Entrevista con Sylvie Courvoisier publicada en "Viva la Música", boletín mensual de la ginebrina A.M.R, "Association pour l’Encouragement de la Musique Improvisée", http://www.amr-geneve.ch/ en el año 1999. Por Christian Steulet

Sylvie Courvoisier: A veces tengo miedo de la página en blanco pero únicamente cuando trabajo en una obra de encargo, por ejemplo la que hice para la cantante Stéphanie Burkart (1). En ese caso, trabajo como una artesana, como una carpintera que recorta madera. Delante de la página en blanco no me siento como una artista. Generalmente, lo primero que hago cuando se trata de un trabajo para orquesta es escribir en los pentagramas. De esta manera intento oír los diferentes instrumentos y colocar motivos musicales, hacer un plano general de la estructura de la obra. Pero en el fondo, mi enfoque varía en función de cada composición: no tengo una técnica propia. A veces empiezo con guiones llenos de imágenes, otras por temáticas puramente musicales, motivos que desarrollo, a los que doy la vuelta...

S.C.: Creo que sí. Muchos niños tienen la necesidad de dibujar, a otros les atrae la plastilina. Yo necesitaba componer pequeñas melodías, pequeñas notas al derecho o al revés. Me ha quedado algo de todo eso. Cuando tenía 14 años me encantaba Baudelaire y escribía pequeñas composiciones que titulaba "Spleen". Era divertido...

S.C.: Intento componer un poco cada día. Escribo lo que sea: tres compases, palabras, esbozos de efectos sonoros con cuerdas tras las cuales se inscribe una melodía lista para desarrollar... Lo anoto todo en mi cuaderno de música. Ahí reúno las ideas que me servirán más tarde, cuando estoy por ejemplo ante una página en blanco. Puedo utilizarlo para varias cosas y a menudo para las transiciones en mis composiciones. No "robo" ideas, pero sí modos de utilización y procedimientos que reciclo. Por ejemplo, ahora trabajo mucho los acordes en politonalidades y polivelocidades. Intento analizar cómo funcionan estas cosas. Como no he estudiado en una escuela de composición escucho mucha música contemporánea ayudándome de partituras.

S.C.: Varía mucho, pero diría que los elementos extramusicales desempeñan un papel muy importante al principio. Claro está, a veces compongo obras más "intelectuales" partiendo de un motivo puramente musical. Pero cuando el punto de partida de la composición es un texto, por ejemplo, trabajo de un modo diferente. Pido al autor del texto que me grabe una cinta. He de escuchar el texto leído. Así que lo escucho dando un paseo y luego vuelvo a casa e intento relacionar las sílabas con unos intervalos, o los fonemas con una nota. Defino mis propias reglas, unas reglas muy estrictas, para luego quebrantarlas. Así fue como compuse "Balbutiements I et II".

S.C.: Siempre me ha gustado el jazz –o más bien la música improvisada–, ahora y antes. Como también me gusta la música contemporánea, estoy un poco dividida entre ambas. Mi primer disco (3) es más bien jazz, pero es verdad que me alejo cada vez más del jazz en mis producciones actuales. Pero no me gustan las etiquetas. Seguro que llegará un momento en el que en mis composiciones habrá una base que recordará al jazz. El jazz vive de la improvisación y me ha ayudado a desarrollar el lado instintivo de la actividad musical. Cuando se toca música improvisada lo fundamental es la composición instantánea. Todo improvisador es un compositor y el trabajo de composición es en cierto modo una improvisación pero más lenta, más pensada, revisada...

S.C.: Es difícil de decir. Nunca he intentado transcribir una improvisación. Para improvisar como es debido hay que olvidarse de todo; por tanto, para componer bien, habría que olvidarse de todo también –paradójico, ¿no? Cuando improviso me gusta desarrollar la música como si construyera una composición escrita. Hay improvisaciones imposibles de transcribir que son magnificas. A menudo combino elementos escritos con pasajes muy libres. Incluso cuando intento escribir para una orquesta de cámara me gusta dejar "ventanas" de improvisación a los músicos.

S.C.: Cuando entrego las partituras a los músicos de "Ocre" (4), a menudo les cuento una historia. Les pido que se imaginen un pueblo, que toquen con energía, que sigan las direcciones de la improvisación. Todo esta muy detallado y organizado. Es diferente cuando doy conciertos completamente libres, como el cuarteto con Fred Frith, Lukas Niggli y Urs Leimgruber, o en los dúos con Fred Frith y Jacques Demierre. No determinamos nada antes de tocar. ¡Cerramos los ojos y ya está!

S.C.: Guardo algunas de mis primeras composiciones y todo lo que he escrito desde 1988. A veces las toco de nuevo o reciclo algunos pasajes. Cuando hoy vuelvo a ver mis primeras composiciones me doy cuenta de que las escribió una jovencita, son divertidas y están llenas de energía. De esta manera, también puedo concebir mi trabajo como una obra en evolución y darme cuenta de que envejezco. Hoy tal vez sea más consciente musicalmente de lo que escribo. Antes no me daba realmente cuenta de los acordes que utilizaba. Cuanto más envejezco, más lentamente escribo. Por ejemplo, para mi próxima composición para orquesta he previsto seis meses de trabajo diario. Es muy lento: he de llegar a comprender realmente lo que hago y me inspiro cada vez más en el pasado, en el trabajo de grandes compositores.

S.C.: Sí. A veces todavía compongo muy deprisa, instintivamente, hasta el punto de perder cierta conciencia. Si uno escribe diez páginas de música en un día, surge una especie de embriaguez, similar a la improvisación. Pero luego se necesitan dos semanas para volverlas a trabajar, elegir lo que es necesario. Componer bien supone alcanzar un alto nivel de conciencia de lo que se hace, conocer el por qué de cada nota.

S.C.: Me ha proporcionado mucho más rigor. He aprendido a analizar una partitura más rápidamente: a veces me dan una pieza compleja que tengo que dominar para el día siguiente. Tengo un muy buen profesor de música clásica –David Oei–, que es un maestro de la música de cámara. Estoy profundizando en Beethoven y Rachmaninov. Es una gozada ver cómo Beethoven logra desarrollar un motivo de una manera increíble, utilizar los arpegios con tanta sencillez. Intento comprender los "medios" que utiliza para controlar la continuidad de una nota a otra. Esto me da muchas ideas y me ayuda a desarrollar mi trabajo de composición –y de improvisación también. Los genios musicales como Bach también eran excelentes improvisadores.

S.C.: Ambos tienen aproximadamente la misma importancia. También tengo que realizar giras para ir tirando a nivel financiero. Este año será diferente porque tengo muchos encargos. Me quedaré más en casa: aparte de esta obra para orquesta tengo otros cinco encargos que terminar: una pieza para voz y piano, otra para voz y tuba, un "Balbutiement III" así como nuevas piezas para órgano ya que vamos a grabar un nuevo CD con "Ocre" en trío (5). Lo dicho, me gusta estar de gira, pero no demasiado tiempo. Intentaré elegir aquellas propuestas que me dejen el tiempo necesario para desarrollar mis composiciones.

S.C.: El dúo con Mark Feldman (6) que es un auténtico trabajo de composición entre dos. Dado que hemos trabajado mucho juntos y que es medio jazz, no tengo que escribir partituras tan definitivas como para una orquesta o una cantante. Aporto un boceto y unas ideas y luego intentamos ver cómo podemos tocarlas juntos. El resultado evoluciona constantemente y grabamos todo lo que tocamos. También está "Ocre". Se trata en principio de un trío de órgano, piano y tuba, en el centro del cual se encuentra el órgano. Pero, en realidad, escribo más para Pierre Charial que para el órgano. Llego con los esbozos en mi cuaderno y paso semanas con él reduciendo y puliendo en su taller. Es un verdadero trabajo de artesano, en sentido literal, que requiere tiempo y nos permite imaginar un montón de cosas. Empiezo escribiendo sola sobre el papel; intento fabricar "ventanas" para la improvisación en grupo, pero para el órgano todas las notas están escritas. Es como componer para una orquesta y es muy divertido. "Ocre" es una orquesta de tamaño variable: la formación más grande fue creada para el espectáculo "Ocre de Barbarie" en el teatro Vidy de Lausana.

S.C.: Depende. No conozco a los músicos del Concertino de Basilea, por ejemplo, de quienes recibí un encargo. Les pedí un disco para saber cómo "sonaban"; pero finalmente este trabajo será más "neutro", si puedo calificarlo así. Compuse una pieza para dos tubas para el festival de Donaueschingen (7). Esta íntegramente pensada para Michel Godard y Marcus Rojas. Los conozco muy bien y sé que Marcus sabe tocar perfectamente los graves en la tuba y cantar las melodías al mismo tiempo. Así que lo integré en esta composición. Ocurre lo mismo con Stéphanie Burkart de quien conozco la voz y la tesitura. Nos vemos a menudo para intercambiar ideas y es algo que utilizo para la composición, para componer algo que le sea cercano.

S.C.: Sí. Cuando escribes a diario y estás totalmente metida en tu trabajo, los sueños se convierten en un elemento importante. Por eso me gusta vivir en Nueva York: Estoy muy sola allí. Estoy con la misma persona toda la semana y recibo muy pocas llamadas telefónicas. Cuando compongo a diario en Nueva York acabo por soñar con la música que estoy escribiendo. Oigo en sueños motivos, direcciones y me levanto por la noche para anotarlos. Me ocurre sobre todo cuando tengo prisa por culpa de los plazos. No es siempre muy agradable para las personas de mi entorno ya que tiene un lado un poco autista...

S.C.: Hace poco vi una película de Theo Angelopoulos –"La Mirada de Ulises"– que me gustó mucho. Compuse una pieza teniendo esas imágenes en la cabeza. Hay estados sentimentales que tienen un protagonismo importante, simples estados de ánimo o momentos de tristeza que me hacen componer cosas completamente diferentes. También he trabajado, pero una sola vez, con bailarines y para el teatro, sobre un texto de Jacques Probst que se titula "Où vas-tu Judith?". Es un texto espléndido para el que utilicé un cuarteto de improvisación total. Hicimos una grabación en la radio donde, por una vez, había cosas escritas. Me gusta trabajar sobre textos: me permiten tomar direcciones completamente diferentes. El resultado es muy distinto si también intento integrar la improvisación. Cuando es una composición escrita, Fred Frith siempre me pregunta qué sonido quiero y en qué dirección debe improvisar. Me gusta mucho trabajar combinando uno o dos músicos que improvisan a partir de una partitura totalmente escrita. También he contratado a Fred Frith en calidad de solista e improvisador pensando en mi composición para orquesta. Por lo general, no pido a un músico que improvise sobre una serie de acordes sino más bien que invente aquello que no se puede escribir: sonidos, efectos de sonido, chirridos, ruidos de cadenas que se caen de la guitarra y muchas cosas que oigo y que no logro anotar. Siempre intento integrar otros elementos en la composición, además de la escritura musical "tradicional".

Notas:

Página web de Sylvie Courvoisier: http://www.sylviecourvoisier.com/