Entrevista con Paul Friedhoff. Por Enrique Farelo || Perfiles || Tomajazz

EL CHELISTA.

ENRIQUE FARELO: ¿Cómo te iniciaste en el mundo de la música? ¿Cómo combinaste tu formación como músico con tus estudios en la infancia? ¿A quién recuerdas con cariño en esos primeros años de aprendizaje musical?

PAUL FRIEDHOFF: Yo tuve la gran fortuna de ir a un colegio con un departamento de música. Ofrecían clases en violín, violonchelo y piano. Empecé con el piano a los ocho años y con el violonchelo a los nueve. El departamento de música pertenecía al colegio así que nunca había ningún conflicto con los horarios de las clases habituales de matemáticas, inglés, etc. A las tres y media, cuando terminaban las clases normales, subía a la segunda planta para mi clase de piano o violonchelo. Estaba en casa a las cuatro y media o cinco de la tarde y tenía el resto del día para estudiar. Yo dividía estas horas más o menos en la mitad para la música y la otra mitad para mis estudios escolares. Por supuesto recuerdo con mucho cariño a mis primeras profesoras que me trataron muy bien, pues me encantaban sus clases y mis padres nunca tuvieron que pedirme que estudiara.

ENRIQUE FARELO: ¿Qué obras y compositores marcaron tu trayectoria en tu comienzo?

PAUL FRIEDHOFF: Yo hice todo el repertorio que cualquier joven pianista o chelista tiene que hacer para llegar a ser un profesional. Eso sí, estudié mucho: al principio ya estudiaba varias horas al día y después de un par de años ya estaba ensayando cuatro o cinco horas al día. Con el piano recuerdo que toqué mucho a Hanon, Czerny y Bach. Con el chelo Dotzauer, Popper, Boccherini, Saint-Saens y otros clásicos.

ENRIQUE FARELO: ¿Qué música guardas para tus momentos de intimidad espiritual?

PAUL FRIEDHOFF: Como chelista tendría que nombrar a Bach con sus seis suites para violonchelo solo. El chelista se encuentra completamente solo con esas obras magistrales y es fácil encontrar en ellas un universo de sentimientos universales y espirituales.

ENRIQUE FARELO: ¿Cómo es un día en la vida de un violonchelista como Paul Friedhoff y cuánto tiempo dedica a su instrumento?

PAUL FRIEDHOFF: Un músico de orquesta tiene una prioridad con su conjunto y debe a ello sus mayores esfuerzos. Eso quiere decir que en un día de dobles ensayos estoy tocando el violonchelo unas seis o siete horas con mi orquesta. Si sólo hay un ensayo en un día entonces puedo estudiar dos o tres horas en casa, si no ensayo con alguno de los muchos grupos de cámara que tengo. De vez en cuando llega un día sin ensayo orquestal ni ensayo de cámara, en el que después de un par de horas de estudiar con el chelo me puedo dedicar unas horas a ejercer de lutier.

ENRIQUE FARELO: Cambiando de tema, ¿cuántos ensayos son necesarios para la grabación de un disco o de un concierto?

PAUL FRIEDHOFF: Una orquesta muy buena necesita menos tiempo para preparar un concierto o grabar un disco. Si se trata de música conocida unos dos o tres ensayos son suficientes por lo general. Para obras nuevas pueden necesitar entre cinco ó seis ensayos. Cuando se trata de un recital en solitario o un recital con piano entonces hay que calcular muchos meses de estudio antes de poder empezar los ensayos con piano.

ENRIQUE FARELO: Respecto al público que asiste a los conciertos, ¿cuántos consideras que lo hacen como un mero acto social?

PAUL FRIEDHOFF: Es difícil imaginar que alguien se siente tres ó cuatro horas en una sala simplemente para cumplir con algún rito social. Casi todos tendrán sus criterios musicales más o menos desarrollados. Si no te gusta la música entonces no vas al concierto.

ENRIQUE FARELO: ¿Cual es tu visión de la música clásica en España y en el mundo en la actualidad? ¿Cómo crees que se desarrollará en el futuro?

PAUL FRIEDHOFF: Cuando llegué a España hace 22 años había menos de la mitad de orquestas sinfónicas que las que hay en este momento. Hay muchísimas salas nuevas de conciertos y, por lo que veo, hay un público que va regularmente y a casi cualquier tipo de concierto. Esto quiere decir que el estado de salud de la música clásica en España está muy bien. Mejor que en el resto del Mundo si creo la información de mis amigos que viven en Europa y E.E.U.U. Gracias a la gran cantidad de músicos óvenes se puede esperar un futuro aún más prometedor aquí en España.

ENRIQUE FARELO: Existen salas de concierto que en las que debido a su categoría e historia todo músico desearía tocar. ¿Cuales son las tuyas?

PAUL FRIEDHOFF: He tocado en muchas salas muy buenas. La Filarmónica de Berlín es excelente y el Concertgebouw de Ámsterdam tiene una acústica muy particular. Hay gente que dice que la acústica del Concertgebouw es tan buena que la misma orquesta de allí no suena tan bien cuando está de gira. Pero mi sala favorita es el Carnegie Hall de Nueva York. Cuando uno toca allí oye a todos los músicos de la orquesta y no solamente a los que están a tu lado. El último chelista oye al último violinista del otro lado del escenario.

ENRIQUE FARELO: ¿De qué orquesta sinfónica te hubiera gustado formar parte y con qué directores y músicos hubieras deseado tocar?

PAUL FRIEDHOFF: Por la manera de plantear tu pregunta veo que ves el mundo de las orquestas de una manera distinta que yo. Para mí no hay orquestas buenas y malas, sino solamente buenos y malos directores de orquestas. La orquesta es un instrumento y el director tiene que saber tocarlo. Si el concierto sale mal es el director el que ha tocado mal su instrumento. Hasta el momento he tocado con casi todos los grandes directores de los últimos 40 años y también con los más grandes solistas.

ENRIQUE FARELO: ¿Cuáles son los compositores mas importantes de la historia y cuáles tus favoritos? ¿Y los más difíciles de interpretar técnicamente?

PAUL FRIEDHOFF: Los compositores más importantes, según muchos, son quienes inventaron algo nuevo. En la historia de la música Schönberg ocupa un puesto importante por ser el primero en introducir la atonalidad. Aunque Schönberg es muy importante por ser un pionero no es uno de mis favoritos. Hay otros que presentaron nuevas tendencias como Beethoven con su romanticismo. Él si que es uno de mis favoritos y tendría que incluirle con Bach, Mozart, Wagner y otros en una lista muy larga. En cuanto a dificultad de interpretar Richard Strauss me parece el compositor que más exige de los músicos.

ENRIQUE FARELO: Profundizando aún más, ¿cuál es la pieza más compleja a la que te has enfrentado?

PAUL FRIEDHOFF: Yo siempre recuerdo con mucho respeto “Electra” de Richard Strauss. Pero tengo una teoría sobre la dificultad de las obras. Todo lo que se oye es difícil. Puede haber muchas más notas en Strauss que en Mozart o Haydn, pero en Mozart y Haydn se oyen todas las notas y en Strauss no.

ENRIQUE FARELO: Según tu opinión como profesional, ¿el genio se hace o nace? Es decir, ¿Mozart, Handel o Stravinsky son solo producto del trabajo o hay algo más?

PAUL FRIEDHOFF: Bach, uno de los grandes genios de todos los tiempos, dijo que cualquiera que hubiera trabajado tanto como él podría haber hecho lo mismo que él. Estoy de acuerdo, el genio se hace, no nace. Mozart se considera otro de los grandes genios de la música pero ¿hubiera logrado tanto éxito sin la ayuda de su padre, Leopold Mozart?

ENRIQUE FARELO: ¿Paul Friedhoff hubiera podido ser tan importante en la historia de la música como Bach, Mozart, Wagner o Beethoven sólo con el trabajo? ¿Si no es así, cuál crees que es la causa?

PAUL FRIEDHOFF: En primer lugar hay que distinguir entre compositores y ejecutantes. Beethoven era un gran pianista y Luigi Boccherini era un gran chelista y sin embargo los dos tienen sus puestos en la historia de la música como compositores. Pero voy a matizar un poco la cuestión del trabajo y su relación con el éxito. Hay varios factores que son esenciales para lograr uno de los primeros puestos en el mundo de la música. El ambiente es primordial. Si yo hubiera nacido en Somalia ni siquiera habría sido músico. En cambio Mozart tuvo la suerte de nacer en Salzburgo en un ambiente inundado por la música. La educación es otro aspecto del éxito. Mozart tuvo a su padre como maestro desde sus primeros días. Los que tienen aptitudes y no tienen a alguien que los dirija podrían estar caminado por el camino incorrecto. Yo he visto muchos casos de chelistas que vienen de lo que llamamos el tercer mundo que muestran un talento impresionante pero tocan de una manera muy casera. Es decir, que habían resuelto los problemas del instrumento como podían pero sin aprovechar los doscientos o trescientos años de tradición chelística que están presentes en los grandes conservatorios y escuelas de música en el mundo civilizado. Recientemente he visto un documental sobre la música en Marruecos. Los violinistas allí tocan el violín cogiéndolo entre las piernas al estilo de un chelista. Nunca van a llegar a tocar el concierto de Tchaikovsky así. Y finalmente viene el factor del trabajo. Los que tienen el ambiente adecuado y los profesores adecuados y no ponen de su parte en forma de trabajo tampoco van a llegar a sobrevivir hoy en día. En Europa un joven estudiante de música puede calcular su éxito por la cantidad de trabajo realizado.

ENRIQUE FARELO: Cambiando de asunto. ¿Cómo se produjo el contacto con Carlos Saura y tu trabajo para sus películas Pajarico y Goya en Burdeos?

PAUL FRIEDHOFF: A Carlos Saura le encanta la música española y especialmente las canciones de Falla, pero había algún problema para utilizar esas canciones con sus letras en una película. El problema se evitó sustituyendo la cantante por el violonchelo. La persona que contactó conmigo para las grabaciones fue Alejandro Masó, un buen amigo de Saura. Saura confiaba en él cuando le propuso el proyecto de grabar con violonchelo.

EL LUTIER.

"Un violín es como un ser humano. Su madera se obtiene de un árbol, que es una criatura viviente, luego se va transformando y por fin adquiere su propia voz".
Paul Friedhoff

ENRIQUE FARELO: Antonio Stradivari y Guiseppe Guarneri son los dos constructores más grandes de violines de la historia de la música. ¿Es esto debido al tratamiento de la madera y al barniz empleado tal y como sostiene el doctor en bioquímica Joseph Nagyvary de la Universidad de Texas o influyen otros aspectos?

PAUL FRIEDHOFF: Hay muchos factores que hay que tener en cuenta cuando uno quiere establecer quién es un gran constructor de violines. Sin duda el tratamiento de la madera y el barniz son muy importantes. Pero si un constructor trata la madera muy bien y hace un barniz superior pero a la vez emplea estructuras con fallos o le falta gracia y belleza en sus instrumentos, entonces no puede ser considerarlo uno de los grandes. Me gusta usar la comparación con la construcción de coches. Si un individuo decide que va a construir un coche en su garaje completamente solo poniendo un gran esfuerzo en la tarea y usando toda la información disponible, pintándolo con esmero, utilizando los mejores metales y obteniendo un aspecto imponente, si el resultado final es un vehículo con cuatro ruedas que corre a quince kilómetros por hora se puede decir que ha cumplido su deseo, ya que cualquier persona inteligente le diría que un gran coche necesita mucho más que una buena pintura y una buena selección de metales. Yo creo que Stradivari tiene su reputación tan grande por ser el lutier que más cuidó todos los aspectos en la construcción de un violín, incluyendo la forma, los tamaños óptimos de la caja de resonancia, las curvas de tapa y fondo, los grosores de las placas y aros, la belleza de sus efes y cabezas y por supuesto la selección de madera, su tratamiento y su barniz. Seleccionar uno de estos aspectos para decir que es lo más importante es siempre discutible. Por ejemplo, el barniz que usó Stradivari podría haber venido de una fábrica de barnices cerca de Cremona que era el proveedor de todos los lutiers en la ciudad. Eso explicaría el hecho de que todos los instrumentos que provenían de Cremona en los grandes siglos de gloria, los siglos XVII y XVIII, todos tenían un barniz similar, lo que hoy en día se llama “barniz italiano”.

ENRIQUE FARELO: ¿Qué número de violines Stradivarius y Guarnerius existen en el mundo actualmente y en manos de quiénes están? ¿Dónde y quienes construyen los mejores violines hoy día?

PAUL FRIEDHOFF: De los aproximadamente 1.100 instrumentos que construyó Stradivari quedan unos 550 violines. De los aproximadamente 250 que construyó Guarneri quedan 147.

Con los precios tan exorbitados de hoy en día solamente una organización como un banco o una fundación puede estar en la posición de poder comprarlos. Pero muchos violines que se vendieron hace 40 o 50 años cuando eran más asequibles todavía están en manos de algunos músicos afortunados.

Estamos viviendo en una era de información rápida, accesible y universal. No hay secretos en el arte de construir violines. Además hay muchas y muy buenas escuelas de lutería. En el tiempo de Stradivari sí existían secretos porque usaban el sistema de maestro y aprendiz. El maestro pasaba sus secretos solamente a sus aprendices. Normalmente la relación era de uno a uno. Bajo ese sistema era muy normal guardar para uno mismo los secretos de los cuales dependían la reputación como luthier y consecuentemente los ingresos. Hoy lo que no has aprendido en la escuela de lutería puedes fácilmente encontrarlo en un libro o en Internet. Así, como consecuencia de tanto acceso a la información hay una gran cantidad de muy buenos lutiers en el mundo. No se puede decir que alguna región en el mundo tenga el monopolio de la construcción de violines. Los buenos están por todo el mundo.

ENRIQUE FARELO: ¿Stradivarius y Guarnerius también fueron lutiers de violonchelos?

PAUL FRIEDHOFF: Normalmente un lutier construye cinco violines por cada violonchelo. Esto es debido a varias razones. En una orquesta normal hay más o menos cinco veces más violinistas que chelistas. Otra razón es que necesita mucho más horas de trabajo un violonchelo que un violín. Vaciar el fondo de arce de un chelo que tiene que pasar de tener 30 milímetros de grosor hasta 4 milímetros usando gubias y cepillos requiere mucho tiempo y esfuerzo físico. Así que existen unos 75 chelos de Stradivari y muchos menos de Guarneri.

ENRIQUE FARELO: ¿Es cierto que algunos lutiers–como es el caso de Guiseppe Guarneri–incluyeron signos mágicos y misteriosos en el interior de sus instrumentos? ¿Paul Friedhoff, lutier, tiene sello o jettatura propia?

PAUL FRIEDHOFF: Hace 300 años era común dedicar muchos trabajos artísticos o artesanales a la mayor gloria de Dios. En el caso de Giuseppe Guarneri esta dedicación a Jesús es lo que le da su reconocido nombre “del Gesù”. Yo entiendo esta práctica de dedicar muchas horas de esfuerzo a Dios es una manera de declarar que uno reconoce que ha intentado emular a Dios en su intento de crear algo de belleza. Personalmente yo pongo un sello con mi nombre, fecha y lugar de construcción.

ENRIQUE FARELO: Paganini tocaba un Guarnerius de nombre el cañón– Il Cannone en italiano– y se decía de él que interpretaba la música como un poseso, no dudando en utilizar el tritono (Diabulus in Música). ¿Podrías explicar que es el tritono y porqué fue bautizado como Diabulus in Música? ¿Igualmente porqué se decía que Paganini estaba poseído por el diablo? Por cierto, ¿cuál es la leyenda negra que se cierne sobre dicho violín?

PAUL FRIEDHOFF: El tritono es un intervalo en la música compuesto por tres tonos enteros o exactamente la mitad de una octava. En la edad media los intervalos más importantes fueran la octava, la quinta y la cuarta. Un tritono se sitúa entre una cuarta y una quinta. A los oídos de la gente del siglo XIV les debió sonar diabólicamente disonante. Con el paso del tiempo ese concepto se suavizó. Sin embargo la idea de que era un intervalo extraño persistió. En el siglo XIX Saint-Saëns escribió su Dance Macabre empleando un solo violín tocando un tritono para representar el diablo. En cuanto a Paganini poseído por el diablo me parece un intento de la gente de la época de explicar de alguna manera el hecho de que una persona podía llegar a dominar un instrumento como el violín con tal grado de perfección. La “leyenda negra” realmente se refiere a la fisonomía tan extravagante de Paganini más que a su violín Guarneri. Paganini era muy alto con brazos largos y dedos extremadamente largos de unos 40 centímetros. Debía haber sido un espectáculo verlo tocar un concierto. Dicen que era un gran showman y no me cabe duda de que él estaba muy contento con la publicidad que le daba esa leyenda de que había hecho un pacto con el diablo para poder tocar así.

ENRIQUE FARELO: ¿Es realmente Paganini el intérprete más grande de violín que ha existido? ¿Quién es el Paganini del siglo XXI?

PAUL FRIEDHOFF: Puesto que Paganini vivió antes de la era de las grabaciones no podemos compararlo con nadie. Ni él mismo sabía cómo tocaba porque nunca pudo escucharse a sí mismo como hace ahora cualquier músico gracias a las grabaciones. Por esa razón creo que el Mundo ha producido muchos violinistas que han superado el nivel violinístico de Paganini. La grabadora es la herramienta más importante del músico de cuerda.

ENRIQUE FARELO: Las disonancias y los tritonos se emplean sobre todo en el jazz de vanguardia, en la libre improvisación y en el rock, lo que hace que estos estilos musicales se alejen del verdadero arte, pues la belleza radica en la armonía, en la melodía y en el aspecto poético. ¿Qué opinas sobre esta afirmación?

PAUL FRIEDHOFF: No estoy para nada de acuerdo. Hay muchos ejemplos de música que emplea disonancias y tritonos, y que a la vez usan muy bien la armonía y la melodía y que incluso son poéticos.

ENRIQUE FARELO: Hay autores que mantienen que algunas composiciones pueden producir alteraciones mentales. ¿Conoces si existen trabajos al respecto? ¿Cual es tú opinión personal?

PAUL FRIEDHOFF: Todos los amantes de la música darían testimonio de que la música produce alteraciones mentales. ¿Quién no ha salido de un concierto más alegre que lo que ha entrado? ¿Y las canciones de tu juventud que al oírlas te transportan mágicamente a otra época de la vida? Hace algunos años leí un artículo sobre el efecto de la música en los drogadictos en una estación de trenes en Holanda. Descubrieron que la música de Vivaldi alejaba a los junkies de la estación, quizás por ser demasiado alegre para el asunto que les interesaba.

ENRIQUE FARELO: ¿Cómo influyen o han influido los sueños en compositores e instrumentistas a lo largo de la historia de la Música? ¿En que medida te afecta?

PAUL FRIEDHOFF: Los grandes compositores de la historia de la música han compuesto sus obras maestras a base de esfuerzo y talento. Si calculamos que una gran obra como una sinfonía ó una ópera puede tardar meses en escribirse, ¿qué posibilidad tiene un sueño de influir en el producto final? Puede ser que alguna idea haya sido sacada de un sueño pero me parece mínima la influencia que tiene el sueño en un gran compositor y menos aún cuando se trata de un instrumentista.

LAS OTRAS MÚSICAS, LOS PROYECTOS.

ENRIQUE FARELO: ¿Los instrumentos eléctricos tales como guitarras, teclados o incluso ordenadores desvirtúan o enriquecen la música?

PAUL FRIEDHOFF: En primer lugar tengo que decir que yo como chelista estoy a favor de todos los instrumentos acústicos. Yo creo que la familia del violín que nació hace unos 450 años ha producido unos instrumentos insuperables. El violín y el chelo producen sus sonidos empleando la presión de los dedos de la mano izquierda sobre una cuerda, mientras que los dedos de la mano derecha aplican presión sobre un arco que es sensible al mínimo toque. Como cada persona tiene un físico distinto cada violinista ó chelista produce un sonido diferente. Cuando se introduce la electricidad en un instrumento como la guitarra eléctrica esa personalidad tan valiosa y única desaparece. Con la guitarra eléctrica si el guitarrista ha tocado muy fuerte en un concierto es porque ha subido el volumen con un botón. Entre el músico tocando y el oyente se ha introducido un elemento no natural. Los griegos antiguos decían que el hombre es la medida de todo. Eso quiere decir que medimos todo con la escala de un ser humano. Cuando Plácido Domingo sostiene una nota aguda nos impresiona porque sabemos lo que nos costaría hacer lo mismo con nuestra propia voz. Si sospechásemos que ha usado algo eléctrico para cantar así, lo descalificaríamos inmediatamente. Ahora bien, si al músico no le importa producir música en la cual haya ausencia de delicadezas en la escala de un ser humano, entonces lo eléctrico es lo suyo.

ENRIQUE FARELO: Cuando nos referimos a música culta hablamos de música clásica. ¿Quiere esto decir que el jazz, el blues, el rock, el flamenco o el folk no lo son?

PAUL FRIEDHOFF: Esta distinción quizás hace referencia a características de la música clásica como la disciplina, la arquitectura y la planificación de una composición. Los griegos incluían la música junto a las matemáticas, la filosofía y las ciencias en la educación de todo ciudadano. Para ellos esto era un aspecto de la vida que uno tenía que estudiar para disfrutarlo, igual que uno tenía que estudiar las matemáticas para poder usarlas. Creo que es una cuestión de grado. Un compositor de música clásica puede tardar un año en escribir una obra mientras que una composición de jazz, blues, rock, flamenco o folk se puede hacer en muchísimo menos tiempo. De allí esa denominación “culta”.

ENRIQUE FARELO: ¿Qué músicos conoces al margen de la música clásica, exceptuando el jazz? ¿A quienes destacarías?

PAUL FRIEDHOFF: Los músicos que más me impresionan al margen de la música clásica son los músicos populares que hacen muy bien su oficio. Cuando pongo la televisión y hay una cantante pop o folk que según muchos está cantando muy bien, mi criterio es el contrario, es decir: todo desafinado. ¡Se me revuelve las tripas! Hay cantantes de pop que son magníficos músicos. Yo destacaría a alguien como Barbra Streisand que es una artista de verdad.

ENRIQUE FARELO: ¿Y qué músicos conoces y destacarías del jazz?

PAUL FRIEDHOFF: Los músicos de jazz tienen más en común con los músicos clásicos que los músicos de pop. Tienen disciplina y generalmente son más serios. Por eso hay unos cuantos que hacen las dos cosas. Winton Marsalis me impresiona muchísimo. Hace poco tuve el placer de tocar varios conciertos con Michele Camilo. Interpretó el concierto de Ravel con nuestra orquesta, y para finalizar algunas obras suyas de jazz como bis. Fue estupendo.

ENRIQUE FARELO: ¿Cual es tu opinión con respecto a la participación de músicos pertenecientes al mundo de la música clásica como John Williams con el grupo de rock progresivo Sky o las colaboraciones de Yehudi Menuhin con el violinista de jazz Stephane Grappelli o la inclusión de Pierre Boulez en el disco Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger (1984) del genial músico de jazz, rock, blues e incluso contemporánea Frank Zappa?

PAUL FRIEDHOFF: Bueno, como he dicho, tienen mucho en común. Yo estoy completamente a favor de esas colaboraciones y aparte de Yehudi Menuhin y Stephane Grappelli, que eran famosos cuando yo era estudiante, ahora tenemos a Yo Yo Ma tocando con músicos de jazz. Uno de mis colegas de toda la vida, un gran violinista que toca en la Pittsburg Symphony, me manda continuamente noticias de sus actuaciones con un cuarteto de cuerdas con el que toca jazz.

ENRIQUE FARELO: ¿La música es composición e improvisación o ambas?

PAUL FRIEDHOFF: Es ambas cosas. Me imagino a uno de los primeros músicos de la historia. Tal vez tocaba una especie de flauta o algún tipo de instrumento de cuerda. Me imagino que pasaría mucho tiempo improvisando con su instrumento y que de vez en cuando tocaba algo que le resultaba especialmente bonito, o triste, o alegre. Quizás lo apuntó para recordarlo para otra vez. No confiaba en su memoria para reproducir algo que era tan exquisito y tan brillante. Así me imagino las primeras composiciones.

ENRIQUE FARELO: En el caso concreto del jazz, ¿crees que supuso una ruptura en la historia de la música al aportar otra visión de la improvisación y de la instrumentación?

PAUL FRIEDHOFF: No lo creo para nada. Sabemos que Bach y Mozart eran grandes improvisadores. En la Viena de Beethoven los pianistas debían una parte de su reputación y fama a sus actuaciones en público improvisando sobre temas que el público les sugería. Así que los músicos de jazz no son los primeros en cuanto a la improvisación.

ENRIQUE FARELO: ¿Cómo es que habiendo nacido en E.E.U.U. nunca te has interesado por el jazz?

PAUL FRIEDHOFF: Eso es un poco como preguntar “¿habiendo nacido en E.E.U.U. como es que no bebes bourbon?”. E.E.U.U. es un país donde hay de todo. Si yo hubiera ido en la dirección del jazz entonces no estaría viviendo en España ahora, estaría en Nueva York o Nueva Orleans.

ENRIQUE FARELO: Según el director de orquesta Ángel Gil-Ordóñez: “un concierto de jazz supone un esfuerzo intelectual mucho mayor que escuchar una sinfonía de Mozart” ¿A qué crees que se debe esta afirmación?

PAUL FRIEDHOFF: No sé si entiendo muy bien lo que está afirmando Ángel Gil-Ordóñez. ¿Quiere decir que requiere un mayor esfuerzo intelectual escuchar un concierto de jazz que escuchar una sinfonía de Mozart? Si es así, puede ser. A mí no me cuesta ningún esfuerzo escuchar a una sinfonía de Mozart. Es el mismo esfuerzo que usaría para contemplar un atardecer bellísimo o una vista de los Alpes. Es simplemente contemplar la belleza.

ENRIQUE FARELO: ¿Puede la música cambiar la sociedad, hacerla mas consciente?

PAUL FRIEDHOFF: Ya lo creo. Les voy a contar una anécdota que me pasó hace unos años. Estaba en verano en E.E.U.U. estudiando lutería con un buen amigo lutier, que además es chelista aficionado. En una charla yo le decía que lo que me gustaba de la lutería era que una vez hecho el trabajo de un día en el taller, uno se iba a casa, descansaba, y al día siguiente regresaba y encontrabas tu trabajo intacto con toda su belleza y la seguridad de que seguiría por muchos años más en la misma condición. En cambio con la música tocamos un día un concierto y al día siguiente no queda nada. Es como si se hubiera esfumado en el aire. Mi amigo estaba de acuerdo conmigo y me envidaba por el hecho de que todo músico tiene el poder de cambiar vidas con la música. Y tenía razón. Nosotros los músicos podemos cambiar las vidas con la música. A través de la música llegamos a entender las emociones y los sentimientos más profundos de la humanidad. Eso es muy positivo.

ENRIQUE FARELO: Según palabras propias: “El estado de salud de la música clásica en España está muy bien. Mejor que en el resto del mundo”. Sin embargo precisamente en España lo que triunfa y mayor aceptación tiene son las musiquillas que podemos descárganos en nuestros teléfonos móviles o mp3. Los temas de más de siete minutos suponen una especie de tortura que la juventud de hoy día no parece estar dispuesta a soportar, relegando a un plano muy secundario y casi olvidado al rock progresivo, el folk, el flamenco y por supuesto el jazz. ¿Cómo explicas que la música clásica goce de esta salud?

PAUL FRIEDHOFF: Estoy completamente de acuerdo contigo en cuanto a las musiquillas y su éxito con la juventud. Pero yo creo que no es nada nuevo. Hay una abundancia de música buena, y está allí para quien la quiera aprovechar. Hay tanta oferta comparada con lo que había hace 100 años que olvidamos que anteriormente la gente común no escuchaba ni la centésima parte de la música que escuchamos nosotros hoy en día. Así que si hace 100 años había un par de orquestas en toda España con un uno por cierto de la población yendo a los conciertos, hemos llegado a la situación actual en la que a lo mejor hay un dos o tres por cierto de la población yendo a los conciertos de las 30 o 40 orquestas que existen. Y esta situación es lo mismo para todo tipo de música. Hay mucha musiquilla pero a la vez hay mucho jazz, rock, etc.

ENRIQUE FARELO: Existe una tradición y una ortodoxia que marcan la manera correcta de encarar un instrumento musical, de sujetarlo para tocar como mandan los conservatorios y escuelas de música clásica, que sin embargo no todos los músicos practican, sobre todo los que no pertenecen a la denominada música “culta”, y que a pesar de todo consiguen resultados altamente satisfactorios hasta el punto de considerarlos virtuosos de sus respectivos instrumentos. ¿Qué puedes decir al respecto?

PAUL FRIEDHOFF: El ejemplo que primero me viene es lo de los músicos gitanos. Es cierto que tocan el violín a su manera. Y también es cierto que hay muchos violinistas gitanos que son virtuosos. Pero un entendido siempre puede detectar la diferencia entre el virtuoso gitano y el virtuoso clásico. Como has dicho tiene que ver con la tradición. A través de los años los violinistas van encontrando mejores maneras de superar las dificultades técnicas del instrumento. Guardan estos “secretos” y se los pasan a sus alumnos. Después de 400 años han almacenado gran cantidad de secretos y eso es lo que nosotros llamamos “escuela”. Si alguien quiere tocar el violín sin aprovechar de los 400 años de escuela entonces está en su derecho pero me parece una lástima.

ENRIQUE FARELO: Por último, ¿Qué proyectos tienes de cara a un futuro inmediato como miembro de la Orquesta Sinfónica de Madrid o de los grupos de cámara de los que formas parte? ¿Y cómo luthier?

PAUL FRIEDHOFF: En mi calendario para el futuro próximo tengo un recital de chelo y piano, un concierto de fragmentos de zarzuelas con sexteto, otro con un quinteto con composiciones de Mozart en el Teatro Real, y Las Siete Últimas Palabras de Cristo que he tocado durante los últimos veinte años. En el Teatro pronto vamos a empezar 18 funciones de Rigoletto.

En cuanto a la lutería acabo de empezar una viola. Me hace mucha ilusión porque va a ser para mi hermana que es miembro solista de violas de la orquesta Gulbenkian en Lisboa.