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David Murray Trio + Pepe Rivero (Jazz En La Costa. Festival Internacional de Almuñécar. 34 edición. 2021-07-25) [Concierto de jazz] Por Diego Ortega Alonso

Jazz En La Costa. Festival Internacional de Almuñécar. 34 edición

  • Fecha: 25 de julio de 2021
  • Lugar: Parque El Majuelo, Almuñécar, Granada
  • Grupo:
    David Murray Trio + Pepe Rivero
    David Murray: saxo tenor y clarinete bajo
    Pepe Rivero: piano
    Brad Jones: contrabajo
    Hamid Drake: batería y percusión

El último concierto de la 34ª edición del Festival de Jazz de Almuñécar correspondió a la formación liderada por el incombustible David Murray, quien, acompañado por una formidable sección rítmica formada por Bradley Jones al contrabajo junto al baterista Hamid Drake, tenía previsto el acompañamiento al piano de Marta Sánchez, quien debido a las restricciones de movilidad derivadas de la pandemia de COVID-19, no pudo finalmente desplazarse desde Estados Unidos. Pepe Rivero, pianista cubano afincado en España y que es habitual acompañante de Murray, se encargó de suplir el hueco dejado por la madrileña, y lo hizo impregnando la música de sonoridades latinas que tanto le gustan a Murray (y a la audiencia de Almuñécar, dicho sea de paso). No obstante, Rivero es el Director Musical del Latin Jazz Festival CLAZZ, el primer festival de Latin Jazz de Europa.

Justo antes del comienzo del concierto, Murray recibió de manos de las representantes de las instituciones públicas responsables de Jazz en la Costa, la medalla anual del Festival, la nominación del Ayuntamiento y una baldosa con su nombre en el Bulevar del Jazz del Parque El Majuelo. El músico estuvo en actitud agradecida y se mostró muy honrado por el reconocimiento, justo antes de subirse al escenario y celebrarlo con la festiva “Morning song”, de su álbum homónimo publicado por Black Saint en 1983.

Comenzaba a anochecer, el aforo estaba completo, la pandemia no impedía culminar el festival en un complicado año para todos, y las murallas del castillo de San Miguel volvían a iluminarse sobre el escenario. Del saxo de Murray comenzaron a brotar las cuatro notas que abren una de sus nuevas composiciones, “Necktar”, un tema inspirado en su esposa con el que recientemente suele abrir los conciertos en su trío con Jones y Drake, y con el que Murray comenzó a emplear su amplio repertorio de técnicas, respiración circular incluida, y que incluyó un espectacular solo de Hamid Drake que sirvió para dejar con la boca abierta a quien no conociera al magnífico percusionista nacido en Louisiana, sin duda uno de los referentes mundiales de la batería. Su habilidad manejando las baquetas, rotándolas en los compases o apoyando sus codos en el tom para sacar diferentes sonoridades a la batería, golpeando o acariciando prácticamente cualquier parte del instrumento, su increíble sentido del ritmo, su capacidad de extracción de todos los timbres posibles de los platos y la (casi) mística danza que interpreta al tocar la batería, sin duda quedarán marcados a fuego en la memoria colectiva de los asistentes a Jazz en la Costa.

El tercer corte fue una exquisita composición de Bradley Jones, “Metouka Sheli”, comenzada por el propio contrabajista en una virtuosa intro en solitario muy aplaudida que precedió a un despliegue de sonidos empapados de blues por parte de Murray, bajo la atmósfera creada con los mallets y los platos, y los arpegios de un virtuoso piano en las manos de Pepe Rivero. Este tema, un respiro al carácter acelerado que había empezado a dominar el concierto, con las habituales sonoridades explosivas y polifónicas de Murray, sus impredecibles fraseos y sus estridencias sobreagudas, también fue el que dio paso a un Murray despojado de su chaqueta negra, y con camisa blanca y corbata enfiló su clarinete bajo para “pisar” las teclas y realizar un espectacular despliegue técnico que desembocó en las notas iniciales de “Let’s cool one” de Monk. Esta celebrada interpretación dio paso a su eterno homenaje a Ayler, “Flowers for Albert”, el exhuberante calypso que Murray firmase en 1976, quizás en la versión más latin que podría interpretarse, cómo no, por la magia de Pepe Rivero. Y del 76 nos fuimos al 91 a toda pastilla con “Hope/Scope”, un regreso al Murray más free que el tándem Jones/Drake convirtieron en una celebración a la velocidad que el público recibió con ovaciones. Hora y media después y tras despedirse agradeciendo el calor del público sexitano, volvieron al escenario para regalar como bis otro calypso de título “Switchin’ in the kitchen”, que sirvió para cerrar el concierto y la 34ª edición de Jazz en la Costa, con un gran sabor de boca que, esperamos y deseamos, sea el preludio de una verdadera vuelta a la normalidad también en la escena del jazz en directo.

Tomajazz. Texto © Diego Ortega Alonso, 2021
Fotografías © Juan Jesús García, 2021




INSTANTZZ: Oskar Luko, Àlex Reviriego & Luís Vicente (Festa de la dansa i la música per a saludar l’estiu / Cuina Cultura-Ateneu La Base, Barcelona. 2021-06-25) [Galería fotográfica AKA Fotoblog de jazz, impro… y algo más] Por Joan Cortès

  • Fecha: viernes, 25 de junio de 2021
  • Lugar: Ateneu La Base (Barcelona)
  • Grupo:
    Oskar Luko, Álex Revieriego & Luís Vicente
    Oskar Luko, dansa
    Àlex Reviriego, contrabajo
    Luís Vicente, trompeta

Tomajazz: © Joan Cortès, 2021




JazzX5#224. James Brandon Lewis – Chad Taylor: “Willisee” [Live In Willisau (2021)] [Minipodcast] Por Pachi Tapiz

James Brandon Lewis - Chad Taylor: Live In Willisau (Intakt. 2020)“Willisee”
James Brandon Lewis – Chad TaylorLive In Willisau (Intakt Records, 2021)
James Brandon Lewis, Chad Taylor. Composición por Dewey Redman

© Pachi Tapiz, 2021

JazzX5 es un minipodcast de HDO de la Factoría Tomajazz presentado, editado y producido por Pachi Tapiz.
JazzX5 comenzó su andadura el 24 de junio de 2019.
Todas las entregas de JazzX5 están disponibles en https://www.tomajazz.com/web/?cat=23120 / https://www.ivoox.com/jazzx5_bk_list_642835_1.html.

Pachi Tapiz reseñó Live In Willisau en https://www.tomajazz.com/web/?p=54358




Universos Paralelos: Emisión 29 de julio de 2021. Final de temporada (T.26 P.43) [Noticias de jazz]

25+1 temporadas en el aire (y unos pocos en la red)… ¡y seguimos descubriendo buena música!

Ya está disponible una nueva emisión de Universos Paralelos, el programa de radio dirigido por Sergio Cabanillas.

Y la temporada número 26 de Universos Paralelos llega a su final.

En la emisión del 29 de julio de 2021: Ernesto Jodos / Mark Helias / Barry Altschul, Tomás Cabado, Martín Iaies, Daniel Picazo & Diego De Lera, The Modern Jazz Trio With Jerry Bergonzi, Cristina Miguel Martínez, Santi Mabad.

Disponible en universosparalelosradioshow.blogspot.com.es

© Tomajazz, 2021




Piet Mondrian: Música y Pintura [Libro de jazz] Por Julián Ruesga Bono

Título: Música y pintura
Autor: Piet Mondrian/Karin von Maur
Editorial: ‎ CASIMIRO
Año: 2020
Idioma: ‎ Español
Tapa blanda: ‎ 104 páginas
ISBN: ‎ 978-84-17930-27-1

La editorial Casimiro, publicó en 2020 el volumen Música y pintura, que recoge varios escritos de Piet Mondrian, publicados originalmente en la década de 1920, presentados por una extensa introducción firmada por Karin von Maur, «Mondrian y la música», que contextualiza los tres artículos que componen el libro: «Jazz y neoplasticismo», «El neoplasticismo en la música y los ruidistas futuristas italianos» y «El neoplasticismo (la nueva plástica) y su realización en la música».

En la década de 1920, cakewalk, charleston, foxtrot, one step o ragtime, se bailaban en toda Europa interpretados por las llamadas jazz-bands. El jazz se difundió en Europa a pié de calle, como música de baile. En ese momento, y durante mucho tiempo, se consideró jazz a toda la música moderna de baile que las bandas europeas interpretaban tomando los procedimientos expresivos más novedosos de la música de baile norteamericana –instrumentación y arreglos orquestales, fundamentalmente la utilización de batería, saxo y el tratamiento del ritmo. El jazz de los años veinte se convirtió en la música de baile de una sociedad que salía de la Gran Guerra, con 31 millones de muertos en tan solo cuatro años, y reflejaba la esperanza puesta en la tecnología y la democracia como la promesa de un futuro pacífico modelado sobre todo bajo el modelo de los EUA. El jazz se convirtió en otro nuevo símbolo de la revolución cultural que comenzaba a fraguarse en la sociedad civil europea después del armisticio. En Europa, la música de las jazz-bands, fue la expresión sonora de la vida urbana moderna que se modelaba en el primer tercio del siglo XX.

Los artistas de las vanguardias artísticas vieron con entusiasmo los géneros musicales que se alejaban de los códigos tradicionales y una música como el jazz que aparecía como algo nuevo y sonaba distinto a toda la música de baile social anterior, con instrumentos modernos como el saxofón y la batería, que connotaba libertad y modernidad, generó expectación entre ellos. El jazz era simultáneamente una estética, un espacio social y una forma específica de experiencia musical. Una ruptura radical con lo anterior. Piet Mondrian publica el artículo «Jazz y neoplasticismo» en 1927, en la revista holandesa i-10, esbozando las diferencias y las semejanzas entre el Neoplasticismo y el jazz. En él, Mondrian, subrayaba el aspecto rítmico de ambos y sus calidades reiterativas: «Jazz y Neoplasticismo son fenómenos sumamente revolucionarios. Ellos son destructivos-constructivos. No destruyen el verdadero contenido de la forma. Simplemente profundizan en la forma para llevarla a una nueva dimensión».

Fox-trot B, con negro, rojo, azul y amarillo.
1929, óleo sobre lienzo, 45,4 × 45,4 cm.
Galería de arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut.

 

A comienzos de la década de 1920 Mondrian ya había fijado su vocabulario pictórico, unos pocos elementos de alto contraste en la superficie del lienzo: color (los tres primarios) y no color (negro, blanco y gris), línea y superficie, vertical y horizontal, conjugados en innumerables variantes. Así que, animado por los conciertos de ruidos de los futuristas italianos que habían provocado una ruptura con la armonía tradicional, no dudo en plantear un ideal de música derivada del espíritu del Neoplasticismo: destrucción de la melodía, emancipación del ritmo, inclusión de ruidos, mecanización de la producción de sonidos y transición a una armonía hecha de contrastes.

Escribe Karin von Maur en la introducción,

El jazz, tanto como el Neoplaticismo, era para él la forma de expresión de un sentimiento vital nuevo y de una cultura madura. Tal como hizo el Nuevo Plasticismo con la forma individual, el jazz rompió con la melodía y, de esta manera, ambos llevaron el ritmo a una nueva libertad. Ya en su manuscrito de 1921 Mondrian había considerado ejemplar el jazz-band, porque con sus «bruscas rupturas de la melodía» y con sus «ruidos secos y extraños» se oponía a la redondez del sonido e introducía instrumentos más modernos. Además, Mondrian exigía para la nueva música la sustitución de los instrumentos tradicionales de cuerda, de viento y cobres por una «batería de objetos duros», con el fin de producir un sonido más plano, pues «el timbre depende de la forma y del material del instrumento».

Ni que decir que el libro es un excelente documento histórico para aficionados al jazz curiosos, un acierto su publicación, que ayuda a situar y apreciar como fue la recepción de jazz en Europa entre las vanguardias artísticas hace un siglo. A continuación reproducimos el artículo dedicado al jazz.

Fox-trot A: Pastilla con tres líneas.
1930, óleo sobre lienzo, 110 cm de diagonal, lados 78,2 x 78,2 cm.
Galería de arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut.

Jazz y neoplasticismo

Piet Mondrian, 1929

La cultura de la antigüedad es la cultura de la forma.

La nueva cultura es la cultura de la proporción universal.

Movimiento por doquier. Jazz y neoplástica

como síntomas de la nueva cultura.

Extraños entre las melodías y las formas que nos rodean, el jazz y el neoplasticismo surgen como expresiones de una nueva vida. Expresan esa alegría y, también, esa seriedad prácticamente ausentes en nuestra agotada cultura de la forma. Son contemporáneos a otros movimientos que, en distintos sectores, están intentando romper con la forma individual y con la emoción subjetiva: para no manifestarse ya como “belleza” y sí como “vida”, una vida realizada a través del puro ritmo, que expresa la unidad por el hecho mismo de no ser algo cerrado. Varios son los movimientos que han buscado abolir la forma y crear un ritmo más libre. En el ámbito del arte, un gran impulso lo dio el futurismo. El cubismo ha llevado a la pintura a romper la forma para reconfigurarla de manera distinta. La pintura, al estar menos ligada a la forma que las otras artes, pudo realizar de modo coherente ese propósito hasta desembocar en el neoplasticismo: una nueva configuración basada en nuevos medios. La literatura, por su parte, tenía las limitaciones de la palabra y del significado, pero siendo un arte, también podía convertirse, hasta cierto punto, en expresión plástica del ritmo puro. Al excluir la lógica –cosa que convierte en absurda la literatura, necesariamente cargada de sentido, pero que sí cabe hacer en las otras artes- la forma pudo romperse y abolirse, y el ritmo liberarse.

Al igual que la forma en el cubismo, la palabra quedó, sin embargo, vinculada a un significado puntual. Cuando el significado desaparece mediante la reducción de la palabra a mero sonido, la literatura pierde su sentido específico y se adentra en el terreno de la música, reduciendo su alcance. La música, por su parte, también se ha visto envuelta en el espíritu de los tiempos, pasando por transformaciones similares. Pero la música no ha alcanzado los resultados de la pintura, en la medida en que mantiene un vínculo estrecho con unos principios convencionales y unos instrumentos tradicionales. Con algunas concesiones y técnicas nuevas, la música podría expresarse también en la forma de la plástica pura (véase mi Neue Gestaltung. Bauhausbücher 5). Cuanto más limitado por la forma esté un arte, tanto menos fácilmente podrá alcanzar una expresión plástica universal, es decir, la nueva configuración, el nuevo orden. Se deduce que la vida misma, sólo con extrema dificultad podrá alcanzar la pureza y el orden universal. La vida está, sin embargo, cada vez más en oposición a la materia y se experimenta de manera cada vez más abstracta. Lo que puede hacerse en el arte resulta cada vez más posible en la vida. La cultura emancipará progresivamente la vida de la opresión de la materia, hasta formar una nueva cultura.

El jazz, que se ha emancipado de las convenciones musicales, ya realiza un ritmo casi puro, gracias al estudio del sonido y de sus contrastes. El mismo ritmo transmite la ilusión de ser “abierto”, es decir, libre de forma. El neoplasticismo, por su parte, sí ofrece un ritmo verdaderamente libre de la forma: un ritmo universal. Realizando los principios de la pintura neoplástica en la totalidad de nuestro entorno construido, el neoplasticismo es ya el inicio de la realización en la vida de un orden nuevo y más universal.

El neoplasticismo tiene por tanto una relevancia cultural; su plasmación en la materia así lo demuestra. La idea de un orden universal se formuló hace mucho tiempo desde el ámbito de la sabiduría intuitiva y racional, pero sólo hoy en día la idea se ha hecho consciente en el espíritu de la época y ha empezado a manifestarse en la sociedad. Su plasmación material empieza a ser visible. Pureza y orden se vienen mostrando en distintos ámbitos. Muchas cosas aún no lo consiguen debido a la ausencia del esfuerzo cultural necesario para alcanzar el nuevo orden en la vida. Y como ese esfuerzo es dispar, a causa de la desigualdad entre las personas, durante un tiempo sólo un pequeño grupo de individuos podrá dar expresión a la nueva cultura. La masa va por detrás y lentamente va acercándose a la cultura. Obviamente, la vieja cultura entorpece y se opone a la nueva.

El ritmo universal en la nueva cultura es la expresión de una vida plenamente humana. No obstante lo cual, el ritmo universal, en su sentido más profundo, no puede realizarse en nuestro mundo, tal y como lo entendió la vieja cultura cuando distinguió entre naturaleza y espíritu y dividió la vida entre material y espiritual; o también cuando se concentró exclusivamente en la vida material, asumiendo la imposibilidad de alcanzar una universalidad más profunda. La vieja cultura no era lo suficientemente madura para resolver esta dualidad en una unidad.

Los indicios que apunten a una madurez cultural de la vida son aún escasos, inciertos, y con un grado de conciencia difícil de determinar. No cabe, sin embargo, dudar de la existencia de fenómenos que surgen por primera vez en la cultura en su conjunto. El que el arte haya fragmentado la forma, que esté próximo a su fin, que esté listo para pasar a la vida misma, es un indicio innegable del proceso de maduración de la cultura de la forma.

Todo apunta, por lo tanto, a que nos encontramos en un momento de cambio en la cultura humana. Nuestra mentalidad es demostración de que la “forma” ha llegado a su fin. Esto significa que ya no queremos la forma limitante, aunque sigamos perfeccionando, cuando es necesario, la forma de las cosas materiales. Desde el punto de vista moral, estamos al final de la cultura de la forma y, por tanto, al principio de una nueva cultura. Ésta sólo puede albergar la cultura de lo que inconscientemente se ha manifestado en la forma, es decir, la relación. La cultura de la relación llevará a la relación universal, toda vez que sólo esta relación abole totalmente cualquier forma.

El tránsito del arte a la vida se percibe con mayor claridad en el jazz y en el neoplasticismo. Es cierto que ambas son expresiones de un único nivel -del oído y de la visión- pero estos ámbitos están tan íntimamente ligados a la vida misma que nos resultan concretos.

El jazz y el neoplasticismo son fenómenos tremendamente revolucionarios: son destructivos-constructivos. No destruyen el contenido esencial de la forma, sino que se limitan a ahondar en la forma para elevarla al nuevo orden. Rompen las limitaciones de la “forma como particularidad” para hacer así posible la unidad universal.

El jazz sincopado americano o jazz negro es sobradamente conocido, por extraño que siga resultando. Las grandes orquestas de jazz europeas o americanas pueden oírse en el gramófono, y el jazz está presente en los clubs. El neoplasticismo puro sin embargo sólo se da de forma puntual y aproximada. Su contenido puede, sin embargo, apreciarse bastante bien gracias a la pintura neoplástica, que es bastante conocida. El carácter y alcance de su plasmación tienen una importancia secundaria. Lo relevante es que la viene realizando un grupo de personas que la aceptan, crean y expresan de manera consciente ahí donde la situación lo permite.

Junto al de la cultura de la forma también está llegando a su fin la psicología de la forma. Una vez abolida la forma, la esencia de las cosas es única. El hombre ya no vive en un mundo en sí y para sí, sino en el mundo; del que es una parte, diferenciada pero activa. Ya no es una máquina sino que es plena y conscientemente humano. Pasa a servirse de la máquina, dejando de estar al servicio de la misma, como aún sigue pasando. La máquina no alberga la nueva cultura. La máquina es tan sólo uno de los medios mediante los cuales la cultura de la forma, en fase de madurez, opera: hoy en día, por un lado, por el bien y, por otro, por el mal, y en la vida más amplia de la cultura siempre por el bien. La máquina iguala, al igual que el militarismo. Puede reducir la individualidad, incluso aniquilarla. Tal y como se usa ahora, la máquina no desdibuja la individualidad. El ritmo de la máquina es el de la repetición: el contenido del ritmo de la naturaleza.

Este ritmo tiene su sitio en la naturaleza pero no en una vida plenamente humana. Si el ritmo natural fuera también el ritmo humano, en ese mundo el hombre sería simplemente una especie animal superior, o sería un ser dual, mitad natural, mitad no-natural: un ser desequilibrado. Al ser dual, el hombre no podría nunca alcanzar la plena humanidad. El hombre tiene un ritmo que le es propio. Su ritmo contrasta con el de la naturaleza, creando así un contexto propio, distinto a la naturaleza. El ritmo de la máquina puede intensificarse y nada cambia. Sin una relación de oposición, una aceleración del ritmo resulta destructiva. La nueva cultura deberá asimilar adecuadamente la máquina a su propio ritmo. La máquina perfeccionada es indispensable en la nueva cultura, del mismo modo que el cuerpo sublimado del ser humano.

La psicología de la forma es la psicología del hombre; expresa la unidad cuerpo-espíritu. La psicología de la forma es pura porque la forma es directamente “plástica”. Esto es posible porque cabe ahondar también en la forma más exterior. Se puede lograr un conocimiento profundo de la forma a través de una visión objetiva pura, es decir, no mezclada con el sentimiento subjetivo. Así, la mentalidad de la nueva cultura, en la que el sentimiento profundizado y la conciencia (el intelecto) tienen una relación de equivalencia, puede discernir la forma, ahondar en ella y aboliría. La nueva mentalidad surgió de hecho de un proceso de indagación interior que la vieja cultura promovió, conjuntamente con otro de indagación en lo corporal, sin el cual no se podría alcanzar la humanidad plena. Hemos sido completamente naturales y debemos llegar a ser plenamente humanos. En el largo discurrir de la cultura vemos que lo corporal se hace menos “corpóreo” sin por ello debilitarse, mientras que lo no-corpóreo se eleva hasta el nivel de la conciencia.

Vemos que la evolución humana viene impulsada irresistiblemente por la cultura. La cultura podrá avanzar por caminos tortuosos, pero nunca se equivoca. Nuestra mente, por el contrario, es propensa a equivocarse. La vieja cultura creía posible alcanzar la vida humana plena en este mundo fundiendo la perfecta naturalidad con la perfecta espiritualidad. A tal fin, buscó la perfección de ambas… en vano. Lo natural ya no se da en su estado perfecto; y lo espiritual nunca puede expresarse plenamente, porque para manifestarse debe exteriorizarse. Desde el punto de vista del espíritu, la exteriorización es degradación. De ahí que lo espiritual no pueda nunca unirse en una relación equilibrada a lo plenamente natural.

Al principio de la cultura, lo natural, aun no siendo completo, domina la mente, mientras que lo espiritual permanece inconsciente. Lo vemos en las artes plásticas: en la forma no hay ninguna oposición equivalente entre uno y otro; sólo cabe una dualidad de posiciones que busque el equilibrio.

Debe disminuir, por lo tanto, el dominio de lo natural sobre nuestra mente, la cual consta de cuerpo y espíritu. Lo corporal habrá de ser transformado y lo espiritual deberá hacerse consciente. La cultura parece por tanto moverse en direcciones opuestas: reducción de lo físico-corpóreo, incremento de lo espiritual. La reducción de lo primero no supone, sin embargo, su debilitamiento sino la creación de un nuevo aspecto físico. Cabría hablar de perfeccionamiento, aunque el término pueda prestarse a malentendidos. Sea como fuere, lo físico debe conservar completa su función para poder unirse con el espíritu consciente. Llegará el momento en que la cultura realice la unidad completa; mediante la equivalencia físico-espiritual se alcanzará la humanidad plena y el equilibro se realizará en la vida real.

La forma determina el carácter específico de cada cosa. La forma se “expresa plásticamente”, a través de 1) la naturaleza de la superficie; 2) su color; 3) su posición relativa; 4) su dimensión relativa. La expresión plástica de la forma está determinada: es inmutable, si se la considera fuera del tiempo. En el tiempo todo es mutable. Fuera del tiempo toda forma es igualmente bella; en el tiempo hay grados de belleza: feo y bello. Fuera del tiempo todo es bien; en el tiempo hay bien y mal. Fuera del tiempo la moralidad es invariable; en el tiempo la forma de la moral es cambiante. Fuera del tiempo la psicología es inmutable; en el tiempo la mentalidad del ser humano cambia, y por tanto la psicología también. De ahí que, en la cultura de la forma, la moralidad puede basarse en la psicología de la forma, del mismo modo en que Richet la basa en la psicología. Hoy en día hemos descubierto que la base de la forma no es inmutable como pensaba la vieja cultura. En la nueva cultura la forma queda abolida, junto con la vieja moral. La nueva cultura no carecerá, sin embargo, de moral. La nueva moral se basará sobre una relación universal.

El tiempo es cultura: en el discurrir de la cultura, la forma cambia, y cambia con ritmos distintos. Así, en la cultura de la forma, las formas se vinculan entre sí según una relación variable, y por tanto desequilibrada. Sólo cuando la multiplicidad de la forma se desarrolla de manera homogénea, pudiendo entonces establecer una relación equilibrada, se crea la posibilidad de abolir la forma en la multiplicidad. Es entonces cuando surge la nueva cultura.

La fisionomía y la psicología de la forma son hoy en día conocidas y reconocidas. Cada forma, cada línea, cada color tiene su propio carácter y significado. La fisionomía no es sólo el rostro. Podemos estudiar como si de fisionomía se tratara la apariencia más exterior de cualquier forma, y en las formas abstractas la psicología de la forma; la cual también está presente en las formas más exteriores. El estudio de la fisionomía es más propenso al error, por cuanto mucho en la forma natural es confuso o aún no se ha desarrollado, aunque la belleza pueda surgir en condiciones naturales específicas, las cuales en ocasiones tienden a la perfección, reciban o no una influencia interna o externa. Si fuéramos capaces de ver de manera pura, sin ningún tipo de influencia de las ideas convencionales, toda forma nos revelaría su contenido. La fisionomía y la psicología pertenecen a la cultura del pasado pero aún son necesarias para preparar lo nuevo y revelarnos su lógica. Los distintos grados de indagación en la forma reflejan la evolución humana. De ahí que el estudio de la forma sea importante ahora pero irrelevante en la nueva cultura. A medida que ésta evolucione, toda forma de filosofía y de arte se irá haciendo prescindible. El ser humano maduro podrá vivir siguiendo su propia intuición: todo pensamiento y todo sentimiento-en-la-forma se diluirán en la unidad del sentimiento y del intelecto desarrollados. Muchos modernos pretenden estar ya en el ápice del desarrollo, sin embargo, aún es demasiado pronto. Por desgracia, debemos seguir filosofando, creando arte… pensando y sintiendo a través de la forma.

El jazz y el neoplasticismo ya están creando un entorno en el que el arte y la filosofía siguen un ritmo libre de forma y, por lo tanto, “abierto”.

Hoy en día, vemos que lo interno y lo externo se desarrollan casi siempre por separado. En un individuo lo no físico se va haciendo cada vez más consciente, mientras que su cultura exterior sigue sin desarrollarse; en otro individuo, podremos encontrar una cultura más externa pero sin una cultura del espíritu. De ahí que no haya ningún equilibrio ni en el individuo ni en las relaciones entre individuos. Y de ahí que no podamos aún conocer el ritmo universal. En el ámbito espiritual no podemos controlar directamente el desarrollo y abolición de la forma como sí podemos hacer en el ámbito de lo material. Todo lo que la cultura de la forma realice en el mundo material tendrá una gran influencia sobre lo espiritual del mismo modo que la ha tenido sobre lo material.

En la gran ciudad, en las metrópolis, de manera inconsciente y en respuesta a las necesidades del nuevo tiempo, se ha alcanzado una abolición de la forma como consecuencia del ritmo abierto que las invade. Lo favorecen los edificios de todo tipo, el alumbrado y la publicidad. Aunque desequilibrada, la ciudad ya transmite la ilusión de un ritmo universal. Una ilusión lo suficientemente fuerte como para desplazar el viejo ritmo. Las catedrales, los edificios y las torres ya no marcan el ritmo de la ciudad. El ruido, de los coches y demás, contiene relaciones de oposición, mientras que las campanas de las iglesias sólo tienen el ritmo de la repetición. Inconscientemente la nueva cultura está surgiendo. Por desgracia, por algún tiempo aún, las campanas de las iglesias y muchas otras señales nos recordarán la vieja cultura.

Sin embargo, el ritmo de la metrópoli expresa de manera visible y audible la opresión del trabajo. Se constata la oposición desigual entre trabajo forzado y existencia libre. Se advierte la lucha por la supervivencia: la tragedia de la desequilibrada relación entre lo material y lo moral. Al oponer de manera equilibrada lo material y lo moral, la nueva cultura creará una metrópoli totalmente nueva usando los mismos medios que la vieja cultura usa ahora oponiéndolos. Surgirá entonces un ritmo distinto, visual y auditivo: lo trágico desaparecerá. Ya es, hoy en día, menos imperioso en la metrópoli que en el campo, el pueblo o la pequeña ciudad, precisamente gracias a la abolición de la forma. En el campo y en los pequeños núcleos urbanos sigue primando “la forma como particularidad” y predominando lo natural.

El jazz no conoce la opresión del trabajo. La orquesta toca como si estuviera jugando. En los clubs de jazz se vive ya, de manera distinta y sublimada, la ilusión de lo que la nueva cultura puede aportar. En el futuro, la opresión del trabajo no existirá, como ya ocurre hoy en los clubs de jazz. En los clubs vivimos esa experiencia infantil que suele echar en falta la gente de la sociedad moderna con su seriedad, aún cuando esta gente sea menos seria que la que vivió antes. Las personas ahora separan la alegría de la seriedad: presumen de sonrisa mientras bailan y tienen una cara seria mientras trabajan. En los clubs, felicidad y seriedad son una misma cosa. Hay equilibrio, pues todo sigue el ritmo. No hay vacíos, ni aburrimiento: el ritmo lo llena todo sin crear nuevas opresiones: no se convierte nunca en forma. En los clubs no hay relación con lo viejo, pues sólo se ve y se oye el charleston. La sala, las luces, los anuncios publicitarios, incluso en su desequilibrio, vienen a completar el ritmo del jazz. Todo lo feo acaba siendo sublimado por el jazz y por la luz. La sensualidad misma es sublimada. Libre de la forma limitante, la sensualidad se “abre”. Como espiritualidad. Los dos opuestos ejercen la misma acción en un campo distinto. La sensualidad plenamente intensificada es espiritualidad y la espiritualidad consciente se expresa sensualmente. En los clubs de jazz, sin embargo, la sensualidad no se despliega plenamente; se refina pero no se espiritualiza.

Es sobre todo el jazz lo que crea el ritmo abierto de los clubs. Eso destruye. Todo cuanto abre acaba desplegando una acción destructiva. Esta ruptura libera al ritmo de la forma y por tanto ofrece muchas cosas que son forma pero nunca se tienen como tales. Se crea de ese modo un refugio para quienes quieren librarse de la forma. En los clubs de jazz todo se mueve y, al mismo tiempo, es inmóvil. Una acción continua tiene en jaque a las pasiones Las botellas y los vasos sobre las repisas están inmóviles, y sin embargo se mueven en el color, en el sonido y en la luz. ¿Son acaso menos bellos que las velas de los altares? Unos y otras tienen una misma forma abstracta, mucho más alta que ancha. Los bailarines con los rostros maquillados se mueven y se paran. No hay espacio para sentimientos particulares. También el maquillaje y el traje son cultura; pero en los clubs de jazz se manifiesta la falta de cultura de la interioridad más profunda. En los clubs de jazz, la propensión a lo particular deja de operar; tan sólo hay hombres y mujeres. Todos bailan: todos participan de un ritmo. El hecho de beber tiene aquí otro sentido: no se bebe por beber. El baile no está ligado a la mujer. Aquí no hay lugar para la política, los negocios, el dinero, pues éstos tienen otro ritmo, un ritmo cerrado, que la psicología de la forma expresa mediante una multitud de líneas oblicuas: un ritmo tenso pero desequilibrado, sin pausas, sin serenidad, accidental. En el bar, el ritmo natural adquiere un aspecto nuevo: sin los caprichos de la línea ondulada; lo cual es incluso contrario al ritmo natural, que no excluye la línea que fluye; la fluidez está de hecho más cerca del ritmo del sentimiento subjetivo, el de la línea ondulante. Al sentimiento se ajusta el ritmo de la naturaleza, aunque en ocasiones la misma naturaleza pueda oponerse al sentimiento subjetivo. Fundamental entre todos los ritmos es el de las posiciones horizontal y vertical. De ahí que en toda cosa se de un elemento de serenidad. Pero también este ritmo interior seguirá siendo “natural”, si no vienen a abrirlo unas relaciones que abolan la forma; relaciones a las que el ritmo del jazz ya se está acercando. ¿Por qué justamente en los clubs de jazz? El pueblo no ha madurado culturalmente, y menos aún el  burgués, dado que su desarrollo cultural ha sido obstaculizado por las convenciones que lo atan. ¿La aristocracia? Tendría que haber madurado. Una cultura madura puede expresarla un individuo de cualquier clase social. Un grupo en medio de la masa. El individuo es explotado. El club de jazz es explotación. Pero sin dinero la cultura no puede avanzar. A través del uso y abuso del dinero se llegará a dar con su uso justo. El jazz es una “atracción”. Por eso existen hoy los clubs de jazz.

“De jazz en de neo-plastiek”
publicado en la revista i 10, núm. 12,
Ámsterdam, 1927
Traducción: Floris Verster

 

Broadway Boogie Woogie.
1943, óleo sobre lienzo, 127 x 127 cms.
Colección Moma, Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos




JazzX5#223. Broken Shadows: “Una muy bonita” [Broken Shadows (2021)] [Minipodcast] Por Pachi Tapiz

“Una muy bonita”
Broken ShadowsBroken Shadows (Intakt Records, 2021)
Tim Berne, Chris Speed, Reid Anderson, Dave King. Composición por Ornette Coleman.

© Pachi Tapiz, 2021

JazzX5 es un minipodcast de HDO de la Factoría Tomajazz presentado, editado y producido por Pachi Tapiz.
JazzX5 comenzó su andadura el 24 de junio de 2019.
Todas las entregas de JazzX5 están disponibles en https://www.tomajazz.com/web/?cat=23120 / https://www.ivoox.com/jazzx5_bk_list_642835_1.html.

Pachi Tapiz reseñó Broken Shadows junto con otras grabaciones en https://www.tomajazz.com/web/?p=54698




INSTANTZZ: Clara Lai “Carta Blanca” -previa- (Estival Jazz -9a edició-, Teatre de l’Aurora / Igualada -Barcelona-. 2021-06-19) [Galería fotográfica AKA Fotoblog de jazz, impro… y algo más] Por Joan Cortès

  • Fecha: sábado, 19 de junio de 2021
  • Lugar: Teatre de l’Aurora (Igualada -Barcelona-)
  • Grupo:
    Clara Lai “Carta Blanca”
    Clara Lai, piano y composición
    Joan Moll, batería
    Albert Cirera, saxo tenor, soprano y pequeños objetos
    Iván González, trompeta

Tomajazz: © Joan Cortès, 2021




JazzX5#222. Tom Rainey Obbligato: “If I Should Lose You” [Untucked In Hannover (2021)] [Minipodcast] Por Pachi Tapiz

“If I Should Lose You”
Tom Rainey ObbligatoUntucked In Hannover (Intakt Records, 2021)
Ralph Alessi, Ingrid Laubrock, Jacob Sacks, Drew Gress, Tom Rainey. Composición por Ralph Rainger.

© Pachi Tapiz, 2021

JazzX5 es un minipodcast de HDO de la Factoría Tomajazz presentado, editado y producido por Pachi Tapiz.
JazzX5 comenzó su andadura el 24 de junio de 2019.
Todas las entregas de JazzX5 están disponibles en https://www.tomajazz.com/web/?cat=23120 / https://www.ivoox.com/jazzx5_bk_list_642835_1.html.

Pachi Tapiz reseñó Untucked In Hannover junto con otras grabaciones en https://www.tomajazz.com/web/?p=54698
Joan Cortès retrató al grupo en https://www.tomajazz.com/web/?p=18053




Pete “LaRoca” Sims: la voz de la experiencia [Entrevista de jazz] Por Pachi Tapiz [Publicada originalmente en 2004]

Pete “LaRoca” Sims es una leyenda de la batería. Prácticamente desconocido para una gran mayoría de aficionados, pocos músicos pueden presumir de que su primer concierto de Jazz fue inmortalizado en una de las grabaciones maestras de Sonny Rollins (One Night At The Village Vanguard, Blue Note), o haber pertenecido al cuarteto de John Coltrane y haber grabado en trio con Paul Bley y Steve Swallow en la década de los 60. El batería concedió una larga entrevisa a José Francisco “Pachi” Tapiz aka diyeipetea en dónde reflexiona sobre el Jazz desde la Voz de la Experiencia. Traducción por Diego Sánchez Cascado y José Francisco Tapiz. Gracias a Roberto Barahona. Y gracias muy especiales a Juan Carlos Hernández “Mister Link”.

La entrevista se publicó originalmente en Tomajazz en marzo de 2004.

Inicio en el Jazz

P – ¿Cuál fue su primer contacto con la música?

Peter Sims – Crecí en Harlem en una casa de piedra rojiza durante los años 40 y 50, dentro de una familia amplia que estaba muy relacionada con el Jazz. Un tío mío, Kenneth Bright era el accionista principal de Circle Records –era el dueño de la segunda copia de la famosa entrevista de Jelly Roll Morton que ahora está en la Smithsonian (el musicólogo Alan Lomax tenía la primera copia). También era el encargado de las salas de ensayo situadas encima del célebre teatro Lafayette de Harlem y, en consecuencia, pude escuchar ensayar a muchos grandes del Jazz como Bird [Charlie Parker], Dizzy [Gillespie] y Hot Lips Page entre otros. Como mi tío era un miembro activo de la comunidad de Jazz, artistas como Fats Waller tocaban frecuentemente en las fiestas familiares. Al conocer mi fascinación por el Jazz consiguió que dos de nosotros fuésemos el único público durante la retransmisión de un concierto de James P. Johnson y Baby Dodds. Estoy seguro de que otros compartieron el privilegio (quizás lean esto), pero yo nunca me he encontrado con nadie más que haya escuchado a Baby Dodds en directo. ¿Significará esto algo para alguien ahora?

Mi padrastro también tocaba la trompeta de Jazz. A menudo lo acompañaba a jam sessions y disfrutaba escuchándole ensayar en casa. Cuando empecé a tocar me llevaba a sus bolos de baile y me sentaba a los bongos cuando la banda tocaba calipso, mambo, etc. Más adelante me dio una visión más profunda sobre la composición y los arreglos.

En cuanto a tocar, empecé a los 10 con una orquesta de primer año de instituto. Tocaba los timbales (con los tom-toms) y aprendí los fundamentos de la batería. En la escuela de Arte y Música toqué percusión orquestal (con timbales de verdad) y puesto que no había un batería en la facultad fui alumno e instructor durante los tres años y medio que pasé allí. También toqué los timbales en la orquesta del instituto de Nueva York durante dos años. Al empezar el instituto, toqué los timbales en bandas de baile durante unos seis años y realicé un dúo con Tito Puente que recuerdo con mucho cariño. En 1955 empecé a tocar la batería en una banda de Catskill Mountain. Mi primer concierto de Jazz fue con Sonny Rollins en 1957 (documentado con un par de temas en el disco de Blue Note, A Night at the Village Vanguard).


Sonny Rollins

P – Usted trabajó con Sonny Rollins durante un par de años. Supongo que pasaría algún tiempo en la carretera con él. ¿Qué nos puede contar sobre ese gran saxofonista?

Peter Sims – Trabajé con Sonny intermitentemente durante un periodo que abarcó un par de años, pero no hubo muchos bolos (3-4 semanas de trabajo en clubes y 3 conciertos). Él era uno de mis instrumentistas favoritos mucho antes de que tuviera la oportunidad de tocar con él, así que cada uno de esos trabajos lo aprecié muchísimo. Fue su periodo de trío sin piano y la interacción era intensa.

Lo que me gusta en la forma de tocar de Sonny es que es tiene una inventiva dentro del idioma tradicional del Jazz mainstream. Como conoce muchas formas de trabajar con el material musical, nunca es repetitivo y no ha tenido que inventar un nuevo lenguaje. Además, nunca me pidió que hiciera otra cosa salvo swinguear.

Sonny era, y todavía lo es, uno de los pocos héroes que tengo. Por cierto, fue Max Roach quien me recomendó a Sonny. Siempre he estado impresionado por la inclinación de Max a explorar otros elementos de la percusión y el swing (el grupo M’Boom, incluyendo un timbal y un conjunto con cuerdas). Sólo Max me hace sentir como si estuviera rezagado.

George Russell

P – ¿Qué nos puede decir sobre George Russell?

Peter Sims – Sé muy poco sobre George Russell. Tuve la oportunidad de hacer sólo un disco (y algún ensayo, tal vez dos) y un concierto con él. Los momentos más importantes que los músicos pasan juntos es cuando están de gira: viajan, comen y alguna vez comparten habitación. George y yo no compartimos esto. Lo que sé es que ha contribuido con una voz original y distinta, lo que más me gusta y respeto en el arte.

Ya no tengo ninguna de sus grabaciones, pero por lo que puedo recordar su música era fiel a la tradición del swing (si no, yo no hubiera estado allí).

Andrew Hill

P – Pensaba que había tenido una colaboración estable en el tiempo con George Russell, espero no equivocarme de nuevo. ¡Lo siento!

Peter Sims – Como tuve que permanecer mucho tiempo alejado de la escena del Jazz, no espero que la gente (35 años más tarde) conozca mucho de mi periodo de mayor actividad musical. Incluso mi discografía personal está incompleta, sólo aparecen 35 discos. La revista británica Music Makers publicó una discografía mía a mediados de los años 60 en la que aparecían 36 discos (desde entonces, ha habido al menos una docena de reediciones, nuevas grabaciones y recopilaciones). No conozco todos los detalles de mi carrera. No puedo culpar a nadie por no saberlo. No es necesario disculparse.

P – Usted ha tocado con otro revolucionario silencioso del Jazz: mister Andrew Hill. ¿Con qué clase de formación estuvo relacionado con él? ¿Qué opina sobre su música? Yo pienso que es revolucionaria, pero no de una forma instantánea.

Peter Sims – Grabé con Andrew Hill una vez en la que ambos éramos acompañantes y –creo- que otra con él como líder. Nunca tocamos juntos en un escenario. Eso ocurría muy a menudo. Yo vivía en Nueva York y era conocido por saber leer partituras. Muchos músicos venían a Nueva York porque allí había muchos buenos músicos con los que tocar. Afortunadamente para mí, a menudo, Alfred Lion (Blue Note) y Max Gordon (Village Vanguard) me recomendaban. Pero sólo tocaba con ellos para una sesión de grabación o una semana de conciertos. No tengo quejas al respecto.

En Blue Note me dijeron que realizaban encuestas entre sus clientes para decidir qué artistas iban a incluir en la serie Connoisseur. Andrew logró el mayor número de votos y yo quedé en segundo lugar. Por ese motivo se reeditó Basra.

Joe Henderson

P – También ha estado mucho tiempo relacionado con Joe Henderson. Háblenos sobre ello.

Peter Sims – Joe Henderson es uno de aquellos músicos con los que grabé en los años 60 (creo que acababa de llegar a Nueva York). Hay dos álbumes con él como líder y uno para Freddie Hubbard. Ambos conseguimos un montón de trabajo y luego seguimos caminos separados.

No tuve la oportunidad de tocar con él en un escenario hasta 1997, cuando hicimos una gira (tres conciertos en Europa y otros tres en Estados Unidos) para promocionar su disco Porgy and Bess, grabado en Verve. Podríamos haber hecho algunos conciertos en clubes después de esto, pero fue su última gira. Echando la vista atrás, me siento privilegiado por haber tomado parte en ello.

Me impresionó profundamente y me emocionó su magnifica forma de tocar. Era brillante, profunda, sutil e intensa. Era muy fluida, con una gran combinación entre el lenguaje tradicional y el suyo propio. Escuchar cómo iba revelando las cosas y poder participar era un gran placer. Uno de las razones para acompañarle era que, cuanto más potentes hacía sus solos, más podía yo desarrollar todo lo que yo sabía. Así que Joe era lo mejor de lo mejor.

John Coltrane

P – Me gustaría que nos hablase sobre su relación con una de las figuras del Jazz más importantes: John Coltrane.

Peter Sims – Mi relación con Coltrane fue corta. Cuando tuvo la oportunidad de formar un grupo (1959-1960), los tres a los que quería en su cuarteto, McCoy [Tyner], [Jimmy] Garrison y Elvin [Jones] no estaban disponibles. Así que la oportunidad de John se convirtió en una oportunidad para mí. A pesar de que nunca toqué con Miles, Miles me recomendó a John y estuve con él durante los cinco o seis primeros meses.

Esto incluyó el debut, que fueron 10 semanas en la Jazz Gallery en Nueva York. Durante dos semanas fuimos los teloneros de Dizzy [Gillespie], Monk, Chico Hamilton, Max [Roach] y Count Basie. Los trabajos ya no surgen de esa manera, ¡y vaya forma de hacer debutar a un grupo!

Steve Kuhn tocó el piano durante la mayor parte de esa gira de 10 semanas junto con Steve Francis, un contrabajista de Philadelphia. También hubo una gira que incluyó el Small’s Paradise en Harlem (Nueva York), Philadelphia, Pittsburgh, Detroit y Chicago, dónde McCoy se unió a la banda. Creo que hubo también otro par de conciertos, pero no tengo recuerdos muy claros.

Para mi fue el momento perfecto para tocar con John. Hacía poco había grabado el disco Giant Steps. El tema principal me resultaba difícil de tocar. Tenía una armonía endiablada (es decir, el esquema establecido por los puntos en los que se toca un nuevo acorde). Los baterías usan esos puntos como acentos o apoyos. Cuando lo dominan, como en “Giant Steps”, la mayoría de los baterías hacen esencialmente lo mismo y suenan iguales. Yo nunca he querido sonar como los demás baterías y, al mismo tiempo, no puedo ignorar el carácter del material. Así que “Giant Steps” era difícil.

Pero John estaba alejándose de esto, así que tocamos “The Inchworm”, “My Favorite Things”, “Equinox”, “Body and Soul” (orquesté el arreglo de John para mi sexteto) y otro montón de piezas que estaba encantado de tocar con él. Coltrane acababa de dejar a Miles y su forma de tocar era maravillosa –un verdadero placer.

Digo que fue la época perfecta porque todavía no había alcanzado su fase free/espiritual y todavía swingueaba. Ya he comentado mi preferencia por el swing sobre el free.

P – ¿Es cierto lo que se comenta sobre él sobre que estaba todo el tiempo tocando sus instrumentos?

Peter Sims – Lo de que tocaba “todo el rato” debe ser una exageración. Por ejemplo, no tocaba cuando nos trasladábamos de una ciudad a otra. Pero más que ningún otro músico que conozco, John solía pasar el tiempo entre dos sets tocando en el camerino, en la habitación del hotel, en el sótano del club o en cualquier lugar que le proporcionase intimidad.


Alejamiento de la música

P – ¿Qué razones le llevaron a dejar la música profesionalmente, empezar la carrera de derecho y trabajar como abogado en temas relacionados con el entretenimiento?

Peter Sims – A pesar de que es una idea equivocada que circula por ahí, nunca hice, o me planteé, nada remotamente relacionado con dejar la música. Te refieres al momento crítico en que apareció la fusión. La fusión supuso mi sentencia de muerte y me dejó fuera del negocio.

Unos pocos ejemplos. 1. Una vez toqué con un muy buen compositor y arreglista de Jazz durante un par de años. Luego decidió hacer un disco con un cantante de rhythm & blues muy popular. Era probablemente muy ventajoso comercialmente para su orquesta. Pero le pidieron que yo tocase backbeat y shuffle –un ritmo extremadamente repetitivo (y aburrido) y base de la fusión. Protesté. Nunca más me pidieron que tocase con esa banda.

2. En otra ocasión toqué para un muy buen solista de Jazz que estaba muy favorecido por la “industria”, es decir, había muchas fuerzas en funcionamiento para convertirlo en el “ídolo” de ese año. Decidió hacer una grabación que combinase su grupo con The Byrds. Bueno, estaba claro que The Byrds no iban a convertirse de repente en improvisadores con swing (a día de hoy todavía no lo han logrado). Esperaban que yo lograrse integrarlos “swingueando” con ritmos binarios (la fusión de nuevo, amigos). Volví a protestar. Y de nuevo me quedé sin poder tocar con ese grupo.

3. Tras grabar Basra y Turkish Women at the Bath, John Hammond de Columbia Records decidió grabar a un gran saxofonista de Jazz con un cantante de la India. El conjunto era el cuarteto del saxofonista (incluyéndome a mí), el cantante y un grupo indio que incluía sitar, tabla, etc. Francamente la música era divina –con una excepción mayúscula. Hammond, con la esperanza de atraer la mayor audiencia posible, incluyó a un batería de rock. ¿Qué relación tenía con este conjunto? Yo podía encajar fácilmente con el concepto de Jazz y música india y las filigranas rítmicas resultantes –pero no con un batería de rock aporreando backbeat. De nuevo protesté –en realidad no quería tocar mientras estuviese el batería de rock. Me enviaron a un par de tipos que parecía que querían romperme las piernas. Continué negándome. La grabación se canceló y me convertí en el “chico malo”. ¡Me hicieron el vacío! Nada de ser contratado. Mis llamadas no eran respondidas.

Tras el segundo incidente no conseguí más conciertos para mi grupo o llamadas para tocar como músico de estudio. La que entonces era mi mujer estaba embarazada, así que empecé a conducir un taxi para pagar las deudas. Tras el tercer incidente –y cinco años conduciendo un taxi- estaba claro que la situación no iba a mejorar enseguida.

Si conducir un taxi se hubiese convertido en algo permanente, la fusión podría haber sido una buena forma de salir de ello (después de todo, no es que yo no pueda tocar de esa manera). Afortunadamente, encontré una forma de reanudar mi educación.


Free-Jazz

P – Usted también tocó en pleno auge del Free-Jazz. ¿Qué opina sobre este estilo? También grabó con Paul Bley. ¿Qué nos puede contar sobre estas grabaciones? A la vez que tenía lugar el movimiento del Free-Jazz en USA, en Europa (Alemania, Inglaterra) había una respuesta al Free-Jazz. Músicos como Peter Brötzmann, Han Bennink, Alexander Von Schlippenbach, Evan Parker, Paul Lovens tocaban esa música a su manera. ¿Qué opina sobre este movimiento musical?

Peter Sims – Me gusta el free Jazz sobre todo cuando tiene una forma lógica, puesto que respeto sus intenciones de ampliar los límites de la música. Como con todo lo demás, si hay reglas habrá alguien que quiera romperlas. Yo prefiero escuchar free antes que la fusión, con sus ritmos repetitivos.

Emocionalmente siento que el free olvida uno de los fundamentos de la música. Una vez leí una historia sobre soldados que tenían que romper el paso cuando cruzaban un viejo puente de madera porque si marchaban al unísono su cadencia podría provocar que el puente se viniese abajo. En la música, dependiendo del nivel de energía que usemos, la potencia de tocar juntos (el ataque) es muy deseable. Yo rara vez escucho esa clase de conjunción en el free.

Hay muchos elementos de la música que actualmente no se utilizan. Además de los largos silencios, a menudo el oyente debe rellenar los vacíos. Por ejemplo, si uno toca Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si y luego se para, el oído del oyente proporciona el Do final. Esta es una característica fundamental para la comunicación a través de la música. Se basa en un conocimiento humano universal (que es la razón de por qué la música transciende la cultura y el lenguaje) y es muy común en el Jazz y en la música sinfónica. Escucha a Stravinsky y date cuenta de que a menudo crees saber adónde se dirige la música, pero entonces toma otra dirección. Me parece que el free, al eliminar esas reglas y evitar cualquier tradición, está menos capacitado para preparar las expectativas en el oyente.

Por supuesto, al ser un batería dedicado al swing tengo un sesgo evidente. Me gustan los retos y la disciplina de marcar el tiempo. “Mantenerse” (el juego de palabras es intencionado) con un gran improvisador de Jazz es lo más satisfactorio. Anticipar qué es lo que va a tocar y perfilar el pulso de tal manera que esté siempre acompañado (nunca solo) es lo máximo que se puede lograr tocando.

Asimismo, mantener el tempo es un elemento de la música que todo el mundo siente, así que permite preparar al oyente para que espere una cosa y entonces hace otra distinta. Esa era la naturaleza de las “bombas” [Nota de Roberto Barahona: acentos con el bombo] lanzadas por los primeros baterías de be-bop. Añadían sorpresa y excitación a la música. Es una técnica que ha sido usada durante largo tiempo, como en Haydn (en la sinfonía “Sorpresa”) y en muchas obras de Beethoven.

El free vive un en estado constante de sorpresa y, en consecuencia, no presenta ninguna sorpresa en absoluto. Así que no soy un verdadero aficionado del free. Dicho esto, el Jazz está basado en expresiones individuales y estoy obligado a respetar la opción de los músicos de free de expresarse como deseen.

En cuanto a Paul Bley, él vivía en Nueva York cuando empecé a tocar Jazz y, afortunadamente, tuve varias oportunidades de tocar con él, incluyendo dos de sus álbumes, Footlose y Floater.

Espero no ofender a Paul con lo que voy a decir, pero no considero que toque free. Creo que es un espíritu libre [free]. Su música y su forma de tocar son únicas y obviamente buenas. En su trío tocábamos sus composiciones y las de su esposa de entonces, Carla [Bley]. Nunca me pidió que hiciera otra cosa que swinguear, a pesar de que era imposible predecir la dirección que iba a tomar al tocar. El “pegamento” era nuestro sentido (el contrabajista era normalmente Steve Swallow) de saber cuándo realizar un unísono para un ataque fuerte mientras estábamos siguiendo nuestro propio camino. En todas las épocas, la tradición musical occidental, el Jazz tradicional y el swing han coexistido, así que yo no lo llamo música free.

Muchos de estos mismos comentarios valen para Andrew Hill. Pero no he tocado con él a menudo, así que me resulta difícil verbalizar esa experiencia.

Lamento decir que no estoy familiarizado con los demás músicos que mencionas, aunque seguramente me gustaría conocerlos.


el momento actual y reflexiones sobre el negocio…

P – Usted ha tocado en la época dorada del Jazz. Ha sido contemporáneo de Miles Davis, John Coltrane, Thelonious Monk… También ha estado en esos momentos críticos de la Fusión y el declinar del Jazz en las grandes audiencias. ¿Cuál es su visión acerca del momento actual del Jazz?

Peter Sims – Es por supuesto triste que parezca que hay menos gente que disfrute del Jazz. Sin embargo, cuando te refieres al “declive del Jazz” yo lo veo como un declive de la cultura. O, más exactamente, el abandono de una tradición cultural. El Jazz es sólo una de las muchas cosas que ha sufrido como consecuencia de ello.

En mi opinión, el daño tuvo lugar en los años 60, cuando el statu quo cambió en muchos frentes. Algunos cambios son difíciles de refutar, por ejemplo los derechos civiles y los de las mujeres. Otros están más sujetos al debate, como las revoluciones del sexo y las drogas, la resistencia a la guerra del Vietnam, el orgullo gay, etc. En aquella época se produjeron unos asesinatos –John y Robert Kennedy, Martin Luther King, Malcolm X- que eran ataques directos a las instituciones. Todo el mundo tuvo algo que era importante para él que fue destruido o puesto patas arriba.

La fusión tuvo lugar en este clima. Los músicos de Jazz, aunque sean autodidactas, son bastante expertos –lo deben ser- en crear buena música minuto a minuto, noche tras noche, improvisando. Pero las bandas de rock, la mayoría con músicos que no son tan buenos ni de lejos, estaban ganando mucho dinero. La gente del rhythm & blues y del country & western también estaba logrando más beneficios que el Jazz.

Muchos músicos de Jazz, sabedores de que podían tocar cualquier cosa, desde Bartok hasta Chuck Berry, decidieron ir a por un público más amplio. Hubo otras innovaciones, por ejemplo el free, pero la fusión tuvo el efecto más amplio.

El mejor ejemplo es Miles. Su sonido bastaba para convertir en maravilloso todo lo que tocaba. No se menciona muy a menudo, pero él fue uno de los más grandes arreglistas de Jazz de todos los tiempos. No eran sólo las canciones que escogía, sino también cómo él y su banda las interpretaban. Así que incluso cuando se metió en la fusión, con su sección rítmica tocando algo repetitivo con ritmos binarios, Miles continuaba sonando fantástico.

El problema es que era Miles, un miembro del quinteto de Charlie Parker, el líder de muchos grupos incluyendo ese antiguo quinteto con Bags [Milt Jackson], [Thelonious] Monk, Percy Heath y Kenny Clarke que grabó una de las mejores versiones de “The Man I Love”. También fue el líder de grandes combos de swing que pueden ser identificados por sus baterías –Philly Joe Jones, Jimmy Cobb, Tony Willians- y el lector debería recordar (o ir a escuchar) los grandes discos que grabó. Y, por supuesto, está la maravillosa colaboración con Gil Evans, que aportó la unión entre la tradición del Jazz derivada de África (ritmo, melodía) con la tradición sinfónica europea (forma, armonía, recursos) y la llevó hasta sus más altas cotas desde Gershwin.

Así que cuando este campeón entre las figuras del Jazz (junto con otros grandes del Jazz) se orientó hacia la fusión, fue la sentencia de muerte del swing. Como ésta es mi oportunidad de contar la historia, la expondré de otra manera: Miles optó por la fusión y nadie me escuchó cuando dije que era un error catastrófico –que el swing era el “sine qua non” del Jazz. Incluso, el hecho de que tu pregunta se refiera al “declive del Jazz entre el gran público” demuestra (para mí) que yo estaba en lo cierto. Y los músicos de Jazz hicieron mucho daño abandonando la esencia del Jazz, el swing.

Un par de definiciones. Toda la música popular tiene “groove”. El groove indica cuando uno tiene que menear su cabeza, chasquear los dedos, mover un pie o dar un paso de baile. Hay un groove particular que se llama swing. Es sincopado (sin ritmos binarios rígidos) y nació en América. Pienso en ello como un “chank-a-dang” (dilo unas pocas veces y sabrás lo que significa). ¡Sólo ocurre en el Jazz! Todas las demás músicas populares utilizan ritmos binarios rígidos.

Hay otro elemento del Jazz, incluso más vital aún: el “walking bass”. Para mí es uno de los mayores desarrollos musicales del siglo XX (pese al dodecafonismo). Si uno es consciente de la historia de la música europea y de su evolución desde el canto gregoriano entonces probablemente no habrá ninguna discusión. El “walking bass” provee la propulsión básica y una contra-melodía (improvisada) en la base del conjunto. La fusión abandonó el “walking bass” y, de nuevo, fueron los músicos de Jazz los que hicieron el mayor daño.

Fue durante la época gloriosa de mis predecesores, [Kenny] Clarke, Max [Roach], [Roy] Haynes, los dos Jones [Jo y Philly Joe], Shelly Manne y otros muchos cuando los clubes nocturnos eliminaron las pistas de baile. Los baterías eran libres de “soltar bombas” (como se decía), es decir, tocar acentos en sitios inesperados que no estuvieran limitados por los ritmos de baile. El batería se convirtió en un músico creativo, mantener el tempo era una cosa viva determinada por la composición y/o el solista.

¡Fue un insulto por parte de la fusión el imponer el repetitivo backbeat a los baterías de Jazz! ¡Qué ironía, puesto que el backbeat es simplemente la forma de palmear usada por los esclavos americanos cuando les prohibieron tener tambores! ¡Qué extraño transportar un conjunto de tambores para hacer justo lo que la gente hacía sin tambores! Dados mis orígenes (descritos con anterioridad), y dado que todavía puedo swinguear, la fusión ni era -ni es- una opción para mí.

El elemento crítico en todo esto es la naturaleza humana. Un ingente número de personas encuentra una zona cómoda en la fusión, el rock & roll, etc. La revolución de los 60 minó los elementos positivos en las instituciones de la sociedad tanto como los negativos. Los asesinatos nos privaron (en Estados Unidos) de depositar la confianza en los líderes (s)electos.

¿Quién se benefició de esto? ¡Por encima de todo, el hombre corriente! Es una buena cosa, ¿no? Bien, si olvidamos que todos los músicos acostumbraban a tener su propio sonido y no nos importa que los músicos de hoy en día y los grupos suenen más parecidos que diferentes, entonces es una cosa buena. Si olvidamos que hay guitarristas como Jim Hall y no nos importa que guitarristas mediocres de rock definan la lengua vernácula de la guitarra en la actualidad, entonces es una buena cosa. Si recordamos, entonces hemos perdido unos valores preciosos, que incluyen el gusto por la excelencia y el virtuosismo.

Hay alguna evidencia de esa pérdida en los nombres que los grupos de hoy eligen. Aquí hay algunos de un anuncio en un reciente número de Village Voice: The Barbarians [los bárbaros], Erasure [tachón], Dead Emotion [emoción muerta], Pungent Stench [hedor acre], Lost Souls Society [la sociedad de las almas perdidas]. Esta tendencia nihilista ha eclipsado los objetivos artísticos tradicionales de enfatizar lo mejor de la naturaleza humana e intentar ampliar nuestra visión de la realidad.

Todavía existe una evidencia más clara en la tendencia de la televisión (¿estadounidense?) y en el cine hacia la “realidad”. Los nuevos anunciantes apoyan programas que acostumbran a filmar sucesos actuales como documentales. “Ley y Orden” y espectáculos similares dramatizan situaciones y sucesos de la vida real. Las películas a menudo son “La Historia de…” –la crisis de alguna persona actual. Y, por supuesto, están los reality shows que cogen a gente sin ningún atributo que los haga especiales y los ponen en una competición artificial a menudo dependiendo de su disposición a comer arañas, etc. Yo prefiero una buena novela policíaca, pero eso requiere un escritor imaginativo y éstos tampoco consiguen mucho trabajo.

Por desgracia, Estados Unidos no tiene una Secretaría de Cultura que sería similar a los Ministerios de Cultura de muchos países europeos. Si la tuviéramos, probablemente pondría su mentalidad propia de un club de fútbol en la perspectiva adecuada y fomentaría los valores más elevados y potenciales de la cultura. En vez de eso, todos esos MBA [poseedores de un máster en administración de empresas] se fijan e lo más bajo y declaran que lo que produjo los mayores beneficios el pasado año, sea lo que sea, es lo que debe volverse a hacer este año. Para las artes, es como mirar por el extremo equivocado del telescopio. Un artista no pregunta a su público qué debe crear a continuación.

Es curioso que el Jazz sea denigrado por haber nacido en los burdeles y que ahora yo esté hablando como un elitista. Pero es que las cosas han ido demasiado lejos. Por ejemplo, un anuncio de una cerveza popular en EE UU presenta a una banda joven de rock y uno de los músicos dice: “No tienes que ser bueno. Solo tienes que creértelo”. Bien, ¿dónde deja la gente el esfuerzo y el tiempo que ha invertido para ser realmente bueno en lo que esté haciendo, sea lo que sea? ¿Acaso la intención del anuncio es que no debemos esforzarnos para lograr ser buenos en lo que hacemos? Es necesaria realizar alguna defensa, aunque suene elitista.

Si un gran número de gente está satisfecha saltando arriba y abajo, volviendo al paganismo/tribalismo y observando a gente que es como ellos, entonces debería tener esas cosas y los MBA se asegurarían de que las tuvieran. Pero cuando suprimen la creatividad y la imaginación entonces estamos ante la tiranía de la mayoría. El Jazz ha sufrido esto como muchos otros elementos de la cultura. Con suerte, será una aberración temporal y tendremos más arte realmente creativo para disfrutar.

P – ¿Qué opinion le merece el estado actual del Jazz musical y económicamente?

Peter Sims – Ya he dado mi opinión sobre el “declive de la cultura”, como la fusión sustituyó al swing, la tiranía de los MBA dirigiendo a las masas, la pérdida resultante del interés por el virtuosismo y la estupidez de la televisión musical.

Hay otras cuantas cuestiones. 1) La primera es que el Jazz ha combinado la cultura afroamericana con la europea. Entre los elementos afroamericanos figuran las “blue notes”, la síncopa, la armonía (enriquecida en gran medida por la música europea) y una tradición que, tal vez, se identifique mejor cuando está relacionada con la música de gospel negra.

En la actualidad, a medida que el Jazz se desarrolla, los elementos afroamericanos son cada vez menos aparentes. Al igual que el free es una extensión lógica de la tradición del Jazz de la expresión personal, el Jazz sin los elementos afroamericanos también es una extensión lógica.

De nuevo, mi orientación como batería negro de swing es obvia, pero reconozco que este desarrollo tampoco es auténtico. Aparentemente, hay más personas que están en desacuerdo conmigo que de acuerdo, pero, ése es precisamente el problema con la situación actual del Jazz y por qué es vista en declive, que ya no es lo que fue y eso no es necesariamente un avance.

También hay que decir que, desde que los intérpretes negros han descubierto que pueden ganar una fortuna con el rap y el hip-hop, ya no están muy interesados en tocar Jazz, que da menos dinero.

2) La revolución tecnológica también tiene un efecto negativo en las artes y, en especial, en el Jazz. El problema más conocido es la nueva idea de que “si mi ordenador puede hacerlo (por ejemplo, descargarse música), todo vale”. Pero hay otros aspectos.

En primer lugar, está el entretenimiento en el hogar. Cuando era joven, la gente leía periódicos y se reunía alrededor de la radio. Salir era una forma habitual de escapar a la rutina diaria. Hoy, la televisión, el vídeo, los cedés y los DVD parecen llevar el mundo hasta tu propio salón, así que, ¿para qué te vas a molestar en salir de casa? Y claro está, las salas que ofrecen conciertos pierden público y desaparecen.

Las artes escénicas deben ser representadas en directo. Los grupos se mezclan y coordinan cuando tocan juntos a lo largo del tiempo. Los compositores incrementan el alcance de sus proyectos cuando éstos pueden ser ensayados e interpretados. En mi opinión, el peor daño económico en la situación actual de las artes es que la gente se quede en su casa y no acuda a conciertos en directo. Sólo las artes relacionadas con la pantalla y la televisión pueden prosperar en un entorno de entretenimiento casero. La música, en especial, sufre porque unos pocos músicos pueden manipular un MIDI, escribir para la pantalla o la televisión y desplazar a los músicos en directo.

3) En tercer lugar, tecnológicamente, un disco mío es mi única forma real de competir. Pero más importante aún, una grabación “congela” la música. Un disco es la imagen de una actuación, en un momento determinado. En la vida real, la interpretación incorpora el tiempo presente, el lugar, el personal, la acústica, el público y, entre otras cosas, la posibilidad de que uno de los músicos esté pasando por un mal momento en su vida. La misma canción tocada la vez siguiente con los mismos músicos puede tener un carácter bastante diferente. A muchos niveles, los discos son el enemigo de los conciertos. Si la gente sólo escucha discos, nunca tendrá la sensación de que la música es algo vivo, aunque todo el mundo se apresura a descargarse música gratuita. Un músico de Jazz profesional atesora un saber tal que le permite responder con rapidez y de forma apropiada a las diferentes orientaciones y matices que surgen durante una actuación en directo.

4) Por otro lado, he tenido algún que otro ordenador desde 1980 y se ha convertido en una maravillosa ayuda para la creatividad. Pero también ha contribuido al declive de la cultura y, especialmente, de la tradición musical. Por ejemplo, Time Magazine (26 de enero de 2004) hizo una reseña sobre el nuevo programa de Apple, Garage Band en la que dice: “Garage Band está dirigido a aficionados. No necesitas leer el manual para realizar una bonita canción que suena profesional. Ni siquiera necesitas tener mucho talento”.

Time Magazine prosigue: “… estableces loops, pequeños riffs pregrabados con batería, bajo, piano y así sucesivamente… Los loops también pueden arreglarse… bajo enunciados como ‘Relajado’, ‘Intenso’, ‘Alegre’ y demás. Haz click e incluye tus loops en la partitura y se volverán interactivos”.

Es difícil saber qué decir. En cierto modo, Time Magazine resume muy bien todo lo que he estado diciendo. He tenido el privilegio de escuchar y tocar, como batería, con algunos de los músicos con más talento que nunca hayan existido, o de interpretar su música. En este caso, Apple y el comentario de Time, carente de sentido crítico, son sumamente ofensivos y peligrosos. Lo siguiente será un algoritmo que permita al propio ordenador seleccionar y combinar los loops y eliminar completamente el factor humano, y dirán que eso también es música.

Bueno, discúlpenme, pero la música es el resultado de tensar una cuerda, de soplar a través del metal, de los dedos sobre el marfil, de baquetas y mazas sobre metal y unas pieles, todo ello realizado por personas de verdad que han dedicado tiempo a aprender su magia la habilidad para tocar un instrumento. Las composiciones musicales son creadas por personas que son plenamente conscientes de lo que ha sido compuesto en el pasado y son lo suficientemente respetuosas para estar seguros de tener algo significativo que añadir. Y cualquier músico que se merezca este título escucha frases que duran más que unos loops de cuatro u ocho compases.

La tecnología proporciona a una persona sin un talento especial una cámara de vídeo y suelta: “¡Mira mamá, salgo en televisión!”. Se mete en un grupo de garaje y dice: “¡Escucha mamá, soy una estrella del rock!”.

El problema es que, con el paso del tiempo, disminuye el número de verdaderos artistas entre nosotros y el recuerdo de su obra. Como las definiciones de música, profesionalismo, arte, etc., han cambiado, terminamos por aceptarlo y encontramos cada vez más difícil preservar cualquier cosa que se parezca a la verdadera creatividad.

De nuevo, en el fondo de todo esto está la naturaleza humana. Lamento que tanta gente esté satisfecha con unos ritmos infantiles, melodías repetitivas y letras banales (Cole Porter, ¿dónde estás cuando te necesitamos?).


Peter Sims como músico en la actualidad

P – Ahora está usted viviendo una brillante segunda juventud. Ha grabado algún disco en Blue Note (Swingtime). ¿Tiene en mente realizar alguna nueva grabación?

Peter Sims – No es muy probable que realice ninguna grabación en un sello ya establecido puesto que éstos, aconsejados por los comerciales, están buscando artistas de pop y el próximo fenómeno (Alfred Lion de Blue Note debe estar revolviéndose en su tumba). He grabado alguna de las últimas actuaciones de mi grupo en el Sweet Basil en DAT y estoy preparándolas para una autoedición en CD.

Me gustaría comentar algo fuera del contexto de tu pregunta. La música actual está en una posición extraña y desafortunada. En EE UU tenemos a la MTV que convierte lo absurdo en algo obvio. ¡La música no se puede ver! La música es un placer para el oído. Así que, ¿de qué va la MTV? Va sobre famosos, lo visual, las letras, el baile, etc. No sobre música. Cuando la música está subordinada a todos esos otros propósitos no puede ser buena música –y frecuentemente no lo es. Pero la MTV ha cambiado la definición de la música, y la música actual, que transciende el lenguaje y no necesita letras o vestidos o cualquier otro adorno, está perdida. Si a ti te gusta la verdadera música, cierra los ojos y escucha la MTV y enseguida estarás aburrido; cierra los ojos y escucha la verdadera música, verás como se vuelve más clara y poderosa.

P – Usted está tocando en conciertos. ¿Puede presentarnos a los miembres de su grupo?

Peter Sims – Al tomar esta posición, no soy uno de los favoritos de la industria y no tengo demasiado trabajo. Tampoco ayuda el repertorio de SwingTime que no es fácil. Como consecuencia, el personal de la banda ha cambiado mucho, pero tengo la fortuna de tener a muchos buenos músicos que han aprendido el material y siempre me permiten juntar a una gran banda. Habitualmente están disponibles muchos de los siguientes músicos:

Dave Liebman, Chris Potter, Marcus Strickland o Joe Ford –saxo soprano-
Don Braden, Ricky Ford, Ravi Coltrane o David Sánchez –saxo tenor-
Jimmy Owens, Eddie Henderson o Claudio Roditi –trompeta y fliscornio-
Steve Kuhn, JoAnne Brackeen, George Cables o Carlos McKinney –piano-
Santi DeBriano o Walter Booker –contrabajo.

P – ¿Cuál es la cualidad en su música que intenta transmitir a su audiencia?

Peter Sims – Tu pregunta sobre la cualidad musical es muy interesante. Espero haberla comprendido correctamente. Lo que sigue es un intento de dirigir el oído y la atención del oyente.

Las cualidades musicales de SwingTime se centran en el hecho de que es el grupo de un batería. La batería es habitualmente un instrumento de acompañamiento. Muchos baterías que tocan con un estilo muy personal tienen sus propias bandas porque el estilo está más en un primer plano que lo apropiado para el puro acompañamiento. Un elemento destacado de mi forma de tocar es una intensidad, que espero, propulse a los solistas y entusiasme al público.

Para amortiguar la intensidad y como un buen acompañante, fuera del camino seguido por los solistas, hago todo lo que puedo para suavizar el flujo temporal. Una técnica es frasear todo en uno (1/4, 1/8, etc), es decir, cada golpe tiene el mismo énfasis que los demás; la métrica no dicta dónde ocurren los acentos (¡recuerda las bombas!). Otra técnica es tocar, dentro de lo posible, un tanto adelantado del pulso, lo que tiene el efecto de difuminar la separación entre un golpe y el siguiente (muy diferente del backbeat, el rock & roll, el rhythm & blues, el country & western, el hip-hop y cualquier otra forma de música popular). Esto da una sensación de velocidad, incluso en los tempos medios.

Otra idea importante es evitar los patrones. Una vez que un patrón se inicia, si se para se echa de menos, en especial los patrones rítmicos. Así, por supuesto, lo mejor es no empezar nunca un patrón. En vez de esto, nos basamos en el poder que viene del ataque –incluso en partes sin pulsación.

Con suerte, el público participará de una forma interactivs, siguiendo los diferentes cambios y caminos seguidos y deseosos de ver adónde van a parar. En el mejor de los casos, se encontrarán como flotando/suspendidos en un lugar desconocido. Con un golpe suavizado, sin ritmos de baile y una síncopa fuerte, la música nunca se calma y siempre está en movimiento. Lo desconocido viene de la impresión de la novedad, puesto que todo está diseñado para cambiar. Los temas los escogemos y arreglamos para que tengan diferentes ejecuciones cada noche (si no seguramente me aburriría). Y muchos de los elementos básicos de la banda cambian dependiendo de cuáles de los músicos citados con anterioridad estén tocando; la consistencia viene del repertorio (y de mí).

Tal vez más importante todavía, espero que los sentidos del público estén en el corazón del Jazz mainstream, tocado, como siempre, de una forma personal. Deberían percibir una variedad que se puede lograr a partir de elementos de otros géneros y culturas (Basra, Turkish Women, Drum Town, Nihon Bashi) para tener un grupo que puede swinguear durante toda las noche, sin tener que recurrir a la fusión, el funk, etc. Y llegarán a la conclusión de que si uno está interesado en ayudar a que el Jazz prospere debe preservar el swing, uno de los componentes principales que distingue al Jazz de todas las demás músicas.


las músicas étnicas

P – Creo que le gusta la música India. ¿Cuál es su relación con ella?

Peter Sims – En realidad, entre los temas que he grabado están “Basra” (de Oriente Medio), “Malagueña” (español), “Drum Town” (africano), “Nihon Bashi” (japonés) y Turkish Women at the Bath (una serie de seis temas basados en composiciones de diversos países de Oriente Medio y Turquía, con la idea de “iluminar” el cuadro de Ingres al que debe su nombre). “Raga” está basada en un definición que leí en una ocasión sobre la forma en que está construido un raga indio, pero aún no he tenido la oportunidad de grabarla (¡Tal vez pronto!).

P – ¿Qué encuentra allí que hace de esas una música muy especial?

Peter Sims – Utilizar estos temas étnicos es en primer lugar un homenaje a sus maravillosas cualidades. Es asimismo mi manera de ampliar la tradición del swing. Habitualmente, la gente toma prestados elementos del Jazz, por ejemplo, la armonía, herramientas melódicas, sentido de la improvisación, y las aplica a otras músicas. Lo único que no toman (¿o no pueden tomar?) es el swing. Si toman el swing entonces están tocando una forma de Jazz.

Trato de hacer lo contrario, de incorporar al Jazz elementos de otras músicas y añadirles swing. Es bastante similar a lo que muchos otros músicos de Jazz han hecho con canciones populares, las canciones de Broadway, canciones folclóricas, incluso melodías infantiles, aplicándoles swing. A un nivel más modesto, es parecido a Gil y Bill Evans o a Gershwin cuando incorporan al Jazz elementos de la música sinfónica.

En mi opinión, aquellos que toman elementos del Jazz sin tomar el swing, simplemente quieren asociarse con el término Jazz (es una credencial con caché) sin preocuparse por el bienestar del Jazz. Quienes incorporan elementos de otras músicas al Jazz (por ejemplo, el swing) contribuyen a que el Jazz se desarrolle (¿sobreviva?).

Por último, como batería de Jazz, busco material que me permita swinguear con un amplio abanico y no me limite a unos patrones rítmicos repetitivos. Este material de origen étnico representa la sexta parte del repertorio de SwingTime.

© José Francisco Tapiz, Tomajazz 2004




Pete “LaRoca” Sims: the voice of experience [Jazz Interview] By Pachi Tapiz [Published in 2004]

Pete “LaRoca” Sims is a legendary drummer. Not very well known among jazz fans, very few musicians can boast of having their jazz first concert recorded in one of Sonny Rollins’ masterpieces (A Night At The Village Vanguard, Blue Note), of having been a member of the John Coltrane Quartet and have recorded in a trio with Paul Bley and Steve Swallow during the 60’s. The drummer gave a long interview to José Francisco “Pachi” Tapiz aka diyeipetea in which he talks about Jazz with the Voice of Experience. Thanks to Diego Sánchez Cascado and Roberto Barahona. And also special thanks to Juan Carlos Hernández, mister links.
This interview was published in Tomajazz in 2004.

Jazz beginnings

Q – What was your first contact with music?

Peter Sims – I grew up in a brownstone in 1940s-50s Harlem with an extended family that was much involved in Jazz. An uncle, Kenneth Bright, was a major shareholder in Circle Records – he owned set no. 2 of the well-known interview of Jelly Roll Morton, which now resides at the Smithsonian (musicologist Alan Lomax owned set no. 1). He also managed rehearsal rooms above Harlem’s renowned Lafayette Theater and, consequently, I was able to hear the rehearsals of many Jazz greats, like Bird, Dizzy, and Hot Lips Page, among others. Because he was active in the Jazz community, artists like Fats Waller would often play at family parties. Knowing of my fascination with Jazz, he arranged for the two of us to be the sole audience at a concert broadcast by James P. Johnson and Baby Dodds. I’m sure there are others who share the privilege (maybe they’ll read this), but I’ve never met anyone else who has heard Baby Dodds live. Does that mean anything to anybody anymore?

Also, my stepfather played Jazz trumpet. I often accompanied him to jam sessions and enjoyed hearing him practice at home. When I started playing, he would take me on his dance gigs and I would play bongos when the band played a calypso, mambo, etc. Later, he provided insight for my composing and arranging.

As to playing, I began at age 10 with a Junior High School orchestra. I played timpani (on tom-toms) and learned drum fundamentals. At Music & Art High School I played orchestral percussion (real timps) and, since they had no drummer on the faculty, I was a student instructor for 3 1/2 of my years there. I also played timpani in the City College of N.Y. orchestra for two years. Beginning in high school, I played timbales in dance bands for about six years and had one fondly-remembered duet with Tito Puente. In 1955 I started playing a drum set in a Catskill-mountain show band. My first Jazz gig was with Sonny Rollins in 1957 (memorialized by a couple of tracks on the Blue Note album, Night at the Village Vanguard).


Sonny Rollins

Q – You played with Sonny Rollins for a couple of years. I suppose you spent some time on the road with him. What can you tell us about the great tenor sax?

Peter Sims
 – I worked with Sonny intermittently for a period covering a couple of years, but there weren’t many gigs (3-4 weeks of club work and 3 concerts). He was one of my favorite players well before I had the opportunity to play with him, so each of those jobs was treasured. It was his piano-less trio period and the interaction was intense.

What I love about Sonny’s playing is that he is so inventive within the mainstream Jazz vernacular. Because he knows so many ways to deal with musical material, he is never repetitive and hasn’t had to invent a new language. Also, he never asked me to do anything but swing!

Sonny was, and still is, one of my very few heroes! Incidentally, so is Max Roach, who recommended me to Sonny. I’m always impressed by Max’s inclination to explore other elements of percussion and Swing (Oom Boom, including a kettledrum, ensemble with strings). Max alone makes me feel like I might be lagging behind.

George Russell

Q – Can you tell us something about George Russell?

Peter Sims – I know very little about George Russell. I had the opportunity to do only one album (two rehearsals?) and one concert with him. The primary time musicians spend together is on the road, when they travel, eat, and sometimes room together. George and I didn’t share that. What I do know is that he contributed a distinct, original voice, and that’s the thing I like and respect most in art.

I no longer have any of his recordings, but as I recollect, his music was loyal to the Swing tradition (if not, I wouldn’t have been there).

Andrew Hill

Q – I mistakenly though that you had a long term collaboration with George Russell, I hope doesn’t happen again! I apologize.

Peter Sims – Since I’ve had to spend so much time away from the Jazz scene, I don’t expect people (35 years later) to know much about my period of greatest musical activity. Even my personal discography is incomplete at 35 entries. The British magazine Music Makers published a 36-item discography of mine in the mid-1960s (there have been at least a dozen re-issues, new releases and compilations since then). If I don’t know the full details of my career, I can’t fault anyone else for not knowing. No apology is necessary.]

Q – You have played with another silent revolutionary of Jazz: Mr. Andrew Hill. With what sort (size, instruments-line-up) of group were you involved with? How do you feel about his music? I think it’s revolutionary, but not in an inmediate way.

Peter Sims – I recorded with Andrew Hill – once when we were both sideman and (I think) once with him as leader. We never played on a stage together. That happened a lot. I lived in NYC and was known to read music. Lots of musicians came to NYC alone because there were so many good musicians here to play with. Fortunately for me, Alfred Lion (Blue Note) and Max Gordon (Village Vanguard) would often recommend me to them. But I only got to play with them for one recording or a one week gig. I have no complaint.]

Blue Note told me that they polled their customers to determine which artists to include in their Connoisseur Series. Andrew got the most votes and I was second. That’s what caused the re-issue of Basra.

Joe Henderson

Q – You’ve had a long-term relationship with Joe Henderson. Can you tell us about it?

Peter Sims – Joe Henderson is one of those musicians with whom I got to record in the ’60s (I think he had then just recently arrived in NYC). There were two albums with him as leader and one for Freddie Hubbard. We were both getting lots of work then and went our separate ways.

I didn’t get a chance to play on stage with him until 1997, when he did a tour (3 concerts in Europe and 3 in the US) promoting his Verve recording of Porgy and Bess. He may have done some club work after that, but it was his final concert tour. Looking back, I feel quite privileged to have been a part of it.

I was deeply impressed and moved by his masterful playing. He was highly polished, profound, subtle, and intense. He was extremely fluent in a great combination of the traditional vernacular with his own. Hearing it unfold and being in a position to participate was a great pleasure. Part of being an accompanist is that the stronger the soloist, the more I can do all that I know to do. So, Joe was as good as it gets.

John Coltrane

Q – Would you talk about your relationship with one of the most important figures in Jazz: John Coltrane.

Peter Sims – My relationship with Coltrane was short. When he got his opportunity to make a band (@1959-60), the three guys he wanted in his quartet McCoy, Garrison, and Elvin weren’t available. So, John’s opportunity became an opportunity for me. Although I never got to play with Miles, Miles recommended me to John, and I got to do the first 5-6 months.

That included the debut, which was 10 weeks at the Jazz gallery in NYC Ð 2 weeks each opening for Dizzy, Monk, Chico Hamilton, Max, and Count Basie. Jobs don’t come like that any more, and, what a way to introduce a band!

Steve Kuhn played piano for most of that 10-week gig along with Steve Francis, a bassist from Philadelphia. There was also a tour including Small’s Paradise in NYC’s Harlem, Philadelphia, Pittsburgh, Detroit, and Chicago, by which time McCoy had joined the band. I think there were also a couple of concerts, but memory is uncertain.

It was the perfect time for me to play with John. He had recently recorded the album Giant Steps. The title tune was difficult for me. It has a hard-wired harmonic rhythm (i.e., the pattern established by the points at which a new chord is played). Drummers use those points as accents or anchors. When they dominate, as in Giant Steps, most drummers will do essentially the same thing and sound essentially the same. I never want to sound like every other drummer and, at the same time, I can’t ignore the character of the material. So, Giant Steps was difficult.

But John was moving away from that and we played Inchworm, Favorite Things, Equinox, Body and Soul (I orchestrated John’s arrangement for my sextet) and lots of other stuff that I was more than happy to play with him. Also, he had just left Miles and his playing was marvelous – a true treat.

I say it was a perfect time for me because he hadn’t yet gotten to his Free/spiritual phase and was still swinging. I’ve already expressed my preference for Swing over Free.

Q – Is it true what is said about him the he was all time playing his instruments?

Peter Sims – “All time” has to be an overstatement. E.g., he was not playing when we were driving from one city to another. But, more than any other musician I’ve known, John was likely to spend the between-set breaks playing in a dressing room, hotel room, club cellar, or anyplace that provided a little privacy.


Withdrawal from Jazz business

Q – What are the reasons that forced you to leave the music profession to became a lawyer to practice show business law?

Peter Sims
 – Although it’s a common misconception, I never did, or even thought, anything remotely related to leaving music. You refer (below) to the critical time when Fusion arose. Fusion has been my nemesis and put me out of business.

A few examples: 1. I once played with a fine Jazz composer/arranger for a couple of years. He then decided to do an album with a very popular Rhythm & Blues singer. It was probably commercially advantageous for his band. But it required that I play the BackBeat and Shuffle – extremely repetitive (and boring) straight-eighth timekeeping, and the basis of Fusion. I protested. I was never asked to play with that band again.

  1. I once played for a fine Jazz soloist who was much favored by the “industry,” i.e., there were many forces at work to make him that year’s Golden Boy. He decided to do a recording that combined his ensemble with The Byrds. Well, clearly, The Byrds were not suddenly going to become swinging improvisors (to this day, they have not). Instead, I was expected to accommodate them by “swinging” straight eighths (that’s Fusion again, folks). Again I protested. And, again, I couldn’t play with that band again.

  2. After I recorded Basra and Turkish Women, John Hammond at Columbia Records decided to record a great Jazz saxophonist with an East Indian singer. The ensemble was the sax quartet (including me), the singer, and an Indian band including sitar, tabla, etc. Frankly, the music was divine – with one glaring exception. Hammond, hoping to appeal to the broadest possible audience, included a Rock drummer. How was that related to this ensemble? I could easily fit in with the Jazz/Indian concept and the resulting fine rhythmic filigrees – but, not with a Rock drummer slamming a BackBeat. Again, I protested – actually, I refused to proceed as long as the Rock drummer was involved. They sent in a couple of guys who looked liked they wanted to break both my legs. I continued to refuse. The recording was cancelled. And, I became a Bad Boy. Blackballed! Not to be hired. My calls not to be answered.

After incident no. 2, I didn’t get many gigs for my band or calls to play as a sideman. My ex-wife then being pregnant, I started driving a taxi to pay the bills. After incident no. 3 – and five years of taxi driving – it was clear that the situation was not going to improve anytime soon.

If driving a taxi became permanent, Fusion might have come to look like a good way out (after all, it’s not that I can’t play that way). Fortunately, I found a way to resume my education.

So, from my point of view, I went back to school to escape the taxi – after the music business would have nothing to do with me. To say that I left music is a canard. Reminds me of the saying, “Cut off my legs and call me Shorty!”


Free-Jazz

Q – You also played during the heyday of Free-Jazz. What are your thoughts about Free-Jazz? What can you tell us about your record with Paul Bley? At the same time (more or less) of Free-Jazz in the USA, in Europe (Germany, England) there was a response to Free-Jazz. Musicians like Peter Brötzmann, Han Bennink, Alexander Von Schlippenbach, Evan Parker, Paul Lovens played that music in his own way. What do you think about this musical movement?

Peter Sims – I like Free Jazz mainly in a logical way, meaning that I respect its intention to extend the boundaries of music. As with everything else, if there are rules, there will be somebody who wants to break them. And, I’d rather hear free music than rhythmically repetitive Fusion.

Emotionally, I feel that Free music misses some of the fundamentals of music. I once read a story about soldiers having to break step when crossing an old wooden bridge, because if they walked in march cadence they might cause the bridge to come apart. In music, given the energy level we use, the strength of hitting together (attack) is very desirable. I seldom hear that kind of togetherness in Free music.

Much in music is not actually played. In addition to the charged silence, the listener is often set up to fill in the blanks. For instance, if one plays Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Ti, and then stops, the listener’s ear provides the final Do. This is a fundamental device for communicating through music. It draws on a universal human awareness (which is why music transcends culture and language) and it’s quite common in Jazz and Symphonic. Listen to Stravinsky and note how often you think you know where the music is headed, but he then takes it someplace else. It seems to me that Free music, by suspending the rules and avoiding any traditional vernacular, is less able to set up expectations in the listener.

Of course, as a Jazz drummer dedicated to Swing, my bias is obvious. I love the challenge and discipline of playing time. Sticking (pun intended) with a great Jazz improvisor is the fastest ride around. Anticipating what he’s going to play and shaping the time flow so that he’s always accompanied (never alone) is the height of playing.

Also, timekeeping is an element of music that everybody feels, so it lends itself very well to setting the listener up to expect one thing and then doing something else. That was the nature of the “bombs” dropped by the early Be-bop drummers. Surprise and excitement were added to the music. It’s a device that’s been used for a long time – e.g., Haydn’s “Surprise” symphony and lots of Beethoven.

Free music is in a constant state of surprise and, consequently, presents no surprise at all. So, I’m not really a fan of Free music. Having said that, Jazz is based on individual expression and I’m compelled to respect the Free player’s option to express himself as he chooses.

As to Paul Bley, he was living in NYC when I first started playing Jazz and, fortunately, I had several opportunities to play with him, including two of his albums, Footloose and Floater.

I hope I won’t offend Paul by saying so, but I don’t think of him as playing Free music. I think he is a free spirit. His music and playing are unique and obviously good. In his trio we played mainly his compositions and those of his then-wife, Carla. He never asked me to do anything but swing, though it was impossible to predict the direction his playing would take. The “glue” was our sense (the bassist was usually Steve Swallow) of when to come together for a strong attack in the midst of following our individual pursuits. At all times, the Western music tradition, Jazz vernacular, and Swing were happening, so I don’t call it Free music.

Most of the same comments apply to Andrew Hill. But, I didn’t play with him as often, so it’s harder to verbalize that experience.

I regret to say that I’m not familiar with the other musicians that you mention, though I would certainly like to be.


Present times and thoughts about the business…

Q – You have played during the golden age of Jazz. You were a contemporary to Miles Davis, Coltrane, Monk… You have also participated in those critical moments of fusion and the decline of Jazz’s major audiences. What’s your vision about the current Jazz scene?

Peter Sims – It is indeed sad that there seem to be fewer people who enjoy Jazz. However, what you refer to as “the decline of Jazz” I see as a decline of culture. Or, more accurately, the abandonment of a cultural tradition. Jazz is just one of many things that have suffered as a result.

My sense is that the damage was done in the 60s, when the status quo was challenged on many fronts. Some challenges are hard to deny, e.g., civil rights and women’s rights. Others were more subject to debate, e.g., the sex and drug revolutions, Viet Nam war resistance, Gay pride, etc. Then there were the assassinations – JFK, RFK, MLK, Malcolm X – direct attacks upon institutions. Everybody had something they held important either destroyed or turned upside down.

Fusion took hold in this climate. Jazz musicians, even when self-taught, are pretty expert – they must be to create good music minute-by-minute, night after night, ad lib. But, Rock bands, most with musicians not nearly as good, were making the big money. Rhythm & Blues and Country & Western also earned greater profits than Jazz.

Many Jazz musicians, knowing that they could play anything from Bartok to Chuck Berry, decided to go for a bigger audience. There were other innovations, e.g., Free music, but Fusion had the broadest effect.

The best example is Miles. His sound alone made everything he played beautiful. It’s not often mentioned, but he was one of the all-time great Jazz arrangers. It was not only the tunes he chose, but also how he had the band deliver them. So, even when he went Fusion, with the rhythm section usually playing something repetitive in straight eighths, Miles himself continued to sound great.

The problem is that this was Miles. An alumnus of the Charlie Parker quintet. The leader of many bands including the early quintet with Bags, Monk, Percy Heath, and Kenny Clarke, that recorded one of the great versions of “The Man I Love”. Also, leader of great swinging combos that can be identified by drummers – Philly Joe, Jimmy Cobb, Tony Williams – and the reader should remember (or go hear) the great albums that resulted. And, of course, there was the marvelous collaboration with Gil Evans, that brought the marriage of the African-derived Jazz tradition (rhythm, melody) with the European symphonic tradition (form, harmony, devices) to its greatest height since Gershwin.

So, when this iconic champion of Jazz (with several other Jazz greats) went Fusion, it was the death knell for Swing. Since this is my chance to tell the story, I’ll put it another way: Miles opted for Fusion and nobody listened when I said it was a catastrophic mistake – that Swing was the sine qua non of Jazz. Yet, the fact that your question refers to “the decline of Jazz to major audiences” proves (to me) that I was correct. And, Jazz musicians did much of the damage by abandoning the essence of Jazz, Swing.

A couple of definitions: All popular music gets a “groove”. A groove indicates where to bob one’s head, snap fingers, pat feet, or make a dance step. There’s one particular groove that’s called Swing. It’s syncopated (not straight eighths) and American-born. I think of it as chank-a-dang (say that a few times and you’ll know what I mean). It occurs only in Jazz! All other popular musics use straight (even) eighths.

There’s another, even more vital, element of Jazz, i.e., the walking bass. To me, it’s the greatest musical development of the 20th century (12-tone notwithstanding). If one is aware of European music history, and its evolution from Plainsong, then there’ll probably be no serious dispute. The walking bass provides basic propulsion and a countermelody (ad lib) at the bottom of the ensemble. Fusion abandons the walking bass and, again, it was Jazz musicians who did the most damage.

It was during the heyday of my predecessors, Clarke, Max, Haynes, the two Joneses, Shelley Manne, and so many others, that nightclubs got rid of the dance floor. Drummers were free to “drop bombs” (as it was called), i.e., to play accents in unexpected places that were not limited by dance rhythms. The drummer became a creative player; timekeeping was a living thing determined by the tune and/or soloist.

What an insult for Fusion to impose the repetitive BackBeat on Jazz drummers! How ironic, since the BackBeat is merely the handclap used by American slaves when they were forbidden to have drums! How bizarre to haul a set of drums just to do what people did without drums! Given my origin (described above), and given that I can still Swing, Fusion was/is not an option.

The critical element in all this is human nature. Great masses of people find their comfort zone in Fusion, Rock & Roll, etc. The 60’s revolutions undermined the positive elements of Society’s institutions as well as the negative. The assassinations deprived us (in the U.S.) of reliance upon (s)elected leaders.

Who profited from this? Of all things, the common man! That’s a good thing, right? Well, if we forget that all musicians used to have their own sound, and we don’t mind that today’s musicians and bands sound more alike than different, then that’s a good thing. If we forget that there are guitarists like Jim Hall, and don’t mind that rather mediocre Rock guitarists define today’s guitar vernacular, then that’s a good thing. If we remember, then we’ve lost precious values, including our taste for excellence and virtuosity.

There is some evidence of loss in the names today’s bands choose. Here are some from ads in a recent Village Voice: The Barbarians, erasure, Dead Emotion, Pungent Stench, Lost Souls Society. This nihilistic trend has eclipsed the traditional artistic goals of emphasizing the best of human nature and trying to expand our grasp of reality.

There is further evidence in the (U.S.?) television and film trend toward “reality” programming. News announcers host “Magazine” shows that use documentary-type footage of actual events. “Law and Order” and similar shows dramatize real-life legal events and situations. Films too often take the form, “The Story of …” – some actual person’s crisis. And of course there are the “reality” shows that take people of no particular distinction and put them into an artificial competition often depending upon their willingness to eat spiders, etc. I like a good Whodunit, but that takes an imaginative writer and they don’t get much work either.

Unfortunately, the U.S. doesn’t have a Secretary of Culture who would correlate to the Minister of Culture in many European countries. If we did have, he would probably put this soccer-club mentality in the proper perspective and promote the higher values and potential of culture. Instead, MBAs look at the bottom line and declare that whatever produced the greatest profits last year is what should be done again this year. For the arts, that’s looking through the wrong end of the telescope. An artist doesn’t ask his audience what to create next.

It’s curious that Jazz is belittled for its origin in bordellos and now I’m speaking like an elitist. But things have gone too far. E.g., an ad for a popular U.S. beer features a young Rock band and one of the “musicians” states, “You don’t have to be good. You just have to really mean it.” Well, where does that leave people who have invested the time and effort to become really good at what they do? Does the ad intend that we should not strive to be good at what we do? Some defense is necessary here, even if it sounds elitist.

If great numbers of people are satisfied by jumping up and down in place, returning to paganism/tribalism, and watching people just like themselves, then they should have those things, and the MBA’s will make sure they do. But when they suppress creativity and imagination then it’s a tyranny of the majority. Jazz has suffered from this as have many elements of culture. With luck, this will be a temporary aberration and we’ll have more truly creative art to enjoy.

Q – What’s your opinion about the current state of Jazz, musically and economically?

Peter Sims – I’ve stated much of my opinion in terms of the “decline of culture”, how Fusion displaced Swing, the tyranny of MBAs catering to the masses, the resulting loss of interest in virtuosity, and the absurdity of Music Television.

There are a few other issues. i) One is that Jazz typically combined African-American with European culture. The African-American elements included “blue” notes, syncopation, harmony (much enriched by the European counterpart, and a vernacular that is, perhaps, best identified when back-related to Black Gospel music.

As Jazz survives today, the African-American elements are less and less apparent. Just as Free music is a logical extension of the Jazz tradition of personal expression, so is Jazz without the African-American elements a logical extension.

Again, my bias as a Black Swing drummer is obvious, but I submit that neither such extension is authentic. Apparently, there are more people who disagree with me than there are who agree, but, that’s exactly the problem with the current state of Jazz and why it’s sensed as a decline Ð it’s not what it used to be, and that’s not necessarily progress.

It must also be said that since Black performers have discovered they can make a fortune in Rap and Hip-Hop, they’re not much interested in learning to play less profitable Jazz.

ii) The technological revolution also has a detrimental effect on the arts and, particularly, Jazz. The best-known problem is the new idea that “since my computer can do it (e.g., download music), it’s OK.” But there are other aspects.

First, there’s the home entertainment center. When I was young, people read newspapers and gathered around the radio. Going out was a common form of relief from the everyday routine. Today, TV, VCRs, CDs, and DVDs seem to bring the world into one’s living room, so why bother to leave home? Of course, the venues that present live performances then lose their audience and disappear!

Performing arts need to be performed. Bands blend and coordinate when they play together over time. Composers scale the scope of their projects to what they can get rehearsed and performed. IMO, there is no greater economical detriment on the current state of the arts than people staying home and not attending live performances. Only acting and related screen/TV arts can prosper in the Home-Entertainment environment. Music, in particular, suffers because a few musicians who can manipulate MIDI, write for screen/TV, and displace live musicians.

iii) Next technologically, a recording of me is my only real competition. But, more importantly, a recording “freezes” the music. A recording is the image of one performance, once upon a time. In real life, performance incorporates the instant time, place, personnel, acoustics, audience, and, among other things, the possibility that one of the performers is having a difficult time in his personal life. The same tune performed the next time with the same personnel may take on quite a different character. On many levels, recordings are the enemy of live performance. If people only hear recordings, they will never get the sense that music is a living thing – yet everybody is rushing to download free recorded music. A professional Jazz player has tremendous lore on tap that allows him to respond quickly and appropriately to the various thrusts and nuances that arise during live performance.

iv) Also, I’ve owned one computer or another since 1980 and they have become a wonderful aid to creativity. But they’ve also contributed to the decline of culture and, especially, music tradition. For example, Time magazine (Jan. 26, 2004) reviewed Apple Computer’s new program, Garage Band, as follows: “Garage Band is aimed at amateurs. You don’t need to read the manual to put together a pretty professional-sounding tune. You don’t even need much talent.”

Time magazine continues: “… you lay down loops Ð prerecorded short riffs by drums, bass, piano and so on. … The loops are arranged … also under mood-based headings like ‘Relaxed,’ ‘Intense,’ ‘Cheerful’ and so on. Click and drag your loops into the score, and they become interactive.”

It’s hard to know what to say. Time magazine, in a way, sums up all that I’ve been getting at. I’ve been privileged to hear and play with, or, as a kettledrummer, play the music of, some of the most talented musicians who ever lived. In this case, Apple Computer and Time’s uncritical review are extremely offensive and dangerous. Next there will be an algorithm that enables the computer itself to select and combine the loops and eliminate the human factor entirely Ð and they’ll say that’s music, too.

Well, excuse me, but music is the result of bow on string, breath through metal, fingers on ivory, sticks and mallets on brass and skins – all applied by real people who’ve taken the time to learn the skill and magic of it. Musical compositions are created by people who are well aware of what was written before and are respectful and caring enough to be sure that they have something significant to add. And, any musician worth the title hears phrases longer in time than 4-bar and 8-bar loops.

Technology gives a person with no particular talent a videocam and it’s, “Look, Ma, I’m on television!” He gets Garage Band and it’s, “Listen, Ma, I’m a Rock star.”

The harm is that the passage of time diminishes the number of true artists among us and our memory of their work. As the definitions of music, professionalism, art, etc., are changed, we’ll get lulled into acceptance and find it harder and harder to preserve any semblance of true creativity.

At bottom, again, is human nature. I can only regret that so many people are satisfied by childish timekeeping, repetitive melodies, and banal lyrics (Cole Porter, where are you when we need you?).


Peter Sims: the musician nowadays

Q – You are now enjoying a brilliant rejuvenation. You have recorded for Blue Note. Are there plans for a new record?

Peter Sims – There aren’t likely to be any recordings for an established label since, advised by MBA’s, they’re looking for Pop artists and the “next hot act” (Alfred Lion of Blue Note is twirling in his grave). I do have some DAT’s of the band’s last performance at Sweet Basil and I’m mastering them for an artist-released CD.

I want to make one comment outside the context of your question. Music today is in a strange, unfortunate position. In the U.S., we have a TV channel called Music Television (MTV) which makes the absurdity obvious. Music can’t be seen! Music is a treat for the ear. So what is MTV about? Well, it’s about celebrities, visuals, lyrics, dancing, etc. It’s not about music. When music is subordinated to all these other purposes, it doesn’t have to be very good music – and, most often, it is not. But MTV has changed the definition of music, and actual music, that transcends language and doesn’t need lyrics or costumes or any other trimmings, gets lost. If you like real music, close your eyes and listen to MTV, you’ll soon get bored; close your eyes and listen to actual music, it becomes ever more clear and powerful.

Q – You perform in live concerts. Would you introduce the members of your group?

Peter Sims – Taking this position, I’m not an industry favorite and I don’t get a lot of work. Also, SwingTime’s repertoire is not easy. Since, as a result, the band’s personnel changes a lot, I’m fortunate to have a lot of fine musicians who have learned the material and enable me always to get a great band together. Usually, many of the following are available:

Dave Liebman, Chris Potter, Marcus Strickland or Joe Ford – s. sax
Don Braden, Ricky Ford, Ravi Coltrane or David Sanchez – t. sax
Jimmy Owens, Eddie Henderson or Claudio Roditi – tpt./flŸg.
Steve Kuhn, JoAnne Brackeen, George Cables or Carlos McKinney – pno.
Santi DeBriano or Walter Booker – bass

Q – What is the quality of the music you wish to deliver to your audiences?

Peter Sims – Your question regarding musical “quality” is very interesting. I hope I understand it correctly. The following is an attempt to direct the listener’s ear and attention.

SwingTime’s musical qualities center around the fact that it’s a drummer’s band. Drums are typically an accompanying instrument. Many drummers who play in a very personal style have their own bands because the style is more prominent than is appropriate for a pure accompanist. One prominent element of my playing is an intensity that, hopefully, propels the soloists and provides excitement for the audience.

To cushion the intensity and, as a good accompanist, get out of the soloists’ way, I do everything I can to smooth the timeflow. One technique is to phrase everything in one (1/4, 1/8, etc.), i.e., every beat gets the same emphasis as every other beat; the meter sign doesn’t dictate where accents occur (remember those bombs!). Another device is to play as much on the leading edge of the beat as possible, which has the effect of blurring the separation of one beat from another (how different from the BackBeat, Rock & Roll, Rhythm & Blues, Country & Western, HipHop, and every other form of popular music). This also gives a feeling of speed, even at medium tempi.

Another major idea is avoiding patterns. Once a pattern is begun, it will be missed if it stops, particularly a rhythmic pattern. So, of course, the best course is never to start a pattern. Instead, we rely on the power that comes from attack – even at off-beat places.

Hopefully, the audience will be engaged in an interactive way – staying with the twists and turns and eager to see how they’re going to resolve. At best, they’ll find themselves suspended/floating in an unfamiliar place. With the beat smoothed, no dance rhythms, and robust syncopation, the music never sets down and is always in motion. The unfamiliarity comes from an impression of newness, since everything is designed to change. The tunes are chosen and arranged to result in quite different performances from night to night (Heaven forfend that I should get bored). And, much of the basic character of the band changes depending upon which of the above musicians are playing; consistency comes from the repertoire (and me).

Perhaps most important, I hope the audience senses being in the heart of Mainstream Jazz, played, as always, in a very personal way. They should perceive that variety can be had by importing music from other genres and cultures (Basra, Turkish Women, Drum Town, Nihon Bashi) to produce a band that can swing all night, without resort to Fusion, Funk, etc.,. And they may conclude that if one is interested in helping Jazz to thrive, then one should preserve Swing, one of the main components that distinguishes Jazz from all other musics.


World Music

Q – I understand that you like Indian music. How do you relate to it?

Peter Sims – Actually, among the tunes I’ve recorded are Basra (Middle Eastern), Malague–a (Spanish), Drum Town (African), Nihon Bashi (Japanese) and Turkish Women at the Bath (a set of six tunes based upon themes from various Middle Eastern countries and Turkey, intended to “illuminate” the Ingres painting that is so named). One of my tunes, Raga, is based upon a definition I once read of how an Indian raga is constructed, but I haven’t had the opportunity yet to record it. (More to come!)

Q – What do you find in it that makes it such a special musi?

Peter Sims – My use of these ethnic themes is primarily an homage to their beautiful qualities. Also, it’s my way to expand the Swing vernacular. Usually, people borrow elements of Jazz, e.g., harmony, melodic devices, improvisational sense, and take them to other musics. The one thing they don’t (can’t?) take is Swing. If they take Swing, then they’re playing a form of Jazz.

I try to do the opposite, and bring elements of other music into Jazz and apply Swing. It’s much like what many other Jazz musicians have done when they take popular tunes, Broadway tunes, folk tunes, even nursery rhyme melodies, and Swing them. On a lesser scale, it’s akin to Gil and Bill Evans, and Gershwin bringing elements of Symphonic to Jazz.

IMO, those who borrow from Jazz without borrowing Swing simply want to associate themselves with Jazz (it is a credential with cachet) with no concern for the wellbeing of Jazz. Those who bring elements of other musics to Jazz (i.e., Swing) help Jazz to thrive (survive?).

Finally, as a Jazz drummer, I’m looking for material that allows me to Swing with a broad brush and does not restrict me to repetitive rhythmic patterns. Such ethnic material accomplishes that and is about 1/6 of SwingTime’s book.

© José Francisco Tapiz, TomaJazz 2021