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En
tu libro “Memoirs of a Pesty Mystic" [1] cuentas tu experiencia
temprana tocando bebop en Chicago. ¿Qué aprendiste?
Que es bueno aprender las reglas porque una vez las conoces es
divertido romperlas. Yo procedo de Chicago, de una escuela de bebop
muy sólida: me sabría unos trescientos standards de
bebop para cuando toqué mi primera nota de Free Jazz. Mis
modelos eran Horace Silver y Bud Powell. Lennie Tristano también,
me encanta lo que hace con su mano izquierda, de hecho yo soy zurdo.
La peña negra de Chicago se metía conmigo por copiar
a mis modelos. En Chicago no les importaba que jodieras la forma,
lo que les importaba era hasta qué punto eras “personal”.
Lo que mantenía viva a la música era la personalidad
de los músicos. Si hacías un blindfold test para Downbeat
sabías inmediatamente quién estaba tocando. No había
duda de que Sonny Rollins sonaba distinto de Dexter Gordon. Lo que
está acabando con el jazz hoy en día es toda una generación
de copiones, algo que empezó antes de Wynton Marsalis, por
cierto. Ya no tenemos a Dizzy Gillespie, sino un montón de
“Digitalespie”, un sonido cuadrafónico de alta
tecnología, ¡qué más da!
Hace unos pocos años fui a la Bimhuis a un concierto de
John Zorn en el que tocaba sus versiones de Ornette Coleman, y apareció
por allí Cecil Taylor. Al rato Cecil se gira y me dice, “Burton,
¿por qué todos estos chavales tratan de recrear el
museo?” Ésta es una reflexión que no me ha abandonado
desde entonces, por qué está toda esta peña
tratando de recrear el museo. Creo que es mucho mejor que Zorn toque
música de Zorn. Pon tu sello en la música y no trates
de copiar a nadie. Aquellos tíos de Chicago te machacaban,
macho: una vez me bajé del escenario después de una
jam session, contoneándome como un pavo real, pensando ¡uau!,
la he clavado, cuando se me acerca un tío y me dice: “¿Qué
es esa mierda que estás tocando, nene? Vienes del North Side,
¿no? Te sugiero que te vayas a tu casa y practiques. No quiero
volver a verte por aquí a menos que toques quien eres”.
Me lo decía con cariño, que conste, sin odio. No había
una guerra entre blancos y negros, este tipo me estaba poniendo
en mi sitio. Me dijo “Horace es colega mío. Vive en
la misma manzana que yo. Cuando quiero escucharle a él, voy
a escucharle a él. No sólo eso, hace un pan de maíz
con habas y menudos buenísimos. ¿Quién eres
tú, chaval? ¡Quiero oír quién eres!”
Se me quitaron las ganas de regresar, me di cuenta de que no había
encontrado mi propia voz. Me di cuenta de que nunca iba a pasar
de ser un Bud Powell de segunda, tenía que encontrar otra
vía.
¿Cecil también te influyó?
Era inevitable recurrir al vocabulario de Cecil, porque él
llegó primero, creó un lenguaje, pero quizás,
de alguna manera, Don Pullen y yo precedimos a Cecil, porque él
estaba usando fragmentos compositivos, y cuando yo empecé
a tocar en el 62 con Alan Silva y el Free Form Improvisation Ensemble
(FFIE), hacíamos exclusivamente Free. No creo que Cecil empezara
haciendo Free.
¿Cómo conociste a Silva?
A finales de 1962 estaba compartiendo piso en el norte de Manhattan
con un ex-marine iracundo, y después me pasé a un
sitio más al sur, en la calle 72. Mi casero era un tipo mono,
y todo iba bien hasta que empezó a echarme los tejos. Andaba
buscando la forma de salir de allí, cuando leí un
anuncio en el periódico en el que se ofrecía una habitación
en alquiler para alguien “preferiblemente con intereses artísticos”,
o algo del estilo típico de Alan. En una semana me había
mudado. Cumberland 419, en una bocacalle de Atlantic Avenue, en
Brooklyn. La Torre Inclinada de Brooklyn le llamaba. ¡El edificio
estaba condenado! La ventana de mi habitación no tenía
cristal, la tenía tapada con un trozo de madera, y cuando
eso falló tuve que taparla con periódicos para no
morirme de frío. Pero había un piano. Alan vivía
allí con otros dos bajistas y dos baterías. Solíamos
ensayar en una iglesia cercana, y antes de empezar nos mirábamos
y decía “supongo que no necesitamos guión, ¿no?”
Pero ya habías empezado a explorar la libre improvisación
antes de mudarte a Nueva York.
Sí, en California, con el flautista Jon Winter. Al final
él también se vino a Brooklyn. También invité
al saxo alto Gary Friedman y al final fuimos un quinteto, con Clarence
Walker a la batería. El Free Form Improvisation Ensemble.
No había líder. Era una banda comunal. No escribimos
una sola nota en dos años y medio, aquello era como una combustión
espontánea. Gunther Schuller nunca lo entendió, no
dejaba de preguntar: “¿dónde está el
director? ¿quién es el líder?” Yo le
dije “tú eres de Nueva Inglaterra, ¿no? ¿Has
leído a Emerson? La superalma, eso es lo que dirige el grupo,
la superalma” [risas] Era algo arriesgado, lo llamábamos
un grupo tentativo – cuando la clavábamos era dinamita,
pero cuando no, íbamos a tientas. Necesitábamos el
estado de ánimo adecuado para que ocurriera.
Tú fuiste el primer pianista de jazz que tocó
dentro del piano, ¿no?
Bien, como decía Sun Ra, “reconoce tus deudas, y tus
deudores harán lo mismo”: John Cage compuso sus piezas
para piano preparado en los 40, y antes que él estaba Henry
Cowell, The Aeolian Harp y The Banshee. Yo fui el primero que tocó
Free Jazz dentro del piano. Era todo aleatorio, quería que
fuera espontáneo. Solía poner pelotas de golf, también
rasgaba las cuerdas con el martillo afinador. También tenía
una tapa de cubo de basura que encontré en la trasera de
una tienda de comestibles de Houston Street. Una vez hice un concierto
a dúo con el poeta Vincent Gaeta como parte de un programa
de música contemporánea organizado en el Town Hall
por el violinista Max Pollikoff. Vincent leyó el Apocalipsis
con esa voz estentórea que tenía [imita] “y
la arena se desliza a los pies de los reyes” y ¡bang!
¡Dejé caer la tapa del cubo de basura en el Steinway
del Town Hall de Nueva York! [risas] Tengo una cinta de ese concierto
si a alguien le interesa. Fueron buenos tiempos.
Jazz Composers Guild. 1964. NYC
fila trasera: de izquierda a derecha: Bill Dixon, Paul Bley, Michael
Mantler, Archie Shepp
fila central: de izquierda a derecha: Jon Winter, Sun Ra, Carla
Bley, Cecil Taylor
fila delantera: de izquierda a derecha: Burton Greene, Roswell Rudd,
John Tchicai
¿Cuál fue la acogida de la música
del FFIE?
Recuerdo que el Village Voice publicó una crítica
fabulosa, justo antes de que nos uniéramos al Jazz Composers
Guild. Fue la típica actuación del FFIE, con un público
de cinco personas incluida la camarera de un café de Harlem
y Leighton Kerner, que era el crítico de clásica contemporánea
del Voice, al que le intrigó lo que hacíamos y subió
hasta allí para vernos. Escribió una larga reseña
sobre nosotros.
De todas formas yo sabía que aquello no duraría.
Funcionamos dos años y medio. Gary estaba muy metido en la
composición, estaba estudiando con Vladimir Ussachevsky,
por lo que siempre sugería cosas como "¿Por qué
no usamos este temita..?" y ése, de cierta manera, fue
el principio del fin. Alan estaba preparado para unirse a Cecil,
y su material también era compuesto. Cuando empezamos a trabajar
con composiciones, dejamos de ser un conjunto de libre improvisación
[FFIE en inglés]. Por alguna razón alguien de Cadence
metió la pata: la pieza de Gary Friedman “Eat eat”
es el tercer tema del disco de FFIE, no el primero. El primer tema
no era una composición, era una improvisación.
El disco para Cadence [The Free Form Improvisation Ensemble,
Cadence CJR 1094] fue una revelación. ¿Cuál
es el origen de esas grabaciones?
Hicimos algunas grabaciones nocturnas en un estudio que ya no existe.
Pude copiar una de ellas justo después de terminarla –precisamente
ese primer tema largo– y la tuve en mi loft durante mucho
tiempo. Se lo mandé a Bob Rusch [de Cadence], que me llamó
a Amsterdam, y me dijo “Excelente material, Burton, suena
como lo que se está haciendo ahora... ¿habéis
hecho algo hace poco y lo habéis metido en una caja vieja?”
“¡Gracias por el cumplido!”, le dije yo. Todavía
quedan cuarenta horas de material del FFIE en latas guardadas en
algún sitio. Muchas de mis cintas han desaparecido. Quizás
se haya grabado algo encima. Una vez hicimos un bolo con Albert
Ayler y Rashied Ali, hay una cinta de eso por ahí dando vueltas.
Tiene más de 45 minutos de música.
¿Cómo contactaste con Bernard Stollman de
ESP?
Bernard era un abogado de Nueva York, por lo que todo el mundo
le tomó por inteligente, pero era un bobo idealista como
todos nosotros. El único motivo por el que el sello sobrevivió
fue por el dinero de sus padres. Tenían un negocio textil
o algo así. En cualquier caso, todos saltamos a bordo de
ESP. Lo primero que hice para ellos fue con Patty Waters, en 1965.
La empujé hasta el límite, tío. ¡En esa
sesión también eché la tapa de cubo de basura
en el piano! [risas] Creo que Patty tiene verdadero talento, pero
era más reservada de lo que le convenía. Esperaba
que Bernard se encargase de ella y, bien, ya sabes lo que pasa con
Bernard... Patty acabó trabajando de cajera en un cine o
algo así en California. Tuvo un crío con Clifford
Jarvis, pero él siempre andaba de gira, y no tenía
tiempo para hacer de padre. Nos reunimos hace poco con Patty en
el Visions de Nueva York con Mark Dresser, y tocamos también
en el festival de David Keenan’s Le Weekend, de Escocia, con
[el bajista holandés] Tjitze Vogel. Fue muy bonito.
¿Qué me dices de tu debut como líder
para ESP, Burton Greene Quartet [ESP 1024]?
Mi propuesta original era un cuarteto con Marion Brown, Henry Grimes
y Rashied Ali, pero Rashied no se podía comprometer para
grabar porque estaba con Trane, así que Dave Grant y Tom
Price tocaron en dos temas del álbum cada uno, y Frank Smith
tocó el tenor como invitado en "Taking it Out of the
Ground". ¿Alguien sabe por dónde anda Dave ahora?
Sé que Frank anda por California. El único defecto
de Frank es que parecía un poli irlandés [risas].
Cuando entraba en Slugs la peña solía decir, "¡esconde
tu mierda, ha llegado el Hombre!" Sí, Rashied ya estaba
con Trane... Trane era un tren, tío. Tenía una presencia
inmensa, quiero decir que no es que fuera un tipo enorme, pero siempre
te lo imaginabas como si midiera más de dos metros. Un tío
modesto, sin pretensiones, diligente, trabajando constantemente
en sus historias. Todo el mundo sabía que siempre acababa
siendo un maestro de cualquier cosa que acometía. Incluso
cuando entró en el Free, entró como un maestro.
Ahora que Henry Grimes está de vuelta, ¿hay
algún plan de tocar juntos?
Estoy esperando el momento adecuado de juntarme con Henry otra
vez. Nos dimos un abrazo enorme en el Vision del año pasado.
Es estupendo que esté de vuelta. El mejor pizzicato de la
historia. ¡Ahora anda liadísimo! Viene por aquí
en marzo. Me encantaría tocar en trío con Rashied
y Henry.
Supongo que habrás visto tan poco dinero de esos
discos ESP como el resto de los músicos del sello...
Nadie ha visto nada. En cuanto a compensación material,
olvídate. Y ahora hay una nueva banda de timadores y mafiosos
aprovechándose, ZYX, Get Back, Base, y ahora Abraxas. Te
dicen “si quieres dinero, acude a Bernard...”, pero
Bernard puso la compañía a nombre de su ex-mujer.
Todos los palos van en esa dirección, y Bernard conserva
los másters y sigue reeditándolos. Es como si Beethoven
fuera a tres editoriales distintas con la “única”
copia de la Tercera Sinfonía [risas]. La verdad es que ya
no tiene ninguna gracia. Creo que después de cuarenta años
ya es hora de que recibamos alguna compensación. Lo mismo
pasa con BYG Actuel. Recibí cien dólares por aquel
disco para Actuel, y 64 de ESP. Ahora tengo banda ancha, y navegando
por Internet veo catorce páginas con listas de mi material
para ESP reeditado desde aquí hasta las Chimbambas, y nadie
ha visto ni un chavo. He oído la historia de la mala suerte
de Bernard demasiadas veces, cómo cuenta que es a él
a quien han estafado Base y ZYX. En algún momento tendrá
que despertar, y si la gente está dispuesta, yo me presto
a iniciar una demanda colectiva en los tribunales. Ya he escrito
a la mayoría de los líderes que grabaron para él,
pero he recibido muy pocas respuestas. Apatía o indiferencia.
Y quizás si fuéramos a juicio podría resultar
que no hubiera dinero en las arcas, y ya sabes lo que cobran los
abogados...
Burton Greene. Eindhoven, Holanda. 1970 Eindhoven.
© Pieter Boersma, 2005
Al menos te pagaron apropiadamente por el disco para Columbia.
[Presenting Burton Greene (CBS S63719, 1968)] ¿Cómo
surgió ese proyecto?
El Free Jazz tenía ya tres o cuatro años, y todo
el mundo andaba presionando a John Hammond para que publicase algo.
Creo que quería estar a la última. Se suponía
que iba a hacer uno conmigo y otro con Sunny Murray. Yo hice el
mío; la historia del de Sonny está en mi libro...
¡no la voy a contar otra vez! [risas]
¡Ya es hora de que reediten Presenting Burton Greene!
Sí, ¡ha tenido una vida mucho más creativa
en los cajones de discos de descuento que la que tuvo como novedad!
Sabes, ésa fue la primera vez que se usó un Moog en
un disco de jazz. Conocí a Robert Moog en 1963 en una muestra
de electrónica en Nueva York. Él andaba dando vueltas
diciendo “¿alguien quiere probar mi instrumento?”
Me acerqué y me presenté: “Soy pianista, puedo
probarlo...” El me contestó, “no te puedo ofrecer
dinero, pero mi esposa es una cocinera estupenda y si quieres subir
a Ithaca puedes pasar la noche”. Bueno, no había comido
en un mes, así que le dije, “pues... sí, creo
que tengo algo de tiempo libre ahora mismo” [risas] y subí
a Ithaca y lo pasé de miedo. ¡Así me convertí
en “el experto en sintetizadores”...! Traté de
llegar a un acuerdo con Norman Seaman para hacer un concierto de
Moog en solitario –se llegó a anunciar en mi primer
disco con el cuarteto– pero Seaman estaba perdiendo dinero
y no tuvo lugar. En cualquier caso, John Hammond, de Columbia Records,
se enteró. “Tú eres el tipo que toca el sintetizador.
Burton, tienes que meter el sintetizador en ese disco”. El
disco estaba ya grabado, pero dijo “te pagaremos por el trabajo
con el sintetizador”. Las palabras mágicas. Cinco horas
a 100 dólares la hora. Normalmente no bebo, pero recuerdo
que el día que fui a que Hammond me pagara los 500 dólares
extra, me bebí un cuarto de botella de whisky. Hice una entrada
en el estudio digna de Napoleón [risas]. Había Moogs
cubriendo paredes enteras, y cinco ingenieros de Walter Sears cobrando
80 dólares por hora cada uno por ayudarme a crear. Decían
“¿qué va a ser, señor?”, y yo contestaba,
“quisiera un Generador de Seno 17 para empezar, por favor.
17 B”. “De acuerdo, señor, sí...”
[imita el sonido de un Moog] Les dije que “mmm... es un poco
débil...”, y me dijeron “qué le parece
un BX...” ¡Pero si yo no sabía distinguir entre
una sinusoide y un diente de sierra! Hammond parecía pensar
“¡éste es mi chico!” Al final terminamos
con un material rarísimo al que había que darle cabida
en algún sitio. Le dije a Shelly [Rusten, batería]:
“Hay una parte de tu solo que podemos... reforzar”,
y él me contestó “¡no me pongas esa mierda
encima de mi solo, tío!” [risas]
Después de esto no volviste a los sintetizadores
hasta los 80.
No. En 1968 no había forma de que yo continuase mis experimentos
electrónicos en serio. Las instalaciones de Moog aún
eran enormes, y costaban una pasta (¡la que se hizo para Columbia
costó como 300 000 dólares!) y necesitaban todo tipo
de cosas para que funcionara. No sólo eso, sino que ¡era
en mono, no en estéreo! A finales de los 80 ya habían
aparecido los sintetizadores digitales, y para mí tenían
un potencial sonoro mucho mayor. Conseguí el primer sintetizador
digital de Roland (D50) y un módulo U110 para ampliarlo con
sonidos de piano más realistas. A principios de los 90 ya
había escrito alrededor de 400 programas para esa combinación,
muchos de los cuales aún uso. En muchos casos asignaba cuatro
tonos a cada tecla, y con la función aftertouch salían
aun más sonidos, de forma que si tocas, digamos, un acorde
de ocho notas con ambas manos, ¡te salen entre 32 y 64 voces!
Aun más, si lo pongo en el modo chase las voces se apilan
aleatoriamente en combinaciones de canon, stretto o fuga... ¡material
denso, aleatorio! Quizás sea esa la razón por la que
ahora Alan [Silva] prefiere trabajar con sintetizadores que con
el bajo. Para mí es una continuación de mis anteriores
experimentos dentro del piano, pero más interesantes y complejos.
[2]
Hay un pasaje excelente en tu libro, en el que describes
un concierto de tu grupo en Slugs en 1968. En aquella época
se asociaba cada vez más el Free Jazz con el Black Power.
¿Esto te suponía un problema?
No, nunca sufrí racismo por parte de los innovadores. Ornette
Coleman, Albert Ayler, Giuseppi Logan, Cecil y Sunny Murray nunca
me transmitieron esa sensación. Tampoco Archie [Shepp], que
dijo en Downbeat que yo era uno de los mejores pianistas del momento.
Fue Leroi Jones, que se divorció de su mujer, judía
y blanca, dejándola con sus hijos, se puso su dashiki, sus
gafas de sol y se mudó al gueto de Newark. Al parecer Leroi
Jones había crecido en una bonita familia de clase media
y era el negro de la universidad blanca. De pronto todo lo blanco
le daba dentera, por eso se puso su gafas de sol, para verlo todo
negro.
Burton Greene
Live At Grassland
Drimala, 2004
Te atacó de forma bastante abierta en su columna
Apple Cores de Downbeat en 1966.
Sí, el "Burton Greene Affair". La historia es
que fueron Pharoah Sanders y Marion Brown los que me invitaron a
mí a tocar con ellos en Newark con un piano destartalado
al que le faltaban 25 teclas (¡en la mitad del teclado además!)
y para poder extraerle algún sonido tuve que quitarle la
tapa de arriba, la de abajo y el frontal y tocar dentro con unas
mazas o rasgando las cuerdas. Leroi escribió algo así
como que “Burton Greene no toca el piano, lo golpea, le propina
una paliza. Y éste es el pianista blanco del momento”.
Como si yo fuera otro Bix Beiderbecke o Benny Goodman robándoles
la música. Eso me enfadó, y empecé a escribir
una contestación, hasta que me topé con Byard [Lancaster]
y Sunny [Murray], que me dijeron: "Lucha con tu música,
tío".
¡Tiene gracia que Sunny dijera eso, teniendo en cuenta
que una vez intentó pegarle fuego a sus oficinas!
¿En serio? [risas] Éramos gente de mecha corta y
explosión de largo alcance. Has de tener en cuenta que Sunny,
Milford [Graves] y Rashied descubrieron de que estaba todo en las
vibraciones. Sunny lo tenía tan claro que solía decirme
"¿ves ese muro de ahí, Burton? Me lo estoy trabajando.
Un día el cabrón se vendrá abajo”. ¡Hablaba
en serio! De todas formas, ¿qué habría escrito
a Downbeat? ¿Que los blancos también tocamos con cojones?
Estaba rebotado y cansado de esas mentalidades tan cuadriculadas.
Ésa es también una de las razones por las que me marché
de EE UU. Toda la tensión del bajo East Side estaba empezando
a atacarme los nervios. Fui atracado por yonquis tres veces, y los
caseros estaban subiendo los alquileres. ¡Cuando se impone
el rigor mortis más vale salir por pies, como solía
decir el cantante Babs González! Así que unos cuantos
nos vinimos a París.
¿Qué recuerdas de esa experiencia?
En París había movimiento, pero no tenía el
dinamismo creativo, eché de menos la energía auténtica
de Nueva York, donde cada día parecía la fiesta nacional.
Parecía que los parisinos vivían de las rentas de
una nueva Edad de Oro del Impresionismo, o algo así, no tuvieron
ese toque contemporáneo hasta que lo llevamos nosotros. Tocamos
en el festival de Amougies, y había algo de trabajo, pero
nada de dinero. Yo vivía en una habitación de hotel
a 15 francos la noche, me dolía la espalda continuamente
y además no podía ni pedir una baguette porque mi
“prononciation” era “pas juste”. Quería
salir de allí e irme a algún sitio donde la gente
me aceptase como un ser humano aunque mi manejo de una lengua extranjera
fuera lamentable.
Entonces me enteré de que en Holanda todavía vivían
el Flower Power y en tres días estaba aquí, ¡en
una casa flotante dándome una sauna con un montón
de chicas guapas! Te decían cosas como “¿alquileres
altos? ¿de qué hablas? Eso es para hombres de negocios”.
Aquí podías alquilar una casa por 50 dólares.
La primera ola de artistas que vinieron aquí consiguieron
unas casas preciosas. Me quedé por aquí y encontré
un hotel barato. Un día estaba en un restaurante macrobiótico
con un abogado conocido mío, Jan Duvekot, que me habló
de una pequeña casa con jardín de alquiler. Me tiré
de cabeza. Cincuenta dólares al mes durante muchos años,
hasta que unos yuppies compraron el edificio y decidieron librarse
del loco del Free Jazz del jardín. Obtuve 12 000 florines
y aun me peleé por 2 000 más por echarme de allí,
y ése fue el depósito que pagué por la casa
flotante.
¿Con quién tocabas cuando llegaste?
Con Willem Breuker, ¡y todavía grabo para su sello!
Organizó una minigira con Han Bennink y Arjen Gorter, que
entonces tenía diecisiete años, al contrabajo. Tuvimos
un cuarteto durante algún tiempo.
Dirigiendo la Orquesta. Annecy, Francia, 1971
¿Qué te pareció entonces la libre
improvisación europea, con Brötzmann en Alemania, el
Instant Composers’ Pool (ICP) aquí en Holanda?
Nunca formé parte del ICP porque ése era un tema
de Misha [Mengelberg], y él también es pianista. He
tocado con un montón de gente del ICP, pero nunca he participado
directamente. No obstante, llegué a formar un dúo
con Misha en Bélgica, hará unos diez años,
del que debo de tener una cinta en algún sitio. Cometí
algunas locuras, como una pieza teatral con Willem, o el disco para
Futura con Maarten Altena [Célésphere, Futura Ger
17, 1970]: ése lo tuvimos que grabar a las siete de la mañana
en un club de París, sin gente, porque el ingeniero de sonido
se había cargado la grabación en directo de la noche
anterior, que era mucho mejor. También tengo en alguna parte
una cinta de las cosas que hice con Han [Bennink] para la radio
francesa. Era música tan dura que no la emitieron.
Sí, la verdad es que me gustaba la energía del material
de Brötzmann, pero me di cuenta de que era algo que yo ya había
hecho. Muchas de las cosas que oí en Europa me sonaban como
una especie de repaso. Yo ya había tocado con un montón
de maestros. Solíamos tocar música de energía
atómica veinticuatro horas al día, tío, y explotábamos
como los fuegos artificiales del 4 de julio, un montón de
gente no pudo recomponerse. Archie perdió el callo, durante
una temporada no podía morder la caña; Marion Brown
terminó en un asilo, muchos murieron en la calle, o desaparecieron
como Henry [Grimes] y Giuseppi [Logan]. Esa música tenía
un alto índice de mortalidad. No necesitaba machacarme otra
vez. Buscaba algo diferente.
Terminé sufriendo lo que llamo mi “crisis nerviosa
de tortuga”. ¡Sucedió lentamente! Mi novia de
entonces, Joke, me había llevado en coche a un bolo que iba
a dar solo en Nijmegen. Me abrió la puerta del coche, y me
caí al suelo. No podía moverme. Me ayudó a
entrar en el club y me caí del asiento del piano. Entonces
me llevó de vuelta a casa y me empujó escalera arriba
a mi litera en mi casita del jardín, de la que no me moví
en unos diez días. (¡Ésa debe de ser la única
actuación de mi carrera a la que he faltado por enfermedad!)
Cuando finalmente salí de la cama, me senté al piano
y una vocecilla me dijo: “¿Quieres volver a fastidiarte
la espalda? ¿Quieres volver a hacer lo mismo o prefieres
hacer otra cosa?” Así que empecé a... juguetear…
a tocar cosas con un aire de Europa del Este, o de raga india...
estaba buscando algo distinto. Poco tiempo después conocí
a Jamaluddin Bhartiya, un gran intérprete indio de sitar
que pasó a ser mi gurú musical durante un largo periodo,
me enseñó un montón de cosas sobre música
india. Hacia 1973 ahí estaba, queriendo encontrar una forma
equilibrada de expresar esa música, como un bálsamo,
no como una bomba. Necesitaba el yoga para lograrlo. Descubrí
que Satchidananda era la vía a seguir.
Para entonces también habías descubierto
la música turca.
Conocí a Okay Temiz [percusionista turco] en un festival
de jazz de Baden Baden en 1971. Andaba dando vueltas diciendo: “¿Tíos,
qué hacéis tocando en compases de tres y cuatro tiempos?
¿Por qué no los tocáis de siete?” Éramos
todos clones de Okay entonces. También les enseñó
a los suecos. (Ése fue también mi camino de vuelta
a Monk, escribió cosas en unidades de siete compases, como
cuando elimina el último compás en “Brilliant
Corners”. “Criss Cross” es raro también).
Para finales de los 70 había completado el ciclo y podía
hacer un solo de Free Jazz, saliéndome de todo esquema y
volviendo a encajar perfectamente. Los discos de principios de los
80 son así, hay material Free y material que no lo es. Free
para mi significa tener la libertad de tocar también una
cadencia clásica.
En tu disco European Heritage [Circle RK 16, 1978], también
grabaste música de Bartok.
La música de Bartok siempre me ha fascinado. La primera
vez que escuché “Música para cuerda, percusión
y celesta” tuve que parar el coche en el arcén. En
mi piso de Nueva York tenía una copia de la “Noche
estrellada” de Van Gogh y un ángel colgado del techo,
y cuando ponía ese disco el ángel empezaba a balancearse.
Eso era todo lo que necesitaba, podía desconectarme durante
horas, era como tomar LSD. Todavía conservo un disco, rayado
como está, con Rafael Kubelik de director. En fin, que al
tipo de Circle, Rudolf Kreiss, le atraía la idea de combinar
vieja música europea con una forma nueva. Yo no leo música
muy rápido, pero me puse manos a la obra con "Las Danzas
Populares Húngaras" de Bartok, que arreglé incluyendo
unas largas cadencias de secciones abiertas a la improvisación
basadas en esas maravillosas escalas del folklore zíngaro
rumano. Para esta grabación y los correspondientes conciertos
también arreglé unas piezas de los siglos XII y XIII
de los trovadores Jaufré Raudel y Raimbaut de Vaquerías.
En 1980 hice algunas cosas para la obra “Nagalm” (Reverberations)
del director teatral de Nueva York Jenn ben Yakov, que había
vivido mucho tiempo en Amsterdam. También me asignaron pequeños
papeles en la obra. El violinista y pintor Ies Jacobs y yo improvisamos
sobre el mismo tipo de escalas zíngaras de Bartok. Estuvimos
de gira cinco o seis noches por semana durante tres meses con la
obra, ¡definitivamente fue el bolo estable más duradero
que he tenido en mi carrera!, y me di cuenta de que ése era
el camino a seguir. Había llegado el momento de pagar mi
deuda con mis antecesores. Gente como Randy Weston cumplió
lo que predicaba, y se marchó a África en los 60.
Ésta era mi forma de cumplir. En 1993 regresé a Rumanía,
a la aldea en el norte del país de la que precisamente procedían
mis abuelos. Ya había estado allí un mes, en 1975,
cuando estuve implicado en un accidente de tráfico imaginario,
y tuve que enfrentarme a la misma paranoia que los pobres rumanos
habían sufrido a lo largo de sus vidas bajo Ceaucescu. A
pesar de que me intimidaba un poco, seguía necesitando regresar
y buscar mis raíces. Me senté allí, en el viejo
cementerio junto a la sinagoga, donde podía oír sus
viejas voces: “Buen chico, ha vuelto a casa...”
© Arjen Veldt, 2005
Tu propia versión del klezmer es más experimental
que el de bandas más conocidas.
Hicimos una cosa preciosa para BVHaast en 1998, ReJew-Venation
con Klezmokum. [3] Hay todo tipo de cosas raras
ahí, piezas en compás de 22 tiempos, música
klezmer y sefardí... Sí, lo que hicimos era bastante
innovador, fuimos el primer grupo en combinar técnicas de
Free Jazz con esta música. Con el debido respeto para Frank
London, de los Klezmatics, que estuvo en ello muy al principio.
Él es de una generación más joven y ha escuchado
los discos de ESP, lo lleva en la sangre. Ningún otro miembro
de los Klezmatics tenía que ver con el Free, siempre han
sido folky, y ahí reside su encanto. Por el contrario, nosotros
dimos un giro radical a la izquierda con toda esa historia. Ésa
es, probablemente, la razón por la que no hemos conectado
con la comunidad judía europea con este material. Todavía
están en guerra, querrían regresar a 1933. Un anciano
judío de aquí me lo explicó: “tú
creciste en EE UU, no tenías la guerra delante de las narices.
Tú puedes experimentar, pero a esta gente le amputaron su
cultura; necesitan recomponer los fragmentos de su vida. Lo que
quieren es la alegría del Violinista en el Tejado, por cursi
que a ti te parezca”. Es siempre la misma historia: haces
algo nuevo, quizás obtengas cierto reconocimiento por parte
de tus contemporáneos, pero no ganas ni un duro. Es como
si no fuera políticamente correcto interpretar este tipo
de música, como si ser judío ahora significase que
tenemos algo que ver con Sharon y su política. Pensando en
lo que ese tipo hizo en Chatila y Sabra en 1982, renegué
de ello entonces, y hago lo mismo ahora.
¿No podrías hacer que John Zorn se interesase
por tu trabajo para su serie Tzadik Radical Jewish Culture?
Le pasé una maqueta de ReJew-Venation, y uno de los temas
en ese CD es “Nevala”, del disco “Vav” de
Masada. Cuando ellos lo grabaron, no improvisaron: hasta Dave Douglas
se limitó a leer la partitura. No obstante, nosotros sí
improvisamos. El caso es que John me mandó una postalita,
“muy bueno, Burton, pero no encaja en mi sello”. Es
un tipo raro, quizás pensó que tratábamos de
competir con él. Jason Bivins reseñó Calistrophy
[BVHaast 0802] y dijo que habíamos demostrado a toda la peña
de Nueva York lo que se puede llegar a hacer con el jazz y el klezmer.
Sr. Bivins, gracias por decir que merecemos mucho más reconocimiento.
Tiene gracia, antes siempre tenía bolos pero nada de dinero,
ahora me pasa lo contrario, ¡tengo algo de pasta pero ningún
bolo! Nunca me había visto en esta situación. Sólo
tengo unas pocas fechas reservadas por aquí para el año
que viene, pero no me puedo traer a alguien como Perry Robinson
hasta aquí sólo para eso.
Por si sirve de consuelo, las cosas están por el
estilo en París.
La gente no acude a los conciertos. Es como lo que decía
una pintada que vi hace años en un baño en Nueva York
EmpTV. [4]. Los chavales crecen y no van a escuchar
música en directo. Pero como decían los Beatles, saldré
adelante con una ayudita de mis amigos. Paul Bley me dijo eso hace
años: si realmente quieres el bolo, acude al responsable
en persona, pasa tiempo con él, conócele como para
tutearle. Se trata de hacer amigos. Nadie se va a meter en esto
por el dinero, como me indicó Mark Dresser.
Entiendo que la situación en Holanda hoy no es tan
favorable como cuando viniste por primera vez.
No. A finales de los 70 echaron del poder al Partido de los Trabajadores,
se implantaron las teorías económicas de Reagan, y
desde entonces se ha tendido más y más hacia la derecha.
No obstante, hay una diferencia que explica por qué llevo
tanto tiempo aquí: los holandeses son listos, han vivido
el capitalismo desde hace más tiempo que los americanos.
Comprenden que tienes que ceder un poco de riqueza si no quieres
tener a la gente chillándote al oído. Dales una pruebita.
Mantén la tapa puesta, o explotará. Me gusta esa actitud.
Hay una fuerte componente de derechos humanos, pero también
tienen esa reticencia calvinista del norte de Europa, de forma que
si estás tirado en la calle, alguien te dará de comer
y te pondrá en un asilo, pero es posible que no te inviten
a tomar té en los próximos veinte años [risas].
Tienes que ser un completo inútil para no conseguir nada
de dinero en este país. Cuando cumples 65 te dan algo de
dinero. Ahora también tengo mi pensión de BUMA STEMRA.
[5]
¿Qué música escuchas hoy en día?
¿Aún te gusta escuchar al material antiguo?
Desde luego, para mí todo es un continuo. Por si te interesa
la astrología, yo soy géminis. Braxton es géminis.
Archie es géminis. Sunny Murray es géminis. Que no
cese el movimiento. Sólo hay dos tipos de música,
o calidad o basura. Me da igual que sea de Kurt Cobain o de Bach,
mientras sea buena música. Mi chavala, Syl, se pasa los días
tocando la Pasión según San Juan de Bach y me encanta.
En lo que ando metido últimamente es en escuchar la radio
por Internet, hay tanto material por ahí. Así es como
me entero de las cosas, Internet es mi patio de vecinas. Así
oí a Vijay Iyer y un montón de tíos impresionantes.
No puedo salir y comprarme un montón de CDs a 15 dólares
la pieza. Además no tengo sitio donde ponerlos, como puedes
ver.
¿Los de esa foto sois tú y [tu gurú]
Satchidananda?
Sí, ese es Swamiji. Ya ha abandonado su forma corpórea,
nos dejó el año pasado, a los 87, pero todavía
es una fuerza presente en mi vida, quizás ahora más
que nunca. Conocí a Satchidananda en 1967. Apareció
en el momento adecuado. “Cuando el alumno está preparado,
aparece el maestro”. Sat es “verdad”, chid es
“sustancia primigenia”, la tierra. Si puedes bajar la
luz incidente en el prisma, obtienes la felicidad, ananda. Recuerdo
que una vez me estaba quejando de que no tenía dinero ni
bolos a la vista, y me dijo: “la vela no está encendida”.
Repuse, “¿de qué estás hablando?”
Me contestó que “cuando la vela esté encendida,
vendrán a ti. ¿Sabes cuánta oscuridad hay aquí,
y hasta qué punto necesitan la luz las personas?” Era
la personificación del ecumenismo, su templo del Loto en
Virginia incorpora todas las religiones: en él hay altares
para todas las religiones conocidas. Invitaba a budistas, rabinos,
sacerdotes católicos, agnósticos y ateos también,
todos tenemos algo que compartir. La verdad es una y los caminos
son muchos; se puede escalar el Everest por cinco caras distintas
y aun así la cima es la misma para todos. Fue Satchidananda
el que me dio el nombre Narada en 1974. Narada escribió devotos
Bhakhti sutras, y también tocaba la vina, instrumento que
al parecer también inventó. Era una persona muy espiritual,
pero también una especie de vagabundo. Solía agitar
bien la mierda y se retiraba justo antes de que salpicara por todas
partes.
¿Cómo encajaste las enseñanzas de
Satchidananda con tus orígenes judíos?
Para mí ser judío era más un trasfondo cultural
que religioso. Al crecer en una comunidad judía liberal de
Chicago, estabas abierto a todo tipo de ideas universales. Leí
las Beatitudes cuando tenía 12 años, mientras los
chavales cristianos y judíos se zurraban después de
los partidos de baloncesto. (La mentalidad cuadriculada... las fronteras
me aburren. Para empezar ¡Cristo era judío!) Entonces
leí a Kalil Gibran, y libros sobre yoga, y me di cuenta de
que todos hablaban de lo mismo, de que todos somos uno, de que si
hago daño a mi hermano, me hago daño a mí mismo.
Todos formamos parte de la misma conexión orgánica.
Nuestra existencia depende de la coexistencia, la destrucción
de cualquier otro elemento equivale a nuestra propia destrucción.
Hasta ahora se ha dado un ciclo de animales que han sobrevivido
a base de comerse a otros animales, quizás ahora podamos
cambiar en parte, movernos hacia un universo holístico que
permita sobrevivir a todos sus elementos. Pero no debemos quedarnos
en el contacto superficial. Debemos comunicarnos.
¿Qué aconsejarías a los jóvenes
artistas que están empezando?
Les citaría a Satchidananda: "Si eres serio y tienes
dedicación en la vida, puedes conseguir lo que quieras, ¡pero
cuida que no sea lo único que consigues!” Lo cual significa
que has de tener una visión creativa que abarque mucho más
que la estrecha satisfacción de tu ego. Satchidananda también
me dijo una vez: "Tú eres un instrumento. Convierte
toda tu vida en la gran música. Afínate bien."
Notas:
[1] N. del T.: Juego de palabras entre Pesty Mystic, "místico
pelma" y pessimistic, "pesimista".
[2] Véanse Narada Burton Greene –
Solo Orchestra in Real Time (Nimbus NS5504C, 1990) y Burton Greene
Meets Sacred Baboons, disponibles directamente de Greene burton@cs.com
o en info@sacredbaboons.com
[3] En aquel momento formado por Greene, Patricia
Beysens (voz, fliscorno), Perry Robinson (clarinete), Hans Mekel
(clarinete, tarogato), Roberto Haliffi (percusión) y Larry
Fishkind (tuba)
[4] N. del T.: EmpTV, juego de palabras entre
empty "vacío" y MTV /emtiví/
[5] N. del T.: Equivalente a la SGAE en Holanda
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