In-Edit Beefeater. 8º Festival Internacional de cine y documental musical de Barcelona || Visiojazz || Tomajazz

Comentario:

Komeda. A soundtrack for a life es una producción televisiva germano-polaca que pone el acento en la fecunda labor como músico de cine de Krzysztof Komeda, que también fue un gran jazzman, más importante de lo que la gente suele considerar. Es un trabajo que no llega a la hora, así que tal vez tampoco hubiera habido tiempo de tratar otras facetas de Komeda, pero sin duda se echa en falta ese otro aspecto. Tal vez en un próximo documental.

Lo que si hace bastante bien este film es explicarnos como hacía y se planteaba las bandas sonoras. Sus métodos particulares, el que desarrollará más o menos un estilo distinto para algunos de los directores con los que trabajaba habitualmente (los polacos Roman Polanski y Jerzy Skolimowski, el danés Henning Carlsen …), la búsqueda de emociones muy determinadas que él trataba de aislar empleando diversos procedimientos, y la pregunta que hacía siempre, tanto a él como a los cineastas que lo habían contratado, ¿realmente se necesita música? ¿esta escena puede verse en silencio? En este sentido, hay que destacar que para ser alguien que llegó al cine no por vocación sino por casualidad, porque Polanski decidió confiarle la partitura de su primer cortometraje, tuvo una sensibilidad y una capacidad para entender las necesidades dramáticas y expresivas que precisaban las películas fuera de lo común. El operador Witold Sobocinski (de Wajda, Has, Kawalerowicz, Polanski, Skolimowski, Zanussi, etc. etc.), que en su juventud había formado parte como músico de Melomani, uno de los ensembles pioneros del nuevo jazz polaco, recuerda que Komeda “escuchaba las imágenes”. Y como apuntan varios entrevistados, una de las virtudes características de Komeda era la sencillez: una sencillez que le capacitaba especialmente como compositor cinematográfico.

En tan solo 11 años, Komeda escribió la música de varias decenas de producciones de todo tipo, entre cortos y largometrajes, documentales, animación y toda clase de ficciones. Su primer trabajo estrenado fue el cortometraje Dos hombres y un armario (1958) de Polanski y el último, ya en Hollywood, Motín (1969), un olvidable drama carcelario dirigido por Buzz Kulik. Entre ambas, algunas obras maestras de la música cinematográfica, como El cuchillo en el agua (1962), Kattorna (1965), Barrera (1966), Cul-de-sac (1966) o La semilla del diablo (1968), por citar sólo unas pocas. Por ser el cineasta más universal de con cuantos trabajó, es muy conocida la excelencia de sus partituras para Polanski (que, por cierto, dice que siempre le dio carta blanca a Komeda), pero se impone señalar que la relación creativa que mantuvo con Skolimowski fue igual de fructífera, y para comprobarlo basta con ver Barrera o Rece do góry/Hands Up! (1967-1981), dos obras maestras en ambos aspectos –cine y música–: la primera de ellas con Bach de referente, la segunda con Weill y la tradición del cabaret y el teatro del absurdo.

Lo primera sensación que se tiene ante Agustí Fernández. Los dedos huéspedes de Lucas Caraba, incluso previa a su visionado, es de satisfacción. Satisfacción porque el primer documental que se ha dedicado a Agustí Fernández, que hoy en día es una figura importante dentro de la escena internacional de música improvisada, haya sido realizado en nuestro país. Parece que vamos mejorando y que ya no han de venir de fuera para decirnos que tenemos algo que vale la pena. No se trata tanto del hecho de que ha de hacerlo un español porque lo entenderá mejor o porque es más justo, nada de eso, sino que parece indicar que géneros como el free jazz o la libreimprovisación empiezan a ser apreciados aquí. Es algo que ha costado y sigue costando mucho, y si no que se lo pregunten a músicos, programadores o periodistas que desde hace tiempo se empeñan en dar a conocer una música que es difícil, sí, pero que una vez se conoce también ofrece muchas satisfacciones.

Dicho esto, vamos a hablar de algunas de las ideas que se van desgranando en Los dedos huéspedes . Por ejemplo, la cuestión de la europeidad evidente de Fernández y de muchos de los músicos con los que toca habitualmente. No es una cosa que se mencione abiertamente, pero sí se desprende de algunas intervenciones. Cuando su técnico de sonido, el fabuloso Ferran Conangla, destaca su formación netamente clásica y la coloca como punto de partida distintivo del trabajo del pianista. Y en buena parte es cierto, aunque hay unos vínculos claros con el mundo del jazz. Por ejemplo, un aspecto que aísla muy bien Fernández de entre toda la maraña de relaciones musicales que se establecen es el de la convicción de que ante de todo uno ha de encontrar su propio sonido. En efecto, si algo es característico del jazz, tanto o más que la improvisación es esa búsqueda de una voz propia. El jazz como buena música individualista ha sido el vehículo perfecto para que muchos músicos que se habían formado en otros ámbitos musicales recalaran y se quedaran en él. Una cuestión igualmente de matiz es la diferencia que el pianista establece entre la improvisación jazzística, de origen afroamericano, y la improvisación europea, cuya naturaleza entronca con la música contemporánea. Al hilo de estas declaraciones que comentamos, quisiera hacer una crítica a la película relativa al montaje o a como han sido editadas las entrevistas con el pianista. El problema es que me cuesta reconocer al Agustí que aparece en la película, que en lugar de charlar parece que pontifique. Y tengo esta sensación porque lo he entrevistado y he hablado bastantes veces con él, y me parece que es una persona más tranquila y reflexiva que la que aparece en el film. En mi opinión, hay que dejar más aire, más tiempo a los entrevistados, pues son algo más que meras figuras sometidas a una planificación formal (primer plano, plano medio, plano general). Claro, esto es importante pues nos hallamos de algún modo ante el retrato de un artista, y el artista no es únicamente la obra y la ideología que hay detrás, sino también la manera de ser y de estar.

Que Fernández es una figura incontestable lo vemos en que los músicos que lo acompañan y aparecen en algunas de las actuaciones aquí contenidas son los mismos que podríamos encontrar en un documental sobre Brötzmann, por ejemplo, y es algo que se pudo comprobar al día siguiente viendo un documental sobre el alemán también programado por In-edit. De los fragmentos de conciertos filmados que hay en la película querría destacar un solo de piano usando técnicas extendidas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en el que Fernández consigue una sonoridad alucinante. O el dúo con Gustafsson, o la actuación con el Trio Local, o…

Siguiendo la línea de improvisadores europeos, el siguiente film nos acercaba a uno de los padres indiscutibles del movimiento. En Brötzmann , tres cineastas realizan una especie de retrato-semblante del proteico saxofonista alemán. Las circunstancias han querido que este trabajo haya coincidido con otra producción alemana de este mismo 2011 sobre el saxofonista, Soldier of the Road. A portrait of Peter Brötzmann , de Bernard Josse y Gérard Rouy. Y, curiosamente, ambas tienen una estructura y un planteamiento muy similar (incluso hay alguna escena que parece clónica entre ambos documentales, como la que muestra un paseo de Brötzmann por el bosque mientras suena una interpretación de saxo o tarogato solo). Se trata de fragmentos de entrevistas con Brötzmann en su propia casa y en los alrededores de la localidad en la que reside, Wuppertal, y todo eso montado con fragmentos de actuaciones recientes. Si este es el punto de partida de ambos trabajos, hay que decir que Brötzmann está algo más logrado, está más concentrado y refinado. En primer lugar porque las entrevistas ayudan más a acercarse al personaje, y en segundo lugar porque esta, a diferencia de la otra, opta por centrar la parte de actuaciones en la gira europea que el Tentet hizo en 2010, mientras que Soldier of the road recoge fragmentos de varios proyectos (el Tentet, Sonore, Full Blast, el cuarteto con McPhee, etc.), y lo que a priori podía ser enriquecedor a la postre se vuelve disperso. Dicho de otro modo, dentro de las evoluciones del propio Tentet que son las que ilustran el documental Brötzmann ya está todo aquello que necesitamos para hacernos una imagen del músico germano en acción, en el directo.

La visión que Brötzmann nos da del saxofonista es suficientemente clara: un músico libre, formado en años de contestación y agitación, y enamorado del jazz, pero sólo de una parte de su tradición, aquella que se refiere a una forma de vida y a una actitud, y no a una profesión o una etiqueta. También aparece la cuestión de las diferencias entre el jazz, y más aún, entre las culturas europea y americana. Ahí Peter Brötzmann no vacila, se define inequívocamente europeo, esencialmente alemán. También resulta esclarecedor el puente que se tiende de un modo más bien implícito entre la fuerza y agresividad de aquel primerizo free germano con otras manifestaciones musicales más modernas pero igualmente potentes, como el punk. Detrás de todo, no lo olvidemos, subyace una actitud política.

Y desde una óptica más personal, el documental también incide en la faceta artística de Brötzmann, que de hecho comenzó como pintor y diseñador. Y respecto a esto hay que decir que sus trabajos, pues sigue cultivando este aspecto pintando y haciendo grabados como se nos muestra en algunas escenas, son realmente buenos. De algún modo, esa visión de la forma pictórica, densa y cruda, se convierte en una abstracción que sabe trasladas a su sonido y a sus distintos grupos.

En la misma sesión y antes que Brötzmann se proyectó el cortometraje Paolo Angeli , de Vincent Moon. Una pequeña delicia que nos hace preguntarnos porque no vuelven al cine documental, y en general a todo el cine, estos formatos que como el corto o el mediometraje permiten a sus autores plasmar impresiones o realizar ensayos visuales mínimos. La imagen en Paolo Angeli tiene textura, como el grano cinematográfico. Los cortes son crudos, como el montaje de un Súper 8. El film nos muestra al músico llegando en tren a algún lugar. Se acerca a una vieja construcción. Anda por el campo hasta encontrar un lugar en el que quedarse. Se sienta y monta su armatoste, la guitarra sarda preparada. Todo el decorado es la montaña. La suave luz del crepúsculo mediterráneo envuelve todas las cosas. El sonido de Angeli es el protagonista. Eso es todo.

Por el tema tratado tenía muchas ganas de ver el documental To de re per a mandolina i clarinet , producido por Televisió de Catalunya con el concurso de TVE, y dirigido por el crítico Jordi Turtós. Como muchos sabrán “To de re per a mandolina i clarinet” era uno de los temas más conocidos de la Orquestra Mirasol y acabó convirtiéndose en la pieza emblemática de la “ona laietana”, movimiento musical breve pero fecundo que tuvo lugar en la Barcelona de mediados de los 70. Así que el tema era sobre la música layetana, Zeleste y todo lo que gravitó alrededor de ello. La Orquestra Mirasol fue el grupo que daría el pistoletazo de salida de esta movida y por tanto era de rigor un título que, además, va asociado a una inconfundible melodía. Y querría decir aún otra cosa antes de entrar en materia, y es que es de loar cualquier empeño en recuperar todo aquello que al parecer fue engullido por una laguna de la memoria del tamaño del mar Caspio. Y si se hace en una televisión (pública, pues para estas cosas las otras es como si no existieran), aún tiene más mérito pues todos sabemos como las gastan en esa clase de instituciones. Pero, no obstante esto, salí decepcionado. Esperaba otra cosa y sentí –una sensación personal, lo admito– que se había desaprovechado otra oportunidad de iluminar todo aquello. Veamos por qué.

Uno de los principales inconvenientes que pesa sobre To de re… estaría relacionado con el sesgo demasiado anecdótico que acaba tomando. El documental se articula sobre una plantilla cronológica en la que se comienza escuchando piezas importantes para la eclosión del movimiento, muchas de ellas provenientes de filmaciones televisivas, lo que está muy bien. Por ejemplo, la “Sardana flamenca” de Toti Soler, que pertenece a otro de los LP clave de esta movida ( El gat blanc , 1973) o “No juguis amb set miralls” de la Mirasol. Al mismo tiempo van apareciendo fragmentos de entrevistas con algunos de los protagonistas. Y, en paralelo a todo ello, se filma una reunión protagonizada por tres músicos y un crítico de generaciones posteriores que se preguntan o hablan de los layetanos.

Los fragmentos musicales están muy bien, unos eran conocidos y otros no tanto (si se hiciera una versión en DVD sería estupendo en los extras poner las actuaciones íntegras), y en concreto es impagable un ensayo de Xavier Batllés y Víctor Amman en la casa de Mirasol. La mayoría proceden de espacios de TVE, como “Popgrama”, “Musical Express”. A continuación tenemos las entrevistas con la gente de la época. Y aquí ya hay de todo. No es un problema exclusivo de este trabajo ni es responsabilidad de los realizadores el que haya gente que no acierte a decir nada interesante, pero llegado el caso no ha de temblar el pulso y hay que eliminar la aparición en cuestión. Tenemos por un lado músicos que militaron en grupos layetanos, también a la gente que llevaba la sala, sello y promotora Zeleste (Víctor Jou y Rafael Moll), que era el vector alrededor del que se aglutinó toda la movida, y para acabar hay gente que no se sabe muy bien que pinta, caso del ubicuo Pau Riba, que viene a decir que ni le gustaba ni le gusta la cosa layetana. Así pues, ¿qué hace ahí? Se podría argumentar que aporta una mirada crítica diciendo cosas como que los layetanos “tocaban de huevos pero, ¿qué querían decir?”; aunque a mí lo que esto me parece es más bien un chascarrillo. Finalmente, tenemos la reunión de jóvenes que dialogan sobre el fenómeno. El problema es que parecen peces fuera del agua. Básicamente por dos razones. La primera, porque todas esas secuencias están montadas como si fuera un vídeo clip, cabalgando los audios de un modo bestial (craso error). La segunda, porque sigo sin entender bien la selección de los personajes. Dos casos de los cuatro elegidos lo ilustran: por un lado está Roger Mas, que parece que le importa todo aquello y que se ha tomado la molestia de pensar en ello (de hecho a Mas se le utiliza como hilo conductor a través de una voz en off), y después tenemos a Ramon Faura, al que parece importarle un pito todo aquello. Conclusión: tampoco entiendo qué hace este último ahí. (Hay que vigilar porque esta gente tan enrollada que se presta a hablar de todo cada vez se parece más a los “opinadores” de TV).

Pero, lo que realmente echo en falta en este documental es algo de lo que adolecen muchos documentales sobre música, y es la dimisión de la parcela crítica. Es decir, si aceptamos que cuando se escribe un artículo ha de haber una óptica crítica, ¿por qué demonios cuando se hace un documental ha de obviarse dicha óptica? El problema aquí es que a excepción de determinadas intervenciones (Batllés, Amargós, Saura) nadie explica realmente el sino de aquella interesante música, lo diferencial (que creo que es algo mucho más amplio que lo del tema de las raíces). Se explican anécdotas, cosas divertidas, etc., y parece que hay una gran preocupación en interpretar aquella parte de la historia musical en continuidad dentro de la Historia musical de Barcelona. O esa obsesión con hablar de la canço . ¡Si la mayoría de ellos la debía aborrecer! Otra cosa es que la música del segundo LP de Ovidi Montllor ( Crònica d'un temps , 1973) parezca en algunos momentos el Bitches Brew , como señala Sisu Coromina de Tarannà, uno de los “jóvenes” de la reunión. Pero esto se explica porque los músicos que en aquel momento acompañaban a Ovidi eran Batllés y Amman, que estaban a tan sólo unas semanas de montar la primera Mirasol. En cambio, se obvia un aspecto que creo que hubiera sido mucho más relevante, como es enfocarlo de un modo transversal con respecto de experiencias similares que se estaban produciendo en distintas partes del mundo en ese mismo momento (por ejemplo, la RTB de Belgrado en Yugoslavia, las formaciones eléctricas de Urbaniak en Polonia, el sonido de Canterbury en Inglaterra, Oregon en EE. UU., Pascoal en Brasil, etc. etc. etc.), ya que también trabajaban con presupuestos como: el jazz-rock o la fusión entendidos como un recipiente en el que verter lo local, lo particular (y no se trata de priorizar una cosa u otra, pero en este caso es tan importante la ensalada como la ensaladera). Porque, de lo contrario, parecería como si lo layetano hubiera sido una cosa de ciencia infusa. Y, claro, esto no funciona así.

Buena parte del jaleo en realidad viene por esa definición de “layetano” que un buen día se sacó de la manga Gato Pérez, creo que más como un ardid comercial que como la descripción de una forma musical (hay que decir que a principios de los 70 Gato trabajaba en una discográfica). Pero, lamentablemente ya no sabremos nunca el por qué de “layetano”, es algo que el Gato se llevó consigo. Pero, lo que sí cabría hacer es poner algo de orden en aquel heterogéneo grupo de músicos, y tampoco se hace en el film. Porque, ciertamente la mayoría practicaban esa especie de fusión con raíces (unas raíces que no sólo sujetaban lo folk sino también la tradición culta), aunque con diferencias muy notables entre los grupos (la Dharma, Iceberg, Música Urbana o Blay Tritono no tenían nada que ver entre ellos), pero luego estaban todos aquellos que iban por libre, como el cantautor galáctico Sisa (hablamos de la época de sus Qualsevol nit pot sortir el sol y Galeta galàctica ), el neofolk tan especial y original de La Rondalla de la Costa, el rock'n'roll más urbano y poético de Oriol Tramvia, o los pioneros de la cosa del baile que fueron la Orquestra Plateria, por no hablar de las inacabables jams rockeras de Esqueixada Sniff (más inspiradas por la pomada o las barretxes que por el ácido, todo hay que decirlo). Como digo, un jaleo. Lo más curioso del caso es que días después del estreno en el festival, en una entrevista al director Jordi Turtós, este daba un punto de vista muy válido sobre todo aquello, apuntando que la incorporación de las raíces musicales tal vez vino dada de un modo más natural del que cabe pensar y que pudo ser debido al hecho de que los músicos –esencialmente progresivos en aquel momento– estaban adquiriendo una solvencia importante. Un punto de vista interesante y que sin embargo no está en To de re… Me extrañó, la verdad. Y hubiera preferido más comentarios de este tipo, del propio Turtós o de su guionista, Roger Roca, que algunas intervenciones que bajo mi punto de vista caen demasiado en lo “folklórico”. Es una pena, pues la intención era buena y es necesario un trabajo como este. El problema de fondo me parece que sigue siendo muy común a este tipo de producciones, y es que se naufraga ante las convenciones del medio televisivo. Por ejemplo, ese artificio que se va espolvoreando por todo el documental y que consiste en reconstruir la sala Zeleste. Un recurso que ni cuenta ni aclara nada, sólo supone un gasto y trasluce que lo espectacular ha neutralizado el juicio.

Siguiendo de un modo cronológico, la cosa acaba con una serie de divagaciones corales alrededor de la cuestión de por qué se fue al garete todo aquello. Y aquí hay de todo: la irrupción de la música de baile, la profesionalización que esto comportó, la victoria del individualismo sobre el colectivismo, el punk , Madrid… Tants caps, tants barrets , que se dice en Catalunya. De todos modos, lo más probable es que desapareciera porque tenía que desparecer, y porque ya había desaparecido o estaba despareciendo en otros países. La mayoría de los músicos que en los 70 estaban en bandas de fusión se pasaron, ya en los 80, a lo acústico y a una especie de “neoclasicismo”, una recuperación de modelos o géneros jazzísticos del pasado (en algunos casos actualizándolos y en otros no). Otra cosa es, ¿por qué durante tantos años nadie habló de aquello, dando la impresión –como apunta Zarita– que se les había condenado al ostracismo? Al menos To de re per a mandolina i clarinet viene a paliar eso.

RETROSPECTIVA: MURRAY LERNER

Como es costumbre del festival, cada año dedican una sección retrospectiva a algún tema o cineasta. Este año el objeto de la misma ha sido el inglés Murray Lerner, que junto a D.A. Pennebaker y los hermanos Maysles forma el gran triunvirato de pioneros del documental musical. Si Pennebaker filmó Monterey y los Maysles el demencial festival de Altamont (cuya participación de The Rolling Stones tan bien documentaron en el largometraje Gimme shelter ), Lerner se encargaría de hacer lo propio con otro legendario evento, el festival de la Isla de Wight, frente a la costa sur de Gran Bretaña. Además, como hizo Pennebaker con la ingente cantidad de material filmado durante el transcurso de Monterey Pop, que durante los 30 años siguientes le permitieron extraer documentales monográficos centrados en las actuaciones de algunos de los artistas participantes (Jimi Hendrix, Ottis Redding, etc.); Lerner haría lo propio con este evento ( Message to love: the Isle of Wight festival ), las filmaciones del cual generaron, y siguen haciéndolo, films consagrados a algunos de los artistas participantes (The Who, Jimi Hendrix, Leonard Cohen, etc.). Uno de esos títulos excedentes es Miles electric: a different kind of blue , realizada y montada en 2004.

Se trata de un film de sobras conocido por cualquier aficionado, un documental que puede encontrarse fácilmente en la sección de DVD de cualquier tienda de discos un poco grande y que incluso hace unos años se adjunto a una edición dominical de un periódico de distribución nacional. Simplemente decir que la célebre actuación que ofreció el septeto eléctrico de Miles Davis (con Gary Bartz, Chick Corea, Keith Jarrett, Dave Holland, Jack DeJohnette y Airto Moreira) ante medio millón de personas en agosto de 1970 ha sido probablemente el concierto de jazz que ha tenido más público nunca. A los casi 40 minutos de la actuación, que están montados íntegros y en continuidad, le preceden otros 40 minutos de entrevistas con personajes y músicos que acompañaron a Davis en aquellos años. Es una parte floja y prescindible por estar realizada con rutina televisiva pero, sobre todo, porque los comentarios ni aportan nada que no se sepa ni son demasiado agudos. Y hasta cierto punto se puede criticar a Lerner por conformismo, por no ser lo suficientemente valiente como para cortar con las convenciones. Por ejemplo, si al señor Stanley Crouch, uno de los críticos de jazz más poderosos de los EE. UU. no le gusta el Miles eléctrico, ¿qué demonios pinta en esta película? Se podría argumentar que es para ofrecer un contraste, para dar un nuevo y divergente punto de vista. Pero, no es así. La única crítica que esgrime el señor Crouch hace referencia a que hay que mantener la tradición –sin decir por qué– además de soltar lindezas como que para que a alguien le guste Bitches brew debe de ir fumado (o algo por el estilo). ¡Genial, Stan, fúmate un canuto, anda! Pero los desastres siguen, porque pensando en hacer algo así como de contrapeso a Crouch, Lerner invita a Santana como “defensor” (en una de esas típicas dinámicas de documental televisivo análoga a lo de “poli bueno/poli malo”), y el guitarrista se pone a hablar de orgasmos cósmicos y chorradas por el estilo. En fin, un despropósito. Afortunadamente no todas las intervenciones son de este guisa, y Herbie Hancock, Paul Buckmaster, Pete Cosey (“veo la electricidad como un combustible”), Jarrett (reclamando fijar la atención en la trompeta de Miles pues “todo surge de ella”, y aunque cueste apreciarlo, tiene razón) o Dave Liebman dicen cosas inteligentes y que sí tienen interés. Pero, más allá de cualquier pega que se pueda poner, nada logra enturbiar esos treinta y pico de minutos del grupo de Davis, que son la expresión más genuina de jazz-fusión que quepa imaginar. Una música quimérica y de rasgos atávicos. ¿Jazz? Ja, call it anything , respondió Miles. En fin, un concierto que debería ver obligatoriamente todo aficionado al jazz, al rock, y en general a la música popular.

ROCKWORK

Las canciones de Davies están escritas con la historia de su tiempo, digo parafraseando al gran historiador de cine francés Henri Langlois, quien escribió: “Los films de Chaplin están escritos con la historia de su tiempo”. En efecto, siempre me ha fascinado esa particularidad que tenían las canciones de The Kinks para referirse al mundo que les rodeaba. Por supuesto, siempre de un modo “entretenido” (y entrecomillo esta palabra debido a su polisemia), inteligente e irónico: fino, en una palabra. Lo he dicho mil veces, si fuera profesor de historia contemporánea de Inglaterra les diría a mis alumnos que además del libro de texto que tuvieran que leer se hicieran con los discos de The Kinks, más que nada para tener una visión “en movimiento” de la materia tratada. Y una de las grandes virtudes del documental Imaginary man de Julien Temple es que el realizador apartó su ego para crear un vehículo descapotable y diáfano que permite que todo esto que comentamos sea el único sujeto del film. A diferencia de ese seudo estilo que podríamos definir como «director-de-cine-famoso-se-encarga-de-hacer-la-hagiografía-de-gran-mito-del-rock», que es algo que hace unos días apuntó con acierto Diego Manrique en su columna de El País (“Rockumental” se titulaba); podemos decir que Davies no necesita ni de correveidiles ni de primos Zumosol para explicarse. De hecho, no necesita ni hacerlo. Es de esos tipos que sabe ir por el mundo “silbando y con las manos en los bolsillos” (algo que decía precisamente Chaplin sobre su “vagabundo”).

Cosas a destacar, incontables, y más si se es fan o se aprecia el trabajo de Davies. El documental descubre las distintas tradiciones de las que mamó, como el blues (Big Bill Broonzy), pero también el trad-jazz que era tan popular en el Londres de la posguerra, y el music-hall . Y también nos muestra el marco geográfico del que surgió, ese mítico North London que es fuente de realidad e inspiración y al mismo tiempo pantalla de proyección de sus creaciones. Porque, como él dice, “sin la gente nadie podría escribir nada”, y en justiprecio de ahí emana el interés por las personas que se aprecia en sus canciones. Y, ¡cómo no! el sentido del humor, que en su caso es de una agudeza e inteligencia fuera de lo común. Davies aboga definitivamente por la ironía, desterrando todo cinismo de su visión. Por otra parte, el cantautor no se limita a situarse respecto del rock, sino que se incardina en una tradición de literatos o, más bien, de observadores y comentaristas de lo que acontece: Dickens, salvando las distancias (algunas interpuestas por el propio Davies), es un referente claro. Y dicho esto, hay que acabar señalando su lucidez, cuando dice que con frecuencia en los 60 “la moda y la cultura pop camuflaban lo que sucedía”. En efecto, por eso muchos temas de The Kinks eran ácidos, mordaces y rebeldes.

Naturalmente, también habla de las canciones. Se explican anécdotas referidas a sus primeros hits (“You really got me” y “All day and all of the night”). La perspectiva de si son los padres del heavy debido a los célebres riffs de estos temas parece traer sin cuidado a Davies. Se cuentan historias sobre temas que eran el reflejo de preocupaciones sociales concretas, como la devaluación de la libra y las consecuencias que ello tuvo sobre mucha gente (“Sunny afternoon”, “Dead end street”). Y, por supuesto, se repasan algunos de sus álbumes “conceptuales”, como The Village Green Preservation Society . Pero lo más importante es su explicación de cómo se planteaba los temas. De esas historias que una vez escritas eran completadas con lo que él llama “lechos de sonido”, pequeñas ambientaciones creadas casi artesanalmente que eran las que acababan por conformar la totalidad del tema. Se trataba de buscar un determinado “estado de ánimo”,” emoción” o “temperamento” para cada letra. Finalmente, y respecto a la trayectoria profesional de The Kinks, un misterio se apunta y queda sin resolver, y es por qué de un modo u otro fueron vetados en EE. UU.

En resumen, este documental de algo más de una hora nos muestra a un artista, Ray Davies, con un mundo propio, autosuficiente y levantado con mimo. Y con dos grandes preocupaciones, la de saber comunicar y la de trabajar con ideas (“que más se puede pedir que hacer una canción que dé que pensar”). ¡Más quisieran muchos escritores, y no digamos rockstars , tener su empaque e integridad!

OFF TOPIC

Para acabar, mencionaremos brevemente un documental que también se proyectó y que aunque no es de temática musical, sí tiene relación con algunos aspectos del jazz y de la música negra en general. Se trata de la producción sueca The Black Power Mixtape 1967-1975 , que toma como punto de partida los reportajes y filmaciones que reporteros de la televisión pública sueca hicieron entre el 67 y el 75 en relación al “poder negro”, desde Malcolm X y el reverendo King hasta Stokely Carmichael y el Black Panther Party (BPP), la organización política fundada en 1966 en Oakland por Huey P. Newton y Bobby Seale. Estrenado en este mismo 2011, cabe esperar que alguna cadena pública se haga con este documental, y si es así y se tiene la oportunidad de verlo, no hay que dejarla pasar por nada, pues contiene un material de archivo de incalculable valor y en buena parte inédito. Se presentó como “el hallazgo del año”, y por una vez no era exagerado decirlo.

Se trata de un film que ilustra de un modo dinámico y directo los distintos fines, medios y objetivos que se barajaron dentro de aquel heterogéneo movimiento. Es rico en matices, lo que permite apreciar la posición de la líder comunista Angela Davis (y verla en prisión, pues como he dicho se trata de reportajes de noticias) o la del controvertido líder del BPP Eldridge Cleaver. Se documenta la presión que ejerció el FBI y su Programa de Contrainteligencia sobre el BPP, y se entiende que al gobierno de los EE. UU. lo que les preocupaba de ellos no era únicamente la cuestión de resistencia racial y todo eso, sino sus planteamientos profunda y medularmente anticapitalistas (¡con el Dios dinero hemos topado!). Y es sorprendente ver como a pesar de las infiltraciones, arrestos, asesinatos y exilios forzosos, aguantaran lo que aguantaron. Sin duda, el “no future” más que una consigna del punk lo fue de muchos de estos jóvenes. Junto a las noticias e imágenes de archivo, hay una banda de comentarios en off hechos en la actualidad por diversos personajes de la cultura, algunos de ellos relacionados con la música (de ahí tal vez el nexo con el festival): Adiodun Oyewole (de The Last Poets, que ya protagonizaron un documental en la pasada edición), Questlove de The Roots, Erykah Badu, Kenny Gamble, el historiador Robin Kelley, el cineasta Emile de Antonio. Y algo que me emociona particularmente: los desayunos gratuitos para niños que organizaba el BPP en Oakland (y después en otros lugares de los States), unos desayunos que no sólo se hacían para los niños de color sino para todos aquellos que pertenecieran a las clases más desfavorecidas. Un must .