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¿Cómo describir una conversación
con uno de los músicos más revolucionarios del siglo pasado? Pocos músicos de
cualquier género han explorado todo el registro tonal de un teclado del modo en
que lo ha hecho Cecil Taylor. De hecho, su ferocidad era tan precursora que daba
más efecto al concepto de ritmo que prácticamente cualquier baterista. Su
mezcla de sensibilidad jazz y música clásica contemporánea instigó ambas
tradiciones y jamás volvieron a ser las mismas. Junto con Ornette Coleman y
John Coltrane, Taylor ayudó a promover un punto de inflexión en la historia de
la música. La vanguardia y el free jazz serían impensables sin sus
innovaciones y es un testamento a su trabajo que siga formando parte de la
corriente principal junto a muchos artistas de la actualidad.
Al igual que otros gigantes como
Miles Davis, los alumnos de sus grupos representan el Quien es Quien de los
grandes músicos. Jimmy Lyons, Archie Shepp, Sunny Murray, Steve Lacy, Roswell
Rudd, Ronald Shannon Jackson, Max Roach, William Parker, Derek Bailey, Leroy
Jenkins, John Tchicai y Alan Silva son sólo unos cuantos en este grupo de
élite. Y eso sin mencionar sus colaboraciones y sesiones con el propio Trane,
el Art Ensemble y Tony Williams.
Ahora celebra 45 años de carrera
artística, además de su septuagésimo cumpleaños, con una gira mundial.
Taylor no se contenta con dormirse en los más que merecidos laureles y practica
al piano constantemente y siempre le regala al público piezas nuevas. Es un
hombre multidisciplinar: canta, recita poesía, baila y toca en sus conciertos.
Me llevó más de un año concretar
una entrevista con él. ¿Pero quién no tendría paciencia con una leyenda de
su estatura? Al reunirme con él en su restaurante favorito del East Village
(donde el personal le saludaba como si perteneciese a la realeza), estaba
preparado para quedar deslumbrado y no decepcionó. Hablando de todo, desde sus
héroes infantiles, sus cantantes favoritos (que son una gran influencia para
él) a sus colaboradores predilectos normalmente en una sola pregunta, la
conversación con Taylor fue un reflejo perfecto de su música- en vez de fluir
con linealidad, lo hizo libremente y con dinamismo. ¿Podía esperar menos de
él?
Esta entrevista se publicó
originalmente en el número 19 de la revista Signal To Noise (Otoño de 2000).
Muchas gracias a Jimmy McDonald, John Grady y Pete Gershon por ayudar a
organizarla.
JG: Este ha sido un año interesante
para ti, ya que has tenido la oportunidad de volver a contactar con varios de
los bateristas clave con los que has trabajado durante años: dúos con Max
Roach en la Universidad de Columbia, con Elvin Jones un álbum el año pasado y
un par de actuaciones posteriores, más tarde con Andrew Cyrille y ahora con
Tony Oxley en el Den Haag.
CT: Cuando me paro a pensarlo, me
doy cuenta de que nunca me había sucedido tener cuatro bateristas distintos en
ese período de tiempo… Y todos ellos tan distintos y parte de la historia.
Andrew es magnífico. Es una persona maravillosa y una parte importante de mi
vida musical. Andrew, que podríamos decir que forma parte de mi, es un gran
músico de acompañamiento, un percusionista superlativo y una de las personas
más sensibles que conozco. Tocar con el Sr. Jones por cuarta vez fue una gran
experiencia musical. Como ya sabes, en septiembre tocó básicamente con mazas y
escobillas. Cuando toqué con él, la característica musical más unificadora
fue que tocábamos como si fuésemos una sola persona. Entiende la música que
construyo, su dinámica, los aspectos formales. Y la última vez fue incluso
mejor. Con el Sr. Roach fue fenomenal tocar en Columbia frente a diez mil
personas. Y Tony Oxley... es maravilloso estar con él. Es inmenso en lo que
hace, en su concepción del sonido. Pero me estoy dejando a Derek Bailey, que
estuvo impresionante (durante su colaboración en primavera con Taylor) en el
Tonic. Fue, bueno, un histérico. No creo que haya nadie parecido a Derek. Así
que he sido muy afortunado.
JG: ¿Tienes planes de trabajo con
algún grupo amplio?
CT: Lo que necesito ahora es
encontrar una situación en la que pueda organizar una corporación o un
instituto para conseguir dinero y poder presentar la música. Por ejemplo, Derek
(Bailey, guitarrista británico y colaborador ocasional) organizó una serie de
conciertos en el Tonic. Me gustaría hacerlo, pero me gustaría que estuviese
subvencionado. Porque sí que tengo ideas para un grupo grande. Tuve un grupo de
cuarenta y dos miembros en la Knitting Factory. ¡Y también en Frisco! Los
italianos querían que hiciese lo mismo con su Instabile Orchestra. Recibí una
maravillosa llamada de una persona relacionada con la Sun Ra Arkestra y me dijo
que Sunny quería que yo dirigiese al grupo. Pero no es cosa mía, es la banda
del maravilloso Marshall Allen. Pero he estado escribiendo. Estuve tres semanas
durante mi primera actuación en Florida, con ocho músicos. Escribí mucha
música y la interpretaron muy bien.
JG: ¿Cómo preparas la música para
tus actuaciones?
CT: Bueno, me encanta ensayar,
simplemente porque eso es preparación, parte del proceso de planificación…
No hay nada "libre" en todo esto; es la construcción de voladizos y
pilones inclinados. Soy un gran seguidor de Santiago Calatrava, el arquitecto
estructural español. Si miras los planos de muchas de sus construcciones
parecen plantas o animales.
JG: ¿Diseñó edificios?
CT: Puentes. Ha hecho otras cosas,
estaciones de tren... Porque se trata de organizar el espacio. Y si miras a un
puente, no puedes dejar de prestar atención a las connotaciones espaciales y
rítmicas, particularmente cuando se trata de puentes con vigas tubulares y,
para mí, su exponente más destacado es Calatrava. No creo que haya puentes con
vigas tubulares en este país. Lo intentó en Boston, pero no lo consiguió; en
Frisco lograron una pobre imitación. El primero se hizo en Alemania, si no me
equivoco, después de la Segunda Guerra Mundial.
JG: Sé que también te interesan la
coreografía y la literatura.
CT: Sí, debido a la idea de la
coreografía, el teatro Kabuki y los bailarines de zapateado. Mi madre me llevó
a ver a Bill Robinson, a los fantásticos hermanos Nicholas. Mi madre me
preparó para todo aquello. Me llevó a ver bailarines, me dio libros de
Schopenhauer. Cuando tenía diez u once años hablaba francés y alemán. Tuve
mucha suerte.
JG: En este momento, ¿ves el piano
casi como una extensión de ti mismo?
CT: ¡Sí, debería serlo! Es parte
de la meditación y el baile. Al utilizar los músculos haciendo ejercicios, el
cuerpo se convierte en una construcción. Para bailar, uno debe conocer la
relación entre los dedos y los brazos, en espacio y duración… La idea del
ritmo existe en todos nosotros. En el modo en que hablamos, en la forma en que
late el corazón, en como caminamos… A veces, cuando funciona muy bien, te
preguntas "¿quién está al piano?". En ocasiones te pierdes, pero
siempre tratas de alcanzar ese nivel de trascendencia.
JG: Hablemos de tus primeras
influencias. ¿Quién te viene primero a la cabeza?
CT: Bueno, mi madre me llevó a ver
a la gran Ella Fitzgerald… Recuerdo cuando me senté en el Teatro Paramount en
1944 y quedé impresionado por su improvisación en "Lady Be Good". Y
después conocer a Babs Gonzales, que verdaderamente revolucionó el concepto de
las letras en aquella época. Es interesante que la gente no piense en la
relación entre Babs y los mejores músicos de rap. Pero cuando escuchas a Babs
y oyes las cadencias, su presencia en cuanto a distribución de las palabras y
sección rítmica, es increíble.
Por supuesto, cuando uno oía a
Billy Eckstine cantar "Stormy Monday Blues", sabía que era otro punto
de vista, pero siempre dentro del marco de la música, siempre creciendo. Y
después escucharle interpretar "Goodbye", que creo que era el tema
musical de Benny Goodman, o escuchar el arreglo de Mary Lou Williams de
"Roll’em" para la Benny Goodman Orchestra, cuando todo el mundo
hablaba sólo de "Sing, Sing, Sing". Al oír "Roll’em" te
dabas cuenta del genio de Mary Lou Williams.
Lo más maravillosos de Billy
Holiday es que no importaba lo que ocurriese... Verla cuando yo tenía doce
años, entender que no sólo era sensual, y que la sensualidad no podía
separarse del modo en que se movía y cantaba. Billie estaba justo en medio de
cualquier ritmo y su cuerpo lo demostraba. Y en la última actuación suya que
v, su majestad había cambiado a un pianista rítmico por Mat Waldron y su voz
había cambiado, y también su físico, pero no su pasión. Otra persona muy
similar era Chet Baker. En Berlín finalmente vi aquella película en la que era
joven y guapo, "You Don’t Know What Love Is". Billie cantaba
"You Don’t Know What Love Is" en aquel álbum con sección de
cuerdas, al que ciertos críticos eruditos, y uno en particular, le dieron un
aprobado bajo. ¡Ja, ja! Y yo ya me he cargado cuatro copias del disco.
JG: Es interesante ver que los
cantantes hayan tenido tal efecto en tu trabajo. ¿Y qué hay de los
instrumentistas que han sido importantes para tu concepción musical?
CT: (el saxofonista de la banda de
Ellington, Johnny) Hodges era inmaculado. Y Ben Webster tenía un gran sonido.
La Orquesta Ellington... Supongo que tenemos nuestros favoritos. Ellington era
el maestro, y si escuchas "Ring Them Bells" en 1929 y
"Diminuendo" y "Crescendo" a mediados de los años treinta y
después cómo la interpretaba Paul Gonsalves en aquel increíble solo con la
Cosmic Band (un grupo reducido de Ellington que grabó "Cosmic Scene"
para Columbia en 1958) con Paul y Clark Ferry y el maestro al piano. O aquel
disco seminal, "Subtle Slough", primero realizado por Rex Stewart con
las implicaciones rítmicas de (Jimmy) Blanton al contrabajo. Después cuando
Ellington tocó "Cross the Track Blues" con aquella maravillosa
apertura de Barney Bigard, que sigue siendo mi clarinetista favorito, y el paso
de Ellington del piano rítmico a la moderada lógica con que tocaba acordes con
espacios intercalados. (risas) ¡Qué hombre, qué hombre!
Ya sabes, toqué en el grupo de
Johnny Hodges una semana en 1955, en Chester. Aquella experiencia fue tan
maravillosa, tan placentera, que ni siquiera toqué el piano los cuatro primeros
días hasta que el maravilloso (trombonista de la banda de Ellington) Lawrence
Brown me dijo: "Eh, Cecil, el piano tiene 88 teclas. Estaría bien que
tocaras alguna de vez en cuando." (risas) Y, por supuesto, la banda de
Basie era más ligera y su concepción del motivo, que la palabra
"riff" no alcanza a describir, era la naturaleza orgánica de su
magia.
¡Y Miles era el demonio en persona!
Pero menudo talento, menudo talento. Y qué evolución creativa en aquellos
tiempos de genuflexión ante Diz y Bird. Y aquel gran disco que hizo el maestro
Bird era únicamente el tema básico de "Embraceable you", y Bird
interpretó aquel solo extraordinario. Después escuchamos a Miles con sus
pausas y supimos que aquello era el principio de una voz distinta. Poco
después, "Birth of the Cool" con el gran maestro Gil Evans, y oímos
la fluidez y el amor del Sr. Davis… Davis fue uno de los mayores organizadores
de sonido que ha conocido este país.
Cuando piensas en virtuosismo,
¿cómo puedes eludir al gran Albert Ayler y lo que significó? Técnicamente,
creo que nunca he escuchado a ningún saxofonista con ese tipo de articulación.
Y Eric Dolphy era un hombre muy considerado, muy cálido… Yo tuve la suerte de
estar presente en sus dos últimas actuaciones en Estados Unidos y le dije:
"Eric, eres el primer nivel de grandeza." Algunos mueren demasiado
pronto. Albert murió demasiado pronto. Cuando piensas en las implicaciones de
aquel grupo, con el hermano de Albert condensando aquel sonido de trompeta, y la
brillantez del conjunto…Hay un trompetista actual que se acerca a aquel sonido
y es el (antiguo trompetista de la Taylor Unit) Raphe Malik.
Lo que digo es que tenemos una
tradición muy rica hasta llegar a hombres como Bill Dixon, que es
indudablemente una de las grandes voces de la música norteamericana actual.
Tuvo el gran placer de escucharle junto a Tony Oxley y dos bajistas en Berlín
el pasado noviembre. Absolutamente extraordinario. Más allá de lo que aquí se
considera importante. Pero uno debe tener en cuenta la decadencia del negocio...
Es decir, lo que ha ocurrido en
Norteamérica es una historia de logros. La música tiene sus raíces en
América, en la tierra de América… El legado tradicional de la música que se
hacía en África, que existe aquí gracias a los nativos americanos… Y cuando
hablo de tierra, mi abuelo paterno era Kiowa, de la misma región que el
maravilloso batería de Mingus, Dannie (Richmond). Y mi abuela materna, que
creció en Long Branch –piénsalo- es un nativo americano… Tenía sangre
Cherokee. Y el apellido Taylor, sí, es europeo. Pero también hay parte
africana y americana, así que mis raíces en este país son muy profundas.
JG: Realmente has conocido y has
tocado con muchos músicos importantes a lo largo de estos años.
CT: Creo que lo hemos pasado bien.
Hay un libro titulado "The Most Beautiful House in the World", en el
que el profesor Wharton y el planificador urbano Witold Rybczynsky narran la
construcción de una nueva casa. Hay un capítulo que incluye la palabra F-U-N
(diversión). Pienso mucho en ello. Lo que quiero decir es que la diversión se
convierte en una celebración de aquellos que nos han precedido a nosotros y a
lo que tratamos de hacer. Se convierte en una celebración de la vida y es una
alegría poder intentar crear ese tipo de entorno musical. También pienso que
en mi vida hay una cierta cascada de agua, o una ola, una marea. El tirón sólo
se produce a través de cosas que los productores quizá no entienden.
JG: ¿Hay músicos más jóvenes
cuya música te interese?
CT: La gente no entiende lo que
significa la técnica. Hablan sobre un estupendo trompetista de Nueva Orleáns.
¡Ese tipo no tiene técnica! El motivo por el que no tiene técnica es que no
ha desarrollado un lenguaje. ¿Y el mediocre Roy Hardgrove? Un tipo listo, pero
le escuché recientemente y no ocurre nada. ¡Será mejor que practique!
Escuché a un tipo interesante, un
hombre llamado James Carter. La noche anterior la pasé con Calvin (Weston,
baterista) y Jamaladeen (Tacuma, bajista) – miembros de su grupo eléctrico-.
Me puse a ensayar y entró James Carter. Le pregunté algunas cosas. Me habló
sobre su control del instrumento y pasó después a Eric Dolphy. Le pregunté
qué pensaba sobre la música de Anthony Braxton. Bajó la cabeza y respondió:
"¿Qué puedo decirte?"
Así que le dije: "Una
cortesía merece otra. Estaré aquí esta noche cuando actuéis." Estaba
entre bastidores y comenzaron a tocar, Jamaladeen y Calvin… ya sabes que hay
una diferencia entre el blues y el rhythm and blues. Cuando comenzaron a tocar,
¡menuda intensidad su rhythm and blues! Carter estaba fuera del escenario y
cuando entró me sorprendió con lo que hizo. ¿Sabes qué hizo? Tocó un sonido
armónico, (lo imita), y salió del puto escenario. Después volvió con otro
sonido. Y cuando comenzó a tocar, cuando tuvo que enfrentarse a aquella mierda
del rhythm and blues, no se trataba de notas. Y cuando James hizo su obligatto,
tío, no era sólo técnico, ¡era apasionado! Al final de aquel número, James
interpretó su tema y demostró todo su control, y aquello significaba algo.
Aquí casi me echo a llorar.
Comenzó una pieza solo. Tiene sentido del humor y sabía que se había ganado
al público, así que comenzó a interpretar "Good Morning Heartache".
Dios, casi me pongo a llorar. Pensé en Charlie Gayle, y sonaba a él, pero
también a Don Byas. Después toco suavemente, incluso bossa nova…
Cuando se marchó, me quedé allí
hipnotizado. Él me vio y se acercó a mí. Le dije: "¡Eh, toca un poco
más de esa mierda!" (risas). Tengo que volver a escucharles porque su
música está muy viva.
JG: Hemos estado hablando de
distintos estilos musicales. ¿Alguna vez te sientes insultado cuando la gente
emplea el término "jazz" para describir lo que haces?
CT: Ellingon le dijo al Sr.
Gillespie: "¿Por qué les permites que llamen bebop a tu música? ¡Yo la
llamo "Ellingtonia"! Es música americana que nunca existió hasta que
la hicimos nosotros.
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