a conocer a jovencitas.
Vivo ahora en una pequeña ciudad de Nueva Inglaterra y me
he dado cuenta de que no puedo vivir en un sitio donde no haya una
iglesia negra. No voy, pero me basta saber que hay una cerca de
mi casa. Los escucho el domingo por la radio. Solo tengo recuerdos
positivos de la iglesia negra. Mi tío era pastor, responsable
de un templo, y todas las mujeres de la familia eran sacristanas.
Nunca rezo formalmente, consigno simplemente mis oraciones en mi
libro, tanto de día como de noche. He sido durante mucho
tiempo una persona muy silenciosa.
En el templo, cuando era adolescente, miraba, escudriñaba
a toda la gente pero no decía nunca nada. Podía cantar
los cánticos, pero era incapaz de rezar, de chillar como
lo hacían mis padres. Era demasiado estirado, demasiado reservado.
Hay que decir que me llevaron a las mejores escuelas posibles. Empecé
yendo a un jardín de infancia donde me enseñaban francés.
Luego fui a Oglethorpe, en Atlanta, al campus de Morris Brown’s
College –es una escuela de tradición inglesa. No era
rico –no es necesario ser rico para ir a una escuela así-
pero estaba con hijos de ricos. Claro, cuando volvíamos a
casa, los otros tomaban la dirección del barrio de Atlanta
donde vivía la burguesía negra y yo me iba hacia Collier’s
Alley cerca de la calle principal.
Viví en esa pequeña calle mugrienta hasta los doce
años. A esa época se remontan mis primeros recuerdos
de niñez. Porgy and Bess, Catfish Row. Las tardes de verano,
todo el mundo se sentaba delante de la puerta, a ambos lados de
Collier’s Alley. Al bajar la calle, había que decir
“Buenos días, señorita Tal, cómo está
señor Tal, sí señora, no señora...”
La gente se hablaba de una acera a la otra. En el fondo, era un
poco como en la cárcel: todo el mundo te conocía,
adivinaba lo que pensabas, sobre todo los viejos, los que habían
conocido a tus padres, que te habían visto crecer... Como
dije antes, toda la gente de Atlanta quería trabajar en algo
donde se utilizara la palabra, hablaban mucho. Y el que más
habla en una comunidad, es el pastor. Puede hacerlo todo con su
voz. Hipnotiza. Y esos últimos años, se convirtió
también en el liberador. La mayoría de los movimientos
a favor de los derechos civiles se organizaron alrededor de religiosos.
A veces, se subestima el protagonismo de la Iglesia en la historia
de los negros de América.
Volviendo al jazz, acabo de pensar en algo. En los años veinte
o treinta, se utilizaban mucho los instrumentos que permitían
aproximarse a los ruidos de la naturaleza y del mundo mecánico:
fíjese en Spike Jones and his City Slickers, los Mound City
Blue Blowers, o lo que Armstrong y otros han echo... Cuando Armstrong
cantaba, pasaba del canto al discurso, a efectos vocales finalmente
bastante cercanos a lo hace la gente del Art Ensemble. Claro, hay
cosas que me gustaría oír de la parte del Art Ensemble
y que no hacen, pero lo que hacen lo hacen bien.
Hay una cosa que la gente no entiende: cuanto más dominan
el inglés los afroamericanos, más la música
se complica y más verbalizamos. En la época del bebop,
había gente que podía “hablar bebop”.
Malcolm X podía. Me da igual lo que digan, era bebop: había
un “beat” y era una forma de rap, el rap viene de ahí.
El jazz también tiene un aspecto que la gente no percibe:
innovadores o no, los jazzistas son ante todo lexicógrafos.
Somos capaces de hablar un tercer lenguaje. Podemos estar en una
habitación en la se habla inglés, pero si la gente
no están en el rollo y si empleamos la jerga del jazz, no
entenderán lo que decimos. Lester Young era así, Bird
fue uno de los más grandes lexicógrafos a crear palabras
que correspondían aproximadamente a los sonidos que producía:
Klactoveedsedsteen, Klaunstance, Ornithology y, en especial palabras
como Ooobladee, In the land of Ooobladee.
AL Babs González también era así,
inventó palabras como Expoobident, La la, Oop Pop a Dah,
etc.
MB Con la música hay una manera completamente
nueva de enfocar la lengua. En las épocas anteriores, el
jazz estaba relacionado directamente con los pies. Progresó
de los pies a la cabeza. Cuando llegó el bebop, que fue una
etapa importante, se volvió más mental. Seguía
teniendo swing pero no al nivel del baile. Hubo que reflexionar,
conocer muchos “voicings” de acordes. El bebop, es el
reflejo del más alto nivel de desarrollo verbal afroamericano.
Esta música hizo su aparición en una época
en la que los negros alcanzaban más poder con las palabras.
La música anuncia los cambios futuros pero la gente no siempre
sabe interpretar los signos. Al escuchar bebop, se preguntaron qué
estaba pasando. En los años sesenta, después del bebop,
la conciencia social se despertó, pero no habría desembocado
en nada si la gente no hubiera tenido esta capacidad verbal no sólo
de expresar sus sentimientos sino de hacerlo de manera lógica,
para convertirlo en una declaración coherente, aunque haya
que añadir algunas notas a pie de pagina para valorarla.
Muchos músicos quieren tocar free, creen que es fácil.
Sin embargo, es difícil tocar free si uno desea que lo que
toca tenga sentido. En la escuela donde enseñaba, en el Estado
de Nueva York, utilizaba The Jazz Idiom de Jerry Coker. Quería
enseñar cómo encontrar los dos-cinco-uno al piano,
en cada tonalidad. Ciertos estudiantes se negaron. había
un australiano que no paraba de interrumpir las clases para hablar.
Quiso tomar una lección conmigo. Pero no quería que
le diese clases de música –decía que ya sabía
tocar– lo único que quería era que le indicase
“trucos”, que nos lanzásemos a realizar dúos,
duelos de saxofones... Le devolví su dinero. En esta escuela,
los profesores tocan las composiciones de los alumnos con ellos.
Y, tras siete u ocho semanas, vuelven a su casa, a Europa o Asia,
donde pueden poner en su currriculum vitae que han tocado –no
estudiado, tocado– con Marion Brown, Sam Rivers o Dave Holland.
Las relaciones entre maestro y alumno no tienen lugar en un plano
de igualdad intelectual. Hay igualdad humana, pero si uno tiene
un profesor, hay que esperar que este tenga algo que aprenderte,
algo que no sabes. Wayman Carver, mi profesor, nunca tocó
con nosotros, salvo cuando ya fuimos lo suficientemente buenos para
tocar a su lado en el grupo de alguien. Nunca hacía jam sessions
con los alumnos. Sin embargo, eso es lo que mis estudiantes querían.
Les dije: cuando tomáis clases de pintura, ¿acaso
el profesor hace el cuadro en vuestro lugar u os enseña a
hacerlo y a desarrollar lo que hay en vosotros? Si tomáis
clases de arte dramático, ¿acaso el profesor actuará
en vuestro lugar cuando tengáis que interpretar un papel?
¿Por qué tengo yo que ser diferente? ¿Porque
soy negro? ¿Porque toco jazz? Nadie me hará trabajar
de una manera distinta a como me ensañaron: según
el sistema occidental.
Estudié música, no jazz. Eso era lo difícil
en el papel de profesor de jazz. Uso la palabra “jazz”
porque soy un músico de jazz. Esta palabra no me ofende.
No es más que una palabra de cuatro letras, pero tiene un
sentido enorme. Está tan cargada de sentido que no se puede
explicar de otra manera. Si no, sólo se complican las cosas.
Es una palabra de cuatro letras asociada al sexo, al alcohol, a
la droga, pero que representa mucho más que estos cuatros
signos: J-A-Z-Z. Un sentido gigantesco. Como la vida. ¿Quién
puede explicar qué es el jazz? Nadie. Se puede tocar, eso
es todo. Puedo hablarle de la historia de esta música pero
no podré decirle nada de su naturaleza. Reivindico esta denominación
de “músico de jazz” para diferenciarme de mis
contemporáneos que están dispuestos a enfadarse si
se les dice que hacen jazz, y es verdad, no son músicos de
jazz. Tienen totalmente razón. Hago jazz, me gusta el jazz,
soy el jazz.
AL Las cosas a veces se vuelven confusas en la
medida en que la música no para de evolucionar, pero hay
ciertos ingredientes que resisten a los cambios de estilo. Hubo
periodos donde los músicos de jazz estaban en contra del
swing, otros donde había que tener obligatoriamente un sonido
diferente –en detrimento de la calidad–, otros donde
se rechazaba las progresiones de acordes...
MB Es lo que complica las cosas para muchos músicos,
en especial en el free jazz. He tocado con mucha gente, sus composiciones
y las mías, pero supone un problema para algunos para quienes
sólo existe “su música”. También
es cierto en el free: hay muchos enfoques de esta música.
Algunos simplemente quieren tocar; otros te hacen un dibujo o te
dan dos o tres notas. Les escuchas, miras el papel, los dos se excluyen
mutualmente, pero queda un cierto respeto hacia el que ha intentado
describir gráficamente algo que oye en su cabeza. En Occidente,
lo que está escrito impone respeto. Hay algunos que me han
dado un poema, incluso he tocado con gente que me ha dado naipes,
con palabras escritas encima y me han pedido tocarlas. Hay cosas
que se pueden hacer y otras no. Puedo hacer todo esto, tocar fuerte,
pero la potencia no es mi preocupación. Puedo ser intenso,
tocar lentamente, consumirme lentamente: una combustión lenta
y regular es tan caliente como un fuego que arde muy fuerte.
Oí a Art Farmer una tarde y era fantástico. Me dije:
“Art eres alguien auténtico, has sabido permanecer
entre nosotros y te han desarrollado”. Sólo Dizzy y
él lo han hecho. Cuando escucho Art Farmer, me digo que no
hay que dejarse estafar y creer que Freddie Hubbard, Woody Shaw
o Donald Byrd tocan más porque tocan más agudo y más
rápido. Art Farmer es alguien –que Dios le bendiga–
que ha sabido preservar su talento. Con su trompeta es un arquitecto.
Su gramática es perfecta. Conoce todos los verbos, todas
las conjugaciones, todos los tiempos, su articulación está
perfectamente ordenada. Fabrico instrumentos. He hecho flautas,
percusiones, con Steve McCall y Leo Smith. Tengo fotos de todos
los instrumentos que he fabricado. Luego pasé a fabricar
máscaras africanas que pinté. Fabriqué árboles,
pequeños animales... Paré cuando mis estudiantes,
que intentaban fabricar las mismas cosas, pasaban al lado: creían
que no era necesario pensar; se pusieron a fabricar instrumentos
feos que sonaban mal. Cuando un hombre que se aproxima a los cuarenta
años hace algo, sabe lo que hace, o debería.
AL ¿Tiene ganas de trabajar con un grupo
regular?
MB Sí, pero parece que no puedo realizar
los conciertos que harían que este deseo fuera realizable.
De hecho, me gustaría tener un quinteto que pudiera ser a
la vez abierto y cerrado sobre sí mismo. Abrirse al exterior
no es más que una manera de valorar lo que uno hace. A veces,
la gente pregunta por qué tocamos en solo, en dúo,
en cuarteto. Tengo razones musicales para hacerlo, pero también
tengo razones filosóficas. Me gusta tocar en solitario. Me
gusta ir a un sitio y tocar el saxofón, así. Sólo
conozco a dos saxofonistas que tocan realmente en solitario: Steve
Lacy y yo.
En otras palabras, coges un instrumento y sacas de él todo
lo que puedes. Lo que me gusta en el solo, es que me expongo musicalmente,
totalmente, delante del publico, y es él quien debe juzgar.
No me avergüenza no poder hacer algunas cosas pero estoy muy
orgulloso de lo que sé hacer. Al nivel humano, los hombres,
mujeres y hasta los niños, deben saber estar solos. Cuando
vas al baño, es natural, tienes que estar solo. Desde luego,
no esperas –al menos que estés en el ejército
o en la cárcel– tener a alguien con quien conversar.
Es una experiencia personal. Como la masturbación. Hay cosas
que la gente hace sola, que no comparte con nadie. Hay que saber
vivir solo. Soportar su propia carga. En una familia, cuando la
madre está enferma, es el padre el que cocina y lava.
¿Que otra cosa puedo hacer? Si quiero montar un cuarteto
y dos tíos están enfermos, o si los músicos
me crean complicaciones, puedo decir: bueno, ya está, paramos.
Y toco mi concierto solo. El dúo es otra cosa, es muy importante.
Es un hecho, la vida se organiza alrededor de las relaciones entre
individuos. Hombre y mujer, amigo y amigo, rivales, boxeadores...
Hay una multitud de situaciones en las que intervienen sólo
dos personas. Del mismo sexo o de sexo diferente. De la misma raza
o de raza distinta. Tocando del mismo instrumento o no. Sin hablar
del baile. Dos es una cifra importante en materia de relaciones
humanas. Un cuarteto ya es un grupo. Es una fórmula que permite
demostrar que uno puede exponer sus ideas, pero tolerando ideas
similares, aunque sean diferentes.
Que puede dejar las divergencias de lado y hacer convergir los puntos
comunes para producir algo. Por eso lo hago. A veces no me siento
responsable de nadie más. No tengo ganas de buscar hotel
para otros, decirles dónde se encuentra el banco, traducir,
prestar dinero, etc. Todas estas cosas que hay que asumir cuando
uno es líder. La música es la vida. He tenido que
hacer frente a multitudes, he trabajado con big bands. Con Ambrose
Jackson, con Charli Persip... Musicalmente, intento producir algo
que sea un reflejo de lo que soy. Puedo estar totalmente sereno
en la soledad pero no me gusta quedarme solo. Tras algunas horas,
necesito la presencia de alguien. Para hablar y a veces más
que eso. Pero también me gusta el gentío.
AL ¿Ve usted un sentido político
en su música?
MB No. Como ser humano, soy políticamente
consciente, pero no puede trasladarlo a la música. Si lo
hiciera, estaría obligado a tocar sólo ante cierto
tipo de publico. Si fuera un músico “político”,
sólo tocaría para negros. Me quedaría en el
interior de mi comunidad. Me negaría a tocar para blancos,
amarillos, marrones, verdes... Toco para quien me contrate. En Rusia,
en China, en Estados Unidos, en Irlanda, en Francia o en Alemania:
no tengo nada contra nadie. Si hay que ver un enfoque político,
digamos que soy un hombre internacional. En los años sesenta
la música era percibida como un instrumento político,
pero más por gente del exterior (escritores, críticos)
que por los músicos a quien inculcaban esta idea. Siempre
resulta agradable ver fotos o textos sobre uno mismo. De modo que
los músicos aceptan lo que está escrito sabiendo que
no es verdad. El simple hecho de haber hecho free jazz con muchos
músicos de este tipo me da un sentimiento de culpabilidad.
AL ¿De culpabilidad?
MB Sí, de haber tocado con gente que toca
free jazz y que dicen que esta música es el black power,
que sólo los negros pueden tocarla. De tocar y ser amigo
suyo, esté de acuerdo o no. A menudo me he dicho que no tenía
más éxito porque no hablaba ni actuaba de esta manera.
Nunca hablaré, ni actuaré o me vestiré para
darme una imagen de estrella. Sólo busco tocar lo mejor posible.
No tengo ganas de quedarme después del concierto y estrechar
manos. ¿Acaso el jefe o los consumidores estrechan las manos
de los obreros que fabrican un producto? No, a todo el mundo le
importa un bledo, y a los que están a nuestro alrededor también.
Es un juego, la gente quiere dejarse ver en compañía
de Bird, comiendo con él, etc.. No hay cosa más fabulosa
para algunos que poder contar: “Charlie Parker vino a mi casa”
o “conocí Coltrane, era amigo mío”...
Todos están fascinados por los nombres. Un día, estaba
con LeRoi Jones en Nueva York en una pequeña tienda. Estaba
también un tal Splivey. Siempre se paseaba con baquetas de
batería en los bolsillos y pretendía tocar. Habíamos
entrado para comprar unos periódicos. LeRoi le preguntó
a Splivey: “¿Qué estás haciendo? ¿Con
quién tocas?” Y el otro le contestó: “No
puedes imaginarte cómo me lo paso, toco con todo el mundo:
Pharoah Sanders, Marion Brown...” Y yo estaba ahí,
plantado, sin decir nada. Hubiera podido decirle que no era verdad,
pero no dije nada. Podría haberse vuelto loco y querer pegarme.
Así que no me moví y me dije que, después de
todo, si creía haber tocado conmigo, tal vez fuera verdad.
En cualquier caso, no me acordaba en absoluto. Y por lo generan
no me olvido de la gente. De la misma manera que sé con quién
me acuesto, sé con quien toco: son cosas que no se olvidan.
Es imposible olvidar un mal concierto. Y no me desplazo para oír
gente que no me gusta.
AL ¿Y si sólo hay un músico
que no le guste en un grupo?
MB Sólo me quedo con lo que me gusta. Puedo
disociar las cosas. Cuando la gente me pregunta si me estorban asistiendo
a mis ensayos o poniendo la radio, siempre contesto que no: me puedo
concentrar cuando quiero. Hay tantas cosas para hacer que tengo
siempre que pensar en algo, trabajar para ello, pero hago un esfuerzo
para evitar aquello que me pueda aburrir.
(Palabras recogidas por Al Levitt. Edición en francés:
Christian Gauffre. Traducción y edición en español:
Juan Carlos Hernández, Diego Sánchez Cascado y José
Francisco Tapiz)
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