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Kenny Werner, Guillermo Bazzola y Carlos Pérez
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En estos días hemos tenido la
oportunidad de escuchar a tu trío con Ari Hoenig y Johannes Weidenmueller Y las conversaciones giraban en torno a la calidad del
mismo. Nos comentabas que vuestra música es una música para escuchar.
¿Qué características tiene esa música?
En
primer lugar trato de no pensar en una música para trío de piano
porque en realidad no me gustan muchos tríos de piano. No suelen ser
buenas bandas. El pianista puede ser muy bueno pero el contrabajista y
el batería no están implicados. Simplemente acompañan al pianista. Así
que aunque pueda admirar el virtuosismo del pianista no me siento
arrebatado por la banda. El siguiente nivel es tener un grupo en el que
todos puedan reaccionar a lo que hacen los demás y realizar una
contribución personal. De esa manera yo reacciono ante sus ideas y eso
hace que yo toque de diferente manera. Y el nivel siguiente es una banda
que suena tan bien junta que suena como una orquesta tocando ideas
concretas. Yo creo que este grupo ha alcanzado ese nivel. Y lo último
sería, que esto no quiere decir nada si no consigues llegar al corazón
de la gente para que pueda sentir tu música aunque no sepan nada del
jazz.
Quizá el trío de piano, contrabajo y batería vive un
momento en el que, por influencia del mundo del pop, hay más de solista
y acompañantes que de interacción.
El problema con el
jazz hoy en día es que está tratando de imitar el mundo del pop. Y eso
es muy triste porque el jazz representaba en el pasado la auténtica
verdad. Esa es la razón por la que el jazz es respetado y admirado en
todo el mundo. No es como el McDonald´s. La gente lo odia pero es
adicta a él. Estados Unidos es muy buena a la hora de lograr que la
gente se vuelva adicta a algo. Pero el jazz es el único producto de
calidad, aunque quizá ya no tanto, su filosofía era la propia del ser
humano. Es realmente una música americana. No estás tocando música
española, no estás tocando música cubana... estás tocando desde la
mente de un improvisador. Y éste puede usar y sintetizar las ideas de
todo el mundo en ese momento.
El
jazz me recuerda un lugar en Estados Unidos donde solía haber grandes
tribus indias, su tierra sagrada. Si ahora vas allí sólo verás una
tienda de tabaco, una gasolinera y ¡un McDonald´s!
No sé si realmente este concepto actual de trío de solista más
acompañantes se puede trasladar al resto de la historia. De cualquier
manera, ¿qué tríos de esa historia consideras verdaderos referentes?
Creo
que Bill Evans es el mejor ejemplo de trío con músicos que tocan y
crean junto. Art Tatum es el mejor ejemplo de un trío en el que ni
siquiera adviertes la presencia de sus acompañantes. Es todo Art Tatum.
Ambos han hecho historia pero yo prefiero grandes bandas. Yo no quiero oír
a un individuo. Quiero que ese sonido venga a mí y que me hipnotice. Yo
cree mi banda para eso, para lograr aquello que a mí me gusta escuchar.
Vivimos días de un cierto revisionismo con ejemplos muy
claros en algunos de los conciertos que hemos vivido estos días en el
festival de Vitoria. El ejemplo de Marcus Miller y su banda, donde el
trompetista quería sonar a Miles. Hay mil y un ejemplos. ¿Vive el
jazz, fundamentalmente norteamericano, un exceso revisionista?
No
es un exceso, es lo que está pasando. El problema es este: el jazz se
desarrollo por el deseo sincero del ser humano humano de estar en
contacto con su propia voz. Cuando alguien lo hace, cuando está en
contacto con su voz, se pone en contacto con todo aquel que está a su
alrededor. Es como un rapero: cando un rapero encuentra su verdadero
mensaje cientos de personas dicen; “sí, sí, eso es lo que yo
siento”. En ese sentido, un rapero, un poeta o un músico pueden
hablar en nombre de muchas otras almas. Eso lo vuelve algo importante,
se convierte en historia de la música. Pero la próxima generación y
generaciones posteriores no contactan con su ser interior. Piensan que
el mensaje es esos músicos que contactaban con su interior. En otras
palabras, podemos pensar que un trompetista es bueno porque el modo en
que busca la verdad es tocar como Miles Davis. Ese trompetista nunca
tendrá el poder de Miles Davis. Vuelvo a la idea de las tribus indias o
africanos. El poder está en estar en presencia de ellos, no tenerlos en
una fotografía. Y la mayor parte del jazz de hoy es una fotografía. Y
eso es muy bueno para los medios porque los medios muestran fotografías.
Pero todo esto oscurece la verdad. Y por eso escuchas músicos estúpidos
e insignificantes en los medios.
Sin embargo imagino que en una música con tanta historia como
el jazz es difícil abstraerse de todo el legado del pasado y hacer
cosas nuevas, tener una voz propia.
Eso
es lo crees si no te valoras a ti mismo como lo valoras a Miles Davis.
El gran secreto de Miles Davis o de Thelonious Monk es que tenían el
mayor respeto por sus propias ideas. Puedes alcanzar ese respeto, ese
amor a través de la práctica. El mismo trabajo que el sacerdote que
lee la biblia una y otra vez. Practicas el ritmo, la armonía y la melodía
pero luego entregas todo eso al espíritu que está en tu interior. Este
es el juego de la vida: alcanzar la maestría. Ocurre lo mismo con las
artes marciales, la pintura, en cualquier cosa. Es la combinación de la
práctica, para alcanzar el nivel más alto de habilidad, con los más
altos niveles de inspiración.
Podemos hacer un viaje cronológico por tu biografía. Háblanos de
tus primeros contactos con la música.
Mi
primer contacto con el jazz fue en la escuela secundaria. Fue a través
de un saxofonista amigo mío, Sammy Marshall, que tocó brevemente en la
banda de Miles Davis. Vivíamos en el mismo bloque y me hizo escuchar el
“My Favorite Things” de John Coltrane. Y entonces lo odié porque yo
estaba en la música pop y me pareció muy largo, todo el rato lo
mismo... Mi verdadero contacto con el jazz se produjo cuando fui a la
universidad. Ahí fue donde escuché jazz en serio. Mi compañero de
habitación era un saxo alto fanático de Charlie Parker. Yo todavía no
estaba realmente enamorado del jazz pero era un improvisador y el jazz
era la manera más evolucionada de improvisación. Y entonces alguien me
puso una grabación de Miles Davis que acababa de salir, In a Silent Way.
Y entonces ocurrió: quedé atrapado. Ese sigue siendo mi modelo de
grupo. Si escuchas esa grabación u otras de Miles no sientes una sola
persona, sientes la vibración que viene de todo el grupo. De alguna
manera eso es lo que trato con mi trío.
Tu biografía es realmente extensa. ¿Qué nos puedes destacar tu
mismo de ella?
Grabé un disco cuando tenía
once años. Una especie de disco pop con piano. Se vendieron unas cinco
copias. Mi primer disco de verdad fue uno que me pidieron, con música
de Bix Beiderbecke, James P. Johnson, Duke Ellington y George Gershwin.
Música totalmente compuesta. Mi siguiente grabación fue en el disco de
Charles Mingus “Something Like a Bird”. Después no sucedió nada
durante unos años. A principio de los ochenta fundé mi trío que duró
catorce años. En esa misma época, también comencé a viajar a Europa
y toqué durante unos años con Archie Shepp. Después estuve en la
orquesta de Mel Lewis con la que toqué diez años. También he tocado
esporádicamente con gente como Dizzy Gillespie o Stan Getz, una vez,
Eddie Gómez, Ron Carter, Tom Harrell... Y durante todo ese tiempo he
seguido con mi trío y componiendo. Durante ese tiempo he compuesto para
la Orquesta de la Radio Danesa, para la WDR, para diferentes orquestas
europeas y para la orquesta de Mel Lewis. He ganado diversos premios de
composición en América y becas.
Una
de mis últimas pasiones es intentar escribir para orquesta e incluso
componer bandas sonoras. Me encantaría hacerlo.
¿A qué películas has puesto banda sonora?
Pequeños
documentales que posiblemente no hayas visto. Creo que realmente antes
de llegar al jazz estaba mucho más interesado en las películas. Y si
no hubiera estado interesado en ello no habría llegado a Berklee. Pero
como todos mis amigos iban a ser músicos de jazz yo también lo hice.
Ahora que mencionas Berklee. Hay siempre una gran polémica en torno
a la calidad de su enseñanza, a su academicismo... ¿no salen un tanto
clonados los músicos?
Yo estuve como compositor en
residencia en Berklee hace unos años, pero como hace tiempo que no
estoy por allí no tengo mucho que decirte al respecto. Pero estoy
seguro de que la educación es de buen nivel. Recientemente tuvieron Joe
Lovano. Joe Lovano dio clases allí. La calidad de la enseñanza es
buena en muchas partes. Pero cuando yo empecé allí no sabían
exactamente cómo enseñar jazz. Es posible que exista un modelo Berklee
pero si miras a algunos de los músicos que se han graduado allí suenan
muy diferentes unos y otros. Pat
Metheny estuvo allí pero también estuvo Joe Lovano y tienen dos voces
totalmente diferentes.
El
problema de Berklee y de otras muchas escuelas no es que no sepan enseñar
cómo tocar, realmente lo hacen. Para mí hay dos problemas y ambos son
grandes problemas: uno es que las escuelas siguen un sistema de créditos
y tienen que cubrir ciertas materias. Eso permite que gente que no tiene
talento suficiente estén ahí y te hacen perder el tiempo. Esas
personas podrían llegar a ser músicos o mejores músicos si tuvieran a
alguien que encontrase su ritmo de aprendizaje y les enseñaran
partiendo de ahí. Eso sucede con el 90% de la gente en las escuelas. Lo
que esta gente paga financia a los pocos músicos que realmente tienen
talento y que la escuela quiere destacar.
El
otro gran problema es que puedes enseñar a la gente cómo tocar pero no
puedes enseñarles por qué tocar. Y el resultado es que tienes gente
que toca sus instrumentos muy, muy bien pero nadie necesita escucharlos.
No tocan ese elemento espiritual, que es el que hace a la música
importante.
¿Es
un ejemplo Wynton Marsalis?
(Sonrisa)
Bueno, Wynton es un caso inhabitual. Tengo respeto por lo que ha hecho.
Al principio yo estaba resentido con lo que hacía porque cuando apareció
en escena echó por tierra los aspectos místicos y creativos en los que
yo veneraba. Él daba más énfasis la tradición y la historia. Y ahora
empiezo a creer que fue el momento oportuno en el que tuvo que suceder,
una especia de ley natural que se produjo para corregir la música.
Siempre se produce una corrección. El problema es que diez años después
de eso necesitan corregir de otra manera. Tenemos todos esos robots del
jazz por ahí. Tocan, suenan y se visten de la misma manera. Eso
necesita ser corregido. Creo que se están corrigiendo ciertas cosas en
estos momentos. Incluso los músicos que vienen a las “jam sessions”
y ven lo que los músicos creativos hacen, ahora están preparados para
oírlo. Incluso Wynton está preparado para oírlo, lo he podido
comprobar. Cuando Wynton estaba en su momento más reaccionario yo veía
que algún día él diría “No, no, tienes que explorar más, ser más
libre”, porque la improvisación es como el universo, siempre está
expandiéndose. No puedes permanecer cerrado siempre. Así que, a pesar
de sus creencias iniciales, creo que Wynton se está “expandiendo”.
Pero
tengo que decir algo. Yo soy mejor músico hoy y mejor pianista gracias
a Wynton Marsalis, porque él encontró una gran debilidad en la música
que se estaba haciendo antes de que él llegara. La gente no practicaba
lo suficiente y no estaba enraizada en la tradición. La gente hoy toca
con un ritmo más marcado porque miran hacia el origen de la música: el
ritmo. Quizá en los setenta yo era sólo un espíritu volando en el
aire, pero cuando Wynton extendió su movimiento me obligó a tocar con
los pies en la tierra. El resultado es que hoy soy un músico más
capaz. Esto es porque cada movimiento corrige al anterior. Yo debo estar
aquí por ser una corrección de los movimientos más recientes (risas).
Eso espero.
El
jazz se ha caracterizado siempre por su evolución, por su ruptura...
eso supone en mucho casos el distanciamiento con el público. A pesar de
eso, ¿debe ser así?
El
jazz empezó siendo la música pop de su época, la música de baile, de
prostíbulo y su desarrollo, como forma de arte, se alejó de la gente.
Eso pasa siempre. Puedes decir que el jazz se separó de la gente a
partir del be bop. Cuando Charlie Parker o Dizzy Gillespie empezaron a
tocar esa música nadie les entendió. Incluso Louis Armstrong dijo que
esa música no tenía sentido.
Esta
música ha dejado de ser música de la calle de armonías y melodías
sencillas desde el
be bop. Pero la vanguardia fue mucho más allá. Tienes que
entender también que cada música está influida por otras músicas.
Los músicos de vanguardia trataban de imitar lo que hacía el quinteto
de Miles Davis pero más rápido y, como no podían, lo llamaban
vanguardia. Se puede discutir que con John Cage, la música aleatoria y
el minimalismo -por cierto me gusta lo que Keith Jarrett dice sobre el
minimalismo. Dice que está cansado del minimalismo al que se le agotan
las ideas-. Pero hay músicos de vanguardia que interesan a muy poca
gente pero que no buscan ganarse una audiencia. Tratan de demostrar una
filosofía. Si hacemos una analogía podemos decir que son más científicos
que gente que busca a entretener.
Lo
que dices me confirma de alguna manera la creencia de que en la
vanguardia hay mucha mentira. Músicos que esconden sus carencias melódicas
con un lenguaje que en el fondo poco o nada tiene que ver con la
vanguardia.
Eso
sucedió mucho a finales de los setenta. Y eso provocó un vacío que
favoreció el ascenso de gente como Wynton
Marsalis. Vino y dijo de forma bastante acertada: “Estos tíos
no pueden tocar”.
Pero también dijo: “Miles no puede tocar”, así que también
puso a parir a músicos más veteranos.
PREGUNTAS
DE SERGIO CABANILLAS
En
esos dos extremos que planteabas del trío de piano entre Art Tatum y
Bill Evans hay un gran olvidado que me gustaría colocaras en medio o
uno de esos extremos: Oscar Peterson Trío.
Yo
lo coloco muy cerca del trío de Art Tatum. Por supuesto que Ray Brown
hizo grandes contribuciones con Joe Pass o con otros, pero la gente no
lo advertía. Siempre es Oscar Peterson. No hay nada malo en ello, sólo
hablo de mis gustos. Me interesa mucho más el grupo que suena como un
conjunto y no como un grupo de individuos. Incluso en los discos: puedes
escuchar los solos de un tipo una y otra vez, esas notas, pero para mí,
hay que escuchar algo en conjunto. Yo soy una persona un tanto psicodélica,
quiero recibir un sentimiento místico.
Estos
días has tenido la oportunidad de tocar con algunos grandes músicos
españoles (Perico Sambeat, Marc Miralta). ¿Qué pensaba del jazz español
antes y ahora, después de haber tocado con ellos?
Creo
que no puedo hablar sobre el jazz español. Se solía pensar que los músicos
de jazz europeos no tenían swing y que no podía tocar como los
americanos. Pero eso ya no es así.
Los dos músicos que has mencionado tocan como los mejores que yo
haya podido escuchar , y
me lo he pasado muy bien tocando con ellos. Pero no pienso en el
hecho de que sean españoles. No me gustan ese tipo de ideas
nacionalistas sobre la música. La música está por encima de las
naciones y cuando miro al músico no pienso “es español”. Pienso
“¿eres creativo o no?”. Eso es todo lo que quiero saber. También
si puede “swinguear”, tocar, si está bien preparado. Las dos
preguntas. ¿Eres creativo, tienes corazón, tienes alma, tienes
motivación y estás bien preparado? Esas son las dos preguntas.
PREGUNTAS
DE GUILLERMO BAZZOLA
Más
que una pregunta lo que quiero es transmitir algo que me ha llamado la
atención. El absoluto respeto y cariño que le profesan todos los músicos
que han pasado estos días por aquí y que desde luego no es nada usual.
Yo
lo aprecio, pero no necesito reverencias. El respeto está muy bien. No
sé qué decir. Quizás lo que soy les inspire a ser como son. Si les
influyo a ser así, me siento feliz.
La otra cuestión es que en esta música estamos peleando contra
los medios que tratan de imitar al mundo pop.
En el jazz el oro no tiene el precio del oro, es decir que el oro
vale lo que el cobre y el cobre lo que el oro, ¿me entiendes? En otras
palabras, el jazz no sigue el patrón oro [no se mueve por los mismos
parámetros], tiene grandes músicos que no aparecen necesariamente en
las portadas de las revistas. Y los medios no se preocupan de los
grandes músicos. Cubren a aquellos músicos que creen les van a
reportar dinero de publicidad.
Yo me considero a mi mismo una especie de soldado en el ejército de la
gente creativa. Tenemos una responsabilidad. Tenemos que emocionar a la
gente. No sólo puedes tocar el estilo de moda, tienes que conmover a la
gente. La gente tiene que decir: “No se nada sobre esta música pero
mi vida ha cambiado”. Esa es mi único arma, mi única defensa. Si
creyera lo que los medios hacen estaría en Berklee enseñando a los
chavales a lograr diplomas y contratos con Blue Note.
Los medios no pueden creer que la música nueva venga de alguien que
tiene 51 años, se está quedando calvo y no es un sex-symbol.
Los medios son como Matrix. Matrix lo define
todo y yo me considero un tipo que no está en Matrix. Y yo ataco eso.
Digo: “Di la verdad aunque sea de vez en cuando”. Matrix lo destruye
todo. La primera vez que fui a Estambul quería escuchar la música de
allí. Caminé por las calles y ¿qué crees que oí? The
Backstreet Boys. Eso
es Matrix. Lo mata todo tras su paso.
Gracias a Diego Sánchez Cascado por sus traducciones. ©
Carlos Pérez Cruz, Tomajazz 2003
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