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..: PETER "LaRoca" SIMS: LA VOZ DE LA EXPERIENCIA

   
 

Peter "LaRoca" Sims es una leyenda de la batería. Prácticamente desconocido para una gran mayoría de aficionados, pocos músicos pueden presumir de que su primer concierto de Jazz fue inmortalizado en una de las grabaciones maestras de Sonny Rollins (One Night At The Village Vanguard, Blue Note), o haber pertenecido al cuarteto de John Coltrane y haber grabado en trio con Paul Bley y Steve Swallow en la década de los 60. El batería concedió una larga entrevisa a José Francisco "Pachi" Tapiz aka diyeipetea en dónde reflexiona sobre el Jazz desde la Voz de la Experiencia. Traducción por Diego Sánchez Cascado y José Francisco Tapiz. Gracias a Roberto Barahona. Y gracias muy especiales a Juan Carlos Hernández "Mister Link".

   

Inicio en el Jazz

P - ¿Cuál fue su primer contacto con la música?

Peter Sims - Crecí en Harlem en una casa de piedra rojiza durante los años 40 y 50, dentro de una familia amplia que estaba muy relacionada con el Jazz. Un tío mío, Kenneth Bright era el accionista principal de Circle Records –era el dueño de la segunda copia de la famosa entrevista de Jelly Roll Morton que ahora está en la Smithsonian (el musicólogo Alan Lomax tenía la primera copia). También era el encargado de las salas de ensayo situadas encima del célebre teatro Lafayette de Harlem y, en consecuencia, pude escuchar ensayar a muchos grandes del Jazz como Bird [Charlie Parker], Dizzy [Gillespie] y Hot Lips Page entre otros. Como mi tío era un miembro activo de la comunidad de Jazz, artistas como Fats Waller tocaban frecuentemente en las fiestas familiares. Al conocer mi fascinación por el Jazz consiguió que dos de nosotros fuésemos el único público durante la retransmisión de un concierto de James P. Johnson y Baby Dodds. Estoy seguro de que otros compartieron el privilegio (quizás lean esto), pero yo nunca me he encontrado con nadie más que haya escuchado a Baby Dodds en directo. ¿Significará esto algo para alguien ahora?

Mi padrastro también tocaba la trompeta de Jazz. A menudo lo acompañaba a jam sessions y disfrutaba escuchándole ensayar en casa. Cuando empecé a tocar me llevaba a sus bolos de baile y me sentaba a los bongos cuando la banda tocaba calipso, mambo, etc. Más adelante me dio una visión más profunda sobre la composición y los arreglos.

En cuanto a tocar, empecé a los 10 con una orquesta de primer año de instituto. Tocaba los timbales (con los tom-toms) y aprendí los fundamentos de la batería. En la escuela de Arte y Música toqué percusión orquestal (con timbales de verdad) y puesto que no había un batería en la facultad fui alumno e instructor durante los tres años y medio que pasé allí. También toqué los timbales en la orquesta del instituto de Nueva York durante dos años. Al empezar el instituto, toqué los timbales en bandas de baile durante unos seis años y realicé un dúo con Tito Puente que recuerdo con mucho cariño. En 1955 empecé a tocar la batería en una banda de Catskill Mountain. Mi primer concierto de Jazz fue con Sonny Rollins en 1957 (documentado con un par de temas en el disco de Blue Note, A Night at the Village Vanguard).


Sonny Rollins

P - Usted trabajó con Sonny Rollins durante un par de años. Supongo que pasaría algún tiempo en la carretera con él. ¿Qué nos puede contar sobre ese gran saxofonista?

Peter Sims - Trabajé con Sonny intermitentemente durante un periodo que abarcó un par de años, pero no hubo muchos bolos (3-4 semanas de trabajo en clubes y 3 conciertos). Él era uno de mis instrumentistas favoritos mucho antes de que tuviera la oportunidad de tocar con él, así que cada uno de esos trabajos lo aprecié muchísimo. Fue su periodo de trío sin piano y la interacción era intensa.

Lo que me gusta en la forma de tocar de Sonny es que es tiene una inventiva dentro del idioma tradicional del Jazz mainstream. Como conoce muchas formas de trabajar con el material musical, nunca es repetitivo y no ha tenido que inventar un nuevo lenguaje. Además, nunca me pidió que hiciera otra cosa salvo swinguear.

Sonny era, y todavía lo es, uno de los pocos héroes que tengo. Por cierto, fue Max Roach quien me recomendó a Sonny. Siempre he estado impresionado por la inclinación de Max a explorar otros elementos de la percusión y el swing (el grupo M’Boom, incluyendo un timbal y un conjunto con cuerdas). Sólo Max me hace sentir como si estuviera rezagado.

George Russell

P - ¿Qué nos puede decir sobre George Russell?

Peter Sims - Sé muy poco sobre George Russell. Tuve la oportunidad de hacer sólo un disco (y algún ensayo, tal vez dos) y un concierto con él. Los momentos más importantes que los músicos pasan juntos es cuando están de gira: viajan, comen y alguna vez comparten habitación. George y yo no compartimos esto. Lo que sé es que ha contribuido con una voz original y distinta, lo que más me gusta y respeto en el arte.

Ya no tengo ninguna de sus grabaciones, pero por lo que puedo recordar su música era fiel a la tradición del swing (si no, yo no hubiera estado allí).


Andrew Hill

P - Pensaba que había tenido una colaboración estable en el tiempo con George Russell, espero no equivocarme de nuevo. ¡Lo siento!


Peter Sims - Como tuve que permanecer mucho tiempo alejado de la escena del Jazz, no espero que la gente (35 años más tarde) conozca mucho de mi periodo de mayor actividad musical. Incluso mi discografía personal está incompleta, sólo aparecen 35 discos. La revista británica Music Makers publicó una discografía mía a mediados de los años 60 en la que aparecían 36 discos (desde entonces, ha habido al menos una docena de reediciones, nuevas grabaciones y recopilaciones). No conozco todos los detalles de mi carrera. No puedo culpar a nadie por no saberlo. No es necesario disculparse.

P - Usted ha tocado con otro revolucionario silencioso del Jazz: mister Andrew Hill. ¿Con qué clase de formación estuvo relacionado con él? ¿Qué opina sobre su música? Yo pienso que es revolucionaria, pero no de una forma instantánea.

Peter Sims - Grabé con Andrew Hill una vez en la que ambos éramos acompañantes y –creo- que otra con él como líder. Nunca tocamos juntos en un escenario. Eso ocurría muy a menudo. Yo vivía en Nueva York y era conocido por saber leer partituras. Muchos músicos venían a Nueva York porque allí había muchos buenos músicos con los que tocar. Afortunadamente para mí, a menudo, Alfred Lion (Blue Note) y Max Gordon (Village Vanguard) me recomendaban. Pero sólo tocaba con ellos para una sesión de grabación o una semana de conciertos. No tengo quejas al respecto.

En Blue Note me dijeron que realizaban encuestas entre sus clientes para decidir qué artistas iban a incluir en la serie Connoisseur. Andrew logró el mayor número de votos y yo quedé en segundo lugar. Por ese motivo se reeditó Basra.

Joe Henderson

P - También ha estado mucho tiempo relacionado con Joe Henderson. Háblenos sobre ello.

Peter Sims - Joe Henderson es uno de aquellos músicos con los que grabé en los años 60 (creo que acababa de llegar a Nueva York). Hay dos álbumes con él como líder y uno para Freddie Hubbard. Ambos conseguimos un montón de trabajo y luego seguimos caminos separados.

No tuve la oportunidad de tocar con él en un escenario hasta 1997, cuando hicimos una gira (tres conciertos en Europa y otros tres en Estados Unidos) para promocionar su disco Porgy and Bess, grabado en Verve. Podríamos haber hecho algunos conciertos en clubes después de esto, pero fue su última gira. Echando la vista atrás, me siento privilegiado por haber tomado parte en ello.

Me impresionó profundamente y me emocionó su magnifica forma de tocar. Era brillante, profunda, sutil e intensa. Era muy fluida, con una gran combinación entre el lenguaje tradicional y el suyo propio. Escuchar cómo iba revelando las cosas y poder participar era un gran placer. Uno de las razones para acompañarle era que, cuanto más potentes hacía sus solos, más podía yo desarrollar todo lo que yo sabía. Así que Joe era lo mejor de lo mejor.

John Coltrane

P – Me gustaría que nos hablase sobre su relación con una de las figuras del Jazz más importantes: John Coltrane.

Peter Sims - Mi relación con Coltrane fue corta. Cuando tuvo la oportunidad de formar un grupo (1959-1960), los tres a los que quería en su cuarteto, McCoy [Tyner], [Jimmy] Garrison y Elvin [Jones] no estaban disponibles. Así que la oportunidad de John se convirtió en una oportunidad para mí. A pesar de que nunca toqué con Miles, Miles me recomendó a John y estuve con él durante los cinco o seis primeros meses.

Esto incluyó el debut, que fueron 10 semanas en la Jazz Gallery en Nueva York. Durante dos semanas fuimos los teloneros de Dizzy [Gillespie], Monk, Chico Hamilton, Max [Roach] y Count Basie. Los trabajos ya no surgen de esa manera, ¡y vaya forma de hacer debutar a un grupo!

Steve Kuhn tocó el piano durante la mayor parte de esa gira de 10 semanas junto con Steve Francis, un contrabajista de Philadelphia. También hubo una gira que incluyó el Small’s Paradise en Harlem (Nueva York), Philadelphia, Pittsburgh, Detroit y Chicago, dónde McCoy se unió a la banda. Creo que hubo también otro par de conciertos, pero no tengo recuerdos muy claros.

Para mi fue el momento perfecto para tocar con John. Hacía poco había grabado el disco Giant Steps. El tema principal me resultaba difícil de tocar. Tenía una armonía endiablada (es decir, el esquema establecido por los puntos en los que se toca un nuevo acorde). Los baterías usan esos puntos como acentos o apoyos. Cuando lo dominan, como en “Giant Steps”, la mayoría de los baterías hacen esencialmente lo mismo y suenan iguales. Yo nunca he querido sonar como los demás baterías y, al mismo tiempo, no puedo ignorar el carácter del material. Así que “Giant Steps” era difícil.

Pero John estaba alejándose de esto, así que tocamos “The Inchworm”, “My Favorite Things”, “Equinox”, “Body and Soul” (orquesté el arreglo de John para mi sexteto) y otro montón de piezas que estaba encantado de tocar con él. Coltrane acababa de dejar a Miles y su forma de tocar era maravillosa –un verdadero placer.

Digo que fue la época perfecta porque todavía no había alcanzado su fase free/espiritual y todavía swingueaba. Ya he comentado mi preferencia por el swing sobre el free.

P - ¿Es cierto lo que se comenta sobre él sobre que estaba todo el tiempo tocando sus instrumentos?

Peter Sims - Lo de que tocaba “todo el rato” debe ser una exageración. Por ejemplo, no tocaba cuando nos trasladábamos de una ciudad a otra. Pero más que ningún otro músico que conozco, John solía pasar el tiempo entre dos sets tocando en el camerino, en la habitación del hotel, en el sótano del club o en cualquier lugar que le proporcionase intimidad.


Alejamiento de la música

P - ¿Qué razones le llevaron a dejar la música profesionalmente, empezar la carrera de derecho y trabajar como abogado en temas relacionados con el entretenimiento?

Peter Sims - A pesar de que es una idea equivocada que circula por ahí, nunca hice, o me planteé, nada remotamente relacionado con dejar la música. Te refieres al momento crítico en que apareció la fusión. La fusión supuso mi sentencia de muerte y me dejó fuera del negocio.

Unos pocos ejemplos. 1. Una vez toqué con un muy buen compositor y arreglista de Jazz durante un par de años. Luego decidió hacer un disco con un cantante de rhythm & blues muy popular. Era probablemente muy ventajoso comercialmente para su orquesta. Pero le pidieron que yo tocase backbeat y shuffle –un ritmo extremadamente repetitivo (y aburrido) y base de la fusión. Protesté. Nunca más me pidieron que tocase con esa banda.

2. En otra ocasión toqué para un muy buen solista de Jazz que estaba muy favorecido por la “industria”, es decir, había muchas fuerzas en funcionamiento para convertirlo en el “ídolo” de ese año. Decidió hacer una grabación que combinase su grupo con The Byrds. Bueno, estaba claro que The Byrds no iban a convertirse de repente en improvisadores con swing (a día de hoy todavía no lo han logrado). Esperaban que yo lograrse integrarlos “swingueando” con ritmos binarios (la fusión de nuevo, amigos). Volví a protestar. Y de nuevo me quedé sin poder tocar con ese grupo.

3. Tras grabar Basra y Turkish Women at the Bath, John Hammond de Columbia Records decidió grabar a un gran saxofonista de Jazz con un cantante de la India. El conjunto era el cuarteto del saxofonista (incluyéndome a mí), el cantante y un grupo indio que incluía sitar, tabla, etc. Francamente la música era divina –con una excepción mayúscula. Hammond, con la esperanza de atraer la mayor audiencia posible, incluyó a un batería de rock. ¿Qué relación tenía con este conjunto? Yo podía encajar fácilmente con el concepto de Jazz y música india y las filigranas rítmicas resultantes –pero no con un batería de rock aporreando backbeat. De nuevo protesté –en realidad no quería tocar mientras estuviese el batería de rock. Me enviaron a un par de tipos que parecía que querían romperme las piernas. Continué negándome. La grabación se canceló y me convertí en el “chico malo”. ¡Me hicieron el vacío! Nada de ser contratado. Mis llamadas no eran respondidas.

Tras el segundo incidente no conseguí más conciertos para mi grupo o llamadas para tocar como músico de estudio. La que entonces era mi mujer estaba embarazada, así que empecé a conducir un taxi para pagar las deudas. Tras el tercer incidente –y cinco años conduciendo un taxi- estaba claro que la situación no iba a mejorar enseguida.

Si conducir un taxi se hubiese convertido en algo permanente, la fusión podría haber sido una buena forma de salir de ello (después de todo, no es que yo no pueda tocar de esa manera). Afortunadamente, encontré una forma de reanudar mi educación.


Free-Jazz

P - Usted también tocó en pleno auge del Free-Jazz. ¿Qué opina sobre este estilo? También grabó con Paul Bley. ¿Qué nos puede contar sobre estas grabaciones? A la vez que tenía lugar el movimiento del Free-Jazz en USA, en Europa (Alemania, Inglaterra) había una respuesta al Free-Jazz. Músicos como Peter Brötzmann, Han Bennink, Alexander Von Schlippenbach, Evan Parker, Paul Lovens tocaban esa música a su manera. ¿Qué opina sobre este movimiento musical?

Peter Sims - Me gusta el free Jazz sobre todo cuando tiene una forma lógica, puesto que respeto sus intenciones de ampliar los límites de la música. Como con todo lo demás, si hay reglas habrá alguien que quiera romperlas. Yo prefiero escuchar free antes que la fusión, con sus ritmos repetitivos.

Emocionalmente siento que el free olvida uno de los fundamentos de la música. Una vez leí una historia sobre soldados que tenían que romper el paso cuando cruzaban un viejo puente de madera porque si marchaban al unísono su cadencia podría provocar que el puente se viniese abajo. En la música, dependiendo del nivel de energía que usemos, la potencia de tocar juntos (el ataque) es muy deseable. Yo rara vez escucho esa clase de conjunción en el free.

Hay muchos elementos de la música que actualmente no se utilizan. Además de los largos silencios, a menudo el oyente debe rellenar los vacíos. Por ejemplo, si uno toca Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si y luego se para, el oído del oyente proporciona el Do final. Esta es una característica fundamental para la comunicación a través de la música. Se basa en un conocimiento humano universal (que es la razón de por qué la música transciende la cultura y el lenguaje) y es muy común en el Jazz y en la música sinfónica. Escucha a Stravinsky y date cuenta de que a menudo crees saber adónde se dirige la música, pero entonces toma otra dirección. Me parece que el free, al eliminar esas reglas y evitar cualquier tradición, está menos capacitado para preparar las expectativas en el oyente.

Por supuesto, al ser un batería dedicado al swing tengo un sesgo evidente. Me gustan los retos y la disciplina de marcar el tiempo. “Mantenerse” (el juego de palabras es intencionado) con un gran improvisador de Jazz es lo más satisfactorio. Anticipar qué es lo que va a tocar y perfilar el pulso de tal manera que esté siempre acompañado (nunca solo) es lo máximo que se puede lograr tocando.

Asimismo, mantener el tempo es un elemento de la música que todo el mundo siente, así que permite preparar al oyente para que espere una cosa y entonces hace otra distinta. Esa era la naturaleza de las “bombas” [Nota de Roberto Barahona: acentos con el bombo] lanzadas por los primeros baterías de be-bop. Añadían sorpresa y excitación a la música. Es una técnica que ha sido usada durante largo tiempo, como en Haydn (en la sinfonía “Sorpresa”) y en muchas obras de Beethoven.

El free vive un en estado constante de sorpresa y, en consecuencia, no presenta ninguna sorpresa en absoluto. Así que no soy un verdadero aficionado del free. Dicho esto, el Jazz está basado en expresiones individuales y estoy obligado a respetar la opción de los músicos de free de expresarse como deseen.

En cuanto a Paul Bley, él vivía en Nueva York cuando empecé a tocar Jazz y, afortunadamente, tuve varias oportunidades de tocar con él, incluyendo dos de sus álbumes, Footlose y Floater.

Espero no ofender a Paul con lo que voy a decir, pero no considero que toque free. Creo que es un espíritu libre [free]. Su música y su forma de tocar son únicas y obviamente buenas. En su trío tocábamos sus composiciones y las de su esposa de entonces, Carla [Bley]. Nunca me pidió que hiciera otra cosa que swinguear, a pesar de que era imposible predecir la dirección que iba a tomar al tocar. El “pegamento” era nuestro sentido (el contrabajista era normalmente Steve Swallow) de saber cuándo realizar un unísono para un ataque fuerte mientras estábamos siguiendo nuestro propio camino. En todas las épocas, la tradición musical occidental, el Jazz tradicional y el swing han coexistido, así que yo no lo llamo música free.

Muchos de estos mismos comentarios valen para Andrew Hill. Pero no he tocado con él a menudo, así que me resulta difícil verbalizar esa experiencia.

Lamento decir que no estoy familiarizado con los demás músicos que mencionas, aunque seguramente me gustaría conocerlos.



el momento actual y reflexiones sobre el negocio...

P – Usted ha tocado en la época dorada del Jazz. Ha sido contemporáneo de Miles Davis, John Coltrane, Thelonious Monk... También ha estado en esos momentos críticos de la Fusión y el declinar del Jazz en las grandes audiencias. ¿Cuál es su visión acerca del momento actual del Jazz?

Peter Sims - Es por supuesto triste que parezca que hay menos gente que disfrute del Jazz. Sin embargo, cuando te refieres al “declive del Jazz” yo lo veo como un declive de la cultura. O, más exactamente, el abandono de una tradición cultural. El Jazz es sólo una de las muchas cosas que ha sufrido como consecuencia de ello.

En mi opinión, el daño tuvo lugar en los años 60, cuando el statu quo cambió en muchos frentes. Algunos cambios son difíciles de refutar, por ejemplo los derechos civiles y los de las mujeres. Otros están más sujetos al debate, como las revoluciones del sexo y las drogas, la resistencia a la guerra del Vietnam, el orgullo gay, etc. En aquella época se produjeron unos asesinatos –John y Robert Kennedy, Martin Luther King, Malcolm X- que eran ataques directos a las instituciones. Todo el mundo tuvo algo que era importante para él que fue destruido o puesto patas arriba.

La fusión tuvo lugar en este clima. Los músicos de Jazz, aunque sean autodidactas, son bastante expertos –lo deben ser- en crear buena música minuto a minuto, noche tras noche, improvisando. Pero las bandas de rock, la mayoría con músicos que no son tan buenos ni de lejos, estaban ganando mucho dinero. La gente del rhythm & blues y del country & western también estaba logrando más beneficios que el Jazz.

Muchos músicos de Jazz, sabedores de que podían tocar cualquier cosa, desde Bartok hasta Chuck Berry, decidieron ir a por un público más amplio. Hubo otras innovaciones, por ejemplo el free, pero la fusión tuvo el efecto más amplio.

El mejor ejemplo es Miles. Su sonido bastaba para convertir en maravilloso todo lo que tocaba. No se menciona muy a menudo, pero él fue uno de los más grandes arreglistas de Jazz de todos los tiempos. No eran sólo las canciones que escogía, sino también cómo él y su banda las interpretaban. Así que incluso cuando se metió en la fusión, con su sección rítmica tocando algo repetitivo con ritmos binarios, Miles continuaba sonando fantástico.

El problema es que era Miles, un miembro del quinteto de Charlie Parker, el líder de muchos grupos incluyendo ese antiguo quinteto con Bags [Milt Jackson], [Thelonious] Monk, Percy Heath y Kenny Clarke que grabó una de las mejores versiones de “The Man I Love”. También fue el líder de grandes combos de swing que pueden ser identificados por sus baterías –Philly Joe Jones, Jimmy Cobb, Tony Willians- y el lector debería recordar (o ir a escuchar) los grandes discos que grabó. Y, por supuesto, está la maravillosa colaboración con Gil Evans, que aportó la unión entre la tradición del Jazz derivada de África (ritmo, melodía) con la tradición sinfónica europea (forma, armonía, recursos) y la llevó hasta sus más altas cotas desde Gershwin.

Así que cuando este campeón entre las figuras del Jazz (junto con otros grandes del Jazz) se orientó hacia la fusión, fue la sentencia de muerte del swing. Como ésta es mi oportunidad de contar la historia, la expondré de otra manera: Miles optó por la fusión y nadie me escuchó cuando dije que era un error catastrófico –que el swing era el “sine qua non” del Jazz. Incluso, el hecho de que tu pregunta se refiera al “declive del Jazz entre el gran público” demuestra (para mí) que yo estaba en lo cierto. Y los músicos de Jazz hicieron mucho daño abandonando la esencia del Jazz, el swing.

Un par de definiciones. Toda la música popular tiene “groove”. El groove indica cuando uno tiene que menear su cabeza, chasquear los dedos, mover un pie o dar un paso de baile. Hay un groove particular que se llama swing. Es sincopado (sin ritmos binarios rígidos) y nació en América. Pienso en ello como un “chank-a-dang” (dilo unas pocas veces y sabrás lo que significa). ¡Sólo ocurre en el Jazz! Todas las demás músicas populares utilizan ritmos binarios rígidos.

Hay otro elemento del Jazz, incluso más vital aún: el “walking bass”. Para mí es uno de los mayores desarrollos musicales del siglo XX (pese al dodecafonismo). Si uno es consciente de la historia de la música europea y de su evolución desde el canto gregoriano entonces probablemente no habrá ninguna discusión. El “walking bass” provee la propulsión básica y una contra-melodía (improvisada) en la base del conjunto. La fusión abandonó el “walking bass” y, de nuevo, fueron los músicos de Jazz los que hicieron el mayor daño.

Fue durante la época gloriosa de mis predecesores, [Kenny] Clarke, Max [Roach], [Roy] Haynes, los dos Jones [Jo y Philly Joe], Shelly Manne y otros muchos cuando los clubes nocturnos eliminaron las pistas de baile. Los baterías eran libres de “soltar bombas” (como se decía), es decir, tocar acentos en sitios inesperados que no estuvieran limitados por los ritmos de baile. El batería se convirtió en un músico creativo, mantener el tempo era una cosa viva determinada por la composición y/o el solista.

¡Fue un insulto por parte de la fusión el imponer el repetitivo backbeat a los baterías de Jazz! ¡Qué ironía, puesto que el backbeat es simplemente la forma de palmear usada por los esclavos americanos cuando les prohibieron tener tambores! ¡Qué extraño transportar un conjunto de tambores para hacer justo lo que la gente hacía sin tambores! Dados mis orígenes (descritos con anterioridad), y dado que todavía puedo swinguear, la fusión ni era -ni es- una opción para mí.

El elemento crítico en todo esto es la naturaleza humana. Un ingente número de personas encuentra una zona cómoda en la fusión, el rock & roll, etc. La revolución de los 60 minó los elementos positivos en las instituciones de la sociedad tanto como los negativos. Los asesinatos nos privaron (en Estados Unidos) de depositar la confianza en los líderes (s)electos.

¿Quién se benefició de esto? ¡Por encima de todo, el hombre corriente! Es una buena cosa, ¿no? Bien, si olvidamos que todos los músicos acostumbraban a tener su propio sonido y no nos importa que los músicos de hoy en día y los grupos suenen más parecidos que diferentes, entonces es una cosa buena. Si olvidamos que hay guitarristas como Jim Hall y no nos importa que guitarristas mediocres de rock definan la lengua vernácula de la guitarra en la actualidad, entonces es una buena cosa. Si recordamos, entonces hemos perdido unos valores preciosos, que incluyen el gusto por la excelencia y el virtuosismo.

Hay alguna evidencia de esa pérdida en los nombres que los grupos de hoy eligen. Aquí hay algunos de un anuncio en un reciente número de Village Voice: The Barbarians [los bárbaros], Erasure [tachón], Dead Emotion [emoción muerta], Pungent Stench [hedor acre], Lost Souls Society [la sociedad de las almas perdidas]. Esta tendencia nihilista ha eclipsado los objetivos artísticos tradicionales de enfatizar lo mejor de la naturaleza humana e intentar ampliar nuestra visión de la realidad.

Todavía existe una evidencia más clara en la tendencia de la televisión (¿estadounidense?) y en el cine hacia la “realidad”. Los nuevos anunciantes apoyan programas que acostumbran a filmar sucesos actuales como documentales. “Ley y Orden” y espectáculos similares dramatizan situaciones y sucesos de la vida real. Las películas a menudo son “La Historia de...” –la crisis de alguna persona actual. Y, por supuesto, están los reality shows que cogen a gente sin ningún atributo que los haga especiales y los ponen en una competición artificial a menudo dependiendo de su disposición a comer arañas, etc. Yo prefiero una buena novela policíaca, pero eso requiere un escritor imaginativo y éstos tampoco consiguen mucho trabajo.

Por desgracia, Estados Unidos no tiene una Secretaría de Cultura que sería similar a los Ministerios de Cultura de muchos países europeos. Si la tuviéramos, probablemente pondría su mentalidad propia de un club de fútbol en la perspectiva adecuada y fomentaría los valores más elevados y potenciales de la cultura. En vez de eso, todos esos MBA [poseedores de un máster en administración de empresas] se fijan e lo más bajo y declaran que lo que produjo los mayores beneficios el pasado año, sea lo que sea, es lo que debe volverse a hacer este año. Para las artes, es como mirar por el extremo equivocado del telescopio. Un artista no pregunta a su público qué debe crear a continuación.

Es curioso que el Jazz sea denigrado por haber nacido en los burdeles y que ahora yo esté hablando como un elitista. Pero es que las cosas han ido demasiado lejos. Por ejemplo, un anuncio de una cerveza popular en EE UU presenta a una banda joven de rock y uno de los músicos dice: “No tienes que ser bueno. Solo tienes que creértelo”. Bien, ¿dónde deja la gente el esfuerzo y el tiempo que ha invertido para ser realmente bueno en lo que esté haciendo, sea lo que sea? ¿Acaso la intención del anuncio es que no debemos esforzarnos para lograr ser buenos en lo que hacemos? Es necesaria realizar alguna defensa, aunque suene elitista.

Si un gran número de gente está satisfecha saltando arriba y abajo, volviendo al paganismo/tribalismo y observando a gente que es como ellos, entonces debería tener esas cosas y los MBA se asegurarían de que las tuvieran. Pero cuando suprimen la creatividad y la imaginación entonces estamos ante la tiranía de la mayoría. El Jazz ha sufrido esto como muchos otros elementos de la cultura. Con suerte, será una aberración temporal y tendremos más arte realmente creativo para disfrutar.

P - ¿Qué opinion le merece el estado actual del Jazz musical y económicamente?

Peter Sims - Ya he dado mi opinión sobre el “declive de la cultura”, como la fusión sustituyó al swing, la tiranía de los MBA dirigiendo a las masas, la pérdida resultante del interés por el virtuosismo y la estupidez de la televisión musical.

Hay otras cuantas cuestiones. 1) La primera es que el Jazz ha combinado la cultura afroamericana con la europea. Entre los elementos afroamericanos figuran las “blue notes”, la síncopa, la armonía (enriquecida en gran medida por la música europea) y una tradición que, tal vez, se identifique mejor cuando está relacionada con la música de gospel negra.

En la actualidad, a medida que el Jazz se desarrolla, los elementos afroamericanos son cada vez menos aparentes. Al igual que el free es una extensión lógica de la tradición del Jazz de la expresión personal, el Jazz sin los elementos afroamericanos también es una extensión lógica.

De nuevo, mi orientación como batería negro de swing es obvia, pero reconozco que este desarrollo tampoco es auténtico. Aparentemente, hay más personas que están en desacuerdo conmigo que de acuerdo, pero, ése es precisamente el problema con la situación actual del Jazz y por qué es vista en declive, que ya no es lo que fue y eso no es necesariamente un avance.

También hay que decir que, desde que los intérpretes negros han descubierto que pueden ganar una fortuna con el rap y el hip-hop, ya no están muy interesados en tocar Jazz, que da menos dinero.

2) La revolución tecnológica también tiene un efecto negativo en las artes y, en especial, en el Jazz. El problema más conocido es la nueva idea de que “si mi ordenador puede hacerlo (por ejemplo, descargarse música), todo vale”. Pero hay otros aspectos.

En primer lugar, está el entretenimiento en el hogar. Cuando era joven, la gente leía periódicos y se reunía alrededor de la radio. Salir era una forma habitual de escapar a la rutina diaria. Hoy, la televisión, el vídeo, los cedés y los DVD parecen llevar el mundo hasta tu propio salón, así que, ¿para qué te vas a molestar en salir de casa? Y claro está, las salas que ofrecen conciertos pierden público y desaparecen.

Las artes escénicas deben ser representadas en directo. Los grupos se mezclan y coordinan cuando tocan juntos a lo largo del tiempo. Los compositores incrementan el alcance de sus proyectos cuando éstos pueden ser ensayados e interpretados. En mi opinión, el peor daño económico en la situación actual de las artes es que la gente se quede en su casa y no acuda a conciertos en directo. Sólo las artes relacionadas con la pantalla y la televisión pueden prosperar en un entorno de entretenimiento casero. La música, en especial, sufre porque unos pocos músicos pueden manipular un MIDI, escribir para la pantalla o la televisión y desplazar a los músicos en directo.

3) En tercer lugar, tecnológicamente, un disco mío es mi única forma real de competir. Pero más importante aún, una grabación “congela” la música. Un disco es la imagen de una actuación, en un momento determinado. En la vida real, la interpretación incorpora el tiempo presente, el lugar, el personal, la acústica, el público y, entre otras cosas, la posibilidad de que uno de los músicos esté pasando por un mal momento en su vida. La misma canción tocada la vez siguiente con los mismos músicos puede tener un carácter bastante diferente. A muchos niveles, los discos son el enemigo de los conciertos. Si la gente sólo escucha discos, nunca tendrá la sensación de que la música es algo vivo, aunque todo el mundo se apresura a descargarse música gratuita. Un músico de Jazz profesional atesora un saber tal que le permite responder con rapidez y de forma apropiada a las diferentes orientaciones y matices que surgen durante una actuación en directo.

4) Por otro lado, he tenido algún que otro ordenador desde 1980 y se ha convertido en una maravillosa ayuda para la creatividad. Pero también ha contribuido al declive de la cultura y, especialmente, de la tradición musical. Por ejemplo, Time Magazine (26 de enero de 2004) hizo una reseña sobre el nuevo programa de Apple, Garage Band en la que dice: “Garage Band está dirigido a aficionados. No necesitas leer el manual para realizar una bonita canción que suena profesional. Ni siquiera necesitas tener mucho talento”.

Time Magazine prosigue: “... estableces loops, pequeños riffs pregrabados con batería, bajo, piano y así sucesivamente... Los loops también pueden arreglarse... bajo enunciados como ‘Relajado’, ‘Intenso’, ‘Alegre’ y demás. Haz click e incluye tus loops en la partitura y se volverán interactivos”.

Es difícil saber qué decir. En cierto modo, Time Magazine resume muy bien todo lo que he estado diciendo. He tenido el privilegio de escuchar y tocar, como batería, con algunos de los músicos con más talento que nunca hayan existido, o de interpretar su música. En este caso, Apple y el comentario de Time, carente de sentido crítico, son sumamente ofensivos y peligrosos. Lo siguiente será un algoritmo que permita al propio ordenador seleccionar y combinar los loops y eliminar completamente el factor humano, y dirán que eso también es música.

Bueno, discúlpenme, pero la música es el resultado de tensar una cuerda, de soplar a través del metal, de los dedos sobre el marfil, de baquetas y mazas sobre metal y unas pieles, todo ello realizado por personas de verdad que han dedicado tiempo a aprender su magia la habilidad para tocar un instrumento. Las composiciones musicales son creadas por personas que son plenamente conscientes de lo que ha sido compuesto en el pasado y son lo suficientemente respetuosas para estar seguros de tener algo significativo que añadir. Y cualquier músico que se merezca este título escucha frases que duran más que unos loops de cuatro u ocho compases.

La tecnología proporciona a una persona sin un talento especial una cámara de vídeo y suelta: “¡Mira mamá, salgo en televisión!”. Se mete en un grupo de garaje y dice: “¡Escucha mamá, soy una estrella del rock!”.

El problema es que, con el paso del tiempo, disminuye el número de verdaderos artistas entre nosotros y el recuerdo de su obra. Como las definiciones de música, profesionalismo, arte, etc., han cambiado, terminamos por aceptarlo y encontramos cada vez más difícil preservar cualquier cosa que se parezca a la verdadera creatividad.

De nuevo, en el fondo de todo esto está la naturaleza humana. Lamento que tanta gente esté satisfecha con unos ritmos infantiles, melodías repetitivas y letras banales (Cole Porter, ¿dónde estás cuando te necesitamos?).



Peter Sims como músico en la actualidad

P – Ahora está usted viviendo una brillante segunda juventud. Ha grabado algún disco en Blue Note (Swingtime). ¿Tiene en mente realizar alguna nueva grabación?

Peter Sims - No es muy probable que realice ninguna grabación en un sello ya establecido puesto que éstos, aconsejados por los comerciales, están buscando artistas de pop y el próximo fenómeno (Alfred Lion de Blue Note debe estar revolviéndose en su tumba). He grabado alguna de las últimas actuaciones de mi grupo en el Sweet Basil en DAT y estoy preparándolas para una autoedición en CD.

Me gustaría comentar algo fuera del contexto de tu pregunta. La música actual está en una posición extraña y desafortunada. En EE UU tenemos a la MTV que convierte lo absurdo en algo obvio. ¡La música no se puede ver! La música es un placer para el oído. Así que, ¿de qué va la MTV? Va sobre famosos, lo visual, las letras, el baile, etc. No sobre música. Cuando la música está subordinada a todos esos otros propósitos no puede ser buena música –y frecuentemente no lo es. Pero la MTV ha cambiado la definición de la música, y la música actual, que transciende el lenguaje y no necesita letras o vestidos o cualquier otro adorno, está perdida. Si a ti te gusta la verdadera música, cierra los ojos y escucha la MTV y enseguida estarás aburrido; cierra los ojos y escucha la verdadera música, verás como se vuelve más clara y poderosa.

P – Usted está tocando en conciertos. ¿Puede presentarnos a los miembres de su grupo?

Peter Sims - Al tomar esta posición, no soy uno de los favoritos de la industria y no tengo demasiado trabajo. Tampoco ayuda el repertorio de SwingTime que no es fácil. Como consecuencia, el personal de la banda ha cambiado mucho, pero tengo la fortuna de tener a muchos buenos músicos que han aprendido el material y siempre me permiten juntar a una gran banda. Habitualmente están disponibles muchos de los siguientes músicos:

Dave Liebman, Chris Potter, Marcus Strickland o Joe Ford –saxo soprano-
Don Braden, Ricky Ford, Ravi Coltrane o David Sánchez –saxo tenor-
Jimmy Owens, Eddie Henderson o Claudio Roditi –trompeta y fliscornio-
Steve Kuhn, JoAnne Brackeen, George Cables o Carlos McKinney –piano-
Santi DeBriano o Walter Booker –contrabajo.

P - ¿Cuál es la cualidad en su música que intenta transmitir a su audiencia?

Peter Sims - Tu pregunta sobre la cualidad musical es muy interesante. Espero haberla comprendido correctamente. Lo que sigue es un intento de dirigir el oído y la atención del oyente.

Las cualidades musicales de SwingTime se centran en el hecho de que es el grupo de un batería. La batería es habitualmente un instrumento de acompañamiento. Muchos baterías que tocan con un estilo muy personal tienen sus propias bandas porque el estilo está más en un primer plano que lo apropiado para el puro acompañamiento. Un elemento destacado de mi forma de tocar es una intensidad, que espero, propulse a los solistas y entusiasme al público.

Para amortiguar la intensidad y como un buen acompañante, fuera del camino seguido por los solistas, hago todo lo que puedo para suavizar el flujo temporal. Una técnica es frasear todo en uno (1/4, 1/8, etc), es decir, cada golpe tiene el mismo énfasis que los demás; la métrica no dicta dónde ocurren los acentos (¡recuerda las bombas!). Otra técnica es tocar, dentro de lo posible, un tanto adelantado del pulso, lo que tiene el efecto de difuminar la separación entre un golpe y el siguiente (muy diferente del backbeat, el rock & roll, el rhythm & blues, el country & western, el hip-hop y cualquier otra forma de música popular). Esto da una sensación de velocidad, incluso en los tempos medios.

Otra idea importante es evitar los patrones. Una vez que un patrón se inicia, si se para se echa de menos, en especial los patrones rítmicos. Así, por supuesto, lo mejor es no empezar nunca un patrón. En vez de esto, nos basamos en el poder que viene del ataque –incluso en partes sin pulsación.

Con suerte, el público participará de una forma interactivs, siguiendo los diferentes cambios y caminos seguidos y deseosos de ver adónde van a parar. En el mejor de los casos, se encontrarán como flotando/suspendidos en un lugar desconocido. Con un golpe suavizado, sin ritmos de baile y una síncopa fuerte, la música nunca se calma y siempre está en movimiento. Lo desconocido viene de la impresión de la novedad, puesto que todo está diseñado para cambiar. Los temas los escogemos y arreglamos para que tengan diferentes ejecuciones cada noche (si no seguramente me aburriría). Y muchos de los elementos básicos de la banda cambian dependiendo de cuáles de los músicos citados con anterioridad estén tocando; la consistencia viene del repertorio (y de mí).

Tal vez más importante todavía, espero que los sentidos del público estén en el corazón del Jazz mainstream, tocado, como siempre, de una forma personal. Deberían percibir una variedad que se puede lograr a partir de elementos de otros géneros y culturas (Basra, Turkish Women, Drum Town, Nihon Bashi) para tener un grupo que puede swinguear durante toda las noche, sin tener que recurrir a la fusión, el funk, etc. Y llegarán a la conclusión de que si uno está interesado en ayudar a que el Jazz prospere debe preservar el swing, uno de los componentes principales que distingue al Jazz de todas las demás músicas.



las músicas étnicas

P – Creo que le gusta la música India. ¿Cuál es su relación con ella?

Peter Sims - En realidad, entre los temas que he grabado están “Basra” (de Oriente Medio), “Malagueña” (español), “Drum Town” (africano), “Nihon Bashi” (japonés) y Turkish Women at the Bath (una serie de seis temas basados en composiciones de diversos países de Oriente Medio y Turquía, con la idea de “iluminar” el cuadro de Ingres al que debe su nombre). “Raga” está basada en un definición que leí en una ocasión sobre la forma en que está construido un raga indio, pero aún no he tenido la oportunidad de grabarla (¡Tal vez pronto!).

P - ¿Qué encuentra allí que hace de esas una música muy especial?

Peter Sims - Utilizar estos temas étnicos es en primer lugar un homenaje a sus maravillosas cualidades. Es asimismo mi manera de ampliar la tradición del swing. Habitualmente, la gente toma prestados elementos del Jazz, por ejemplo, la armonía, herramientas melódicas, sentido de la improvisación, y las aplica a otras músicas. Lo único que no toman (¿o no pueden tomar?) es el swing. Si toman el swing entonces están tocando una forma de Jazz.

Trato de hacer lo contrario, de incorporar al Jazz elementos de otras músicas y añadirles swing. Es bastante similar a lo que muchos otros músicos de Jazz han hecho con canciones populares, las canciones de Broadway, canciones folclóricas, incluso melodías infantiles, aplicándoles swing. A un nivel más modesto, es parecido a Gil y Bill Evans o a Gershwin cuando incorporan al Jazz elementos de la música sinfónica.

En mi opinión, aquellos que toman elementos del Jazz sin tomar el swing, simplemente quieren asociarse con el término Jazz (es una credencial con caché) sin preocuparse por el bienestar del Jazz. Quienes incorporan elementos de otras músicas al Jazz (por ejemplo, el swing) contribuyen a que el Jazz se desarrolle (¿sobreviva?).

Por último, como batería de Jazz, busco material que me permita swinguear con un amplio abanico y no me limite a unos patrones rítmicos repetitivos. Este material de origen étnico representa la sexta parte del repertorio de SwingTime.

© José Francisco Tapiz, Tomajazz 2004


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