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..:: GERRY HEMINGWAY: "A veces necesito, como creador, tirar de la alfombra, hcer caer todo al suelo para reconstruirlo mejor"

   
 

 

Gerry Hemingway es un hombre muy ocupado. Solo, dúo, trío, cuarteto, quinteto, multimedia... pocos ámbitos musicales escapan a la actividad febril de este músico–compositor– percusionista. Para conocer un poco mejor toda esta efervescencia, nos reunimos con él a su paso por París, en el marco del festival de jazz de La Villette 2002. Entrevista realizada por Christian Gauffre.

 

   

El 14 de septiembre se presentó en solitario dentro del festival de jazz de la Villette. ¿Cómo ha evolucionado su manera de contemplar el concierto en solo desde que lo inició en 1974? En 1974, me lancé al solo en parte bajo la influencia de Leo Smith que vivía en esa época en New Haven, Connecticut, como yo. Me parecía que esa experiencia aportaba algo muy peculiar, a mí mismo y al oyente. Hay en este cara a cara una comunicación de individuo a individuo, donde el músico interactúa con la música que toca, pero también con la gente para quien toca. Quise primero ahondar en este aspecto. Decidí empezar por un elemento temático: así, dedico siempre uno de mis temas a uno de los maestros de los cuales me siento deudor. En 1974, se trataba de Chick Webb, que fue uno de los primeros en desarrollar realmente el arte del solo de batería. En su orquesta, claro, y en el contexto difícil de la música de baile, en el que las ocasiones de expresarse de manera extensa son escasas. Pero estas obligaciones no impidieron a Webb explorar notablemente el sonido, el ritmo, etc. Abrió caminos que no teníamos más que seguir.

¿No era también una manera de enraizar su trabajo en la tradición? De una manera, sí. Siempre he sido un artista del sonido. Siempre he profundizado en las técnicas. Quería ver cómo las percusiones podían ganar expresividad. Antes no sabía nada, experimentaba. Finalmente, a principios de los años ochenta decidí codificar mi vocabulario técnico. Describí por escrito cada técnica utilizada, la bauticé, le atribuí un símbolo... Esto me permitió entender cómo organizar este material como compositor. También me interesé por el aspecto armónico del instrumento. Me dije que había ciertamente un medio de cambiar el funcionamiento clásico de las percusiones, crear largos sonidos, sostenidos, capas de sonido, de construir la base armónica de una obra musical. Sentí que ahí estaba la llave que me permitiría mantener aún más el interés de las obras en solo, acentuando la implicación del oyente en la música propuesta. Mis piezas evolucionaron en esta dirección. Luego extendí mi paleta musical integrando instrumentos electrónicos. Entre finales de los años ochenta y los años noventa, produje dos CDs, uno acústico y otro electroacústico. Eran muy diferentes para no crear confusión en el mensaje, pero ambos aspectos son indisociables en mis conciertos. Cuando toco, hay una integración total: la electrónica orquesta simplemente la paleta de sonidos ya existentes y a veces es imposible decir dónde empieza uno de los elementos y acaba otro. La electrónica me permite crear paletas de sonidos muy variados - sonidos que adapto de las fuentes acústicas, que creo a partir de fuentes electrónicas, etc. El reto del 14 de septiembre en La Villette, era tocar únicamente en acústico, me lo pidió el Festival... Pero estos dos o tres últimos conciertos fueron retos de diversa naturaleza. Justo después del 11 de septiembre en Nueva York, por ejemplo, me planteé el reto de cambiar radicalmente la naturaleza de las piezas tocadas. Mis composiciones son muy formales, no son improvisaciones. En muchos aspectos, hasta son composiciones en el sentido clásico del término. Su duración y contenido están relativamente bien establecidos, aunque no son siempre idénticos, ya que los detalles cambian en función de la sala de concierto, de los instrumentos, de la situación, etc. Pero soy también un improvisador: mi manera de trabajar puede dar una falsa impresión de espontaneidad... Sin embargo he encontrado una nueva técnica que me permite dejar las piezas evolucionar más hacia la improvisación.

¿Echaba de menos la improvisación? No, pero se trataba de plantearse cada vez un nuevo reto para mantener el interés en este trabajo. Al fin y al cabo, podría perfectamente repetirme, ya que hay pocas posibilidades de que la gente vuelva a cada concierto. Pero a veces necesito, como creador, tirar de la alfombra, hacer caer todo al suelo para reconstruirlo mejor. Es un proceso creativo necesario.

Hablemos ahora de algunas de sus colaboraciones, Anthony Braxton por ejemplo... ¿Sigue estando en contacto con él? Nos llamamos. Tenemos una relación muy amistosa, pero Braxton eligió llevar una vida recluida. ¡Es un monje de la música! Enseña desde hace una docena de años en la Wesleyan University y reparte su tiempo entre la enseñanza y la composición. Cuando da conciertos, lo cual es muy raro actualmente, lo hace con sus estudiantes y con un núcleo duro, gente asociada a su último período creativo, lo que denomina la "ghost trance music". Anthony utilizó gran parte del dinero que recibió de la Fundación McArthur en representar en Nueva York una parte de una ópera que había compuesto. Desgraciadamente, descuidó el aspecto promocional de la operación, hasta tal punto de que muy poca gente ha oído hablar de ella. Yo, no estaba, si no hubiera ido, claro. Aquellos que pudieron ir me dijeron que esta creación era bastante sorprendente. He leído muchas entrevistas de Braxton últimamente -existe cierto interés sobre él -, y veo que no ha cambiado. Sigue siendo alguien notable. Abre un número incalculable de puertas que permiten ver lo que no conocemos bajo un aspecto diferente... Cuando leo sus declaraciones me acuerdo de nuestras tertulias en nuestros más de doce años de colaboración. Teníamos mucho en común, muchas fuentes de inspiración idénticas, etc. Aprendí mucho de él. Respeto muchísimo a Braxton, su arte, su expresión, y espero poder un día, de una manera u otra, tocar de nuevo con él.

¿Cuándo tocó con él por última vez? Fue en Paris en 1994; nos hemos visto de nuevo desde entonces, pero está muy encerrado en sí mismo. Traté de sacarle de su aislamiento para un dúo conmigo pero no lo logré. Es muy duro, pero respeto su elección.

Otra asociación: con Anthony Davis. Ah, Anthony... Lo vi hace poco. Se instaló en California donde enseña en la universidad de San Diego, con nuestro gran amigo común George Lewis. Pero corre el rumor de que George pronto dejará California para ir a la Columbia University de Nueva York. Estoy encantando de que vuelva a la Costa Este, espero que así tengamos de nuevo la ocasión de tocar juntos. George es muy importante para mí. Para mí George y Anthony están muy vinculados entre sí, porque tocamos juntos, los tres, hace tiempo. Anthony trabaja en muchos proyectos muy... inesperados. Por ejemplo, en un espectáculo que se va a realizar en Broadway, o en el "off-Broadway", y que se basa en... la vida de Elvis Presley. ¡Y Anthony compone la música! Sorprendente, ¿no? Yo, siempre me he interesado mucho por la música americana en general, por todas las corrientes, pero encontrar de golpe a Anthony al lado de Hank Williams, me parece que algo extraño, pero a Tony, como a Braxton, siempre le ha gustado explorar muchas cosas. También escribió obras corales. Aprendió a trabajar con samplers, etc. Pertenece al Golden Quartet de Leo "Wadada" Smith, con Jack DeJohnette y Malachi Favors. Acaban de tocar en Nueva York. Tony reaparece de vez en cuando como instrumentista y tal vez algún día nos veamos de nuevo en la Costa Este. Estoy en ello.

Otra asociación: con Cecil Taylor. Muy, muy interesante. Fue en dúo en Amberes en 1999. yo me preguntaba si podía cambiar algo respecto a los dúos anteriores de Cecil con otros músicos. En los dúos con baterías, éstos a menudo estaban ahí para crear una especie de movimiento de acompañamiento, energías, texturas y colores por encima de las cuales Cecil hacía lo que quería. Unas veces se producía una verdadera interacción y otras Cecil "flotaba" alrededor o por encima. Quería ver si era posible una auténtica interacción. Antes de nada soy alguien que escucha a la gente con la que toco. Apoyo, reacciono, amplifico, provoco, pero todo está basado en la interacción. No hay que pedirme que esté ahí para procurar un acompañamiento rítmico. No me interesa. Pues bien, hubo interacción. Hubo un auténtico intercambio, no solamente rítmico. Hubo circulación de ideas, interacciones armónicas... Cecil apoyó alguna de mis ideas, yo hice lo propio con las suyas... Hubo intercambio y una verdadera generosidad por su parte. No conozco bien todos sus discos pero no pienso que haya muchos donde intervenga la electrónica. Había llevado conmigo mi sampler y pregunté a Cecil si le importaba que lo utilizase. Quiso escuchar. Y me dijo: "Sin problemas, puedo hasta hacer poesía con esto...". No lo hizo, pero la introducción de este elemento en nuestro concierto fue muy positiva. Existe una grabación increíble de este concierto. Espero encontrar un día a alguien para publicarlo. Me hace pensar que tengo que ponerme en contacto con Cecil. He estado tan ocupado que no he tenido tiempo de hacerlo y él tampoco. Tengo ganas de verle, pero simplemente para pasar un rato juntos. Hecho de menos nuestras largas noches de tertulias, hasta el amanecer, hablando de millones de cosas. Cecil es tan culto, tiene tantas referencias.

Hablemos ahora de sus dúos. Hace ya tiempo que trabaja con John Butcher... Ya habíamos tocado juntos varias veces, siempre en grandes formaciones. Un día John me llamó: quería tocar en Estados Unidos y no sabía cómo proceder. Le dije que estaría encantado en proporcionarle contactos, ¡pero que lo estaría aún más si aceptaba trabajar conmigo! Logré encontrar los suficientes contratos para una gira de quince días. El dúo funcionó muy bien. Hubo una excelente interacción. Utilicé instrumentos electrónicos. Finalmente, esta asociación se concretó en un disco editado por el sello de Quebec Red Toucan, Shooter and Bowlers (Red Toucan RT 9318, 2001), combinando tomas hechas en Inglaterra y grabaciones en directo de la primera gira. Desde entonces, hemos hecho otra gira en Estados Unidos. John es un pintor de sonidos. Es un brillante improvisador a quien le gustan los retos... Es difícil explicar lo que pasa cuando uno se lanza, así, a una serie de doce conciertos improvisados y seguidos, donde el tiempo que no pasas tocando música lo dedicas a viajar en coche. Pasan cosas muy interesantes...

¿En el coche también? Sí, en la experiencia global. Es fascinante. En las giras de este tipo, ocurren cosas fuertes la segunda vez, la tercera, pero ya la décima, la undécima, hay que cavar más profundo, ir más lejos... Se tiene fácilmente un sentimiento de algo ya visto. Aunque el público no se dé cuenta, uno como artista se dice que debe haber algo más, que hay que profundizar, escarbar... Es en esos momentos cuando ocurren cosas interesantes. Desgraciadamente, en la primera gira, el mejor concierto no fue grabado. Una lástima. Fue una noche excepcional, de donde salimos mudos de sorpresa.

Hábleme ahora de su dúo con Earl Howard... Ah Earl... Sigue siendo un enigma para la mayoría de los europeos, porque toca poco por aquí. Mi asociación con Earl nació en New Haven. Teníamos amigos comunes... Y cuando me mudé a Nueva York... Antes, comentaba que había elaborado una especie de "catálogo" de mis técnicas; pues bien, era en parte para él, para ayudarle a componer/organizar una obra para mí, para darle un vocabulario. Earl toca el saxo alto y el saxello y trabaja mucho en el desarrollo de nuevas técnicas. Tiene esto en común con John Butcher, aunque tienen una estética diferente. Pero Earl es también - y es seguramente lo que más me atrae- un gran músico electrónico. Uno de los más interesantes que conozco. Está apasionado por las posibilidades de la música electrónica y la aplica totalmente en su arte. Con él he explorado en profundidad la electrónica analógica y luego la digital. Estamos siempre en contacto. Tenemos un grabación a dúo y otra en trío con Georg Graewe. Ninguna está a la venta. También hay un quinteto que Earl montó en Nueva York con Anthony Davis, Ernst Reijseger y yo mismo. Una grabación de esta formación saldrá tal vez próximamente en un nuevo sello, el del cantante y productor Thomas Buckner, responsable de las "Interpretations Series" en Nueva York.

Hablemos ahora de Tom & Gerry ... Ah, me gusta mucho ese nombre. ¿Quién puede resistirse a un nombre así? Se trata de mi dúo con Thomas Lehn. Una colaboración que recuerda lo que hago con John Butcher. Primero, teníamos que hacer una gira en cuarteto por Alemania con Barry Guy y Mats Gustafsson. El proyecto fracasó, porque no había dinero para una formación de este tipo. Así que propuse a Thomas formar un dúo. Desde entonces, hemos hecho tres giras por Estados Unidos y hemos grabado dos CDs. Thomas utiliza sintetizadores muy pasados de moda, como sabrá. Normalmente tendría que limitarle las posibilidades de expresión. Pero al ser también pianista, ha elaborado un modo fantástico de tocar música improvisada. Está al máximo de su creatividad cuando trabaja con un músico acústico. Es un músico muy "especial", estoy muy satisfecho con nuestra colaboración y tengo ganas de que siga. No quiero utilizar a la gente y pasar a otra cosa: quiero desarrollar, profundizar lo que hicimos juntos. Me gusta eso. Desde luego, muchos músicos de los que hemos hablado hasta ahora están involucrados en mis proyectos más recientes.

¿Y Marilyn Crispell? En la actualidad trabajamos sobre todo en trío con Barry Guy - tenemos que tocar este otoño en Portugal -, pero hicimos un maravilloso dúo en septiembre de 2001. Estaba contentísimo de volver a tocar con ella... Me gustaría hacerlo más, pero Marilyn se concentra en su trabajo en trío con Gary [Peacock] y Paul [Motian]. Es una relación artística que me gustaría profundizar, un bonito dúo. Nuestras energías pasan por otras cosas, pero cuando nos reencontramos, todo parece evidente. Es una alquimia extraña que nació en la época Braxton. Está claro que hay una auténtica energía "simpática" entre Marilyn Crispell y yo, energía que no deja de desarrollarse.

Un último dúo, mas sorprendente, con Andrea Goodman... ¡Ah! Sobre éste me preguntan poco. No es tan conocido como los otros, tampoco es muy activo. Andrea y yo hemos colaborado en muchos proyectos, hace unos años. Ella canta con Meredith Monk, claro, pero es también astróloga de profesión. Antes se interesaba mucho sobre un juego de Tarot que se llamaba "El viajero", un Tarot con unas imágenes muy complejas. Al final, terminamos por grabar utilizando las cartas del juego como elementos de improvisación. Hay que decir que Andrea no manejaba bien la improvisación libre y que para ella todo iba mejor si partía de una historia. Colocábamos entonces las cartas sobre la mesa, las elegíamos de modo tradicional y decidíamos concentrarnos en algunas de ellas. Las examinábamos de forma sistemática, hablábamos de ellas en detalle. Hasta terminamos por hacer venir al creador de esas cartas. Discutíamos unos diez minutos sobre lo que representaba cada carta y tocábamos. Fue una experiencia muy diferente de todo lo que he podido hacer... Es más o menos improvisación "programática", pero sólo hablábamos de lo que iba a pasar de manera indirecta. Encuentro que el resultado, el CD Divine Doorways (Ruby Throated Records RTR-1, 1996), es muy interesante. Desgraciadamente, Andrea esta muy involucrada en sus actividades de astróloga y de curandera, y no puede dedicarse a este dúo... pero tal vez un día lo rescatemos ya que seguimos en contacto.

Hablemos ahora de los tríos. El GRH... Toco con Georg Graewe y Ernst Reijseger desde hace 11 años. Para el décimo cumpleaños del grupo hicimos una gira por Estados Unidos y... espero que este trío no desaparezca. Es una formación que toca exclusivamente música improvisada, pero como compositor, ¡me siento celoso de lo que sale de allí! A menudo es simplemente maravilloso, ¡lamento no haberlo compuesto! Claro que es imposible, y eso es lo bonito. Nuestra grabación más reciente Counterfactuals, en el sello tejano Nuscope, da una buena idea de lo que hacemos. Cada CD es diferente del anterior, no hacemos ensayos, investigamos siempre... Cada grupo tiene un vocabulario específico, se aprende a confiar en los otros. Tome a Ernst, por ejemplo. Es conocido por su técnica muy particular al violonchelo, pero aunque se le conozca, el contexto en la que lo utiliza nunca produce lo mismo.

¿Y el WHO trío? Es mi formación con Michel Wintsch y Baenz Oester, de Berna. Me encanta este trío, está bastante activo últimamente. Originalmente, el WHO existía para tocar las composiciones difíciles de sus miembros. Poco a poco evolucionó hacia algo más abierto, se orientó hacia la improvisación libre, aunque actualmente tocamos más bien el repertorio de la canción en lengua francesa. Brel por ejemplo. Es un grupo dónde la escucha recíproca no para de mejorar. Es un trío tradicional de jazz aunque lo que hacemos no tiene nada de tradicional. Nuestro nuevo CD Open Songs (Altrisuoni Records) refleja bien este ambiente.

Ya se ha referido al CGH Trio, así que hablemos de Brew... La intérprete de koto Miya Masaoka trabajaba en dúo con Reggie Workman. Me invitaron a colaborar con ellos. Elaboramos un repertorio que mezcla composiciones y improvisaciones. Tenemos una magnífica grabación y buscamos que alguien nos la edite - tendría que salir en Leo Records, pero no tiene el dinero para hacerlo... Mi colaboración con Reggie Workman tiene ya 14 años. Hemos hecho muchas cosas y, por desgracia, no ha quedado ninguna muestra de ello. Pienso por ejemplo en una formación con Jeanne Lee, John Purcell, Jason Wong, Elizabeth Penzer, una harpista, Reggie y yo. Y a veces algunos invitados. Antes de esto, hubo un cuarteto con Oliver Lake y Marilyn Crispell. Tocamos también en grupo con Don Byron durante un tiempo... Una evolución muy interesante. Pero Brew se convirtió en algo importante para nosotros. No es el grupo de nadie en particular y espero que una vez esté el disco editado, podamos trabajar con este trío, por ejemplo en Europa.

¿BrassDrumBone? La más antigua de todas las formaciones. Hace 25 años que trabajamos juntos. Tocamos este verano en el festival de Willisau. Bueno, casi... ya que Ray Anderson no pudo venir, debido al fallecimiento de su esposa, y Herb Robertson lo reemplazó. Ray es ahora un padre soltero. Le va a ser muy difícil organizarse, pero lo conseguiremos. Tendríamos que tener varios contratos en el 2003 en Europa. Desde nuestro primer encuentro en 1977, en el salón de mi casa de New Haven, con BrassDrumBone se produjo una verdadera alquimia.

¿Los problemas actuales de Ray no comprometen su participación en el cuarteto? Es uno de sus miembros estables. A diferencia del quinteto que tenía un personal fijo, me dije que tenía que ser más flexible con el cuarteto. Hay tantos músicos con los que deseo trabajar, tantas posibilidades... Pero Ray es prioritario en la mayoría de los casos. En realidad hemos encontrado una solución: Ray participa en la mayoría de los conciertos en Estados Unidos, mientras Herb lo hace en los europeos, que son muchas veces incompatibles con los proyectos personales de Ray en Estados Unidos. Claro que no hay nada obligatorio en esto... Aparte de estos dos músicos, está Ellery Eskelin, que es un miembro estable, así como Mark Dresser, aunque no pueda asumir algunos compromisos. Están todos muy ocupados y es difícil juntarlos.

Ha grabado un disco con una formación, Devils Paradise, que nunca ha sido editado. ¿Podremos escucharlo en 2003? Estoy en ello. Tenemos una posibilidad con un sello portugués, CleanFeed. Su distribución - como la de todos los sellos europeos - es muy limitada en Estados Unidos. No es improbable que hagamos dos ediciones: un sello de América del Norte para Estados Unidos y Canadá y un sello europeo para Europa y el resto del mundo. De todas formas, sean cuales sean los acuerdos, le garantizo que este disco estará a la venta en la primavera de 2003. Lleva demasiado tiempo aparcado [NDLR: se grabó el 8 de febrero de 1999] y es la mejor grabación que nunca haya realizado con un grupo en activo. Me interesa cada vez más la naturaleza del CD. La mayoría de mis producciones están realizadas a partir de grabaciones en directo, a veces mezcladas con pruebas de sonido. Ahora quiero centrarme más en el estudio, en una estética más artificial, donde se tome en cuenta la manera de escuchar. Sé cómo escucho un CD, sé que los demás son como yo: hoy es muy poco frecuente que la gente se siente tranquilamente delante de una magnífica cadena de alta fidelidad para escuchar un disco. Hay que tener esto en cuenta. De ahí viene mi evolución hacia CDs mas "temáticos", hacia propuestas musicales más concisas, hacia lo que hace que un disco como Mingus Ah Hum siga siendo atractivo hoy. Hay que ir en esa dirección.

A propósito de su quinteto europeo, habla de un "renacimiento" de la formación, de una nueva instrumentación, de nuevos músicos... En 2001, un productor sueco me propuso tocar en quinteto en su país. Le sugerí contactar de nuevo con Wolter Wierbos que había sido miembro del grupo y que estaba libre. Decidí reformar el quinteto con él y nuevos músicos: Palle Danielsson al bajo, Amit Sen al violonchelo y Per "Texas" Johansson a los clarinetes. Han trabajado muy duro, con la ayuda de Wolter, en el inmenso repertorio del quinteto. Hicimos una pequeña gira por Suecia. Fue tan agradable que decidí continuar con ese formato. El problema es que Palle no está muy disponible y que Per no podía hacerlo. Modifiqué entonces la formación que cuenta ahora con Frank Gratkowski, Wolter, Amit Sen y Kermit Driscoll al bajo eléctrico y acústico. Pensé que el bajo eléctrico de Kermit nos llevaría por otros caminos.

¿Es este su proyecto más reciente? Es en éste en el que trabajo actualmente, ya que compongo música para el concierto que tenemos que hacer el 30 de octubre en el Centro Cultural de Belem en Lisboa y que debe grabarse. El quinteto está de vuelta. No es el mismo que antes pero es similar. Sin embargo, mi proyecto principal es Songs (between the lines). Por eso pasé un tiempo descansando, lo paré todo. Coincidió con un periodo de mi vida en el que reflexioné sobre mí mismo, durante el que busqué pasar más tiempo con mi familia... El proyecto Songs nació de una propuesta del sello between the lines: me ofrecieron hacer algo, más o menos lo que quería. Había muchas posibilidades en lo ya existente pero, como siempre, tuve ganas de profundizar, buscar otra cosa. Siempre me ha atraído el cantar, las canciones. Es una de mis principales fuentes de inspiración. Me gusta escuchar a las cantantes, he trabajado con algunas a lo largo de mi vida, aunque no siempre hayan quedado grabaciones.

Y también le gusta trabajar con trombonistas... ¡A su manera, también son cantantes! Pero la canción, el texto, es algo que me fascina. Así que decidí componer canciones. Escucho mucha música pop. Existe música pop seria que intenta hacer cosas interesantes. Los artistas que trabajan en este campo tienen una ventaja enorme; no ven ninguna frontera entre estilos, sólo ven posibilidades diferentes. Un poco como Björk, que es capaz de mezclar un arreglo a lo Neal Hefti y sonidos electrónicos. Me atrae especialmente la cantante folkie Annie DeFranco. Este disco seguramente sea lo más difícil que haya hecho nunca y por eso he tardado tanto tiempo en hacerlo. Tuve que dedicarme a él totalmente. Lo que me atraía era encontrar una relación particular entre las letras y la música. No quería hacer una música funcional a partir de letras interesantes. Se trataba de concebir una orquestación total y recíproca entre ambas. Y creo que lo he logrado. Trabajé de un modo poco habitual para mí. Grabé a cada músico por separado empezando por Wolter Wierbos en Suecia. Reuní el material sonoro, sin saber exactamente lo que iba a hacer con él. Después empecé a juntar estos elementos diferentes. Para John Butcher, la grabación fue hecha en un comedor de Carolina del Norte. Thomas Lehn me envió un CD, grabé a los demás en mi pequeño estudio, un músico cada vez. Lo mezclé y el resultado esta en el CD. Me gusta mucho este trabajo. Es el proyecto más personal que he hecho. En discos más antiguos como Marmalade King (Hat Art) eludí el problema de tener una historia que contar, no tenía en cuenta la influencia de mi vida personal en el proceso de inspiración. Aquí supe tratarlo de una manera más directa y abordé temas más "históricos". Por ejemplo, con el tema Anton, que trata de la muerte de Anton Webern al final de la Segunda Guerra Mundial, abatido por un soldado americano simplemente porque hablaba con acento alemán... Y trata de su pasión por la música, de la relación con su madre, de los estragos de la guerra, de la reconstrucción, de la futilidad, de la estupidez de su muerte... También está "Emperor", sobre Napoleón y su muerte en Santa Elena. Leí The Emperor's Chair, un libro de Julia Blackburn que narra la decadencia del emperador. Se le ve como un hombre que vive rodeado de franceses, pero que ejerce un atractivo irresistible sobre los ingleses que le mantienen preso... Napoleón está ahí, en esa isla, y termina loco. Imagíneselo, se sentaba para comer en un escenario real, en medio de unos tapices magníficos, tras los cuales corrían cientos de ratas, mientras nubes de moscas volaban alrededor de su comida...

¿Qué otros proyectos tiene? Avanzo en seis o siete direcciones a la vez. He estado un poco desconectado durante mi trabajo con Songs ¡así que ahora intento ganar tiempo!

¿Nos puede hablar de sus actividades multimedia? Están vinculadas a mi colaboración con Beth Warshafsky. Hemos hecho muchas cosas juntos y pienso subir una parte próximamente a mi página web (http://www.mindspring.com/~gerryhem/). Tenemos muchos proyectos, uno de los cuales, "The Interlocutore" guarda una estrecha relación conmigo. En la Comedia del Arte clásica, este personaje está el centro del escenario, en la introducción de los espectáculos. A cada lado se ubica otro personaje. El primero empieza una historia que cuenta al Interlocutor. Éste escucha y se gira hacia el otro protagonista para contarle lo que acaba de escuchar. El segundo protagonista inventa entonces una continuación que el Interlocutor cuenta al primero y, así, sucesivamente. Me fascinó. Mi concepto es entonces tener dos monitores de vídeo a cada lado del escenario. En el primero empieza una historia visual, muda. Una especie de sueño surrealista. Recupero esa historia en sonidos. Cuando termino, el segundo monitor toma el testigo y ofrece una continuación de la historia y regresa al primero, pero cuando es mi turno, reinterpreto la historia y mi interpretación hace reaccionar de modo diferente al segundo monitor: dos historias diferentes empiezan a emerger. En el tercer pasaje, la comunicación entre los dos monitores está completamente rota. La obra dura entre 30 y 40 minutos...

¿Alguna otra cosa para terminar? No hemos hablado de mis actividades en el campo de la música de cámara y orquestal. Es un aspecto de mis actividades que tengo que desarrollar. Recientemente, recibí una ayuda de la fundación Guggenheim y trabajo en una segunda obra orquestal. Mi primera obra de este tipo, para mí y una gran orquesta, fue tocada en Alemania y Estados Unidos: originalmente se trataba de un encargo de la sinfónica de Kansas City. La secunda obra está casi terminada, busco una manera de que alguien la toque... y así es como volvemos al trío GRH. Inicialmente, esta obra estaba concebida para tres improvisadores y orquesta. La idea me vino en el coche, dando una vuelta por Nueva Jersey, cerca de Pensilvania. Conducía escuchando la emisora WKCR, que emitía Conquistador, de Cecil Taylor. Cada vez que la carretera subía, otra emisora de Pensilvania tomaba el testigo en la misma frecuencia y se podía escuchar una interpretación del concierto para piano de Liszt... Esta alternancia, esta yuxtaposición entre Taylor y Liszt me fascinó. Quise inventar un ámbito que permitiera al GRH Trio interactuar de esta manera con una orquesta. Finalmente, no es seguro que contrate a Georg y Ernst para esta obra, por lo menos inicialmente. Hay posibilidades en Canadá y California... Pero espero tener después la posibilidad de interpretar esta obra en Europa, con Ernst y Georg: la concebí pensando en ellos, para un trío de improvisadores con un lenguaje personal, codificado.

   
   

 (c)Jazz Magazine. 2002

   
   

Gracias nuevamente a Jazz Magazine por su amable permiso para esta traducción, a Christian Gauffre por ser quien lo concedió expresamente y a Juan Carlos Hernández y a Diego Sánchez por traducir el primero y darle el toque maestro el segundo.