Los años ochenta son unos años convulsos para el jazz en Estados Unidos. En apariencia esta música al llegar a esta década se encuentra totalmente fragmentada. La vanguardia negra va diluyéndose progresivamente en la escena de los lofts neoyorquinos, y parece totalmente separada del mainstreamde los músicos que no practican el free jazz. Las fusiones con el soul y el rock se han convertido en un estilo comercial, cada vez más alejado del funk, que era uno de sus ingredientes básicos. Aparentemente se ha convertido en un estilo decadente casi exclusivamente practicado por músicos blancos y sin ningún interés para el público negro. En el downtown neoyorquino aparecen otros jóvenes músicos blancos. Tienen otras inquietudes que las de hacer una música fácil y estereotipada, y vuelven sus oídos hacia las derivaciones del punk y el art rock sin perder interés por el free más radical en Estados Unidos y la música libre improvisada en Europa.

En ese momento irrumpe en escena una nueva generación de jóvenes músicos, los denominados entonces Young Lions o neoboppers. Estos mirarán veinte años hacia atrás para crear su estilo, acentuando ese enfrentamiento entre los músicos vanguardistas y los tradicionales. El neo bop se crea a partir de la música del quinteto de Miles y el gran cuarteto de Coltrane en los sesenta y el hard bop clásico de formaciones como los Jazz Messengers de Blakey, aún activos. Del grupo de este batería saldrán algunos de los representantes más conocidos de este nuevo estilo. Parte de la crítica interpreta la actitud de los neoboppers como un rechazo de toda modernidad que no sea estrictamente acústica, straight ahead y dentro de los límites del bop.

En estos años otra música reciente, el hip hop, comienza a sacudir toda la cultura afroamericana, incluido el mundo del jazz. Los sampleos que los músicos de rap utilizan para crear su música llevan a una nueva forma de fusión o collage de sonidos cuya repercusión será enorme en el mundo de la música en general. Uno de los primeros movimientos surgidos de estas nuevas fusiones de estilos es el de los M-Base, que aparecen en Nueva York prácticamente con la nueva década y al mismo tiempo que los neoboppers.

Steve Coleman
© Jorge López de Guereñu

1980-1985: la génesis del movimiento.

A principios de los ochenta un joven saxofonista alto de Chicago, Steve Coleman, trasladado a Nueva York unos años antes, comienza a dar forma a esta nueva música. Llega de la ciudad donde se originó el último bastión de la vanguardia clásica, la AACM, y en el momento justo en el que el free jazz evoluciona en la establecida escena de los lofts de Nueva York hacia nuevas formas. Su música representa ese momento exacto en el que otra nueva gran fuerza, el rap y la cultura hip hop, sacuden a toda la Great Black Music. Las influencias de Steve Coleman explican su personalidad como músico. Un fanático de Maceo Parker, su primer ídolo, y John Coltrane, que en casa de su padre se ha empapado de la música de Charlie Parker. Además fue instruido en Chicago por los grandes maestros de la vanguardia de esa ciudad en los setenta. Esto influirá claramente en su interés por la música y la cultura africanas y sus repercusiones en las afroamericanas.

Coleman surge en uno de los epicentros de esa “gran música negra” que los miembros de la vanguardia de su ciudad conciben como un todo, y ampliará sus inquietudes musicales mucho más allá del jazz. En sus últimos años en Chicago y los primeros en Nueva York, su estilo queda definido por sus contactos con otros músicos. Bunky Green, un mítico saxofonista casi desconocido fuera de Chicago, es la gran influencia en el sonido de su alto. Von Freeman, con quien toca a menudo también en Chicago o en su nueva ciudad, es su gran influencia como improvisador. Sam Rivers, en cuya big band es un miembro regular apenas llegado a Nueva York, será una gran influencia como compositor. Doug Hammond, con quien toca desde el comienzo de la nueva década, será la influencia mayor en su concepto musical.

Doug Hammond es uno de esos desconocidos innovadores tan frecuentes en la historia de la música afro-americana. Su ideas y ritmos provienen por igual de los baterías de las bandas de James Brown como de las grandes figuras de su instrumento en el jazz. Inspirado por el sonido de esos baterías de las bandas funk de los sesenta y setenta del “padrino del soul” que a veces, para mantener el sonido continuo e hipnótico de su música tocaban emparejados, Hammond concibe una nueva forma rítmica. A partir de esas figuras simples e hipnóticas creadas por Jabo Starks, Clyde Stubblefield y Melvin Parker, establece unos ritmos permanentes que producen un efecto similar al del bajo continuo en la música barroca.

Los músicos de jazz hasta entonces  improvisan sobre formas be bop basadas en acordes, o free basadas en melodías. Unas y otras sostenidas con esas líneas de bajo, walking en el bop, o de otras formas en el free, y ritmos bop o post bop que básicamente son alteraciones de los patrones comunes en el jazz desde el swing. Las bandas de Hammond trabajan sobre otro fondo rítmico basado en patrones funk. La idea del ritmo en el free partía de la liberación de las formas bop a base de no tocar esas estructuras rítmicas tan establecidas, tocar de una forma más libre. El concepto de Hammond es diferente, casi el opuesto: sustituir la forma de tocar bop por otra, tal vez incluso más rígida desde el aspecto formal o aún más hipnótica, según se aprecie, pero radicalmente diferente.

El paso de Steve Coleman por la banda de Hammond es definitivo para entender el concepto musical de los M-Base. La característica principal de esta nueva música es en cuanto al ritmo la sustitución del bop por el funk. Desaparecen los patrones en el plato ride manteniendo el tiempo, mientras los acentos se ejecutan en la caja y el bombo. Se sustituyen por un nuevo patrón entre el charles, la caja y el bombo, repetido como un fondo rítmico sobre el que trabajar. El concepto polirrítmico se vuelve esencial para Steve Coleman al combinar ese patrón básico de Hammond, agrupado normalmente con la línea de bajo, con lo que tocan en otras medidas diferentes los instrumentos con acordes (piano y guitarra) y los vientos. Prácticamente al mismo tiempo que toca con Hammond, Coleman crea los Five Elements, grupo con el que comienza a tocar de esa manera en pequeños locales de Harlem y Brooklyn, en las calles y en el metro.

Graham Haynes
© Jorge López de Guereñu

Primeras grabaciones de los M-Base: 1985-1990.

El germen de esta música es sin duda ese primer grupo de Steve Coleman, los Five Elements, con quienes empieza  actuar a principios de los ochenta. Algunos de sus miembros se van conociendo en las diversas bandas en las que Steve Coleman toca en ese momento, como las de Sam Rivers, Dave Holland y Abbey Lincoln. En este nuevo grupo de Coleman casi desde el principio participan sus miembros más conocidos en el futuro. El trompetista Graham Haynes, el bajista eléctrico Kevin Bruce Harris, los contrabajistas (y también bajistas eléctricos) Kenny Davis y Lonnie Plaxico, los guitarristas Kelvin Bell y David Gilmore, la pianista Geri Allen y los baterías Mark Johnson y Marvin “Smitty” Smith, están todos ahí desde el principio. Los Five Elements actúan a veces como cuarteto, otras como quinteto y otras como sexteto. Unas veces actúan en formatos más acústicos, con piano y contrabajo, otras más eléctricos, con teclados y bajos eléctricos. En unas ocasiones sólo tocan música instrumental, y en otras incluyen en el grupo a las cantantes Cassandra Wilson, que será un elemento esencial en el colectivo, y DK Wilson. Algunos de sus miembros tocan frecuentemente en aceras, parques o en el metro con djs acompañándoles con sus platos y cajas de ritmo, o sencillamente, con esas cajas de ritmo como acompañantes. En algunas actuaciones, el grupo entero interactúa con djs de este estilo, y frecuentemente invitan también a rapers.

Steve Coleman es contratado por el nuevo sello aleman JMT, de los jóvenes hermanos Winter, que no dudan en grabar a este nuevo grupo de desconocidos en 1985. En su primer disco, acústico, Motherland Pulseencontramos a Geri Allen al piano, Lonnie Plaxico al contrabajo y “Smitty” a la batería como cuarteto base. Se suman Cassandra Wilson en un tema y Graham Haynes en dos, mientras Mark Johnson sustituye a “Smitty” en uno de ellos. En varios cortes alternan ritmos con ese patrón funk contínuo que “Smitty” domina ya perfectamente, con otros más jazz. En otros el concepto M-Base está ya totalmente definido.

La evolución de la música de Steve Coleman desde la de Hammond es evidente. Sus superposiciones métricas son mucho más complejas que en la música del batería. Destacan también las variaciones de esos ritmos que “Smitty” utiliza, sustituyendo a menudo el charles por el ride o cencerros y temple blocks. Intercala el sonido de estos accesorios entre los del bombo y la caja, de manera similar a como lo hacen los percusionistas latinos en su ritmos afrocubanos, pero sus divisiones y subdivisiones del tempo las practica en patrones funk. En los momentos de más intensidad utiliza los platos crash de manera muy original. Coleman, Geri Allen, Cassandra Wilson y los baterías Johnson y Smith experimentan con cajas de ritmo en esa época, y algunos de sus experimentos son trasladados por estos dos baterías a sus kits acústicos, aunque en este primer disco más tradicional, estos detalles sólo se intuyen.

En las actuaciones de mediados de esa década de los Five Elements comienzan a aparecer como invitados muchos de los músicos van relacionándose con el núcleo del colectivo. Entre esos primeros músicos M-Base están los saxofonistas Greg Osby, Jimmy Cozier y Gary Thomas y el trombonista Robin Eubanks. Otros músicos participan en sus sesiones, como Dave Holland, que formará su nuevo quinteto con Steve Coleman en la formación desde el principio, y poco más adelante Eubanks al trombón y “Smitty” a la batería. Holland desarrolla su lenguaje desde sus comienzos con este grupo a partir de las ideas de Coleman y Doug Hammond, del que incluso graba temas ya en 1984. El patrón charles-bombo-caja utilizado por “Smitty” en muchos temas será el trampolín que Holland necesitaba. A partir de ello desarrolla su propio concepto del contrapunto rítmico aplicado a las progresiones de acordes del jazz. Este es un componente esencial en su música desde entonces. En sus grupos, los solistas entrelazan sus solos simultáneos, consiguiendo un efecto a medio camino entre el contrapunto occidental y la manera en la que el tambor solista interactúa con los acompañantes en las formaciones de percusión del oeste de África. Su música adquiere en ese momento una relación directa con la de Steve Coleman y sus compañeros de viaje, los M-Base.

Tras su debut discográfico acústico, las dos siguientes grabaciones de los Five Elements son totalmente eléctricas. A pesar de su producción muy característica de la época en que se realizaron, entre principios de 1986 y principios del año siguiente, On The Edge Of Tomorrow y World Expansion (By The M-Base Neophyte) se escuchan hoy como discos definitivos para que el colectivo encuentre su dirección. En estos años dorados del hip hop, esta música se establece como una fuerza creativa enorme. Impregnará con sus nuevos sonidos y sus ritmos urbanos toda la estética afroamericana. En estos dos discos tan influidos por ese nuevo estilo, los ritmos M-Base se vuelven poderosos, las líneas de bajo mucho más contundentes, y los riffs de los vientos, abrasadores. Los experimentos de Coleman con las cajas de ritmos también son muy frecuentes en esta época. Ninguna de sus actuaciones improvisando sobre los beats y scratches de los djs de hip hop con los que solía colaborar frecuentemente en esta época quedaron registradas, pero en ambos discos hay solos preciosos de su alto sobre ritmos sintéticos. Estas primeras grabaciones en el estudio Systems Two en Brooklyn aún no están totalmente equilibradas con las producciones de la época, por lo que han envejecido de manera extraña, pero los hermanos Marciano, sus ingenieros, en breve conseguirán un sonido que pondrá para siempre este estudio en el mapa del jazz y de otras músicas.

Los solos de su líder son muy llamativos en esas primeras grabaciones de los M-Base. El sonido del alto de Steve Coleman está totalmente maduro ya en esta primera época, uno de los sonidos más personales en la historia del alto. Es seco y con grandes saltos de registro como los de Eric Dolphy, pero con una integridad sonora sorprendente en todas sus escalas. Suena muy vocalizado, pero no a la manera de Cannonball Aderley sino más parecido a Gary Bartz, casi como una versión al alto de la última época del tenor de Coltrane. Cuando quiere, puede tocar tan stacatto como McLean, pero también es capaz de definir sus notas en largas frases legato con la pureza de las de Bird. Ataca las notas con un sentido rítmico impresionante muy a la manera de Maceo, pero sus largas y serpenteantes frases recuerdan a Bunky Green y Chico Freeman, sus mayores influencias directas como saxofonista. Se mueve por las tonalidades diferentes a lo largo de un tema con una facilidad asombrosa. Pocos altos en esta época pueden equipararse a Coleman como instrumentistas: Greg Osby, con su versión ácida de ese sonido y sus frases postcoltraneanas es una alternativa dentro de su mismo colectivo, y posteriormente aparece otro saxofonista alto a caballo entre Cannonball y Coltrane pero con mucha personalidad, Kenny Garrett.

Otros grupos comienzan a gestarse en el colectivo por esta misma época. Greg Osby comienza a tocar con su Sound Theatre en el 86. Graba también en Systems Two y al año siguiente publica esa grabación en su primer disco con el mismo sello, JMT, que publica los de los Five Elements. En Greg Osby And Sound Theatre le rodean jóvenes músicos emergentes en esos años, algunos del M-Base, como Lonnie Plaxico, otros relacionados ocasionalmente con esta música, como los baterías Paul Samuels y Terri Lyne Carrington o el guitarrista Kevin McNeal. Graham Haynes forma su No Image por esta misma época, con los hermanos Gilmore, David a la guitarra y Marquee a la batería y percusión. Lance Bryant, primo de los Eubanks, es su saxofonista en la formación original. Geri Allen, tras sus comienzos discográficos en solitario o en trío, graba una versión más soul del M-Base en el 87, Open On All Sides In The Middle, disco en el que aparecen Robin Eubanks y Steve Coleman. Dos años más tarde vuelve al estudio de los Marciano con la misma rítmica de ese disco, Jaribu Sahid y Tani Tabbal, para grabar un disco casi entero en trío. Su Twilight suena como una mezcla muy curiosa de esta música con las de Herbie Hancock, Keith Jarrett y Chick Corea. Robin Eubanks comienza también a grabar en Systems Two para JMT, alternando temas prototípicos del estilo con otros diferentes, buscando su propia vía dentro de esta música.

Cassandra Wilson, la gran voz del colectivo, también comienza a actuar y grabar con su propio grupo, rodeada de músicos M-Base: Lonnie Plaxico o Kevin Bruce Harris son sus bajistas habituales, Mark Johnson su batería, y a los teclados están sucesivamente Rod Williams y James Weidman. En sus primeros discos Steve Coleman produce, compone y arregla temas con ella. Harris forma su Militia con otros músicos del colectivo, y Plaxico comienza a grabar y actuar también por su cuenta, con las estrellas del M-Base (Cassandra Wilson, Osby, Coleman) invitadas a colaborar en sus bandas. Rod Williams graba también con Harris y Haynes en su propio grupo. En ese momento de diversificación de los miembros del colectivo, Cassandra Wilson colabora también frecuentemente con Jean-Paul Bourelly. Este músico aportará otra variación absolutamente personal del M-Base al mezclar las ideas de Coleman y Wilson con su particular actualización del blues-rock de Jimi Hendrix, fusionando esa música con el rap y el jazz. Otros guitarristas, como Dave Fiuczynski, Rodney Jones y Kevin Eubanks se acercan también al colectivo.

Gary Thomas empieza a grabar en el 87 con su banda Seventh Quadrant su particular versión del M-Base, que hará aún más personal un par de años y discos más adelante. Con la inclusión en su grupo de estudio del batería Dennis Chambers, en cuya manera polirrítmica de tocar funk ya se intuían posibilidades para estas fusiones, el sonido de su grupo se diferencia de los demás de esta música. Los experimentos de su contrabajista, Anthony Cox, distorsionando los sonidos amplificados de su instrumento, Thomas los encajó a la perfección en su particular versión del M-Base. En su música oscura e industrial, el sonido de su tenor, ácido y cortante, se convierte en otro de los más influyentes del colectivo, tan distintivo como el de los saxos de Coleman y Osby. Jack Dejohnette fue de los primeros músicos consolidados en seguir bien de cerca la música de los M-Base, y aprovechar su concepto para crear algo nuevo en la suya propia. Como antes hizo Dave Holland, reclutó a tres de estos músicos (Osby, Thomas y Plaxico) para rehacer su Special Edition, con el que grabó varios discos excelentes en este estilo.

Como curiosidad, el único músico del entorno M-Base que cuando se enfrenta a sus propios proyectos se aleja bastante de los ritmos y los conceptos del grupo, es precisamente el responsable del ritmo en los Five Elements, su batería Marvin “Smitty” Smith. Forma un grupo acústico a mediados de la década y en sus grabaciones intervienen varios músicos del colectivo, como Coleman, Eubanks y Plaxico. Pero con Smith tocan un hard bop bastante convencional a la manera de los Jazz Messengers de Art Blakey, con contados toques del concepto musical M-Base en los dos discos que publica como líder.

Robin Eubanks
© Jorge López de Guereñu

La madurez del estilo al final de los 80.

Antes de que se cierre la década los M-Base grabarán discos que dejan bien asentado su concepto musical. Steve Coleman publica en el 88 Sine Die, un disco irregular en parte por la impactante presencia de Cassandra Wilson. Su personalidad es ya demasiado grande para encajar en un disco cuya compleja música no deja espacio para ella. La formación es una reunión de estrellas del colectivo con Robin Eubanks, Graham Haynes, David Gilmore, James Weidman, Kevin Bruce Harris, Plaxico, Gary Thomas y “Smitty”. En el primer corte del disco aparece como invitado Branford Marsalis, que demuestra haber podido ser una estrella de esta música de haberse comprometido con ella. La segunda cara del vinilo la abría un cuarteto de saxofones integrado por Coleman y Thomas más Greg Osby y Jimmy Cozier, suficiente para hacernos idea de cómo sonaría el Renegade Way que Coleman formaría un poco más adelante con una formación parecida, y que no llegó a grabar ningún disco.

En Sine Die hay cosas que no encajan, pero también algunos temas prototípicos de uno de los momentos más vibrantes de esta música. Coleman y sus compañeros logran la maestría total de la polirritmia con la superposición de diferentes medidas métricas tocadas por los distintos instrumentos, definiendo ese sonido y ese ritmo característico y fascinante de la madurez del M-Base. Este disco es también la última aparición de Geri Allen con los Five Elements, con esos solos originalísimos que hace con los sintetizadores, que irá abandonando para volver progresivamente a la música acústica. En cambio el disco recoge el momento exacto en el que David Gilmore se convierte en otra pieza fundamental en los Five Elements, con esas líneas melódicas de sus guitarras situadas entre el ritmo y la armonía, moviéndose en métricas diferentes a las de los otros miembros del grupo.

Cassandra Wilson, en estos años pilar básico de la organización M-Base, graba un año más tarde otro disco que suena como una reunión de estrellas del movimiento. Tras su tercer disco, éste acústico y haciendo versiones de standards, aparece su Jumpworld . En este cuarto disco como líder aparecen Coleman (que además compone con Cassandra muchos de sus temas), Haynes, Plaxico, Eubanks, Gilmore, Osby, Gary Thomas, Rod Williams, Kevin Bruce Harris y Mark Johnson. Si en Sine Die el equilibrio entre la música de Wilson y la de Coleman se rompía, aquí en cambio es perfecto, en una obra maestra de ámbos por la que no pasa el tiempo. Destacan esos riffs de los vientos que, sobre estos ritmos aquí totalmente dominados, suenan como nunca. La voces de Coleman y Osby se aprecian junto a la de Cassandra ya como dos de los sonidos al alto más impactantes e influyentes de ese momento.

Steve Coleman continuó durante estos años siendo miembro del quinteto de Holland. En un proyecto especial, los dos tocaron junto a Jack Dejohnette en el magnífico Triplicate publicado por ECM en 1988. Aquí, al aparecer como único viento en una formación tan reducida, la pureza de su sonido y sus solos serpenteantes se convirtieron definitivamente en una referencia obligada del saxo alto. Los conceptos M-Base, en los temas de este estilo del disco, reflejaban perfectamente la peculiaridad de esta música que Dave Holland tan bien integró en la suya propia.

El disco más logrado del M-Base hasta la época lo generará la reunión de dos de sus grandes protagonistas. En su obra discográfica como líder tras su buen arranque, Greg Osby parecía tardar en convertirse en ese otro gran músico del colectivo. En dos discos publicados en 1988 y 1989 su música sonaba como una versión un poco difusa y descentrada, casi edulcorada, de la de Steve Coleman. Pero cuando se reunió con éste para formar el grupo Strata Institute la combinación de los dos funcionó como algo mágico. En el 87 comenzaron a actuar como cuarteto con “Smitty” a la batería y distintos contrabajistas, normalmente Lonnie Plaxico, Kenny Davis o Bob Hurst. Éste último es un excelente músico de Detroit, muy amigo de Geri Allen, que con Jeff “Tain” Watts a la batería formó una de las parejas rítmicas más apasionantes de los noventa en la banda de Branford Marsalis. En ocasiones Coleman y Osby integraron en el grupo a los guitarristas Kevin McNeil o David Gilmore, transformándolo en un quinteto. La obsesión de Coleman por el ritmo ya en esta época le llevó a experimentar en este nuevo grupo, Strata Institute, doblando la batería de “Smitty” con cajas de ritmo o con Tani Tabbal acompañándole. Con Hurst, Gilmore, “Smitty” y Tabbal, graban en el 88 Cipher Synthax, un disco sobrio, oscuro y hermético, indispensable para entender esta música que aquí suena como nunca antes.

El hecho irrefutable de que hasta ese momento un gran músico como Greg Osby suene mejor cuando se integra en un grupo con Steve Coleman, y su música se parezca más que nunca a la de éste, genera dudas en parte del público y de la crítica. Tal vez esta música sea un corsé demasiado estrecho para los que intentan dar una forma distinta a lo que a veces suena, simplemente, como una creación personal e intransferible de su líder indiscutible. Una respuesta a esta suposición aparece de la mano de la colaboración de una pianista no integrada en el colectivo, en una grabación con varios miembros de éste. Cuando Michelle Rosewoman graba su Quintessence, la importancia de este disco no se aprecia en su verdadera magnitud, pero hoy día suena como un experimento con el M-Base tan atractivo como lo que Holland o Dejohnette consiguieron al tocar con sus músicos. Con Osby y Coleman de nuevo, más Plaxico y Terri Lyne Carrington, la música de Rosewoman, con sus precisos arreglos, suena como una versión casi de cámara de la del movimiento. La concepción acústica de estos arreglos será una vía que, por ejemplo, Greg Osby, o Lonnie Plaxico en menor medida, seguirán unos diez años más tarde. Este disco precioso es además una de las pocas ocasiones en las que podemos escuchar a Coleman tocando también el saxo soprano, que irá poco a poco abandonando para centrarse en el alto exclusivamente.

Plantation Lullabies
Me’shell Ndégèocello
© Jorge López de Guereñu

La primera parte de la nueva década: 1990-1995.

Strata Institute, que desde su concepción suena como una reunión de estrellas del colectivo, se transforma enseguida, aunque sea ocasionalmente. Para una gira se integran en el grupo media banda de los Five Elements (Haynes, “Smitty”, Harris y James Weidman), más Cassandra Wilson (aquí perfectamente empastada su voz al sonido del gran grupo), el saxofonista barítono Jimmy Cozier (que hasta la fecha ejercía fundamentalmente funciones de coproductor) y dos recién llegados al colectivo, el bajista Reggie Washington y el joven pianista canadiense Andy Milne. Esta especie de big all-stars band se llamará M-Base Collective y grabó a finales del 91 Anatomy Of A Groove para el sello japonés DIW. El interés por doblar instrumentos de Coleman se traslada aquí de los baterías a los bajistas, que cuando tocan emparejados dan lugar a algunos de los mejores momentos de esta grabación, en la que también son muy llamativos los solos, además de los de los dos líderes, de los dos pianistas. Perfectamente adaptados a este hasta entonces extraño y complicado lenguaje para el piano, Weidman y Milne encuentran un espacio perfecto para este instrumento acústico en una música esencialmente eléctrica.

Osby entra en la década con sus dos experimentos consecutivos de fusionar su particular visión del M-Base con el hip hop, con desiguales resultados. Man-Talk For Moderns, Vol. X  tiene algunos de los mejores momentos logrados fusionando jazz y hip hop, al lado de lugares comunes similares a los de otros intentos de esta fusión. Black Book fue uno de los primeros intentos de integrar el jazz y el poetry, una especie de rap basado en la poesía de lo social y la conciencia cultural. Se adelanta en quince años a la mayoría de lo realizado en ese campo, y es uno de sus mejores logros. Cassandra Wilson entra en una temporada de plena transición que desembocará en su madurez parcialmente apartada del camino M-Base, y Graham Haynes se asoma a las músicas world y techno separándose a su vez del grupo.

Steve Coleman en cambio, continúa tocando regularmente aún en el grupo de Dave Holland, mientras se concentra ajustar aún mejor su concepto musical a su grupo habitual de músicos, los Five Elements, epicentro del colectivo.  Cambia JMT por un nuevo subsello de una multinacional (RCA-Novus de BMG), y entra en la década con un disco soberbio de la formación más estable de los Five Elements hasta la fecha. En Rhythm People (The Resurrection Of Creative Black Civilitation) lo único objetable es la falta de modestia de su título. El núcleo del grupo son Coleman, James Weidman al piano y teclados, Gilmore a las guitarras y esa gran pareja rítmica que componen Reggie Washington y Marvin “Smitty” Smith. En algunos temas aparecen Robin Eubanks y Holland. En en el que cierra el disco la voz de Cassandra se acopla como otro instrumento más al grupo, de manera semejante a como lo consiguieron en el disco del M-Base Collective. Los dos temas en los que el bajo eléctrico de Washington se empareja al acústico de Holland vuelven a sorprender por la contundencia de este concepto del doblaje de los bajos en esta música tan rítmica, pero en general todo en este disco tan homogéneo es llamativo por igual. La música de su líder y los solos de todos los participantes son de una madurez aplastante.

Otra grabación casi simultánea de Steve Coleman fue una reunión de músicos sorprendente, probablemente concebida por la discográfica. Aparecen algunos de sus músicos habituales, como “Smitty”, o eventuales, como Dave Holland, o Kenny Wheeler, trompetista en esa época del quinteto de éste. También aparece el hermano guitarrista de Robin Eubanks, Kevin, que será en el futuro miembro de otro grupo de Holland. Además participan músicos que han influido notablemente en Coleman (Von Freeman y Ed Blackwell) y un Tommy Flanagan magnífico pero un poco fuera de lugar. A pesar de que la reunión dio como resultado un disco irregular y no muy interesante, Coleman no desvió su trayectoria, y prácticamente al mismo tiempo que este despiste, grababa el siguiente disco con sus Five Elements. Black Science sigue en la misma línea que el anterior disco del grupo y no es menos contundente. Con la misma formación y los mismos invitados, y sin salirse dos pasos de un concepto perfecto, Coleman se regodea en sus composiciones, sus solos espectaculares y en los arreglos. Es sobre todo otra ocasión para que sus músicos demuestren su total empatía con las ideas del líder.

Coleman viaja por medio mundo investigando las diferentes relaciones entre sociedades y músicas, la comunicación de las culturas. Como será constante en su carrera, estudia nuevos ritmos en África y Asia. Estos viajes definen el siguiente proyecto con sus Five Elements. En Drop Kick, publicado en 1992, interactúan los patrones M-Base que toca “Smitty” con las percusiones de Michael Wimberly sugiriendo músicas del norte y oeste de África, y otros ritmos exóticos. En tres temas interviene otra sección de ritmo diferente de la pareja habitual Washington-Smith, formada por dos mujeres, y suena casi como la de un grupo go go music, un sonido característico del funk de Washington DC. Camille Gainer y Me’shell Ndégèocello son la batería y bajista eléctrica en esos tres temas. En el disco también hay intervenciones notables de Cassandra Wilson, Greg Osby, el clarinetista Don Byron y el saxofonista Lance Bryant. Andy Milne sustituye definitivamente a James Weidman, pero esto no supone ningún cambio traumático en la música del grupo, al que se adapta perfectamente. Este disco cierra un ciclo en la evolución del M-Base, y una trilogía ejemplar en la discografía de su líder.

Este mismo año Strata Institute vuelve a los estudios. Esta vez invitan a Von Freeman a grabar con ellos varios temas, en los que se aprecia la influencia de este gran saxofonista tenor en los solos de Coleman. Esa presencia extraña al grupo impide una claridad conceptual como la de su anterior trabajo. Aún así, en Transmigration hay pasajes y temas obligatorios para cualquier seguidor de esta música. Este disco lo publica el sello japonés DIW, al igual que otro nuevo trabajo de Steve Coleman y Dave Holland, Phase Space, esta vez sin ningún otro acompañante, en un dúo mágico donde podemos escuchar el alto de Coleman con toda su intensidad, maravillosamente acompañado por el gran contrabajista.

Durante estos años la influencia de esta música se extiende. Ya en 1989 había aparecido la primera grabación oficial de Dave Binney, un excelente saxofonista alto y soprano. En su primer disco, publicado por el sello francés OWL, le acompañan algunos músicos M-Base. Plaxico y “Smitty” forman la sección rítmica, con el guitarrista Adam Rogers y el pianista Edward Simon, habituales por esta época en las bandas de Greg Osby. En la música de Binney hay rastros de la de Michael Brecker, uno de los saxofonistas más influyentes de esa época, pero más aún de Osby y Coleman. Binney seguirá su propio camino dentro de los esquemas de esta música en una larga carrera que continúa hasta hoy.

En Inglaterra, los M-Base son seguidos con mucho interés por los jóvenes músicos negros que integran el colectivo The Jazz Warriors liderado por el saxofonista Courtney Pine. Cuando los M-Base de gira pasan por Londres los músicos de este otro colectivo británico tocan frecuentemente con ellos. Algunos de estos músicos ingleses son integrados en las bandas americanas de los M-Base. El saxofonista soprano y tenor Steve Williamson comienza a tocar en los grupos de Graham Haynes, y graba sus discos con varios músicos M-Base (Plaxico, Gilmore, Cassandra Wilson). Uno de ellos lo graba en los estudios Systems Two de Brooklyn, producido por el propio Steve Coleman. Cuando Courtney Pine pasa por Nueva York participa en las sesiones improvisadas de muchos miembros del M-Base con músicos hip hop, y sus discos incorporando esta música al jazz no suenan muy lejanos de los de Osby. Geri Allen y Cassandra Wilson son invitadas a participar en las grabaciones de Pine. En este intercambio Kevin Eubanks se lleva al batería de la banda de Steve Williamson, Mark Mondesir, a su grupo.

Al mismo tiempo que aparecen estas nuevas colaboraciones e incorporaciones al entorno de Coleman y Osby, Cassandra Wilson parece tomar, en cambio, una nueva senda que la aparta, al menos aparentemente, de la vía principal del M-Base. Sus últimas producciones en JMT y DIW siguen siendo discos aún siguen la misma línea que sus primeros, pero van progresivamente alejándose de la música del resto del colectivo. En 1992 la ficha EMI para su sello Blue Note, y al año siguiente publica su primer disco en ese sello, Blue Light ‘Til Dawn, en un estilo distinto de lo que había hecho hasta entonces. De los músicos M-Base que habían tocado en sus bandas, sólo Lonnie Plaxico se queda con ella como bajista, y también con una responsabilidad considerable en los arreglos de su música posterior. Otros músicos del colectivo o relacionados con él, como Dave Holland o el propio Steve Coleman, volverán a aparecer en sus grabaciones, pero la música que desde ese momento hace esta cantante es muy distinta, parte de otra historia.

Geri Allen
© Jorge López de Guereñu

Los nuevos ritmos se integran en el concepto M-Base.

En 1992 Marvin “Smitty” Smith abandona Nueva York, atraído por una jugosa oferta para tocar en los estudios de la Costa Oeste. Es sustituido en el grupo de Steve Coleman por Gene Lake, hijo del también saxofonista alto Oliver Lake. El sonido de los Five Elements cambia de nuevo, con esta nueva pareja rítmica formada por Lake y Reggie Washington. Este nuevo batería es tan enérgico como Smith, pero en vez de interpretar los patrones M-Base según el esquema de éste, toca esta música a su manera. Descartando los temple blocks, y casi por completo los cencerros acoplados al kit por “Smitty”, Lake retoma las ideas básicas de Doug Hammond. El juego charles-caja-bombo lo adapta a su sonido diferente, muy personal. Tao Of Mad Phat: Fringe Zones es la primera grabación con Lake en el grupo, realizada en 1993. El disco se graba de nuevo donde se han creado casi todas las obras esenciales del M-Base, Systems Two en Brooklyn. Pero Coleman graba a su grupo en directo en el estudio, frente a un público formado por amigos, muchos de ellos músicos. Es un disco impresionante que empieza con uno de esos solos sin acompañamiento con los que el líder suele empezar casi todas sus actuaciones. Participan algunos de los nuevos músicos que se interesan por el M-Base, como el trompetista Roy Hargrove, el trombonista Josh Roseman o el bajista y contrabajista Matthew Garrison, hijo del mítico contrabajista del gran cuarteto de Coltrane, Jimmy Garrison. El nuevo sonido de los Five Elements con Lake es tan impactante como el que ofrecían con “Smitty” y el disco, tal vez por su carácter de directo, transmite una gran energía. Los temas con invitados registran el espíritu de las numerosas jam sessions de los miembros de este colectivo, en las que participan grandes músicos jóvenes de jazz de la época.

Dos años más tarde Coleman graba otro trabajo con los Five Elements como un quinteto casi con la misma formación, excepto que el saxo tenor Ravi Coltrane, sustituye al guitarrista David Gilmore. Matthew Garrison y el saxofonista Craig Handy sustituyen a Reggie Washington y Ravi Coltrane en un tema cada uno. En otros, tres percusionistas se suman al grupo. Coleman toca temas muy inspirados en los ritmos que ha estudiado en sus estancias en Ghana, versiones M-Base muy divertidas de temas be bop (“Salt Peanuts”) y una versión del “Flint” de Jerry Goldsmith que tocará a menudo en sus actuaciones. Hay también medleys imposibles entre sus temas más abstractos y de Charlie Parker (“Confirmation”) o standards extraños (“Jeannine I Dream Of Lilac Time”). La batidora M-Base es tan potente que ya admite cualquier sustancia, y el resultado es perfectamente compatible con la música inconfundible de su líder.

En 1994 Steve Coleman forma Renegade Way, un cuarteto de saxofones con él y Osby al alto, Graig Handy, Joe Lovano, Ravi Coltrane o Gary Thomas al tenor, y en otra versión, su alto y el de Osby con el tenor de Thomas y Jimmy Cozier al barítono. Actúan varias veces con Kenny Davis al contrabajo y Yaron Israel o Ralph Peterson Jr. a la batería. También hacen alguna actuación con Bunky Green sustituyendo a Osby, pero nunca llegan a grabar en estudio.

En estos años noventa Steve Coleman, además de viajar por todo el mundo y estudiar muchas formas musicales, colabora frecuentemente con algunos grupos de hip hop, y en concreto muy a menudo con The Roots, un fabuloso grupo de Filadelfia que en vez de basar su música en sampleos y beats, utiliza verdaderos instrumentistas como miembros del grupo. Alrededor de The Roots nace un nuevo colectivo de músicos, Soulquarians, cuyos miembros tendrán contactos frecuentes con los del M-Base. Steve Coleman y Cassandra Wilson graban con ellos, y algunos de sus miembros participan en un experimento de Coleman con raperos, su proyecto Metrics. Con los tres raperos en este proyecto, los futuros Opus Akoben, y unos Five Elements entre los que aparece por primera vez su nuevo trompetista, Ralph Alessi, graba el EP A Tale Of Three Cities y gira por el mundo entero.

El año 1995 lo aprovecha para cerrar esta etapa de viajes, experimentos con nuevos lenguajes y grupos, con una nueva trilogía, esta vez formada por tres directos grabados en cuatro días en el Hot Brass Club de París en Marzo de ese año. En el concierto con Metrics muestra las posibilidades de la fusión de hip hop y jazz con intereses diferentes de los comerciales, con desiguales resultados. Con los Five Elements graba otro concierto con dos intervenciones abrasadoras del gran saxofonista tenor David Murray, y una un poco anecdótica de los raperos de Metrics. Su tercera actuación es grabada con su nuevo gran grupo, The Mystic Rhythm Society, una banda con gran presencia de percusión en la que intervienen músicos asiáticos. Aquí también aparece por primera vez, uno de los nuevos grandes pianistas relacionados con el M-Base, el indo-americano Vijay Iyer. Estos tres discos resumen muy bien, para los oyentes que no asisitieron a ninguno de sus conciertos, lo que eran las giras de Steve Coleman con sus diferentes grupos en esa época.

Con esas giras por todo el mundo y el experimento que Coleman hará en Cuba al año siguiente, juntando a sus músicos con músicos locales, el líder de los M-Base cierra una década de grabaciones. Sus discos explican muy bien el desarrollo de esta música y la de los años ochenta en general hacia formas más actuales. Como otros estilos de su época, esta música comienza a mediados de los noventa a dar la sensación de no poder evolucionar mucho más, y de ser un concepto demasiado personal de sus dos líderes principales, Steve Coleman y Greg Osby. Su público parece aceptar que la revolución está ya concluida, y que esta vía tan productiva durante casi veinte años está muerta. Hoy día, viendo la historia completa de lo que ha sido esta música, sabemos que no era así y que su desarrollo, lejos de terminar, sólo había hecho un ligero alto en el camino.

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