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FRED JUNG: Desde
hace tiempo promocionas la música de Albert Ayler o Don Cherry, cuyas
obras no son abordadas habitualmente.
KEN VANDERMARK:
Depende un poco del compositor, pero en esencia, se debe a que en sus
composiciones todavía queda mucho por investigar. La música de
Thelonious Monk, Miles Davis y, en algunos casos, la de Coltrane, ha
sido investigada a fondo por otros músicos y hay diferentes
interpretaciones de esas composiciones. Sin embargo con Albert Ayler,
aparte de unos pocos y raros ejemplos, su música fue interpretada
principalmente por él en las bandas que lideró. Esto ocurre con un
montón de gente del free jazz posterior a Coltrane. Al retomar esas
composiciones se trata más bien de ver lo que hay en ellas, para
alguien que como yo toca ahora. Han transcurrido ya más de 35 años
pero creo que todavía hay mucho que decir con esas composiciones. En
algunos casos, son unos vehículos increíbles para la improvisación.
Por ejemplo, pienso que en los próximos años Cherry será reconocido
como uno de los personajes más importantes de la historia del jazz por
su forma de mirar hacia delante incluyendo un amplio abanico de
influencias estilísticas en su propia música, y encontrar una forma
personal de reinterpretarlas se volverá algo mucho más habitual.
Mucha de la gente
con la que toco ahora viene de horizontes muy diversos, unos proceden
del rock, otros del reggae, otros del jazz y otros exclusivamente de la
improvisación libre. Y casi todos desean y están interesados en
explorar los diferentes caminos, y es algo que Don Cherry ya hacía en
los años sesenta. Fue el primero en lograr integrar realmente y con
éxito música de diferentes partes del mundo en su propio lenguaje.
Creo que su perspectiva integradora va a volverse mucho más común
porque cada vez más gente está familiarizada con una amplia variedad
de música, tanto histórica como estilísticamente. Escuchan muchos
tipos de música y los músicos actuales también son así. Creo que
mostró una forma de trabajar que va a volverse mucho más común.
Resulta muy interesante tocar sus composiciones porque son muy abiertas.
Muchas veces la gente asocia sus composiciones con el trabajo de Ornette
Coleman cuando en realidad difieren bastante. Lo puedes ver en la
música que compuso para Complete Communion, en los temas y la
forma de abordarlos; he visto una filmación de ese grupo tocando en
directo y he escuchado otras grabaciones de ese mismo material, y la
forma en que interactúan con las improvisaciones es sumamente fluida.
He hablado con Hamid Drake sobre este tema: esto es válido incluso para
la última época de Cherry donde esbozaba un tema, una melodía y el
grupo le seguía. Cherry estaba muy interesado en combinar elementos de
un modo distinto a Ornette Coleman. Para mí, Don Cherry es una de las
personas más importantes que conozco.
FJ: ¿Sigues
colaborando con el NRG Ensemble?
KV: Este grupo está
en una especie de parón prolongado. Dejé la banda en la primavera del
96. Toqué con ellos durante un par de años bajo el liderazgo de Mars
Williams tras el fallecimiento de Hal Russell. Toqué durante un breve
período de tiempo con Hal como sustituto de Mars Williams. Este fue un
grupo central en mi primer período de trabajo, especialmente la primera
grabación que hicimos, Calling All Mothers, que para mí era la
muestra más sólida de este grupo. La forma en que la banda trabajaba
estaba menos relacionada con los métodos de Hal Russell y más con los
de Mars Williams y, en algunos casos, con mis ideas a través de los
temas que aporté. Este grupo y el Vandermark Quartet fueron la base
para intentar encontrar mi propia forma de integrar diferentes tipos de
música que me interesaban. En ambos casos, estos grupos estaban muy
influidos por el rock underground. Ambos incluían guitarra eléctrica.
Estaban menos relacionados con el swing del jazz y más con el pulso del
rock. Ninguno de estos grupos existe ya, pero ambos fueron un punto de
partida realmente importante para mí.
FJ: ¿Y el Chicago
Tentet de Peter Brötzmann?
KV: Sigue en activo.
Tenemos algunas actuaciones en julio de este año en Europa. El año
pasado trabajamos un montón, incluyendo una gira norteamericana y la
grabación de material nuevo. Afortunadamente, es un proyecto que
continúa en marcha. Peter está realmente empeñado en intentar que el
grupo trabaje tanto como pueda a pesar del hecho de que logística y
económicamente es un grupo muy difícil de mantener, debido a los
compromisos de cada uno y el coste que supone reunir a 10 personas que
viven en diferentes partes del mundo. Lo más importante ha sido el
impacto de poder trabajar con Peter Brötzmann de forma semi-regular y
poder observar la forma en que dirige el grupo. Es un líder
increíblemente democrático y respetuoso de la gente que trabaja con
él. La estética del grupo está definida en muchos aspectos por Peter,
pero está muy abierto a las sugerencias de los demás músicos. Se
muestra muy generoso a la hora de reunir a músicos que trabajan bajo su
dirección, permitirles ser ellos mismos y aportar sus ideas cuando las
considera interesantes para el grupo. Ha sido una experiencia increíble
en todos los aspectos creativos. Ahora está tocando mejor que nunca y
al estar a su lado esa energía es increíblemente inspiradora.
FJ: Tu nombre
también está asociado con otros proyectos, como Spaceways
Incorporated.
KV: Ese grupo está
en activo. Realizamos una gira por Europa en noviembre y en mayo y junio
haremos otra. Espero grabar con este grupo este año, si es posible
organizarlo. Es difícil coordinar la agenda con Hamid Drake, ya que
supone siempre un verdadero reto. Este grupo tiene un gran potencial. Es
fantástico trabajar en trío con un grupo que tiene tanta variedad de
estilos. Hamid es un batería de jazz increíble y su habilidad con el
reggae y el funk no tiene igual en ningún tipo de música actualmente.
Y Nate McBride es un bajista fuera de lo común, que lo mismo toca el
contrabajo que el bajo eléctrico, y le gustan por igual. Seguimos
tocando juntos y ahora tocamos un material enteramente propio, mientras
que el primer disco estaba dedicado a la música de Sun Ra y Funkadelic
y en el segundo utilizamos esa música como base para componer nuestro
propio material. La combinación de todo esto ha hecho que las
actuaciones fueran muy excitantes y espero que podamos seguir trabajando
en esa línea y creemos material adicional que podamos grabar. Pronto
realizaremos esta gira y espero que tengamos algunas actuaciones en
Estados Unidos, lo que no ha ocurrido hasta ahora.
FJ: ¿Y School Days?
KV: También sigue
en activo. Tendremos algo de trabajo en breve, probablemente este verano
en Noruega. Estamos colaborando con Atomic, otro grupo escandinavo. Para
mí School Days tiene que ver con la estética del free jazz de Estados
Unidos de finales de los sesenta y principios de los setenta. Espero que
logremos hacer algo personal. Es algo distinto al Vandermark 5: la
propia formación de vibráfono, bajo, batería, trombón y las cañas y
el tipo de material que tocamos y la música que escribo para los School
Days está relacionada con el formato exposición, solo, exposición que
es similar a la estética de ese período. Una gran banda. Para mí es
una gran oportunidad poder tocar con una sección rítmica totalmente
diferente y con una personalidad totalmente específica. Paal
Nilssen-Love e Ingebright Håker Flaten tocan juntos desde hace mucho
tiempo. Es fantástico colaborar con ellos por su forma de tocar y su
bagaje y es uno de los motivos de por qué estoy trabajando con tanta
gente diferente.
FJ: ¿Y la Territory
Band?
KV: Mientras la
pueda mantener seguirá en activo. El principal problema es el dinero.
He empleado parte de la beca MacArthur para mantener junta a la banda.
El pasado septiembre grabamos en Chicago el material para el tercer
disco y aprovechamos para tocar en Berlín y realizar una pequeña gira.
Espero que podamos realizar muchas actuaciones con este grupo. La
última vez que nos reunimos, Paal Nilssen-Love tocó la batería junto
con Paul Lytton y con esa formación, la química de la banda fue
realmente asombrosa. Así que cuando nos juntamos en septiembre sentí
que estaba ante un verdadero grupo, algo difícil de explicar. Puedes
tener a un grupo de músicos fantásticos que parece que trabajaran bien
juntos sobre el papel, y quizás toquen juntos muy bien; pero hay algo
que sucede con la sinergia de un grupo que hace que se convierta en una
banda: suceden un montón de cosas que no hace falta expresar. Hay una
gran comunicación que se establece a través de la sugerencia de
material y de las propuestas que cada uno realiza y todo ello hace que
la música alcance rápidamente un alto nivel. Es lo que ocurrió la
última vez que nos reunimos. Todos en la banda parecen empeñados en
permanecer juntos y trabajar más. El principal problema es financiero
porque este es un grupo con un carácter muy internacional, con gente
diseminada por todas partes; sucede algo parecido al Peter Brötzmann
Tentet, es una pesadilla a nivel logístico y económico, aunque
ciertamente merece la pena el esfuerzo.
FJ: ¿El DKV Trio?
KV: Este grupo
depende de la disponibilidad de Hamid Drake. Es una especie de conjunto
espontáneo, no necesitamos juntarnos y ensayar el material. Somos mucho
más espontáneos y estamos orientados a una improvisación más
abierta. Incluso cuando tocamos canciones no tenemos la sensación de
trabajar con un material determinado. Nos subimos al escenario y
tocamos. Lo principal es tratar de encontrar tiempo para acoplarnos a la
agenda de Hamid. En febrero y marzo teníamos que realizar una gira por
Europa, pero hubo un follón con las fechas, así que Kent [Kessler] y
yo acabamos tocando con Paul Lytton, la gira fue fantástica y
aprendimos un montón. Mientras encontremos una forma de juntarnos los
tres en la misma sala de conciertos, la banda seguirá en activo.
Esperamos realizar unos cuantos conciertos este año, pero es
simplemente una cuestión de agendas.
FJ: Y por último,
el Vandermark 5.
KV: El Vandermark 5
es realmente la punta de lanza de todos mis proyectos, el que tiene una
mayor investigación a nivel compositivo y el más consistente en
directo. Es el grupo que lleva más tiempo en activo. Ahora llevamos ya
siete años juntos. Hemos publicado unos cuantos discos. Nuestro nuevo
disco acaba de salir. Ser capaz de mantener este grupo durante tanto
tiempo y seguir desarrollándolo disco a disco y año a año es algo muy
estimulante para mí. Desde noviembre de 1996 tocamos todas las semanas
en Chicago. Por tanto, desde hace más de seis años damos allí un
concierto semanal y la respuesta del público siempre ha sido
fantástica. El martes pasado dimos un concierto con motivo de la
publicación del disco al que asistieron unas 170-180 personas un día
entre semana y solemos reunir en cada actuación al menos a unas 100
personas. Este es uno de los proyectos más importantes en los que he
participado.
FJ: Entre los discos
recientes del Vandermark 5 figura Acoustic Machine.
KV: Este es el
primer disco en el que Jeb Bishop no toca la guitarra eléctrica. Supuso
un cambio importante en el grupo, sobre todo para mí a la hora de
componer, porque hasta entonces podía utilizar las posibilidades
orquestales de la guitarra, ver cómo afectaba a la sección rítmica y
a diferentes cuestiones estilísticas. Por tanto, Acoustic Machine
fue un disco muy importante a la hora de definir cómo iba a funcionar
el grupo sin este elemento. Es el último disco del grupo en el que
intervino Tim Mulvenna. No lo llamaría un disco de transición, pero en
cierto modo realmente determina el comienzo de una serie de cambios en
el grupo. Es una especie de indicador del camino que vamos a seguir
durante un tiempo.
FJ: ¿Y los bonus
discs que se publicaron como Free Jazz Classics, vols. 1 & 2?
KV: Oh, sí, han
sido publicados como discos oficiales porque mucha gente no pudo hacerse
con ellos cuando salieron como bonus con las 1.500 primeras copias de Burn
the Incline y Acoustic Machine. Así que los hemos publicado
juntos porque había mucha gente quería tenerlos. La idea inicial era
hacer algo especial al publicar estos discos [de estudio] para los
seguidores del grupo. Es un poco lo que comentabas al principio: tomar a
todos estos compositores cuyo trabajo me resulta muy interesante y
tratar de rearreglar parte de este material para este grupo en concreto.
Considero que para el grupo ha resultado interesante trabajar con este
material porque ahora cuando damos un concierto solemos tocar uno o dos
de estos temas y es como un punto de referencia, ya que todo lo demás
está compuesto por mí y considero que es saludable tocar un material
distinto -aunque yo me haya encargado de los arreglos- para el
replantearse la forma de pensar del grupo. Hay una gran diferencia entre
un tema de Ornette Coleman y una composición mía; así pues, cuando
nos enfrentamos a una pieza de Ornette Coleman, hace que nos
replanteemos la forma de enfocar el resto del material que tocamos, el
modo en que el público recibe este material y la forma en que afecta a
su forma de pensar y las conexiones que puedan o no realizar. Es
fantástico y muy gratificante tocar una composición de Cecil Taylor.
¿Cuántas veces tiene la gente la oportunidad de escuchar esta música
en directo? Esto explica en gran medida por qué hemos publicado este
material.
FJ: ¿Y el último
disco para Atavistic, Airports for Light, el primero con el nuevo
batería, Tim Daisy?
KV: Bueno, Tim
[Daisy] ha tenido un impacto muy grande en el grupo. A mi modo de ver,
lo principal es su amplitud de miras. Tiene una enorme energía y está
totalmente comprometido en probar nuevas cosas y trabajar estrechamente
conmigo en diferentes conceptos rítmicos. Creo que este nuevo disco
marca el inicio de muchos elementos que van a ser desarrollados más
adelante, a nivel del enfoque rítmico para tocar de una forma más
abierta, más fluida. Esto es algo realmente fantástico, porque cuando
Tim Mulvenna decidió abandonar el grupo, los demás mantuvimos una
larga charla sobre si debíamos continuar o no. Tim perteneció al grupo
desde el principio y habíamos estado juntos durante bastante tiempo. La
pregunta era: "¿Lo dejamos ahora o seguimos porque tenemos más
cosas que decir?" Y por mi parte, estoy convencido de que el grupo
tiene aún mucho que ofrecer creativamente. No creo en absoluto que
estemos encajonados o que caigamos en tópicos o volvamos siempre a lo
mismo. No lo veo para nada así. Afortunadamente, los demás miembros
también estaban muy interesados en proseguir y el único nombre que
conocíamos en Chicago que nos permitiese seguir trabajando del mismo
modo con conciertos semanales, muchos ensayos y muchas posibilidades de
dar giras, era Tim Daisy. Se metió de lleno en el grupo y desde el
primer momento ha tocado cojonudamente. En el último año se ha
desarrollado muchísimo como batería. Era muy bueno cuando entró, pero
yo nunca había trabajado con alguien que creciese tanto como músico
tan rápidamente. Resulta increíble y muy inspirador estar a su lado.
Tiene tanta energía positiva y creativa.... Ha sido muy bueno para el
grupo. En cierto modo, ha dado al grupo, que ha estado tanto tiempo
junto y ha trabajado tanto, una nueva actitud: para él todo es nuevo,
ha aportado una nueva energía a todo el grupo y ha supuesto una gran
incorporación. En cierto modo, ha salvado al grupo de desaparecer.
Creo que en cada
disco ha habido un intento de investigar un material cada vez más
introspectivo. Probablemente hayamos logrado mejorar este aspecto en
este disco y tal vez un poco en el anterior. Espero que el resultado
haya sido más consistente en el material más introspectivo y que
hayamos dejado de ser algo más que un grupo de música enérgica.
Considero que la variedad de enfoques en este disco es parte de su
fuerza. A mi modo de ver hay una verdadera consistencia entre tema y
tema. También hay una gran amplitud de enfoques. En realidad no hay
mucho material "jazzístico" en él. Hay mucha más
abstracción y alejamiento de las convenciones y estilos. Para mí, este
disco es la manifestación más sólida que ha hecho el grupo como
conjunto hasta la fecha.
FJ: ¿Hay algo que
sea tabú para el Vandermark 5?
KV: Por lo que a mí
respecta, no. Considero que si una determinada orientación proporciona
algo interesante que incita a los improvisadores a realizar algo
estimulante, estoy más que dispuesto a investigarla. Me he esforzado
mucho en integrar elementos que considero interesantes a nivel musical y
creo que esto significa que este grupo tiene un abanico de estilos muy
amplio, algo inhabitual en la mayoría de grupos actuales de música
improvisada. Desde los inicios del grupo, hemos pretendido investigar y
desarrollar todos estos intereses estilísticos y seguir construyendo
cada vez más a partir de ahí. En la actualidad, el grupo es
perfectamente capaz de realizar estos cambios muy drásticos en función
del carácter de cada pieza. Muchos de los temas son largas piezas,
secuenciales y narrativas, en oposición a la típica "exposición
del tema, solo y nueva exposición del tema". Suelen tener una
mayor complejidad y ahora los miembros del grupo están plenamente
acostumbrados a trabajar de este modo y para ellos es algo completamente
natural, algo que no es habitual cuando se escucha este tipo de música.
Diría que estoy abierto a todo aquello que me inspire y,
afortunadamente, el grupo se ha mostrado muy respetuoso con todo aquello
que he considerado interesante y que he propuesto para trabajar.
FJ: Estás a punto
de iniciar la primera serie de conciertos de la gira en la Costa Este de
Airports for Light, pero están sin confirmar las fechas para la
Costa Oeste.
KV: Estamos
trabajando para organizar una gira por la Costa Oeste para junio. Si las
cosas van bien, empezará en el Noroeste, en Vancouver o Seattle y luego
iremos hacia el Sur. Por desgracia, todavía no he podido fijarlo de
forma definitiva. El mayor problema es el precio que supone. No hay una
gran cantidad de sitios donde tocar entre Chicago y la Costa Oeste, así
que o bien hay que conducir durante dos o tres días sin ningún
concierto, lo que es caro, o tomar el avión, lo que también resulta
caro. Ese es el problema, asegurarse de que hay suficientes actuaciones
para permitirnos realizar una gira. Eso será posible durante la segunda
mitad de junio.
FJ: Con el éxito,
por pequeño que sea, suelen abundar las ideas equivocadas. La beca
MacArthur es algo que siempre se menciona cuando se habla de ti, desde
que la recibiste en 1999. ¿Hasta qué punto ha sido beneficioso y hasta
qué punto se ha convertido en una carga?
KV: Probablemente
diría que sí, que tiene su lado negativo. Me han llegado comentarios
de gente a quien no le gustó nada que me eligieran. Por mi parte, nunca
he considerado, y sigo sin hacerlo, que mereciese este premio ni que
perteneciese al panteón de los músicos que lo han recibido. No siento
ninguna carga en este sentido. Lo que encuentro frustrante es cuando
gente que no me conoce realiza juicios sobre por qué he hecho
determinadas cosas o sobre si merezco tal o cual cosa, pero esto es
válido para todo el mundo. Es una respuesta humana. Considero
indicativo de los comentarios y de dónde proceden el hecho de que nadie
me lo haya dicho a la cara. Si alguien tiene un problema al respecto,
estoy abierto a hablar sobre el tema y debatirlo y tal vez a ofrecer mi
punto de vista, pero nunca nadie lo hace. Recuerdo que una vez me llamó
un amigo músico de San Francisco que me dijo que había oído lo de la
MacArthur y que no sabía si felicitarme o compadecerme porque todo el
mundo estaba poniéndome a parir. Pero ninguna de estas personas ni
siquiera me conoce. Así que si ha supuesto una carga o cierta
frustración, pues lo encuentro frustrante, pero no puedo hacer nada al
respecto. En general considero que ha sido una oportunidad fantástica.
Estoy muy satisfecho de cómo he utilizado el dinero, invirtiéndolo en
la música. Considero que me ha permitido realizar cosas increíbles.
Eso es lo que he estado haciendo. Espero que en un momento determinado,
cuando la gente vea mi nombre en la lista junto a los de Ornette,
Braxton, Steve Lacy y Cecil Taylor, no se diga: "Fue un gran
error". Cuando haya muerto o cuando tenga la misma edad que cuando
estos músicos recibieron el premio, espero justificar haber sido
incluido allí y haber logrado algo. Tengo mucho tiempo para trabajar en
esa dirección. Pero no me levanto por la mañana y me digo "¡Oh!
Soy un genio y hoy voy a volver hacer algo genial". La Fundación
MacArthur fue muy clara cuando me dio la beca, que por lo general
concede a personas que han realizado grandes logros a lo largo de su
vida e importantes contribuciones en su ámbito de actuación: en mi
caso querían ver qué pasaba si alguien recibía el galardón al
comienzo de su carrera y si podía o no afectar sus decisiones y si le
permitía realizar proyectos al disponer de recursos económicos. En
cierto modo, dejaron claro que era un experimento y espero poder
demostrar que la decisión fue un acierto.
FJ: Y previamente en
tu carrera, me daba cabezazos contra la pared cada vez que oía todas
esas referencias a Eric Dolphy. ¿Es algo que la gente ha conseguido
superar ya?
KV: [risas] Es
gracioso que lo menciones, Fred. No las he visto desde hace un tiempo,
así que supongo que la gente lo ha superado; ya sabes, tocas el
clarinete bajo y todo el mundo dice "Dolphy" y en cierto
sentido es comprensible, porque Dolphy ha tenido un enorme impacto en mi
modo de tocar. Su forma de utilizar los cambios de intervalos ha sido
muy, muy importante en mi modo de tocar los diversos saxos y clarinetes.
Es incuestionable que ha sido una importante influencia. Pero decir que
sueno como Dolphy es una tontería. Cada vez que veo el nombre de Dolphy
es en relación con mi forma de tocar el clarinete bajo y creo que se
debe a que no se han fijado lo suficiente en quienes tocan el
instrumento. David Murray toca el clarinete bajo. Hans Koch toca el
clarinete bajo. Hay otros muchos. Brötzmann toca el clarinete bajo.
Todas estas cosas se pueden ver. No se pueden decir estas cosas
eternamente. Hay que encontrar algo nuevo de que hablar, así que ya
encontrarán otra cosa sobre mí para quejarse [risas]. Es igual que lo
Dolphy, pienso que es un poco lo mismo. Ya lo han agotado.
FJ: Otra crítica
lanzada contra ti es tu propensión a tocar con europeos.
KV: Allí hay
grandes músicos. Es muy simple. Pienso que algunos de los mejores
músicos actuales están en Europa y en Japón. No he tenido la suerte
de tocar con muchos músicos japoneses, pero creo que, para mí, cuando
observo la historia del jazz en el sentido más amplio -no me refiero al
swing o a esto o lo otro- pienso en el impulso de la improvisación que
proviene de los conceptos musicales de la América Negra. Para mí,
hasta los años setenta, no hay duda de que los más importantes
innovadores fueron negros americanos, con algunas excepciones, tipos
como Charlie Haden, Jimmy Giuffre, Pee Wee Russell pero, en términos
generales, los más grandes innovadores, y esto no se puede discutir,
han sido negros americanos. Después de los sesenta, se puede decir que
ha habido grandes innovaciones en la música y que han surgido de
Europa: gente como Derek Bailey o Evan Parker, Tony Oxley, Paul Lytton,
Paul Lovens, Misha Mengelberg. Hay una larga lista de músicos europeos
muy, muy importantes, que, a mi modo de ver, han tenido un gran impacto
en el desarrollo de la música y creo que en Estados Unidos todavía
existe la tendencia a pensar que la música está centrada en Nueva York
y que la mejor música proviene de Estados Unidos. Para ser franco,
refleja la ignorancia de personas que no tienen conciencia de lo que
sucede en 2003 a nivel musical. En Nueva York se hace música excelente
y es fantástico, pero ha dejado de ser el centro. Creo que ahora el
centro es una red intercomunicada que cubre el globo y la escena ya no
está en una sola ciudad. La escena es el conjunto de gente con quienes
trabajas, a nivel nacional o internacional, dependiendo de dónde vives
o para quién trabajas. Por tanto, no colaborar con músicos europeos
sería privarme de los trabajos más creativos que se hacen en la
música en la que estoy involucrado, la que ocurre ahora, y eso no tiene
ningún sentido para mí. Sí, Fred, definitivamente trabajo mucho con
europeos porque allá hay mucha música que analizar y descubrir.
FJ: ¿Puede un
artista ser fiel a su arte y al mismo tiempo mantener una viabilidad
comercial?
KV: Oh sí, por
supuesto. Mira a Miles Davis. Mira a Duke Ellington. Creo que hacerlo es
totalmente posible. Aunque también pienso que es increíblemente
difícil lograrlo. Es uno de los temas que más me ha preocupado. No
creo que suponga un honor ser desconocido y creo que gran parte de la
gente que trabaja en la música piensa igual. Hay muchos músicos que no
ven la necesidad de actuar como hombres de negocios vinculados con la
música y, cada vez que hablo de finanzas y de negocios o trato que la
prensa entienda la música en un sentido más amplio, la gente se
desconecta. En algunos casos se cabrean y creo que frecuentemente se
debe a que piensan que trato de realizar concesiones para hacerme
famoso. Si quisiera ser famoso, hay muchas otras cosas que podría hacer
que me permitirían serlo, en vez de tocar esta música.
La música que toco
no pertenece a una especie de gueto cultural. Para mí, la música que
toco y la gente con quien colaboro figura entre los trabajos culturales
serios de hoy en día. La realidad es que muy pocas personas tienen
conciencia de lo que hacemos y la responsabilidad de cambiar esto es
nuestra. Es de los músicos. Somos nosotros quienes debemos trabajar con
los productores y con la prensa especializada, con otros músicos y con
las compañías discográficas para promocionar lo que hacemos, desde el
punto de vista del oyente, como algo viable, relacionado con sus vidas.
El problema es que mucha gente ve el jazz como algo que no tiene nada
que ver con ellos. Hay un buen número de razones para ello, y muchas de
esas razones provienen de la prensa y de los músicos en general. Existe
una actitud elitista por parte de personas relacionadas con esta
música, a diversos niveles. Y la verdad es que perjudica al jazz por
que es música, y al ser música pertenece, potencialmente, a todos los
que tienen oídos y que quieran escuchar.
Mi interés ha sido
ampliar mi público a través de giras, actuaciones y tratar de llevar
la música a la gente, estar dispuesto a conversar de la música con la
gente y ayudarles a hacerle ver que si te gusta Fugazi o Sonic Youth,
también te puede gustar el Peter Brötzmann Tentet. También te puede
gustar el Vandermark 5. Te puede gustar cualquier música que realizamos
porque, como aquella que conoce, es música seria, llena de pasión, y
con la que estamos comprometidos para hacer que sea creativa. Cualquiera
con una mente abierta puede percibirlo en el contexto de una actuación
y por eso me presento frecuentemente y hago un gran esfuerzo por
desplazarme y tocar para la gente por todo el globo y estoy dispuesto a
tocar en cualquier contexto que me permita trabajar con músicos en
situaciones que puedan ser creativas. El problema es que cuando hablas
de esta manera la gente piensa que eres un charlatán y que simplificas
tu trabajo para hacerlo accesible, y eso es una mierda. No creo que hay
que hacer concesiones comerciales para llegar a un público más amplio.
La cuestión es
cómo presentar la música de forma que la curiosidad del público
incentive el deseo de investigar y acudir a conciertos en sus
localidades. No modifico en absoluto mi música para tener más éxito
entre el público. Toco una amplia gama de músicas y todas ellas están
completamente relacionadas con la convicción que tengo en ellas. Por lo
tanto, una banda como Spaceways Incorporated toca una música claramente
influenciada por el funk y el reggae, pero asimismo por el free jazz y
todo eso tiene sentido para mí y para la gente que la ha escuchado. No
se discute la compatibilidad entre estos tipos de música y eso se debe
a que, cuando los tocamos, creemos en ellas. Para mí, la música de Sun
Ra se puede tocar junto con la de Funkadelic, como también va bien
junto a mis composiciones o las de Nate McBride. La música de Cecil
Taylor tiene pleno sentido junto a temas de Vandermark 5. Toda es
música asombrosa, vibrante, creativa, música viva que pertenece a
nuestro tiempo y es actual; es necesario esforzarse por exponer a la
gente a esta música, sobre todo porque hay tanta mierda por ahí.
Creo que la música
es suficientemente poderosa para aguantar cualquier agresión, provenga
de donde provenga. No entiendo a qué le tiene miedo la gente. Estamos
hablando de cifras. Ningún disco va a vender un millón de copias. No
creo que sea posible. Estamos hablando de tal vez 5.000 copias. Si
vendes 5.000 en el mundo de la música improvisada, es como un álbum
triple platino. Lo que digo es que hay más de 5.000 personas que
podrían escuchar esta música y apasionarse por ella. Ese es mi
objetivo y creo que es algo totalmente legítimo e importante. Y la
gente que no lo ve así, ¿en qué discrepa?
FJ: La trágica
ironía de la música improvisada es que nada creativo se hace en un
vacío, sin embargo, hay elementos dentro de la música que la han
arrinconado.
KV: Correcto, estoy
de acuerdo contigo al 100%. Y la responsabilidad última es de los
músicos. Lo que ocurre habitualmente es que los músicos culpan a la
gente de sus problemas. Trabajan en condiciones absurdas y se quejan por
ello, pero siguen trabajando en los mismos lugares. Tomemos por ejemplo
el club Knitting Factory. Cada una de las personas que trabaja en
música improvisada en el mundo entero se queja de ese lugar, sin
embargo cientos de músicos siguen tocando allí año tras año. Los
músicos son los responsables de mantener ese lugar y de la actitud que
allí tienen hacia la música y los artistas. Hay que echarles a ellos
la culpa, a los músicos, no a los críticos ni a los productores. Son
los músicos quienes, como otra gente, no quieren asumir la
responsabilidad de sus actos. Al fin y al cabo, ¿quiénes inventan todo
esto? Los músicos. Como bien dices, es meterse en un vacío. Se meten
en un vacío, ¿a quién hay que echarle la culpa?
FJ: Admito que soy
egoísta y por lo tanto siento envidia por el impulso que ha logrado la
música improvisada en Chicago. Chicago es el paradigma de las
posibilidades que tiene trabajar de forma cooperativa. Me pregunto si el
aumento del apoyo del público hubiera existido sin el soporte de John
Corbett y de los sellos independientes como Atavistic y Okkadisk que han
defendido esta música.
KV: Bien, diría que
ha sido el resultado de varios elementos que se han producido
simultáneamente en Chicago, y nadie puede reclamar la autoría; pero
tampoco se puede dudar de que todos estos elementos han sucedido
paralelamente y tenido éxito. Es indiscutible que el impacto de John en
la escena local es enorme. Ha contratado a músicos europeos y los ha
convencido para que toquen aquí, y desde que eso comenzó a suceder y
comprobaron la reacción de los músicos y del público, han pasado ya
siete años: la Bottle Series [en el Empty Bottle] y John han sido
fundamentales para que esto llegase a buen puerto. También hay que
resaltar la cobertura de esta escena por parte de los críticos y
periodistas de Chicago, y agrego que es raro que apoyen las actividades
locales, para bien o para mal.
Sé que cuando
comencé a tocar aquí, en Chicago hubo gente que escribió acerca de
mí y de la gente con quien toqué, describiéndola como música seria y
con la misma importancia que la de otros músicos que acudían a tocar a
Chicago. No eran comentarios con la boca pequeña, en plan "esto es
bastante bueno para unos tipos de aquí" y esto también fue muy
importante porque el público no considera a los músicos de Chicago
inferiores a los de Nueva York o de Estocolmo. Los ven como parte de una
escena más amplia y pienso que esto es muy positivo. Los sellos han
sido fundamentales, especialmente Atavistic y Okkadisk. Thrill Jockey ha
editado recientemente trabajos de gente relacionada con el entorno de
Tortoise, como Isotope 217 y obras del Chicago Underground de Rob
Mazurek. Su apoyo a la escena local ha sido crucial, sobre todo en la
etapa inicial, porque nadie habría sabido nada acerca de Chicago si
estos sellos no hubieran editado discos. Estos sellos ya llevan un
tiempo establecidos, pero hay otras compañías más pequeñas como
Quinnah y Platypus que duraron sólo un corto período, tal vez un año
o año y medio, dos años máximo, que lanzaron discos al mercado que
fueron comentados por la prensa, incluso fuera de Chicago y aparecieron
en las pantallas de radar en algunos lugares a principios de los
noventa.
Desde mediados de
los noventa ha habido un reconocimiento cada vez mayor de los músicos
que trabajan aquí y ahora la escena está en su apogeo porque hay
muchos nuevos músicos jóvenes, tipos como Tim Daisy, Dave Rempis, y
gente con la que están relacionados, que contratan sus propios
conciertos en diferentes lugares o encuentran sus propios garitos donde
tocar, creando sus propios conjuntos, componiendo música. Cuando tenía
su edad -esto suena absurdo pero es así-, cuando tenía unos 25 años,
a principios de los noventa, esto no sucedía. Yo y la gente con la que
trabajaba éramos una anomalía porque fuimos los primeros en buscar y
descubrir nuevos lugares donde poder tocar, fuera de la AACM que estaba
muy relacionada con los músicos del South Side de Chicago y los
músicos afroamericanos. La escena actual es riquísima. Hay jóvenes
artistas con apenas 20 años pero también músicos como Fred Anderson y
Robert Barry que tienen cerca de 70 años y todas las edades
intermedias. El público local nos ha apoyado de una manera increíble.
Las emisoras de
radio universitarias emiten mucha de nuestra música, especialmente la
WNUR de la Northwestern University. Aquí reina un ambiente de
comunidad, y esto no es mero capricho. Es un ambiente de cooperación a
largo plazo en el que los músicos están dispuestos a trabajar juntos y
apoyarse los unos a los otros sin darle importancia. Es la manera en que
la gente trabaja y no sé si será algo típico de la región del
Medio-Oeste.
FJ: Con todos los
proyectos en los que estás involucrado y la cantidad de giras que
haces, parece que 24 horas al día son insuficientes.
KV: Sí, es algo un
poco misterioso [risas]. Es asombrosa la capacidad del ser humano para
realizar el trabajo que le interesa. Quien mejor puede hablar de eso es
mi mujer porque tiene que lidiar con el calendario que me he impuesto,
pero se debe a la verdadera pasión e interés que tengo por lo que
hago. No exagero en absoluto cuando digo que amo lo que hago. Soy una
persona muy, muy afortunada, que tiene conciencia de serlo y que
realmente ama la música que toca y la gente con la que trabaja; y me
encanta tener la oportunidad de tocar lo que me interesa. Esa pasión me
permite encontrar la energía y el tiempo para lograr estas cosas. Hay
tanto por hacer. Esa es la cuestión. Miro a mi alrededor y mi mayor
frustración es no encontrar tiempo suficiente. Hay tanta gente con
quien trabajar con tantas ideas. Sé que suena trivial, pero es la
realidad. Me siento afortunado por vivir en esta época y hacer estas
cosas porque queda tanto por hacer... Hay tantos proyectos interesantes
por realizar y trabajos a desarrollar que todo esto me mantiene
motivado.
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