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..: EL TRÍO CON PIANO REINA EN EUROPA

   
 
Por Ángel Gómez Aparicio

Cuatro tríos europeos

No hay ley que explique por qué en ciertas épocas se agolpan los discos excelentes en un determinado formato mientras en otra languidecen en estado comatoso o de repetición. El trío con piano es una de las formaciones a prueba de fallos para la que apenas hay épocas de sequía a lo largo de la evolución del jazz. En estos momentos resultaría difícil reunir cuatro discos en cuarteto, quinteto o cualquier otra formación con la contrastada calidad que ofrecen los tríos que ahora reseñamos: todos ellos están fuera del oleaje que provoca en la industria el deseo de explotar el filón de la popularidad alcanzada por EST, The Bad Plus o el liderado por Brad Mehldau. Tres de ellos están encabezados por figuras veteranas que han dado con una expresión totalmente propia y el restante por un pianista de 40 años arrollador, en plenas facultades. Coinciden todos en su origen europeo y, si miramos el panorama estadounidense, no descubrimos, ni de cerca, ni de lejos, tanta individualidad, riqueza y amplitud de ideas, ni tan grandes trabajos de grupo. En cierta ocasión, Enrico Pieranunzi, uno de los veteranos que tratamos en este artículo, afirmaba que hoy el pianista del viejo continente estaba mejor preparado que el estadounidense para asumir los retos armónicos del piano de jazz moderno y dar el siguiente paso cualitativo. Estos discos, editados todos en el corto espacio de unos meses, podrían, juntos o por separado, servir de constatación.

   


© Carmen Llussà, 2006

La constancia del orfebre


© Carmen Llussà, 2006

John Taylor es, al menos en España, un nombre más recordado por sus asociaciones -rápidamente Kenny Wheeler y John Surman acuden a la mente - que por su trabajo como líder. Las colaboraciones con los dos músicos citados cubren casi todas las etapas de su carrera y hay una común línea que le une al pensativo lirismo del trompetista canadiense y al pastoralismo británico del saxofonista y clarinetista bajo: la utilización de formas clásicas, el gusto compartido por una recelosa expresión templada, suave y matizada, y el manejo refinado de la armonía y el contrapunto. La carrera de Taylor ha parecido en numerosas ocasiones a punto de alcanzar un público más amplio, fuera de los límites de estos músicos no demostrativos, estudiosos y que han destilado su estilo calladamente. La esperada llegada parecía anunciarse en producciones más o menos recientes, como las realizadas para ECM con el trío de Peter Erskine, o como líder, como el fino Rosslyn, y para el desparecido sello Sketch, tanto en solitario como en compañía de Wheeler y Riccardo del Fra. Sin embargo, Taylor sigue permaneciendo a las puertas de ese reconocimiento más generalizado, por más que músicos jóvenes centroeuropeos (Taylor pasa la mayor parte del año enseñando fuera de Gran Bretaña), muestren las huellas de sus lecciones, caso del compositor y pianista alemán Florian Ross; escúchese su Blinds & Shades, publicado por Intuition.

Quizás la razón principal de ese impacto a medias provenga, por un lado, de su identidad esencialmente inglesa. “Recuerdo que una vez estaba conduciendo por la campiña inglesa, en Devonshire, con una cinta de una pianista, creo que Carl Perkins tocando en un club oscuro y lleno de humo. Miré al cielo, a la densa vegetación, a los árboles y me dije: ¿cómo puedo lograr unir ambas cosas? El jazz tiene que ensancharse para dar cabida a otras cosas”, comenta el pianista al respecto. También puede atribuirse a la superficie calma y sin tensión en el toque y las composiciones de Taylor, con propensión a la balada, algo que volvía monótono, a pesar de sus incesantes sutilezas, a un disco en solitario como Insight (Sketch), pero que funcionaba a la perfección en un dúo, con Wheeler, como Where do We Go From Here? (CAM Jazz). Añádase a ello que las composiciones del pianista tienden a una pensativa irregularidad que rompe con la forma-canción y tienden a desplegarse en su desarrollo más que a mostrarse desde el principio. Éste es un planteamiento que exige un grado de complicidad intelectual, sin inmediateces, pero que se convierte en un requerimiento menor en Angel of the Presence (CAM Jazz), un disco cuyas cualidades se imponen desde su inicio: lirismo, exquisito uso del color, toque impecable, escritura uniformemente excelente (y con menos fracturas)... Si Rosslyn prácticamente exigía la reconsideración de Taylor, Angel of the Presence no ofrece dudas: es de esos álbumes que un músico persigue durante buena parte de su carrera.

En él la sombra de Bill Evans es, como en casi todos los pianistas de la generación de Taylor, ineludible, pero en el británico hay algo más: Evans supuso el medio que le permitió compaginar el jazz y el paisaje de su país. Aunque, como siempre ocurre en Taylor, los visos evansianos son más evidentes cuando se muestran mediante insinuaciones que manifestaciones de una irreductible influencia -lo esquivo es, ya lo hemos dicho, una característica fundamental del pianista inglés– pero muy evidentes en la disposición de voces, el tipo de comunicación interna y el tratamiento del espacio en el trío, de una composición propia como “Dry Stone”, o en el tipo de melodía de la magnífica “In Cologne” ( compárese con la versión que ofrecía en Songs and Variations). Es ahí donde cabe cifrar lo evansiano, pues el estilo de diálogo entre las manos del pianista, su cromatismo exacerbado y una reticencia a mostrar sus emociones abiertamente, son totalmente taylorianos. Además de en sus temas propios, estas características se enseñorean en dos gloriosas piezas de Steve Swallow, “Up Too late”, un blues en tonalidad menor lleno de revoloteos en el agudo que dejan un amplio espacio para las continuas evoluciones de Martin France, y en el mágico “Vaguely Asian”, pieza maestra del álbum, llena de color gracias al uso del interior del piano y la chasqueante percusión del batería, movidos por un bajo que no deja de rodar. Las sutilezas abundan, como es habitual en los discos de Taylor, pero están integradas en un discurso compartido superior, sin ese aislamiento que a veces le aqueja. Cualquiera de los cortes citados podría citarse junto a “Sweet Dulcinea”, un ejemplo más de la afinidad del pianista con las composiciones de Kenny Wheeler, como caso de estudio de las excelencias de este pianista. Taylor hace mucho tiempo que dejó atrás las expresiones de la madurez. Angel of the Presence es otra cuestión: una obra en la que todo lo que tiene que ofrecer este genio modesto se encuentra en un equilibrio casi perfecto.

El marco del retrato se desborda


© Carmen Llussà, 2006

La posición que Evans ocupa en el desarrollo de John Taylor es muy similar a la que ocupa en la de Enrico Pieranunzi. Si al primero le ayudó a unir el jazz con su identidad inglesa, a Pieranunzi, profesor de conservatorio de piano clásico, le ayudó a resolver su afecto por los impresionistas y la música rusa por un lado, su propia expresión meridional y su pasión por el jazz. Su libro Bill Evans, Retrato del artista con piano muestra que lo estudió a fondo pero también que los no pocos giros evansianos en un registro profundamente lírico que sobreviven en su toque ocupan hoy en su pianismo tanto lugar como la exquisita reticencia heredada de Chet Baker y Art Farmer, a los que acompañó en sus largas estancias europeas, menos que el influjo y dedicación a una estética mediterránea de modos clásicos y recordables melodías de sabor italiano que definen su obra.

La experiencia y discografía de Pieranunzi son largas pero fue sólo a mediados de la década pasada cuando sus álbumes comenzaron a pulirse hasta cobrar una incuestionable individualidad. No ha dejado terreno sin ollar desde entonces, discos en solitario, con cuarteto de cuerdas, con solistas como el malogrado Massimo Urbani, un correoso hijastro de Parker que pronto encontró su final, discos-homenaje, como el dedicado a Wayne Shorter... Pero es en el ámbito del trío donde Pieranunzi logra resultados más convincentes con sus dos mejores armas: su irrefrenable don melódico y su tendencia al diálogo. Pronto encontró compañeros para ello: primero dentro del Space Jazz Trio, la formación clásica en este formato en el jazz italiano, y después con el que mantiene desde 1986 con Marc Johnson y Joey Baron y que ha dado discos tan espléndidos como Current Conditions o los dos volúmenes dedicados a Ennio Morricone. En ellos Pieranunzi comulga plenamente con Evans: “quiero que mi obra y, si es posible, los tríos, canten”. De ahí que uno de sus álbumes más conocidos y su biografía se titulen, como la canción de Earl Zindars, How My Heart Sings. With a Song in My Heart, algo muy similar, pero diferente, podría responderle el italiano.

La distribución simultánea de varios sellos italianos ha permitido que coincida un buen numero de cedés del pianista en nuestras tiendas. De ellos, cabe destacar los citados con Johnson y Baron a trío y o sus dúos y tríos con Enrico Rava, Johnson y Gabrielle Mirabasi, los primeros para el sello CAM Jazz, los últimos para Egea. Menos aprecio despiertan el insulso dedicado a la música de las películas de Fellini o el funcionamiento intermitente del solo templado, de cuestionable empatía, Special Encounter. Esa es por el contrario la característica definitoria de Live in Paris (Challenge), un trío de All Star europeo con el también antiguo acompañante de Chet Baker, Hein van de Geyn, y André Ceccarelli para el sello holandés Challenge. Se trata de una de las presentaciones más completas que pueden encontrarse del arte del pianista italiano, que deshace toda las preconcepciones que puedan tenerse de él como músico esencialmente lírico con un toque electrizante proveniente de su incesante y fluida invención, los relampagueantes reflejos de sus protagonistas y su voluntad de llegar armónicamente más lejos. El soberbio engranaje de sus miembros es tal que los cortes son en varias ocasiones interpretados sin solución de continuidad llevados por la fluidez comunicativa de sus intérpretes. Hay transiciones sensacionales, como la que lleva de “Body and Soul”, reflexiva pero de gran cuerpo, a “I Hear a Rhapsody”, ésta, sin pizca de poética evanescencia: Pieranunzi aparca su toque más deliberado y cerebral a favor de un toque expansivo, generoso y esquinado para desembocar en un “Footprints” que oscila entre el tiempo de vals y algo más ambiguo, por medio de retardandos y acelerandos. Hay kilates ya en estos fragmentos de tres piezas unidas, pero no cesan los hallazgos, como la rearmonización de “I Fall in Love too Easily”, las introducciones y codas de Pieranunzi, el enigma shorteriano que adquieren las interpretaciones de “Ouverthree” o “Someday My Prince Will Come”, ésta derivada hacia una feroz “What Is this Thing Called Love”... En él, Pieranunzi se sitúa en pleno territorio evansiano sin peligro de que lo devoren las similitudes: a la vez que señala sus deudas, señala aún más fuertemente cómo se ha despegado del modelo, cómo ha impuesto su personalidad interpretativa y cuán fuerte es hoy, prácticamente imbatible, el flujo que alimenta sus ideas, la interconexión con su grupo y su maestría en las resoluciones estructurales. El calibre de su toque es hoy sólo comparable en el viejo continente con el de Martial Solal. Sin ambages, Live in Paris es una de las mejores y más incontestables grabaciones en directo de un trío en tiempos recientes.

Cristales de escarcha

“Mi toque se ha hecho más simple y más preciso. Me he acercado más, y de forma más directa, a lo que quiero decir”, confía Bobo Stenson. Su estilo interpretativo siempre se ha situado de espaldas a las complejidades técnicas. No se encontrarán en él ni una digitación desorbitada, ni velocidades delirantes, ni dificultosas construcciones armónicas. Calmoso, lírico, introspectivo, su toque se ha ido volviendo más esencial hasta convertirse en una forma de seleccionar detalles significativos de un contorno melódico por medio de la sugerencia, el tacto, el uso del pedal y, su mejor aliado, el silencio. Stenson no pretende tanto desarrollar sus temas como hacerlos surgir a partir de él hasta crear algo ascético en su delgadez de materia en la que no existen ni subrayados, ni repeticiones, ni sobresaltos, ni llamadas sobre las acciones del ejecutor. Es una música reflexiva y poética.

La obra de Stenson a su nombre no es excesivamente extensa por más que haya formado parte de unos de los más durables grupos suecos, Rena Rama, y liderase un trío con dos de los arquitectos del sonido ECM, el bajista y el batería noruegos Arild Andersen y Jon Christensen, y que juntos formasen cuarteto con Jan Garbarek para grabar piezas inolvidables en Dansere y Witchi-Tai-To. A partir de este grupo Keith Jarrett formó su cuarteto europeo y la amistad entre el estadounidense y Stenson ha hecho que se le haya considerado en gran medida como un reflejo, una consecuencia, de aquel. Basta con comparar cómo sus posturas les ha llevado a puntos, que si bien comparten espíritu, se encuentran muy alejados entre sí tanto en sus resultados sonoros como en la materia interpretativa. Esta evolución es muy palpable en el modo en que Stenson participó en las pasadas décadas en los sustanciales resurgimientos creativos de dos primeras figuras como Charles Lloyd y Tomasz Stanko. Los trabajos propios se han hecho esperar más: como decíamos, no hay demasiados discos de Bobo Stenson. Cada uno parece surgir como una necesidad tras un largo período, no tanto de gestación, sino que el tiempo parece reducirlos a lo definitivo. Después, es sólo cuestión de grabar en un día o dos, sin obsesivas programaciones musicales, más buscando un estado mental, una conexión. Y sin embargo en sus propios álbumes, Stenson ofrece programas de piezas reunidas con sensibilidad y amplitud de criterio que parecen enormemente meditadas. En War Orphans incluía temas de Ornette Coleman y Silvio Rodríguez, un compositor por cuyas melodías siempre ha mostrado predilección. Tras él vino Serenity, un doble álbum esencial en el que el círculo se ampliaba e incluía a Charles Ives, Hans Eisler y Alban Berg. Tras él y tras la marcha de Christensen del grupo, aparece Goodbye (ECM), otro disco de nivel superior que exige una escucha muy pausada y analítica pero en nada desapasionada.

La marcha de Christensen dejaba un papel difícil de cubrir dada su distintiva paleta percusiva de roces, crujidos y rallados y su oblicuo sentido del tiempo. La elección de Paul Motian para ocupar el puesto era lógica siendo el padre de todo este tipo de tríos basados en las libertades que trajeron los de Bill Evans y Paul Bley, formaciones en las que participó. De hecho, Goodbye tiene mucho del carácter de los álbumes de Stenson con su refinada selección del repertorio, con piezas de Henry Purcell, una volcada versión del “Alfonsina” de Ariel Ramírez, o una sencillamente fuera de lo común de “There Comes a Time” de Tony Williams con el bajo al arco de Anders Jormin ocupando el lugar de la ansiosa voz su compositor. Pero a la vez, es un álbum de todo el trío con temas del contrabajista, el suspendido “Seli”, y dos de Motian. Incluye dos estándares de los de toda la vida, Goodbye, el tema de Gordon Jenkins con el que Woody Herman despedía las actuaciones de su big band, y un “Send in the Clowns” en el que más que empezar caen lentamente para realizar una versión sin sentimentalismos, escueta pero interiorizada, como ninguna otra. Éste es otro álbum duradero del pianista sueco. Bobo Stenson sabe que lentamente irá soltando su materia, que no es absorbible ni en la primera escucha ni en varias fragmentadas. Al igual que en la pausada concepción de sus álbumes, no es una cuestión donde la prisa intervenga.

Visiones de Pasolini

Antonio Faraò se graduó pronto de la liga de jóvenes aspirantes para pasar a la de músicos de peso. El aprendizaje lo hizo dentro de bandas lideradas por, entre otros, el trompetista suizo Franco Ambrosetti, uno de los más sofisticados maestros europeos. Pero lo que desde un principio se imponía era la fe con que en él apostaban los sellos. De ello habla que el disco que lo hizo destacar, Black Inside (ENJA), contase con Jeff “Tain” Watts a la batería e Ira Coleman al contrabajo. Desde entonces, no ha dejado de contar con una selecta compañía y ha experimentado con otros bateristas dominantes, como Jack DeJohnette, Gene Jackson o el estupendo Dejan Terzic, y con bajistas como Jean-Jacques Avénel, que nada saben de acomodarse. Lo que desde unos inicios se hacía evidente en sus maneras, hasta convertirse en la mayor baza de su atractivo, es el encontrarnos frente a uno de esos pianistas italianos dueños de una inagotable reserva melódica servida por una técnica limpia, un efusivo sentido del toque y un buen agarre estructural. Hay en él una inteligente absorción del pianismo moderno, en el que todos lo nombres están parcialmente ahí, desde Evans a Hancock, pasando por Tyner y Jarrett. Sin embargo, en su gusto por el sonido brillante y las notas enunciadas de forma percusiva no hay servidumbre alguna a ninguno de ellos, sino una originalidad que el músico italiano cifra en la influencia de John Williams, pianista de toque nervioso que combina la explosiva creatividad bopper con modos esencialmente líricos y melódicos, por ejemplo, de At the Shrine de Stan Getz, pero también de sesiones de Al Cohn, Bob Brookmeyer o Zoot Sims. Ese toque de distinción añade mucho en la síntesis nada adocenada de Faraò. No sorprende el aserto sobre este músico seductor, incluso irresistible, a cargo del añorado Kenny Kirkland: “sencillamente el mejor pianista joven salido en estos últimos años”.

Takes on Pasolini, el último álbum proveniente de las manos de Faraò, incide en esa temática tan cara a CAM que es la de los discos sobre música de cine o relacionada con cineastas. Como tal, incluye un renovado sentido del repertorio que predispone a su escucha.

La estupenda selección de temas extraídos de Mamma Roma, Una Vita Violenta y Porcile está acompañada por cuatro originales de Faraò que dan una gran variedad al conjunto. Porque si algo resulta más que evidente es que el trío puede moverse en cualquier terreno, desde la afectuosidad melódica del cha-cha-cha que lo abre (de forma imborrable), a las concepciones tímbricas y más sueltas de una composición tomada de Porcile, al clasicismo de Teorema, firmada por Faraò, o a la liviandad del tema de Una vita violenta. La excepcional conjunción de Faraò con dos de los gigantes de la rítmica europea, como son Miroslav Vitous y Daniel Humair en dos de sus mejores interpretaciones en tiempos recientes, es uno de los factores que convierten a este disco en un acierto absoluto, hasta hacerlo adictivo. Vitous desgrana soberbios recorridos de mástil y proporciona un apoyo elástico, lírico y de esencia cantabile que aporta un toque distintivo a la sesión. Tan reseñable es el magnífico toque de platillos de Humair, característico en la sonoridad metálica de su golpe así como su matizada utilización de las escobillas. No es la “vita violenta” del dedicatario del disco la que escogen como eje de su proyecto sino una exuberante vitalidad, también muy pasoliniana, presente en casi todo los temas del disco, salvo ene algún corte de esencia trágica. La enorme personalidad del toque y su efusividad calan, sin duda: Takes on Pasolini es un disco mayor dentro de la obra del pianista italiano y, fuera o dentro de ella, tanto da, un álbum de incesante disfrute.

¿Están solos estos cuatro discos en el panorama europeo? No. Hay excelentes grabaciones de músicos jóvenes en trío, como el citado Florian Ross, o como la más reciente del alemán Frank Woeste para Challenge o Xenophobia de Bojan Z, del que pronto esperamos escribir algo... ¿Acaso no resulta sintomático que algunos de los pianistas estadounidenses más sutiles y perspicaces en su uso de la armonía, como Marc Copland, Bill Carrothers o Greg Burk, pasen largas temporadas en Europa donde graban la mayor parte de sus discos?

John Taylor
Angel of the Presence
John Taylor (p), Palle Danielsson (b), Martin France (bat)
CAM Jazz 7778 2 (Resistencia)

Enrico Pieranunzi
Live in Paris
Enrico Pieranunzi (p), Hain van de Geyn (b), André “Dedé” Ceccarelli (bat)
Challenge 70126 (Diverdi)

Bobo Stenson, Anders Jormin y Paul Motian
Goodbye
Bobo Stenson (p), Anders Jormin (b), Paul Motian (bat)
ECM 1904 (Nuevos Medios)

Antonio Faraò
Takes on Pasolini
Antonio Farao (p), Miroslav Vitous (b), Daniel Humair (bat)
Cam Jazz 7779 2 (Resistencia)

Nota: Parte de la sección dedicada a Enrico Pieranunzi apareció en la edición impresa de Diario de Sevilla del 23 de enero de 2006

   
   
© Ángel Gómez Aparicio, Tomajazz, 2006