IRA GITLER: Para empezar, debo decir que siempre es un honor estar con Sonny Rollins. Su presencia sobre este escenario hace de éste un gran día, porque es un gran artista, un hombre sinceramente preocupado por el medio ambiente, que se pregunta a dónde va este planeta. Aparte de la gran música que nos ha ofrecido, es un gran ser humano.

Sonny, sé que te criaste en Harlem y que tus padres eran caribeños, pero háblanos un poco de tus primeros años hasta el momento en que empezaste a tocar.

SONNY ROLLINS: En primer lugar, quisiera disculparme. Estoy resfriado, por lo que no puedo hablar muy alto. Os pido disculpas y espero poder daros algunas respuestas. Bien, ¿cuál era la pregunta?

IRA GITLER: Tu crianza en Harlem, tus primeros años.

SONNY ROLLINS: Yo nací en Harlem, en la Calle 137, entre la Avenida Lenox y la Séptima. Harlem era un lugar muy vibrante en esa época. Había un montón de música, de clubes, un montón de garitos, clubes que abrían hasta tarde. Era un entorno perfecto para alguien como yo que quería ser músico. Para mí fue una bendición nacer en Harlem, porque todo estaba allí. Todos mis ídolos vivían cerca, etc., etc. Harlem era un lugar muy propicio para que naciera allí Sonny Rollins.

© 2006 Juan Carlos Hernández

IRA GITLER: En esa época la radio y las películas eran los dos grandes medios de comunicación, y muchos de los aquí presentes conocen tu habilidad para incluir retazos de viejas canciones de aquella época en tus solos, tienes esa facultad y estoy convencido de que te sabes esas canciones por haber ido al cine y haber escuchado la radio.

SONNY ROLLINS: Sí, recuerdo que solía escuchar a mis favoritos, al gran Fats Waller le solía oír por la radio cuando yo era muy pequeño. Como dices, todo se limitaba al cine y la radio en esa época. La música nos llegaba a través de la radio, yendo al cine una vez por semana y a ver musicales ocasionalmente, por ejemplo. La gente del jazz, como Louis Armstrong, solía aparecer en las películas de la época, en los años 30. Ése fue mi contacto con el jazz en esa época.

IRA GITLER: Tu hermano y tu hermana tocaban, tu hermano el violín y tu hermana el piano. ¿Cómo es que empezaste con el piano a los nueve años?

SONNY ROLLINS: Mi hermano era muy buen músico, tenía formación clásica. Creo que le iban a invitar a unirse a la orquesta de Pittsburg por aquel entonces. Mi hermana tocaba bien el piano, cantaba en la iglesia y todas esas cosas. Ambos eran buenos músicos. Como yo era un crío no quería sentarme a tocar escalas, lo que quería era salir a la calle a jugar y todo eso, y mi madre me dejaba. En parte lo lamento, porque no recibí la enseñanza formal que tuvieron mis hermanos, pero ya sabes, el amor de madre es el amor de madre, y en parte fue bueno que me dejara, porque conseguí un montón de –por usar una expresión actual– respeto callejero.

IRA GITLER: Aun así a los nueve años empezaste con el piano.

SONNY ROLLINS: Bueno, empecé, pero en realidad no...

IRA GITLER: Eras como yo, entonces, preferías salir a jugar a la calle.

SONNY ROLLINS: Exacto.

IRA GITLER: Pero tu familia, tu ascendencia, procede de [las Islas Vírgenes] St. Croix y St. Thomas. Recuerdo haber leído que tu madre te solía llevar a los bailes, donde oíste el calipso.

SONNY ROLLINS: Sí, ella solía cantar por casa. Había unos cuantos sitios en Nueva York en los que se tocaba todo tipo de música: calipso, jazz, música de baile… El sitio más famoso era el Renaissance Ballroom. Había otro sitio (el Park Palace) en lo que más tarde sería el Spanish Harlem. También oí a músicos de calipso allí. Entretanto, yo pasaba el rato en el Apollo a la vuelta del colegio, y los sábados y domingos enteros.

IRA GITLER: ¿Cuándo se mudó tu familia a Sugar Hill?

SONNY ROLLINS: Sugar Hill, para quienes no lo conozcan, es una zona de Harlem, ahora se llama Washington Heights, en cierto modo era donde vivía la parte más pudiente de la comunidad negra de esa época. Yo nací en la parte baja, vivíamos en la parte baja, por así decirlo, y subimos un peldaño económicamente. Significaba mucho mudarse a lo alto de la colina. Así que nos mudamos, aunque yo lo pasé bien, ya me había metido en el jazz para cuando nos mudamos. Nos fuimos a vivir a lo alto de la colina en 1939 y yo ya tocaba el saxo, había recibido clases, tenía mis ídolos, el tipo del rhythm&blues... Louis Jordan. Eso fue a través de mi tío y su novia. Tenían un montón de discos de blues, cantantes de blues rural como Lonnie Johnson, Arthur Crudup… Estos tipos tocaban la guitarra y cantaban de verdad esos blues rurales. La novia de mi tío también tenía discos de Louis Jordan, una banda pequeña con saxofón, trompeta, piano, bajo y batería que ha sido una especie de modelo para un montón de jazz, casi hasta hoy, para el jazz de combos instrumentales. Cuando fui a ver a Louis Jordan y su Tympani Five, Louis tocaba en un club justo al lado del colegio donde hice la primaria, en la esquina de la 135 con la Avenida Lenox. Tocaba en un club llamado Elks Rendezvous, así que cada día, al salir de clase, veía su linda foto en la ventana, con su esmoquin, su frac y su pajarita, y su hermoso y reluciente saxofón. Todo esto caló en mí y pensé: “Sé que éste va a ser mi destino. Esto es lo que quiero hacer”. Así que, a lo que iba, para cuando nos mudamos a la colina en 1939 a mí ya me gustaba el jazz. Conocía a Louis Jordan y a Coleman Hawkins también.

IRA GITLER: Me gustaría citar algo que dijo Jackie McLean.

SONNY ROLLINS: [bromeando] Bueno, pero que no sea indecente.

IRA GITLER: Evitaré las groserías: “cuando Sonny estaba en la escuela secundaria, le solía ver con su saxo alto. Tenía un alto, pero tocaba con una caña de tenor, como Coleman Hawkins”. ¿Cómo decidiste hacer eso?

SONNY ROLLINS: Bien, yo quería sonar como Coleman y mi madre sólo se podía permitir comprarme un solo instrumento cada vez, así que heredé un alto de uno de mis tíos, que solía tocar. Era un alto de segunda mano. Como intentaba sonar como un tenor con un alto, pensé que tocar con una caña de tenor ayudaría. Un razonamiento extraño, ya lo sé.

IRA GITLER: A los 16 conseguiste un tenor.

SONNY ROLLINS: Así es.

IRA GITLER: Bien, háblanos sobre tus colegas del vecindario, gente como Jackie McLean, Arthur Taylor, Lowell Lewis y Andy Kirk Jr., a quien nunca tuve ocasión de escuchar pero de quien se dice que era una auténtica promesa del saxo tenor.

SONNY ROLLINS: Sí, sí que lo era. Por si alguno de los presentes no lo sabe, Andy Kirk tenía una banda muy, muy buena, en la que tocaron un montón de grandes músicos, como Lester Young, Mary Lou Williams y otros muchos. Ésos son dos músicos muy prominentes que tocaron en la banda de Andy Kirk. Andy vivía en Sugar Hill, y su hijo, Andy Kirk Jr., tocaba el saxo y tuvo acceso a una formación muy buena por su padre y por hallarse en un entorno jazzístico realmente bueno, de forma que Andy Kirk Jr. era uno de los músicos jóvenes más prometedores. Por desgracia, como muchos de nosotros, cayó presa de malos hábitos y por esa razón acabó con cualquier futuro prometedor. Eso acabó con su carrera, terminó con su vida, de hecho. Fue un episodio muy doloroso para mí y para mis contemporáneos, gente como Kenny Drew, Walter Bishop, Lowell Lewis... Muchos de nosotros atravesamos un periodo muy, muy difícil. Un montón de gente de la comunidad jazzística se metió en las drogas porque algunos de nuestros ídolos lo hicieron. Sabíamos que Billie Holiday estaba metida, porque la detenían continuamente y le daban mucho bombo en la prensa. Hubo mucha gente que también estuvo metida, pero con Billie Holiday se montó un gran caso a nivel federal. En todo caso, pensamos “Hey, si ellos lo hacen, estará bien que lo hagamos también nosotros”. Así nos metimos en esos asuntos nocivos. Es un tema muy complicado. Yo durante mucho tiempo preferí no hablar de ello, pero un día mi mujer me dijo: “Mira, Sonny, que no te avergüence hablar de ello, porque es un periodo de tu vida que atravesaste y superaste”, pero yo era reticente a hablar de ello, quería dejarlo atrás. Ahora bien, en 2006 hay tanta gente metida en toda clase de drogas. Gente importante. Hasta Rush Limbaugh se droga [1]. En todo caso, fue algo que superamos. Fue duro, pero muchos de nosotros lo superamos. Andy Kirk Jr. no lo logró.

IRA GITLER: Sin embargo muchos de tus colegas y tú mismo teníais talento, tú mismo tenías tus grupos y una vez comentaste que, por alguna razón, tú siempre eras el líder. Eras algo mayor que el resto, o habías avanzado algo más. Recuerdo que Jackie dijo algo sobre tocar lo que se llamaban “turnos de cóctel”.

SONNY ROLLINS: Sí, pero en nuestra comunidad también los llamábamos eventos sociales, eran bailes con un montón de chavales tocando en pequeñas bandas. Algunos de estos eventos no eran demasiado prestigiosos porque terminaban en caída libre, por así decirlo. Recuerdo que estaba yo tocando en algún sitio por Nueva York –no diré dónde– y mi madre me había comprado un abrigo precioso de espiguilla en Barney’s, en Nueva York. Salí para mi actuación con mi elegante gabán y para cuando terminamos el primer pase, fulano le insultó a mengano y de repente todo el local estaba… todo el mundo le estaba lanzando algo a alguien. Así que fui a coger mi abrigo y por supuesto ya no estaba. Aprendí una buena lección: mantén tu abrigo siempre vigilado.

© 2006 Juan Carlos Hernández

IRA GITLER: En esta época solías ir a clubes como Minton’s, y te pintabas un bigote para que te dejaran entrar en los clubes de la calle 52.

SONNY ROLLINS: Sí, exacto. Bueno, en la calle 52, lo que llamábamos “Swing Street”, allí era donde tocaban Art Tatum, Billie Holiday, Coleman Hawkins, Charlie Parker, en pequeños clubes, los sótanos de aquellas casas de ladrillo, en realidad, a lo largo de toda la calle. Nosotros éramos menores de edad, por poco, de forma que tenía que coger un lápiz de ojos… (hace el gesto de pintarse). No sé qué edad tenías que tener para poder entrar en esos sitios, yo trataba de lograr la prestancia requerida.

IRA GITLER: En alguna ocasión has mencionado un gran sombrero.

SONNY ROLLINS: Sí, cierto, también llevaba un gran sombrero. Normalmente funcionaba. Creo que la gente que llevaba los clubes estaba más interesada en el dinero que en quién estaba en el bar, así que nos dejaban entrar y yo viví la experiencia de ver a mis ídolos en persona: Coleman Hawkins, Charlie Parker, Dizzy Gillespie… En el Apollo de Harlem, que era un teatro enorme, los tenías que ver desde la platea. En la calle 52 podías estar más cerca de ellos, era estupendo.

IRA GITLER: Un escritor de la Costa Oeste me ha pedido que te pregunte por Kermit Scott. En mi libro Swing To Bop [2] Dexter Gordon habla de él y dice “de ahí procedía Lockjaw Davis”. ¿Qué opinas de esto?

SONNY ROLLINS: Bueno, no sé… podría ser verdad. Pero para cuando yo me enteré de quién era Kermit Scott, Monk y esa gente lo conocían bien, porque ellos fueron los que hicieron la transición del swing al bebop. De hecho, hay un disco en el que se puede apreciar los cambios venideros, probablemente lo conozcas…

IRA GITLER: Con Charlie Christian y Dizzy…

SONNY ROLLINS: Exacto. Se avecinaban pequeños cambios en la forma de tocar de la sección rítmica. Ése es el principio del cambio del swing al bebop, y Kermit Scott era uno de los saxofonistas –tocó con Earl Hines, todos esos tipos tocaron con Earl Hines, le solían llamar “Fatha Hines”– pero Kermit Scott era un saxo tenor muy acreditado. Por alguna razón no obtuvo tanta fama como debería. Estoy seguro de que se debió a motivos personales, o abandonó el mundillo. También tocó mucho con Billie Holiday. Una vez vi una foto preciosa de Billie Holiday en una sesión de grabación y allí estaba Kermit Scott. Así que allí estaba, tocando con todo el mundo. Como músico de jazz me siento mal, porque esta gente debería haber sido mejor conocida por su contribución a nuestro arte, y Kermit Scott es uno de ellos. Pero así es la vida, en general. El jazz no tiene una historia suficientemente larga, por lo que la relación entre lo que antecedió y lo que es hoy no es nítida. Estoy seguro de que en otros campos hay gente ignorada que nunca recibirá el reconocimiento debido. En la música pasa igual, pero éstos son algunos casos que conozco personalmente. Kermit Scott era, además, una bellísima persona, fue muy bueno conmigo, me enseñó un montón de cosas, técnicas del saxofón, y de verdad que era una bellísima persona, y eso significa algo. Quizás alguien seguirá transmitiendo la tradición, una filosofía personal. No quiero ponerme muy profundo, pero en todo caso Kermit Scott era un individuo muy agradable. Fue generoso con un jovenzuelo como yo y nos hicimos amigos. Puedo decir lo mismo de un montón de otros grandes del jazz con los que tuve la suerte de conocer.

IRA GITLER: Bien, en el pasado has hablado de tus visitas a casa de Coleman Hawkins y de cómo le esperabas para que te dedicara una foto, has comentado cómo alguien te llamó la atención sobre Lester Young y, por supuesto, Charlie Parker supuso un impacto tremendo para todos los músicos cuando apareció en escena. Estoy seguro de que Parker te influyó cuando tocabas el alto, pero cuando hizo aquellos discos con Miles Davis en el 47, su forma de tocar el tenor realmente suscitó tu interés por su estilo. ¿Dirías que oírle tocar el tenor fue una revelación?

SONNY ROLLINS: Bueno, fue una revelación en el sentido de que tenía el instrumento dominado, pero para mí eran dos personas distintas, Charlie Parker al saxo alto y Charlie Parker al saxo tenor, así que su forma de tocar el tenor no fue una fuente directa de inspiración, mientras que si escuchas su estilo con el alto, personalmente creo que me inspiró más. Con el tenor también era incomparable, hacía muchas de las cosas que tocaba con el alto, pero con un instrumento distinto sonaban diferente.

IRA GITLER: Por retomar un momento a Lowell Lewis, un buen trompetista joven que cayó en la misma trampa que Andy Kirk Jr. Lewis fue fundamental en que conocieras a Thelonious Monk. ¿Podrías hablarnos de esto?

SONNY ROLLINS: Bien, Lowell Lewis y yo hicimos juntos la secundaria y ensayábamos después de clase. Teníamos nuestra pequeña banda, “The Counts of Bebop”. Éramos íntimos, y estando aún en secundaria de alguna forma Thelonious Monk supo de Lowell y le dio un trabajo en Chicago. Así que Lowell se fue con Thelonious a Chicago una semana cuando nosotros aún íbamos a la escuela. Después de eso, Lowell me dijo, “venga, te voy a meter en la banda de Monk”. En cualquier caso, al cabo de los años llegué a trabajar con Monk y tal y cual, y el resto es historia. Lo digo de broma.

IRA GITLER: Bueno, hubo una asociación larga entre tú y Monk.

SONNY ROLLINS: Cierto.

IRA GITLER: La primera vez que yo oí hablar de ti fue en una tienda de discos de la Calle 47 llamada “Jazzman Joe’s”, que tenía un letrero enorme que rezaba “Todo desde Bunk a Monk”, desde Bunk Johnson a Thelonious Monk. Bob Weinstock, que entonces vendía e intercambiaba discos en el piso de sus padres, nos alquiló el mostrador de Joe y empezó a vender discos allí. Pasaba por allí toda clase de gente del mundillo a comprar discos y hablar sobre jazz, teníamos unos grupos informales de debate, no meros corrillos. Un día estábamos hablando y alguien dijo, “eh, ¿habéis oído hablar de este saxo tenor de Harlem, Sonny Rollins? El tío toca de verdad”. Eso fue en 1949 y yo no sabía que tú habías grabado ya con Babs Gonzales y J J Johnson, pero en mayo, creo, J J te hizo venir con su grupo a grabar para Prestige, y yo andaba por allí haciendo todo tipo de trabajillos. No estuve presente en esa sesión, pero un amigo mío sí, y describió tu presencia, tu forma de tocar, de forma positiva. Yo no te llegué a oír en persona hasta que tocaste con Miles Davis. Conozco la historia de que estabas tocando en el 845 Club en la Avenida Prospect del Bronx con un trío sin piano –un formato que emplearías mucho más adelante– y que fue allí donde Miles te oyó. ¿Recuerdas eso?

SONNY ROLLINS: Tocábamos en los intermedios, éramos los teloneros, como se dice ahora. Miles Davis y Dexter Gordon, ambos grandes nombres del jazz, eran los cabezas de cartel, y nosotros éramos sus teloneros. Después de tocar, Miles vino y me dijo: “Venga, únete a mi grupo”. Fue fantástico, porque Lowell Lewis era un fan de Miles. A todo el mundo le encantaba Dizzy, pero nosotros oímos algo en Miles Davis y ésa era la dirección que estaba tomando su música. O sea que fenomenal.

IRA GITLER: Antes de pasar a tu primera grabación de estudio con Miles Davis, 1949 fue un año clave para ti, porque grabaste dos veces con Babs Gonzales, dos con J J Johnson y una con Bud Powell para Blue Note. De forma que realmente estabas haciéndote un nombre en el jazz, porque la gente se dio cuenta de que había una nueva voz del saxo tenor.

SONNY ROLLINS: Exacto, tuve la suerte de tocar con el gran Bud Powell y aprendí mucho de esa experiencia. Tuve mucha suerte de tocar con esa gente. Tengo algún talento natural y eso me capacitó para tocar con todos esos grandes artistas. Esto es algo que le digo a todo el mundo, de verdad que no merezco… por supuesto que trabajé, estudié, pero tenía una aptitud natural, y eso fue lo que me llevó a esas situaciones. Lo digo humildemente porque es un don que me fue dado. Tuve la suerte de poder usarlo y, como decías, he atravesado momentos duros, pero he tenido la suerte de sobrevivir, supongo que se podría decir así, así que ésa es la razón por la que estoy aquí ahora. En todo caso Bud Powell era un verdadero genio y el hecho de que me escogiera a mí –yo debía de tener 18 o 19 años– fue un verdadero espaldarazo. Estoy muy satisfecho de que se recuerde a esos músicos hoy en día y de que sus nombres pervivan. Son personas que llevaron mucha felicidad a un montón de gente. Además, el jazz no es sólo alegría, es intelecto, te obliga a usar la cabeza. Cierto, es fantástico, se puede bailar, pero también es intelecto… y eso es algo que necesita todo el mundo, necesitamos pensar. Por esa razón las clases de música son excelentes para los niños, porque necesitan activar esa parte de sus mentes. Ésa es, en mi opinión, la razón por la que el jazz es una fuerza social muy importante, aparte de lo musical. Bud Powell es uno de esos músicos, cuando le oías tocar era alegre y jovial, pero su forma de tocar requería un profundo nivel de reflexión. Lo que tocaba requería mucha reflexión, lo que añade un nivel más de disfrute.

© 2006 Juan Carlos Hernández

IRA GITLER: Una cosa extraoficial que hice entonces fue dar títulos a temas que no los tenían…

SONNY ROLLINS: … quieres decir aparte de fregar suelos, ¿no?...

IRA GITLER: … así que, al final de la sesión, Miles había estado hablando con Bob Weinstock, diciéndole “tienes que fichar a Sonny”. Le había convencido a Bob para darle protagonismo a Sonny, y John Lewis, que era “Don Puntual”, tenía que estar a las diez de la noche sobre el escenario de Birdland con Lester Young, así que ya se había ido. Miles tocó el piano y Sonny improvisó sobre los acordes de “Confirmation”, sin tocar el tema, así que “Confirmation” lo titulé “I Know”. Y esa fue su primera sesión como líder, pero en realidad era una sesión de Miles Davis.

SONNY ROLLINS: ¡Y mira qué pianista tenía, Miles Davis…!

IRA GITLER: Sé que no podemos abarcar toda tu carrera, así que voy a ir saltándome cosas. En octubre regresaste al estudio otra vez, con Miles y Jackie McLean, y fue la primera vez que se sacó provecho de la grabación en LP. Anteriormente Zoot Sims había hecho algunas grabaciones de diez minutos, pero fue porque tenía los ojos cerrados y no podía ver a la gente agitando los brazos para que parase. En esta sesión de Miles se planteó que los temas durasen cuarto, seis, siete minutos, lo que fuera, y fue la primera vez que se hizo así. Yo no estuve presente, pero Charlie Parker estaba allí, lo que puede que pusiera más o menos nervioso a Jackie McLean. No sé cómo te pondría a ti, estabas teniendo problemas con tu caña, pero tocaste solos hermosos y con sentimiento, a los aficionados no les importaba que el saxo rechinara ocasionalmente en los solos. ¿Qué recuerdas de esa sesión?

SONNY ROLLINS: Recuerdo esa sesión, pero hay algo que acabas de decir que me parece muy significativo: decías que Zoot Sims estaba tocando con los ojos cerrados y no supo cuándo parar. Me parece muy interesante, porque la gente me suele preguntar “Sonny, ¿en qué piensas cuando tocas un solo?” Les cuento que cuando estoy tocando a mi mejor nivel, que no es a menudo, tengo la mente en blanco. No estoy pensando en nada en absoluto. Es como estar en una especie de trance. A menudo, cuando toco, mis colegas del grupo tienen que avisarme de que ha llegado el momento de bajarse del escenario. No sabía lo de Zoot. Zoot era un tipo encantador, un músico delicioso, un buen amigo mío que acaba de subir un peldaño más en la estima que le tengo.

IRA GITLER: La sesión de Miles fue histórica por la ampliación del tiempo disponible, del tiempo para explayarse.

SONNY ROLLINS: No me acuerdo. Recuerdo que Bird estuvo allí, eso sí lo recuerdo.

IRA GITLER: Bueno, no sé si fue esa sesión la que sirvió para convencer a Bob Weinstock de que te ofreciera un contrato. Como comentábamos antes, el 17 de diciembre de 1951 Sonny iba a grabar su primera sesión como líder y Bob me lo largo a mí porque le estaba dando un ataque de ansiedad, o yo qué sé. Él ya no quería estar presente en el estudio y me dijo: “encárgate tú”. Esto supuso un pequeño impacto para mí, alguien que a sus veintipocos años idolatraba a estos músicos. Pero allí estaba yo. La piedra de toque de estas sesiones fue “Mambo Bounce”, porque el mambo era la moda del momento y Bob quería sacar tajada, así que le pidió a Sonny que escribiera un mambo, y Sonny compuso esa pieza. Estábamos ya en el estudio y Sabú Martínez, el conguero, se había quedado atascado en el Bronx por una tormenta de aguanieve, por lo que no llegó a aparecer. Aun así Art Blakey, Kenny Drew y Percy Heath empezaron a intentar sacar “Mambo Bounce” adelante. Prestige no solía dar tiempo para ensayos en sus grabaciones, o sea que, básicamente, estaban ensayando “Mambo Bounce”. Tenía un tema lioso y estaba dando problemas, después del ritmo de mambo pasaba a 4/4, por lo que los músicos estaban teniendo problemas de ajuste. Yo me estaba poniendo nervioso. Sonny estaba allí, pero no tenía correa para su saxo, por lo que tuvo que hacerse una con una percha de alambre y un trozo de cuerda. Al final, hizo algún ajuste y lograron pulir el final de “Mambo Bounce” y grabarlo. También hizo algunas baladas preciosas y unos temas rápidos, y salvamos la noche. Eso fue al principio de nuestra época en Prestige. Más adelante, en el 53, hicimos una sesión muy renombrada, contigo y Charlie Parker, Miles Davis y Percy Heath. Fue una sesión caótica por diversas razones, y creo que ése fue el día en que Bird te llevó a un lado y te habló. [3]

SONNY ROLLINS: ¿De verdad quieres que cuente esa historia? Bueno, es un tema que hemos tocado antes, porque tiene que ver con el consumo de drogas y whisky. Es un tema muy complejo, porque los artistas, escritores y músicos son conocidos por el uso de alguna clase de estimulante para ayudarles a crear. Esto se remonta a mucho tiempo atrás. De alguna forma yo soy muy anti estas cosas, porque muchas de ellas pueden ir en detrimento de tu estado físico y mental, y te pueden destrozar rápidamente. Es mejor ser capaz de escribir o salir al escenario y tocar sin depender de ningún estimulante. Así es como debería ser, pero la vida no siempre es como debería. La gente usa drogas, cosas que les hagan sentir bien, es normal. Charlie Parker era mi ídolo, había estado metido en drogas y sabía que sus discípulos, como yo, estábamos metidos en drogas por su causa. En esa sesión, en la que fue mi fortuna y bendición poder tocar con él, se dieron una serie de acontecimientos y le mentí, le dije que estaba limpio y en realidad no era así. Cuando se enteró, la cara que puso cuando se enteró de que yo estaba haciendo cosas a las que él se oponía firmemente... él no estaba lo bastante fuerte como para dejarlo en ese momento, pero no quería crear una generación entera de zombis drogadictos. Lo supe en ese momento. Así es que ése fue un momento muy importante de mi vida y fui capaz de extraer de esa experiencia la decisión de no permitir que nada, que ningún cuerpo extraño interfiriese con lo que yo quería hacer, que era tocar. Esto me ayudó en gran medida a tomar esa decisión, y ocurrió ese día.

IRA GITLER: Creo que la sesión que hiciste con Miles en la primavera de 1954, en la que se grabaron tres de tus composiciones, “Oleo”, “Airegin” y “Doxy” –que se han convertido en standards– fue un momento muy importante de tu carrera [4]. Como cuando entraste en la banda de Max Roach en 1955, que fue lo que realmente te puso en el candelero, estabas componiendo más, tú y Clifford Brown formabais un tándem verdaderamente increíble. También grabaste un disco –Saxophone Colossus– que sigue siendo reverenciado a día de hoy y que tenía tantos temas influyentes por diversos motivos que, como dijiste una vez, no sabías que estabas tocando de esa forma hasta que Gunther Schuller escribió un artículo sobre “Blue Seven” titulado “Improvisación Temática” [5], tuviste que leerlo para saber lo que estabas haciendo. Y el calipso “St. Thomas”, que inició toda una tradición tuya de calipsos, en los que has plasmado algunas de tus interpretaciones más importantes. Y “Mack The Knife”, donde muestras la influencia de Lester Young [6]. Pero volviendo al asunto del calipso y la forma en que tocas solos largos, reinventas y retornas a una melodía, insuflando un nuevo vigor a una melodía y a lo que sale de ella, todo eso me lleva a lo que haces en temas como “Three Little Words”, “Autumn Nocturne” y ese original tuyo tan infravalorado que es “Silver City”, en el que regresas a la melodía y vuelves a despegar. ¿Podrías hablarnos de esa forma de tocar?

SONNY ROLLINS: No, la verdad es que no puedo, porque es algo natural. Probablemente el análisis sea importante para los musicólogos, pero para mí es algo simplemente natural. No hay nada que pueda decir al respecto. Como decía antes, es un don natural, o sea que no tengo forma de explicarlo.

A propósito, cada persona del mundo tiene un don. Todo el mundo puede hacer algo que será apreciado profundamente por otros. Así que no me importa decir que tengo un don, porque todos tenemos dones. Cada uno de nosotros.

IRA GITLER: En estas piezas en las que te inspiras y, de alguna forma revolucionas tu propio motor retornando a la melodía y despegando de nuevo… te he visto muchas veces en festivales, pero el epítome de esa forma de tocar fue una ocasión en la que estábamos presentes Stanley Crouch, Gary Giddins y yo en la Universidad Estatal de Buffalo, y empezaste a tocar “Don’t Stop The Carnival”, estuviste realmente inspirado, yo no paraba quieto en mi asiento. Ése fue un ejemplo en el que tú te diste al público, simplemente te diste a la gente y creo que eso es parte de tu don como persona, tu enorme generosidad con tu música.

SONNY ROLLINS: ¡Vamos, que soy un buenazo!

IRA GITLER: ¡En el buen sentido! ¿Podemos hablar de tu faceta espiritual? Una vez que te fui a entrevistar cuando vivías en el Lower East Side, tenías un apartamento muy humilde. Tenías una tabla para hacer sentadillas, unas mancuernas, bebías zumo de naranja y noté que sobre una de las mesas tenías un credo de la Rosacruz. Más adelante te interesaste por el Zen y otras tradiciones religiosas de Japón e India.

SONNY ROLLINS: Desde muy joven me di cuenta de que existe una fuerza superior que hace cosas de las que yo no soy capaz, una fuerza superior a mí. De forma que, como mucha otra gente, te haces preguntas y tratas de buscar la forma de tratar el asunto. Aún tengo relación con la Orden Rosacruz y el yoga, porque éstas son cosas intemporales que aprendes y te acompañan durante toda tu vida, y a mí me han ayudado a sobrevivir. No puedes predicar a la gente, debes hacer lo que sientas que puedes hacer. Mi único argumento es que, en mi vida, me ha ayudado a sobrevivir. El hecho de tener unos valores ajenos al materialismo, pensar un poco aparte de llevarme algo de helado a la boca, que aparte de eso hay algo ahí afuera. Creo que todo el mundo se siente así, y que las religiones te ayudan al menos a llegar a ese punto, con un poco de suerte. No me gustaría nada pensar que he vivido todo este tiempo y que todo lo que puedo mostrar es un montón de coches y que comí muy bien. Si eso es lo que los demás esperan de la vida, vale, pero me pides que explique mis intereses. Y mi interés, desde muy joven, es que me di cuenta de que hay algo más que quiero alcanzar. Y eso es lo que he hecho. No obstante no trataría de convencer de nada a nadie. Si no lo creen te arriesgas a perder tus propias creencias. No estoy aquí para decir que mi vía es la mejor, sólo pensé que había algo más concreto para ayudarme a llegar a ser quien quería ser.

IRA GITLER: En una ocasión dijiste que el jazz siempre ha sido una música integradora. Había veces en las que los negros y los blancos se empezaban a mezclar un poco. El jazz no sólo era una música, era una fuerza social en este país que hablaba de libertad y de gente disfrutando las cosas por lo que son, sin preocuparse de si son blancas o negras. El jazz siempre ha sido la música con esa clase de espíritu.
Cuando era joven, para mí los embajadores eran Coleman Hawkins, Lester Young, Benny Carter… la misma gente que tú oías y escuchabas. Esta música significaba algo para mí y tú eres la continuación de esa línea como uno de los grandes embajadores de la raza humana. Gracias por ser Sonny Rollins.

© 2006 Juan Carlos Hernández

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N. del T.:

[1] Conocido periodista estadounidense que ha admitido públicamente su drogadicción.
[2] Gitler, I.: Swing To Bop – An Oral History of the Transition in Jazz in the 1940s (Oxford University Press, Nueva York 1987).
[3] Sonny Rollins: and The Modern Jazz Quartet (Prestige/Fantasy OJCCD-011-2) contiene “I Know” y “Mambo Bounce”.
[4] Miles Davis: Bags’ Groove (Prestige/Fantasy OJJCD-245-2) contiene las versiones mencionadas de “Oleo”, “Doxy” y “Airegin”.
[5] Schuller, G.: "Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation”, publicado originalmente en Jazz Review, nº 1, 11/1958 y reeditado en Walser, R. (ed.): Keeping Time – Readings in Jazz History (Oxford University Press, Nueva York 1998).
[6] Sonny Rollins – Saxophone Colossus (Prestige/Fantasy OJCCD-291-2) contiene los temas “Blue Seven”, “St. Thomas” y “Mack The Knife” (bajo su título original de “Moritat”).

Finalmente, la traducción mensual dedicada a Teddy Charles prevista para mayo pasa al mes que viene.