Hace 20 años, compré un disco de Junior Mance
publicado por Verve. En él estaban Ray Brown al bajo y Lex Humphries a
la batería. Lo más destacable del disco era sin duda la manera de
tocar de Ray Brown. El tempo, el sonido, la entonación, las líneas
melódicas, el ataque rítmico, todo era perfecto. Tanto que, a cada
escucha, me sorprendía a mí mismo escuchando más atentamente a Brown
que a Mance. Tal vez el bajo estuviera mejor grabado que de costumbre.
Es cierto que el contrabajo nunca se había viso favorecido en las
grabaciones hasta la aparición del microsurco. Los coleccionistas de
discos se veían limitados hasta entonces a intuir cuatro vagos
golpeteos por compás para asegurarse de que, en efecto, había un
bajista en la grabación. Que este disco haya sido o no un
acontecimiento capital para el desarrollo de esta música y de las
grabaciones poco importa: lo fue para mí –aunque ya había escuchado
y apreciado a Brown en las grabaciones del big-band de Dizzy Gillespie
y, claro está, con el trío de Oscar Peterson.
Desde finales de los años cincuenta, los avances en la
forma de tocar de los bajistas (tanto al arco como con pizzicato) y en
la calidad de las grabaciones han sido espectaculares. Los bajistas de
Bill Evans – Scott La Faro, Chuck Israels, Eddie Gómez – dieron al
instrumento una orientación totalmente nueva. En Europa, músicos como
Niels-Henning Orsted-Pedersen (NHOP), George Mraz, Aladár Pege,
Miroslav Vitous y Eberhard Weber contribuyeron a revalorizar el estatuto
creativo del instrumento. Más recientemente, Mike Richmond, Jaco
Pastorius, Stanley Clarke y Marc Johnson se sumaron a las filas de los
virtuosos. Pero, con el transcurso de los años, Ray supo conservar un
lugar aparte en la jerarquía. Sigue siendo el pilar de todo el
edificio, un ejemplo para miles de bajistas.
Hace unos años, en el festival de Montreux, Ray y NHOP
fueron llamados de improviso por Norman Granz, quien les pidió que
tocaran un set con Oscar Peterson. Esto parecía anunciar un combate a
cuchillo y si se hubiera hecho una encuesta rápida en la sala, estoy
convencido de que la mayoría se habría inclinado a favor del danés.
Pero estos dos músicos tienen suficiente madurez y respeto mutuo para
evitar transformar en duelo un reunión musical de este tipo. NHOP toca
mucho más rápido que Brown pero si se trata de autoridad puramente
majestuosa, Ray gana la partida. Fue un hermoso encuentro en el que cada
contrabajista concedió todo el espacio necesario a su compañero.
"Era una especie de reto. En aquella época, no
había realizado muchas giras desde hacía algún tiempo. Me había
dedicado sobre todo al trabajo en estudio y me había desplazado a
Europa para grabar una serie para la televisión británica. Pero no
viví ese concierto como una competición: lo que nos preocupaba de
verdad a Niels y a mí era estar listos para reaccionar a lo que tocase
Oscar. Nunca anuncia los títulos ni da indicaciones pero, por otro
lado, si lanzamos un tema, nos sigue instantáneamente. Oscar nos conoce
lo suficiente para saber que no íbamos a perder pie. Bastante
experiencia tenemos para eso... Hoy hay muchos bajistas muy buenos y muy
rápidos – Niels, Stanley Clarke, Eddie Gómez... –, así que,
cuando un joven empieza, escuchar a toda esta gente es ya para él un
punto de partida. Yo partí de Jimmy Blanton. Hubo un tiempo en que yo
era el más rápido. La gente decía: "¡Nunca hemos oído a
alguien tocar tan rápido!" ¡Y... si vives el tiempo suficiente,
te conviertes en el pistolero más lento del Oeste! Pero tengo suerte:
sigo viajando, toco en varios países, y el público me sigue
apreciando. Puedo tocar lo que quiero y, mientras haya gente que me
escuche, me es suficiente.
En 40 años de oficio, Ray Brown ha pasado momentos
difíciles y se ha labrado una reputación de decidido defensor de los
derechos de los músicos. Le pregunté si la fama de duro que tiene era
merecida...
"No lo creo. Pero he llegado al punto en que me
digo que si alguien me quiere contratar, me he mojado lo suficiente para
que me paguen decentemente. Sino, no voy. Ahora me lo puedo permitir,
mientras que antes tenía que aceptar el concierto para poder comer.
Antes, los músicos siempre estaban explotados. Recuerdo una época, al
principio, en la que a Dizzy, a Bird, a todos, nos robaban totalmente.
No podíamos hacer nada, así que nos contrataban por 25 dólares y
punto. Intento explicarle a los jóvenes que deben protegerse contra
esto. Hay muchos que son suficientemente listos para tener su propia
editorial pero sigue habiendo algunos que no son conscientes de lo que
tuvimos que soportar en aquellos tiempos."
Se puede considerar –sobre todo si se le compara con
el jazzman profesional común– que Ray Brown tiene una vida acomodada.
Reparte su tiempo entre sesiones de estudio (único momento en el que
llega a utilizar un bajo Fender), giras con el Los Angeles Four y otras
pequeñas formaciones, y diversas apariciones en festivales. Su
sabiduría y su experiencia, explican su prosperidad, claro está, pero
también se debe a su determinación de recibir una remuneración justa
por su trabajo: "Antes, no era tan importante. Cuando empiezas,
estás tan contento con poder tocar que no piensas en el dinero. Cuando
debuté con Peterson, en 1949, el dinero no contaba. Pero al tener
hijos, letras, te preocupas de saber cómo vas a pagar las
facturas."
Incluso tras trabajar 10 años con Peterson, afirma
Ray, el dinero ganado era escaso, comparado con las obligaciones que
imponían las giras:
"Trabajar con Oscar no fue una buena operación
financiera, en todo caso no antes de los cuatro o cinco últimos años.
Debía ganar unos 1.000 dólares semanales, y al final, recibía un
porcentaje, de modo que cuando el trío ganaba dinero yo también lo
hacía. Pero algunas de aquellas giras eran verdaderos suplicios: a
veces dábamos 62 conciertos en 65 días. ¡Ganábamos mucho dinero! Es
cierto. Te jodes durante años y resulta que te dicen: "¿Quieres
ganar pasta? Te proponemos una gira maratón." Parece que no hay
término medio."
Ray Brown permaneció 15 años con Oscar Peterson.
"Estuve más tiempo", dice fingiendo terror,
"¡que la mayoría de los hombres con su mujer! Pero, sin ninguna
duda, tocar con Peterson me permitió ser mejor músico. Pienso que
hemos construido algo juntos que, musicalmente, nunca se derrumbará.
Sencillamente, un buen día, me di cuenta de que tenía 40 años, que el
dinero estaba bien, pero que las giras eran demasiado duras, y me dije
que podría ganar tanto o más dinero trabajando en los estudios de
California. Decidí parar. No me arrepiento de los años pasados con
Oscar. De vez en cuando volvemos a tocar juntos. Creo que el mejor de
sus tríos fue con un guitarrista –Barney Kessel primero y luego Herb
Ellis -, porque ensayábamos y trabajábamos enormemente el voicing
de la guitarra con el piano. No necesitábamos batería, yo era el
"batería" del trío y el guitarrista ocupaba mi lugar cuando
yo realizaba un solo. Está bien no tener que depender de un batería,
te da confianza en tu propio tempo". Aunque Peterson tenga fama de
muy trabajador, Ray Brown niega que sea un líder difícil: "Todo
depende de la forma que tengas de reaccionar ante los demás. Si no te
intimida la profesionalidad absoluta, no tendrás ningún problema.
Claro, Oscar en ocasiones te pone en dificultades al atacar temas no
previstos o al doblar el tempo, pero si no eres capaz de responder a
esto, no vale la pena tocar con Oscar. He disfrutado realmente el tiempo
que pasé con Oscar, de otro modo, no me hubiera quedado 15 años. ¡Al
menos que fuera completamente masoquista!"
Incluso en 1949, cuando tocó por primera vez con Oscar
Peterson –tenía entonces 22 años- , Ray no era de los que se dejan
intimidar fácilmente. Ya había trabajado con los más grandes músicos
del momento y había sobrevivido a lo que considera como la peor
experiencia de su carrera:
"Fue después de dejar el grupo de Snookum
Russell. Me fui a Nueva York. El primer grupo con el que actué, fue el
quinteto de Dizzy Gillespie. Tocábamos en el Three Deuces y era el no
va más. Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y Dizzy... Si hubiese
conocido mejor a estos individuos, nunca habría ido a los ensayos. No
sabía con qué gigantes me mezclaba. El único al que conocía lo
suficiente era a Dizzy, porque algunos de sus discos habían llegado
hasta el Sur, donde yo tocaba en una territory band. A Parker lo
conocía poco. En una ocasión, al regresar de un gira, mi hermano me
hizo escuchar un disco de Walter Brown, un cantante blues, con la
formación de Jay McShann. "Ray, escucha a este cantante", me
dijo. Pero a mí, el que me alucinaba era el saxo alto. Le pedí que me
volviera a poner el solo de alto. Era Charlie Parker. Pero, incluso
entonces, no me había dado cuenta de qué genio era. A Bud Powell, lo
había vista con el grupo de Cootie Williams – no iba a clase para
poder oír a ese grupo todos los días. Y ya había escuchado a Max
Roach con Benny Carter. ¡Pero, yo era demasiado joven para darme
realmente cuenta de dónde ponía los pies! ¡Si hubiera sabido entonces
lo que sé ahora, seguramente me hubiera quedado en casa!"
Cuando, con 19 años, caes en el lugar más profundo
del océano del jazz –como le ocurrió a Ray Brown al encontrarse de
repente al lado de Bud Powell y Max Roach en el quinteto de Charlie
Parker y Dizzy Gillespie– o nadas o te ahogas. Nadie te lanzará un
flotador.
Brown aprendió a nadar. Tanto, que en 1945, año en el
que Gillespie formó su segunda y más célebre big-band, convirtió a
Ray Brown en uno de sus principales solistas. El bajista conserva un
gran recuerdo de esta formación:
"Era menos impresionante que el pequeño grupo del
Three Deuces. Además, ya tenía más seguridad. Fue una experiencia
fantástica, se percibía que estaba naciendo una música nueva: era un
período sumamente excitante. Claro, no todo era perfecto en este
big-band, había algunos problemas de precisión, ¡pero tenía tal
vitalidad, tal dinamismo! Era realmente algo nuevo. Son cosas que no se
pueden medir, pero lo que sé es que prefiero tocar en una formación de
este tipo que en un orquesta que toca con gran precisión, donde todo
está tan bien ajustado que los músicos están ahí plantados como un
puñado de sepultureros.
Dizzy era –y sigue siendo– un tío muy divertido y
nos lo pasábamos muy bien. Pero también aprendí mucho de él a nivel
musical ya que no paraba de hacerle preguntas."
Como tantos músicos que trabajaron con el, Brown
afirma que, sea cual sea el instrumento que uno toque, se aprende mucho
trabajando con Gillespie. Pero, si Brown hubiera llegado a Nueva York
con un trombón en vez de un contrabajo (lo que era posible), no habría
tenido la oportunidad de tocar con Dizzy. Y Ray Brown, en sus inicios,
quería tocar el trombón. Como muchos bajistas, optó por el contrabajo
a falta de algo mejor.
"Se me metió en la cabeza tocar el trombón, pero
mi padre no tenia medios de comprarme uno y en la escuela no había
ninguno", recuerda Ray. "Estudié un poco el piano, pero no me
atraía mucho. Y más sabiendo que ya había 20 o 30 pianistas en la
escuela y que me hubiera resultado difícil tocar tan sólo una vez a la
semana en la orquesta. Yo solía rondar alrededor de la orquesta y me
quedaba en el rincón de los bajistas. Había dos bajistas y tres
contrabajos: empecé a toquetear el instrumento que quedaba libre. Cada
vez me interesaba más, hasta el punto de que me lo llevé a casa. Y
cuanto más tiempo le dedicaba, más me gustaba y me olvidé finalmente
del trombón. Probablemente no tenía ninguna aptitud especial para el
bajo, pero creo que estudiar piano me costumbró el oído a percibir las
armonías. Estudiar el piano es un buen punto de partida, sea cual sea
el instrumento que uno toque, incluso la batería. El piano te da la
idea de una orquesta en su conjunto."
Al principio, Ray no dio clases, estudió solo,
escuchando a otros bajistas. Siempre escuchó mucha música. Ya con ocho
años le llevaban a salas de barrio a escuchar a formaciones negras –Benny
Carter, Fats Waller, los Sunset Royals...-, y a las grandes salas del
centro de la ciudad, en Pittsburgh, para escuchar a Benny Goodman, Count
Basie o Duke Ellington tocar entre dos proyecciones de película.
"Crecí rodeado de buena música. En cuanto
terminaba la película me ponía como loco: oía a los músicos afinar
sus instrumentos detrás del telón, sobre el escenario. Muy pronto,
sólo tuve un deseo: ser músico."
Al terminar sus estudios, Ray Brown entró en un
pequeño quinteto dirigido por Jimmy Hinsley, músico célebre en los
clubes de Pittsburgh, Baltimore y del noreste de Estados Unidos. Poco
más tarde estuvo brevemente en la formación de Snookum Russell –que
anteriormente acogió a músicos como JJ Johnson o Fats Navarro. Luego,
se produjo la marcha a Nueva York, los duros inicios en el quinteto de
Parker y Gillespie y, finalmente, la larga asociación con Oscar
Peterson, una colaboración que le valió a Ray un reconocimiento
internacional e innumerables primeros puestos en las votaciones de las
revistas. Hay que resaltar asimismo, por supuesto, sus numerosas
apariciones en el Jazz At The Philharmonic de Norman Granz.
Cuando en 1966 Ray dejó a Peterson, su carrera dio un
nuevo giro: pasó a dedicarse al trabajo en estudio, a la composición,
edición y a la organización, con algunas apariciones en festivales
internacionales. Y, en 1974, se formó el Los Angeles Four (L.A. 4) lo
que dio pie a una serie de giras y discos para Concord.
"Me gusta mucho trabajar en el L.A. 4", dice
Ray. "Es completamente distinto a todo lo que hice antes. Se trata
de una música muy estructurada. ¡Incluso hay gente que nos reprocha
que no sonamos suficientemente jazz! Claro que tocamos jazz, pero hay
una gran variedad en la música que tocamos, y es lo que me gusta.
Cuando uno ha echo lo mismo durante 40 años, tiene ganas de cambiar.
Oscar había hecho cosas de este estilo, no tan elaboradas, pero
preparaba arreglos, preveía estructuras, que no leíamos sobre el
escenario y que teníamos que recordar. El L.A. 4 es un grupo muy
profesional. Componemos y arreglamos todo, anunciamos los temas uno tras
otro y nos gusta que los conciertos tenga ritmo, destacar los talentos
individuales, proponer un espectáculo equilibrado y variado."
Aunque se le conozca por su actitud especialmente
crítica con los organizadores de conciertos y los agentes que intentan
malvender a los músicos, Ray es también célebre por su gran
amabilidad hacia los demás músicos y por estar siempre dispuesto a
echar una mano, sobre todo a aquellos que tienen un status inferior al
suyo en la profesión. Recuerdo haberlo visto en Montreux subir al
escenario por sorpresa –y sin cobrar- para tocar con Phineas Newborn,
simplemente porque este había dicho un poco antes que sólo tenía un
deseo, volver a tocar con Ray. Asimismo aceptó grabar con el pianista
suizo Marc Hemmeler para un pequeño sello francés, para darle un
espaldarazo aportando su nombre, pero también para hacer realidad el
sueño del pianista. Mientras que los músicos de su envergadura tienden
más bien a aislarse y se niegan a colaborar con músicos menos
ilustres...
"Muchos pianistas y baterías me han dicho que su
sueño era subir al escenario y tocar un tema conmigo. Lalo Schifrin me
contó que cuando todavía vivía en Argentina, su mujer le preguntó
qué quería para Navidad y él le respondió: "¡Tocar un set con
Ray Brown!" Pero me da tanto placer ver a alguien como Marc
Hemmeler hacer realidad sus sueños. Y es tan agradable sentirte
estimado. Es el sueño de cualquiera. Tuve la suerte de ver que muchos
de mis sueños se materializaban y fue formidable. Cuando llegué a
Nueva York, no sabía nada, y muchos músicos se portaron muy bien
conmigo. Algunos tienen tendencia a olvidar estos detalles cuando llegan
a la cima. Pienso que un poco de humildad no nos puede hacer
daño."
Ray Brown es muy optimista sobre el futuro del jazz.
Está convencido de que nunca tendrá la misma popularidad que el rock y
hasta acepta la idea que de que probablemente nunca alcance la que tuvo
en los años treinta, cuando era la música de baile por excelencia.
"Pero no desaparecerá", afirma.
"Siempre habrá nuevos músicos para alzar la bandera del jazz.
Puede que los estilos cambien, es lo natural, pero nada se libra de
ello: los coches, los muebles, los aviones, la arquitectura, etc. Pero
la música sigue. Y algunos músicos nuevos hacen cosas
fantásticas."
Es cierto, reconoce Ray, que desde John Coltrane, no ha
surgido ningún gigante de la talla de Lester, Bird o Bean, "pero
tal vez haya que esperar un poco: los gigantes y los genios no son muy
frecuentes, me refiero a verdaderos innovadores, gente a los que todos
copian. Pero, me alegra ver que cada vez hay más gente que se interesa
por el straight jazz, el jazz con swing, Warren Vaché, Scott
Hamilton... Y Monty Alexander. Pertenece a una generación mas joven,
pero va a las raíces de la música. Toca de oído, como Eroll Garner o
Milt Jackson, es un músico repleto de talento. Gente como él termina
siempre por tener su propio grupo, porque al tocar con otros correría
el riesgo de tener que seguir las partituras o hacer cosas muy alejadas
de aquello que le gusta. Por otra parte, sé que si me pongo en contacto
con Monty para un concierto, con sólo pasar media hora juntos antes de
salir al escenario bastará para que comprenda y recuerde el 90% de lo
que le he dicho, sin tomar nota de nada. En cuanto al 10% restante,
viene por sí solo cuando nos comunicamos sobre el escenario. Tenemos
confianza mutua. Por ejemplo, cuando grabamos nuestro disco en directo
en el Concord Jazz Festival, Monty llego con un tema suyo,
"Consider". Me dio la partitura y lo toqué con sólo echarle
un vistazo. Después de todo, yo hace años que hago esto para ganarme
la vida, no es complicado. Pero Monty, cuando lo hace, sabe que su tema
será bien interpretado y su confianza en mí le da confianza en sí
mismo."
A Ray le preguntan a menudo si es necesario realizar
estudios académicos para tocar el bajo a lo que siempre responde:
"¡Un poco, sí! Al menos que uno sea un genio. Yo
no tomé lecciones cuando empecé, pero son muy pocos los músicos que
se convierten en profesionales sin realizar estudios. Creo que Oscar
Pettiford ha sido el bajista mas precoz de su época en no haber
recibido ningún tipo de formación, en todo caso, no tanta como Mingus.
Empecé a estudiar en serio el contrabajo en los años cincuenta, cuando
me di cuenta de que había cosas que no era capaz de realizar o, en
cualquier caso, no de manera consistente. Y cuando empecé, descubrí
que muchas cosas que antes no me daban miedo se volvían intimidantes.
Cuando alguien no sabe nada, no teme nada. Un poco como Wes Montgomery,
que hacía ciertas cosas con la guitarra porque no sabía que eran
imposibles."
Brown confiesa gran admiración por algunos nuevos
talentos:
"Hay todo un grupo de buenos músicos que han
contribuido a que el listón en la forma de tocar el bajo suba. Hoy en
día, cuando uno empieza a tocar el bajo, escucha a gente como Stanley
Clarke, Eddie Gómez o Niels [Henning Orsted Pedersen], y ese es un buen
punto de partida."
Aunque de vez en cuando toca el bajo Fender en estudio,
prefiere usar uno de sus tres contrabajos "de toda la vida".
Su favorito es el que heredó hace 20 años de su profesor: une viejo
contrabajo francés con más de 200 años y que ha vivido muchas
vicisitudes...
"Hoy, con la amplificación, es más fácil para
los bajistas. Antes, tenías que luchar para que te oyeran Aceptábamos
esa situación porque no existía otra posibilidad... Es un poco como
cuando la gente pregunta: "Pero, ¿cómo podía vivir la gente
cuando no había aire acondicionado?" Es sencillo, uno no necesita
aquello que no existe. Sin amplificación tenías un buen sonido.
Escuche un disco de Ellington de los años treinta y oirá el bajo de
Jimmy Blanton muy claramente, fuerte incluso. El sonido puro, no
amplificado del bajo, es lo mejor que hay, pero la mayoría ya no sabe
tocar de esta manera. Mire, escuche el disco de Oscar, Stratford
Memorial Concert: el bajo no tiene ninguna amplificación, ¡pero
qué sonido!"
Qué sonido, en efecto. Exactamente el que podemos
esperar de quien muchos todavía consideran el más grande contrabajista
del jazz actual. — Mike Hennessey. (Traducción al francés de
Christian Gauffre.)
BIOGRAFÍA:
Raymond Matthews Brown nació el 13 de octubre de 1926
en Pittsburgh, Pensilvania. Primero estudió piano y tomó las primeras
lecciones a los 8 años. A pesar de no ser un alumno muy asiduo, se
convirtió en un buen pianista. Casi por casualidad se pasó al bajo: la
orquesta de la escuela disponía de tres contrabajos y sólo dos
contrabajistas. A falta del trombón con el que soñaba, Ray imaginó
que este instrumento resultaría menos difícil que el piano y se puso a
estudiarlo por su cuenta, tras lo cual pasó a tocar un poco por toda la
ciudad. Terminó por llevarse el contrabajo a casa para trabajar mejor.
Su primer concierto, en Pittsburgh, le supuso problemas con su escuela:
una foto publicada en la prensa local mostraba a Ray Brown utilizando en
el concierto el instrumento propiedad de la escuela. Finalmente su padre
le compró su primer contrabajo. Brown debutó en 1944 justo al terminar
el instituto con el sexteto de Jimmy Hinsley y se fue de gira con ellos
durante seis meses. El año siguiente, tocó con la orquesta de Snookum
Russell, lo que le permitió descubrir varios clubes de jazz por todo el
país. A los 20 años decidió abandonar el grupo de Russell y trabajar
como free-lance.
Tomó un bus de Miami a Nueva York. El viaje duró 24
horas... Al llegar, dejó sus maletas en casa de una tía suya y,
acompañado por uno de sus primos, se dirigió hacia la calle 52. No
llevaba ni siquiera 4 horas en Manhattan cuando Hank Jones le presentó
a Dizzy Gillespie. Este último, que había oído hablar de él, le
invitó a un ensayo para la tarde del día siguiente. Ray Brown trabajó
los dos siguientes años con Dizzy, Charlie Parker, Bud Powell y Max
Roach primero y después en la primera big-band del trompetista. Durante
este período Brown conoció a Norman Granz (al remplazar a un bajista),
trabajó con él durante 18 años y se convirtió en un habitual del
Jazz At The Philharmonic. Ahí conoció a Oscar Peterson, con quien
simpatizó, antes de incorporarse a su célebre trío, de 1961 a 1966.
En 1948, tras dejar el grupo de Gillespie, Brown montó su propio trío
con Hank Jones y Charlie Smith –al haberse casado con Ella Fitzgerald,
de quien se divorció en 1953, contaba con una formación capaz de
acompañar a la cantante. Tras el divorcio, los dos artistas siguieron
tocando juntos. En los años cincuenta, Brown grabó, entre otros, con
el Milt Jackson Quartet (que se convertiría en el Modern Jazz Quartet).
En 1952, Brown conoció a un joven trompetista de la orquesta de Lionel
Hampton, Quincy Jones. No tocaron juntos hasta 10 años después, pero
había nacido la amistad entre ellos. En 1957-58, Brown grabó con
Barney Kessel y Shelly Manne varios discos en trío – bajo el nombre
de "Poll Winners".
En los años sesenta, tras abandonar el trío de Oscar
Peterson (dejó su lugar a Sam Jones), Brown se instaló en Los
Ángeles. Compuso abundantemente para la televisión y el cine,
colaboró con Michel Legrand, Oliver Nelson (siguió haciéndolo durante
los años setenta). Participó en varios programas de televisión
famosos en Estados Unidos – el Joey Bishop Show, el Red Skelton Show,
el Smothers Brothers Show -, e incluso apareció frecuentemente en el
Merv Griffin Show. Asimismo, se le podía ver a menudo acompañando a
Frank Sinatra en programas de televisión. A principios de 1974, creó
el L.A. Four, con Bud Shank, Laurindo Almeida y Shelly Manne (más
tarde, Jeff Hamilton). Colaboró con Quincy Jones para producir un
programa de televisión dedicado a Duke Ellington (Duke Ellington, We
Love you Madly!), cuando el duque aún estaba con vida (Brown
admiraba mucho a Ellington y a Jimmy Blanton). En 1979-80, formó un
quinteto con Milt Jackson y, más tarde, con Gene Harris, Al Grey, el
guitarrista de Luisiana Ron Eschete y Grady Tate. Hasta su muerte tocó
con su propio trío aunque también lo hizo a menudo con Monty
Alexander.
Aparte de las 2.000 sesiones de grabación en las que
participó, Ray Brown fue durante mucho tiempo asesor del Hollywood Bowl
de Los Ángeles, director del Monterey Jazz Festival (dos años) y
director del Concord Summer Festival en 1976 y 1977.
