Nicholas Payton
© Michael Wilson, 2008

     Creo que la música es un don, es algo que me fue dado desde que era niño. Mis padres se dieron cuenta de que tenía oído para la música. Mi padre cuenta a menudo la historia de un ensayo que estaban haciendo cuando yo tenía unos tres años y tenía un piano de juguete que estaba aporreando mientras él y sus colegas estaban escuchando un disco que estaban transcribiendo e intentando averiguar qué acorde era; ellos no lograban saber cuál era y yo puse mis manos en el piano de juguete y fue algo así como “Eso es, ese es el acorde”.

     Así que la cuestión para mí siempre ha consistido en tratar de retornar a esa esencia, y creo que esta grabación la captura de una manera que quizás no he logrado con otros discos.

     Buena parte de la música la compuse semanas antes de la sesión, así que no puedo decir que hubiera una idea o un concepto a partir del que desarrollaría la grabación. Tenía una idea de lo que quería hacer, aunque creo que  fue una cuestión de fechas, porque si la hubiera hecho dos años antes podría haber sido un disco en un estilo más tradicional. El único concepto o proceso era no adoptar ninguno, y sobre todo tratar de no intentar hacer nada en particular salvo tocar. Supongo que esto es un concepto en sí, aunque en realidad ese concepto no es un concepto en absoluto. No trataba de hacer nada, lo que creo que hizo que la música adquiriese su propia forma, limitarme a tocar una música que fuese sentida, tratar de componer cosas que yo creo que resuenan con de la esencia de mi ser. Tocar las cosas que disfruto de verdad, que significan algo para mí y que, con suerte, logren transmitir ese sentimiento al oyente.

     Creo que la parte más difícil de encontrar tu propio sonido como trompetista o músico es librarse de los miedos de cualquier tipo. Librarse de los juicios, no tener miedo de afrontar riesgos, no tener miedo de expresar las cosas con mucho significado para uno, eso en sí mismo es fuerza y poder. Confiar y creer en las cosas básicas que conforman tu persona, esas son las cosas más verdaderas y que creo que llegan más a la gente. Pero creo que hay un proceso por el que todos debemos pasar, sean nuestras influencias, musicales o no, incluso las experiencias vitales según vamos definiendo con más claridad nuestra posición como individuos ante la vida, de alguna forma la música viene a consecuencia de ese proceso. Así que a menudo para mí la respuesta a un problema musical no es una respuesta musical sino una respuesta vital, y si cambias algo de tu vida entonces la música se encargará de sí misma.

     Como todas mis grabaciones anteriores se grabaron en Nueva York, puesto que quería que este disco fuese diferente y puesto que es una obra un poco más personal,  pensé que para este proyecto sería un buen cambio realizarlo en Nueva Orleans.

     La banda de Into The Blue la componen Kevin Hays al piano y Fender Rhodes, Vicente Archer al contrabajo, Daniel Sadownick a la percusión y Marcus Gilmore en la batería.

     Las únicas ideas en realidad eran: belleza, simplicidad y elegancia… es música sencilla. El proceso de selección en cuanto a las canciones que incluimos en la grabación fue quizás uno de los aspectos más difíciles, porque en el momento, cuando estábamos en el estudio, yo sólo estaba grabando música. No estaba pensando en qué orden la dispondría, no estaba pensando en qué temas acabaríamos por incluir. En cierto modo es difícil porque es como si fueran tus hijos y no quieres dejar a ninguno fuera, pero no tienes otra opción. Creo que lo que quería con esta grabación era ejercitar cierta contención y decir, vale, no va a caber todo, he de ser capaz de dejar algunas cosas fuera para preservar la pureza de esta idea. No quería que en la grabación hubiese nada demasiado agresivo, en las melodías escritas todo cae en cierta tesitura del instrumento,  temas cantables que, con suerte, sean memorables, que todo sea hermoso, si es que es posible. Esa era la idea.

     Bob Belden y yo trabajamos juntos desde hace tiempo y somos amigos desde años antes de que decidiéramos trabajar juntos. Yo quería que en esta grabación hubiese alguien más involucrado, alguien de cuyos oídos me fiara en cuanto a sus gustos musicales. Incluso a lo largo de esos años, Bob ha estado atento al desarrollo de mis bandas; cuando yo grababa un concierto se lo enviaba a él, me mandaba sus comentarios y se convertía en un toma y daca. Es bueno tener esa clase de diálogo con alguien en quien confías, porque con demasiada frecuencia todo puede ser menos tuyos estás tú solo en ello, que cuando tienes en alguien un espejo al que puedas lanzarle tus ideas.

     Tocar ante mi amigo Bob, sabiendo que escucha las cosas de una cierta manera y que puedo confiar en su opinión, confío en cómo escucha porque oímos las cosas de modo muy similar, aunque creo que hay suficientes diferencias entre ambos como para que sea algo que está muy bien.

     Hasta el concepto de Bob al producir un disco: algunas veces estaba en la cabina escuchando, sin tomar notas. Era muy informal, muy relajado. No estábamos intentando hacer ningún tipo de declaración, no estábamos intentando ser innovadores, no intentábamos probar ni hacer nada especial. Hoy en día hay un gran mercado para todas esas cosas naturales u orgánicas, ¿verdad? Es como… ¿qué es una manzana orgánica? No estás haciendo nada especial: coges una semilla, la depositas en el suelo, no le pones nada de productos químicos y la dejas crecer.

     Con la música es lo mismo. ¿Cómo logras que la música o el sonido sean orgánicos o frescos o lo que sea? No te interpones y dejas que vaya sola; dejas que respire y le das su propio espacio y que sea lo que es.

INTO THE BLUE: TEMA A TEMA

Nicholas Payton Into The Blue (Nonesuch, 2008)

‘Drucilla’

     “Drucilla” es una canción que mi padre le escribió a mi madre. Drucilla es su segundo nombre. Es la primera composición que escribió. Le costó como año y medio escribirla, un compás cada vez o algo así, me dijo. Una pieza muy, muy bonita.

     Este tema tiene un significado especial para mí, no sólo porque fue escrita para mi madre, no sólo porque lo hiciera mi padre, sino porque fue una de las primeras canciones que recuerdo haber escuchado. Mi padre la ensayó bastante con sus grupos. La incluyó cada año en el Jazzfest, era su gran concierto. Tenía un grupo llamado Filé Gumbo y también tenía algunos bailarines de ballet que ponían coreografía a la música; era una cosa muy bonita de ver y muy diferente de las otras cosas que había allí, en las feria. Así que es una especie de culminación de todas esas ideas sobre cómo me llegó la música cuando era joven y creo que es muy apropiado que abra el disco, porque se asemeja mucho a cómo me inicié como músico.

‘Let It Ride’

      “Let It Ride” fue la pieza más actual que escribí. De hecho la escribí en nuestro último día en el estudio, así que para mí está en consonancia tanto con el sentimiento de todos los temas que se grabaron como con el ambiente que había en el estudio entre los músicos. ¡Era tal la hermandad, la camaradería que había allí! A pesar de que eran jornadas muy largas, desde las 11 de la mañana hasta las 10 o las 11 de la noche, nadie se quejó nunca, nadie dijo “oye, ¿cuándo vamos a hacer un descanso?” o “¿cuánto tiempo vamos a estar aquí?”. Todo fue muy relajado y muy confortable, pero al mismo tiempo había cierta sensación de que estábamos involucrados en un proceso conjunto muy especial, con cierto tipo de energía. Así que “Let It Ride” trata de eso, todo lo estoy diciendo en términos de dejarse llevar, esa es la cuestión. “Let It Ride” trata sobre eso en cierto modo, algo así como “no hay preocupaciones, no hay frustraciones, no hay preocupaciones sobre no tener preocupaciones ni frustraciones”. Sólo ser quien eres y dejarte llevar.

‘Triptych’

     “Tryptich” es una pieza inspirada en… ya sabes que en algunas iglesias hay unas pinturas en tres partes: tienes tres visiones de una sola cosa. Así que es algo que son tres, pero también uno. Así que hay tres secciones en la pieza pero es un tema. Así de sencillo.

‘Chinatown’

     “Chinatown” es una canción de la película del mismo título, que en realidad no conocía hasta que la grabé. A Bob Belden le gustan mucho las películas, y cuando escuchó lo que estaba escribiendo, el sentimiento de la grabación, hacia donde nos dirigíamos y al notar el registro en la que estaba tocando con mi instrumento, pensó que sería un buen tema para que lo probáramos. El tema principal de hecho lo interpreta una trompeta, un tipo tocando en un registro muy dulce, el mismo en el que iba un montón de la música que estaba escribiendo. Así que se ajustaba perfectamente al resto del material.

‘The Crimson Touch’

     “The Crimson Touch” cobró vida propia en el sentido de que comenzó fundamentalmente como una improvisación. Un montón de esta música la escribí a partir del ritmo. Aunque buena parte del material es melódico, empezaba escribiendo primero los cánticos de batería y los temas de percusión. Tenía mi teclado listo y tenía ese ritmo programado, así que me fui para el teclado y empecé a tocar. Entonces volví y dije “Bien, voy a convertirlo en un tema”.

     Decidí arreglar la trompeta y el piano de una manera particular porque no tenía ese saxo tenor en el que me he apoyado durante tanto tiempo. En la mayoría del disco yo toco las melodías porque me gusta la libertad de hacerlo así, aunque hay algo especial cuando tocas la melodía con otro músico, algo muy orquestal, incluso cuando es en unísono. Así que este tema consiste en disponer la armonía no en el sentido de diferentes notas en vertical, sino en la disposición de las personalidades, ya que este es un concepto de orquestación diferente a limitarse a notas y acordes; estamos hablando sobre cómo las personas vibran y cómo puedes conectar con ciertas personas con según qué notas. La idea era que Kevin y yo tocásemos la melodía juntos, creando un cierto sonido; Marcus tiene una parte muy específica, no lo quería tocando el ride o dirigiendo el ritmo desde allí, sino que en el cuerpo de la canción toca principalmente la caja o el bombo. Tengo a Danny tocando la pandereta todo el rato, nada más. Todo el centro de este tema consiste en darle a esa pandereta en los tiempos 2 y 4; ahí es donde está el meollo de la melodía porque tenemos todo el resto girando alrededor. La forma en que escribo la parte del bajo contra la melodía, un montón de veces, sugiere que está en una métrica diferente, que es lo que he hecho en un montón de esos temas. Todas esas cosas diferentes sugieren que está en un compás de cinco, o uno ternario, pero esa pandereta siempre está justo en el centro. Ahí es cuando puedes chasquear los dedos o cuando sientes que puedes marcar el ritmo con tus pies.

     Muchas veces la forma en que he arreglado el contrabajo y la batería es haciendo que se sigan mutuamente, no que toquen juntos. Así que si hago que Vicente toque un golpe cuando algo es funky, normalmente, todo está sincronizado. Hago que Marcus le conteste un compás y medio después. O Marcus anticipa algo que Vicente va a tocar después, lo que da un cierta sensación. De forma que cuando improvisamos, lo hacemos mucho de esa forma, en el disco, volviendo a escuchar. Alguien toca algo y alguien lo toca eso mismo dos segundos después para re-enfatizarlo, pero lo hace en ese tono de “quién sabe quién lo va a hacer primero”. Ahí es donde entra en la composición de esta música el haber escuchado a mi grupo en directo, porque intenté escribir como tocamos en directo, de forma que cuando tocamos esos temas suenan más como improvisaciones que como composiciones. Ahí es donde fue muy importante, al escribir los temas fue muy importante escuchar las grabaciones de mi banda en directo y como sonamos, porque estaba muy familiarizado no sólo con los músicos, sino con cómo tocábamos y como conectábamos cuanto tocamos.

 ‘The Backwards Step’

     “The Backwards Step” es quizás las más antigua de mis composiciones en la grabación. Surge de alguna manera de una idea en un cántico budista: lo que toco al principio del tema es, creo, del sutra “Corazón de la sabiduría”. La idea central de “The Backwards Step” es mirar en tu interior, conociéndote a ti mismo de una manera muy íntima. Hay una universalidad en ello. Hay un universo en cada célula de nuestros cuerpos. Todo está en una especie de expansión a partir de aquí como en círculos concéntricos. Esa vez la idea fue que no nos movemos linealmente tal y como los calendarios podrían sugerir. Ves días y nos movemos hacia arriba a través de los mese. Pero siempre volvemos a la primera casilla. No hay otra forma de hacerlo. Puedes tener 28 o 31 días, pero el próximo empezarás en el primer día. Puedes tener doce meses en un calendario, pero siempre volverás a enero. No hay otra forma de hacerlo. Para mí toda la idea es que las personas nos comportamos igual: nuestras vidas no se mueven alejándose de algo. Todo lo que éramos, lo que somos y lo que vamos a ser son accesibles al mismo tiempo y nosotros estamos justo en medio de ello.

     La misma raíz de nuestro ser y quienes somos está en el centro, y esto se expande en círculos desde ese mismo centro. Disponemos de acceso y de las coordenadas para movernos entre todas esas cosas y miramos al vasto panorama de las cosas, vemos que no nos estamos alejando de nosotros mismos, sino que estamos convirtiéndonos en versiones diferentes de quienes somos.  Eliminamos capas y añadimos capas, como lo quieras ver y eso es fundamentalmente sobre lo que trata ese tema.

‘Nida’

     “Nida” es otra de las primeras composiciones de mi padre que escribió para mí y mi hermano Dario; Nicholas y Dario: Nida. Una canción muy funky y melodiosa, aunque lo más interesante es este ritmo sólido que está tocando Marcus toca y que pasa a ser swing. O sea que hacer que eso salga de la nada es la sorpresa de que, aunque algo puede ser muy funky, en cierto sentido, bueno, el swing también es funky, de cualquier modo que quieras mirarlo. No es más que música. No es nada más que un ritmo.

‘Blue’

     “Blue”. Quería escribir una canción de amor que no fuese necesariamente sobre el dolor del desamor en el sentido tradicional, o una torch song. También quería escribir un tema original que fuese un standard en la forma, pero que tuviese unas armonías que quizás sugiriesen una idea diferente.

     Cantar es algo en lo que he estado más y más interesado conforme han ido pasando los años. Canté un poco en mi grabación Dear Louis y no lo he hecho demasiado desde entonces. Así que pienso que me gustaría retomarlo. Casi todos los trompetistas de Nueva Orleans cantan. Así que aunque es algo en lo que no me había centrado demasiado, pero es algo que me interesa últimamente.

‘Fleur De Lis’

     “Fleur De Lis” es de alguna manera mi saludo a Nueva Orleans, ya que comienza con un ritmo de Nueva Orleans. Sólo quería que todo estuviese dentro de un cierto rango dinámico, que tocamos muy suavemente. Creo que cuando bajas la dinámica tienes más espacio en el que moverte. Así que cuando estás tocando muy, muy suave, ir un poco más allá, e incrementar un poco más el volumen es como una gran explosión. Tienes mucho más control y poder cuando tocas de ese modo que cuando empiezas a tocar a toda pastilla, ya que de alguna manera estás limitado.

‘The Charleston Hop’

     “The Charleston hop” es fundamentalmente una danza, una canción rítmica, ya que muchos de los temas en esta grabación salen de esa sensibilidad; para mí era muy importante tocar música que se pudiera bailar y cantar. Me he centrado en esto tanto como me ha sido posible, y este tema ciertamente se ha centrado en esto, pero con una melodía lírica. Está basada en “Giant Steps” pero lo que hice fue eliminar un acorde de cada dos y ampliar los que mantuve. También en esta canción, más que en las demás, intenté que la cosa explotase. Sólo quería incluir al menos una composición así porque el resto de la grabación era muy bonita y quería al menos incluir un tema al que no nos tuviésemos que ajustar y que nos dejásemos llevar.