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Exposición Sun Rays In Saturn. A tribute to Sun Ra (una selección) [Exposición de jazz] Por Jorge López de Guereñu

En abril de 2021 se ha inaugurado en Power Records de Bilbao, la exposición Sun Rays In Saturn. A tribute to Sun Ra realizada por Jorge López de Guereñu en homenaje al gran creador Sun Ra (1914-1993). Tras charlar en profundidad con este artista acerca de esta exposición y la figura de Sun Ra, a continuación se muestra parte del trabajo de Jorge LG expuesto en esta tienda de discos. Todo el trabajo gráfico y las instantáneas son obra de Jorge López de Guereñu.

Panorámica de la exposición. Fotografía por Jorge López de Guereñu

Obra gráfica: © Jorge López de Guereñu, 2021




Jorge López de Guereñu: Sun Ra, de Saturno a Bilbao [Entrevista de jazz] Por Pachi Tapiz

En abril de 2021 se ha inaugurado en la tienda de discos Power Records de Bilbao, la exposición Sun Rays In Saturn. A tribute to Sun Ra realizada por Jorge López de Guereñu en homenaje al gran creador Sun Ra (1914-1993). La muestra es una magnífica excusa entrevistar por correo electrónico al artista responsable de esta exposición, aficionado a muchos estilos distintos, soñaba con ser pianista pero decidió establecer una relación distinta con la música, enorme admirador de Monk, surfero y vividor incansable. Estas son las respuestas a las preguntas de Pachi Tapiz. Ilustran la entrevista las creaciones de Jorge López de Guereñu.

¿Por qué Sun Ra?

En la última parte de los tres años que llevo recuperando el tiempo perdido me estoy quitando la espina con grandes héroes del jazz sobre los que nunca había trabajado. El año pasado hice una serie y una exposición en noviembre, sobre Mingus, al que sorprendentemente, no había dibujado ni pintado jamás. Ahí había miniaturas hechas con trozos de cajas de vino además de lienzos y también obras sobre papel con una técnica nueva que llevo desarrollando dos años y algo. Esa exposición la presentó Hipólito García “Bolo”, con una poesía de Ra. Nuestra telepatía es así, él no tenía ni idea de que yo ya estaba trabajando en otra serie sobre él desde tres días antes de esa inauguración, ni yo de que iba a recitar algo así.

¿Cómo surge la idea de exponer en Power Records?

Justo entonces me enteré del 30 aniversario de esa fantástica tienda, sus dueños son muy buenos amigos míos, hace unos veinte compraron tres de mis obras más conocidas de la serie Great Black Music para decorar su local. Les propuse celebrarlo con una exposición sobre el gran Ra y les encantó la idea, pero días después me operaron un oído y tuvimos que posponerlo. Iba a ser una serie corta, pero me he curado trabajando en ello y ha ido creciendo, mientras escuchaba su música sin parar, releía el fantástico libro sobre él de Swed, Space Is The Place, y muchas de sus hilarantes poesías. Según me iba recuperando escuchaba su música a más volumen, y en la situación en la que estamos, me iba dando cuenta que no podía haber elegido mejor el personaje y la música sobre la que trabajar.

¿Qué es lo que te llama la atención como personaje?

Es el gran escapista. Me da exactamente igual que se creyera o no que realmente venía de Saturno. Sus disfraces, su actitud y su música, son una vía genial (y divertida) de escape. Mientras trabajaba sobre él, en la América de ese otro gran payaso sin gracia alguna, Trump, renacía el racismo que nunca ha sido superado, pero no era tan visible. Ra nace en Birmingham, Alabama, donde se cría en los años veinte, uno de los sitios donde más afición había a colgar negros de los árboles. Su actitud y estrafalaria pinta son la mejor manera de evitar algo así. Imagínatelo paseando por ahí jovencísimo y ya con collares, pulseras, túnicas y extraños gorros o sombreros. Es genial, seguro que lo veían tan extremadamente raro que ni se les ocurría meterse con él. Negro era, evidentemente, pero lo más llamativo seguro que era su pinta de loco. Esa actitud, y sus fantasías mitológicas sobre el hombre negro, la pseudociencia y la ciencia ficción, el espacio y demás, me parecen la broma suprema: no soy ni negro ni verde ni amarillo, soy mucho más raro, de otro planeta, ya que aquí los negros no podemos vivir en vuestro mundo de blancos, así que vengo de Saturno y allí volveré. Tal y como está la cosa, a mi me dan ganas de irme con él también.

En su música hay múltiples facetas. ¿Qué es lo que más destacarías de toda su carrera?

Esa es la típica pregunta a la que en su caso sólo se puede responder “todo” o sencillamente, no responder. Dada mi debilidad como pianista frustrado por las grabaciones de pianistas en solitario, sus primeras que hizo siempre me han fascinado, y además sabes bien que mi dios absoluto es Monk y ahí está mas “monkiano” que nunca. Tenía sus dos primeros volúmenes, el segundo sólo en un vinilo ya destrozado, así que pedí la nueva versión completa y remasterizada de Monorails And Satellites, una edición preciosa con fantásticas notas de Vijay Iyer, la he disfrutado muchísimo mientras pintaba.

Siempre te pasan cosas muy divertidas, ¿ha habido alguna mientras lo hacías?

Hace poco una amiga que lleva una vida tan extraña y siempre de viaje como la mía, en una conversación con otra gente dijo “Jorge y yo somos muy cosmopolitas, pero a la vez muy de aquí”. Va a ser verdad que los vascos somos muy ordenados, porque empecé a pintar escuchando los ciento y pico discos suyos que tengo, en orden cronológico. Cuando estaba con los de finales de los cincuenta tuve que parar dos o tres veces a comprobar que en lo que estaba escuchando no había grabaciones diez o quince años posteriores, cosa perfectamente posible en su caso, al ser él de Saturno, no de Bilbao. Es sabido que mezclaba cosas de distintas épocas en lo que publicaba en sus discos. Te juro que no me podía creer que lo que estaba escuchando era del 58 ó 59, sonaba como cosas de Hancock en los setenta con su banda Mwandishi. Ra era un genio, iba claramente muy delante de todo.

Su discografía es muy extensa, ya que, adelantándose a su tiempo, puso en circulación una parte de su música por medio de la auto edición (incluyendo portadas pintadas por los integrantes de su Arkestra), y la auto distribución por medio de la venta por correo. No sé si me voy a atrever a pedirte que hagas una selección discográfica, aunque si te apetece hacerlo estaré encantado. Lo que sí que me gustaría es que nos hicieses uno de tus míticos “Jorgitos”, aunque sea virtualmente, con algunos de los temas imprescindibles de Sun Ra… supongo que allí estará el mítico “Space Is The Place”… pero no soy yo al que han pedido hacer esa selección.

Madre mía… El último “Jorgito” que hice tendrá… ¿Quince años al menos? Tiene gracia, esas recopilaciones las estuve escuchando hace poco, acordándome de la llamada de un amigo desde una tienda de discos en… ¡Japón! Resulta que tanta copia de copia de ellas, estaban allí en copias pirata, con sus portadas y todo, las mismas que aparecieron en Gracias por la música, ese fantástico libro publicado por Belleza Infinita sobre copias en cintas y CD personalizados, en aquellos tiempos en los que tanto se hacía. Lo que sí puedo hacer es pasar a una lista en Spotify los temas de otra recopilación que hice con temas grabados a mediados de los noventa en honor a Ra. Además, recomendar la increíble recopilación de Sun Ra hecha por Gilles Peterson hace unos años, en un doble CD publicado por Strut. Si será buena para que la recomiende yo, con lo aburridos que me parecen los mods

Habitualmente se pregunta por las influencias que tienen los músicos en los artistas que han venido posteriormente. En el caso de Sun Ra quería hacerte la pregunta a la inversa. No por las influencias que ha tenido, sino por aquellos aspectos que podrían servir de inspiración a los artistas de jazz y que pasan desapercibidos.

Veo la influencia de Ra en algunos músicos tan distintos como Erykah Badu, Georgia Anne Muldrow, Carl Craig, los Antipop Consortium, Flying Lotus o Bill Laswell, o en mucho del techno que he escuchado estos últimos años en los que he pasado tanto tiempo, parte de ello de fiesta aún a mi edad (soy incorregible), en Berlín. Hace poco he descubierto a Mononeon, un chaval completamente pirado que suena a una mezcla de Shuggie Otis con George Clinton y Sun Ra, y me encanta. También Craig Taborn, especialmente con su Junk Magic, Vijay Iyer, Jason Moran y, sobre todo, Matthew Shipp, creo que hacen exactamente eso sobre lo que me preguntas de forma muy personal y muy distinta en cada caso. Esos cuatro músicos, que me parecen grandes pianistas de nuestro tiempo, saben que Ra es un músico inimitable e inabarcable, ya que el espectro de su música es enorme, pero eligen cosas específicas de su arte que reinterpretan de manera brillante. Además, tienen mucho del sentido del humor que tanto aprecio en este genio, y que tanto echo de menos en este mundo nuevo que tan poco me gusta. Definitivamente, me quedo con Saturno.

Uno de mis discos favoritos de Sun Ra es Second Star To The Right (Salute To Walt Disney). Para los lectores de Tomajazz les contaré que es una grabación pirata en directo en la que Sun Ra y su Intergalaxtic Arkestra interpretaban temas archiconocidos de películas de Walt Disney. Me parece una locura maravillosa. Además, es muy divertido escuchar la reacción del público. Puesto que no te has animado a hacer una selección con los 50 discos imprescindibles de Sun Ra, ¿te animarías a recomendar alguna grabación que pueda sorprender  al oyente?

A mi esa grabación también me gusta, pero lo mismo perfectamente resumido es la increíble versión de su Arkestra del “Pink Elephants On Parade” de Dumbo, en el Stay Awake de 1989, con versiones de temas de Disney y producido por Hal Willner. Además de gloriosa, tiene uno de sus mejores solos al piano. Para quien busque una curiosidad, dos de sus últimos discos, Blue Delight y Purple Night, publicados por A&M, son de los más odiados y criticados por sus seguidores y en cambio a mi, que si no llevo la contraria reviento, me encantan.

¿Veremos a Sun Ra en algún grafiti o en alguna obra en formato XXL?

Yo hago murales intentando integrar el street art con el urbanismo. El grafiti clásico (que yo viví en Estados Unidos casi en el momento en el que apareció), aunque nos abrió a muchos artistas jóvenes entonces nuevas formas de actuar, me hacía gracia, pero poco más. Las derivaciones de ello que me interesan en el arte urbano son las más alejadas de la estética habitual en ese mundo, que me parece de un cateto indescriptible. La imbecilidad de los payasos que ensucian con sus estúpidas firmas las ciudades que otros intentamos mejorar, y las marujadas/horteradas de gente famosa como Okuda en España o Banksy en todo el mundo, me espantan. Me gusta gente mucho menos famosa pero que son artistas de verdad, como Dave Ellis, que por cierto es el hermano de John Ellis, excelente saxofonista. Hace tres años empecé a pasar mucho tiempo con mi novia en Berlín, donde ella vivía entonces, y si hago algún día algo allí, será sobre Ra, allí lo idolatran y el dinero corre que no veas. En Bilbao, de momento, el único músico que he colocado es el descomunal Coltrane sobre la ría, como parte del tercer mural más grande del mundo creado por un autor, y a Erykah Badu en el cuarto. El segundo y el primero, por el que me dieron un récord Guiness hace dos años, también son míos y están aquí. Ya sabes como somos los de Bilbao… Ahora mismo estoy proyectando uno no tan grande que espero poder realizar en breve, con Prince de protagonista, también en mi ciudad.

Y puesto que comentabas sobre grandes héroes del jazz, ¿cuáles son las siguientes figuras que sin duda tienes en mente que protagonizarán alguna de tus series de creaciones?

Estoy haciendo una historia del piano en el jazz, con esa nueva técnica que he descubierto para trabajar sobre papel. Tengo cosas ya hechas en esa serie, pero tendrá cien o más protagonistas. Tendrán que esperar, en tres días tengo una reunión para terminar de definir una exposición y un mural que voy a pintar en uno de los escaparates más grandes e inevitables de ver en Bilbao, sobre Cuba. Su protagonista será Ibrahim Ferrer, se filmará todo el proceso de cómo lo hago, y ese vídeo se proyectará en el otro gran escaparate del local. Lo verán la mayoría de las mujeres de Bilbao y las pocas turistas que imagino que habrá todavía para finales de mayo, cuando lo terminaré, y espero ligar mucho a pesar de ello. También que haga ya más calor y así poder pintar con poca ropa. En julio voy a tener el fabuloso regalo de una exposición en Guecho, mi pueblo, durante el festival de jazz. Ahí se verá una nueva pieza de gran formato realizada con bolsas de papel, Art Ensemble Of Bags, con muchos de los miembros que ya imaginas de una gran asociación de músicos de Chicago como protagonistas. También nuevas piezas a partir de cajas de vino en la línea de las “Chacolí en Saturno” de esta serie sobre Ra, que me parecen de lo más divertido que he hecho nunca, y varias sorpresas. Además me empiezo a plantear el volver a exponer mi trabajo en Estados Unidos, cosa que no hago hace unos treinta años, y si lo hago tengo claro que mis héroes de la segunda generación de los lofts, y los músicos que más me gustan de mi generación y la siguiente, muchos de ellos amigos míos, serán sus protagonistas. En otra línea distinta, tengo pendiente otro proyecto en Sevilla durante el ciclo de clásica contemporánea, organizado por mi gran amigo Manuel Ferrand, con el que codirigí Más Jazz, que evidentemente este año no se pudo realizar. Preparé sus bocetos, y si llego a realizarlo algún día, descubriré al público mi pasión menos conocida por esa música, y una línea de mi trabajo estéticamente muy distinta de lo más conocido de mi obra. Mientras lo digo pienso que  después de las exposiciones en apenas dos años sobre Aretha Franklin y Grace Jones en Madrid, las de la música que mi hermana Silvia y yo escuchábamos de adolescentes en Neguri y Bilbao, dedicadas a ella tras fallecer poco antes, Fado Geométrico sobre la música portuguesa en Las Arenas y Bilbao, la de Sevilla durante el ciclo de jazz, y Mingus, la más reciente, esto es demasiado. Lo que debería hacer es cogerme unas vacaciones y no hacer nada más que surfear y dormir al sol durante un tiempo.

Hablando de clásica contemporánea, ¿qué te parece el encuentro -que se publicó en forma de grabación- de Sun Ra con John Cage?

Como otras veces que dos genios se juntan, como ejemplo supremo mira lo que ocurrió cuando Rollins y Coltrane hicieron un tema juntos, y resultó el peor de un excelente disco, la cosa no funcionó, pero da igual, estuvo muy bien que pasara. A mi lo que me hubiera gustado es escucharles conversando, el segundo gran maestro del silencio (Monk es el supremo), que no callaba y era muy expresivo, junto a Ra, que no decía ni pío y cuando lo hacía era con ese tono tan monocorde y teatral que me parece superdivertido.

Un aspecto muy interesante de la música de Sun Ra, es que aunque ya hace muchos años que el maestro nos abandonó rumbo a Saturno, algunos de los integrantes clásicos de esta formación como Marshall Allen (que es ya nonagenario), siguen llevándola sobre los escenarios. Yo los he llegado a ver en directo, y me parece que es un homenaje más que digno. ¿Qué te parece a ti esa manera de mantener su legado vivo?

Yo también los he visto, y me pasa como con Mingus Dynasty o la Mingus Big Band. Se echa mucho de menos a esos dos grandes líderes y organizadores, pero me parece muy bien cómo mantienen el espíritu y reivindican una música sencillamente soberbia. Hace mil años, después de un concierto de la Arkestra, sus músicos estaban vendiendo Saturns y otras cosas raras en un pequeño mostrador, con el gran Ra de pie unos metros más atrás, en silencio y con esa pose a la vez tan divertida y teatral que tenía siempre. Yo era un crío, tenía ya cinco o seis discos suyos y quería comprar tres más, así que elegí dos y pregunté a Allen cual podría gustarme, que me eligiera uno. Allen vio de reojo que Ra, atento, le hizo un gesto casi imperceptible, Se acercó a él, que le susurró algo al oído. Volvió conmigo, se agachó y saco uno que no estaba visible de una caja de cartón y me dijo: “Ra dice que el que tienes que llevarte es este”. Lo cogí, Ra me miró con esos ojos indescriptibles, y me hizo un majestuoso pero discreto gesto de aprobación. Es uno de los momentos más bonitos de mi larga e intensa relación con la música, y ese disco sigue siendo de mis favoritos. No me preguntes cual era, eso es un secreto entre él y yo. Hace cuatro años, cuando me reencontré con Allen, me dijo que le sonaba mi cara, se lo recordé y me dijo: “claro, los humanos nos equivocamos, frecuentemente además; los dioses no”.

Entrevista: © Pachi Tapiz, 2021
Obra gráfica: © Jorge López de Guereñu, 2021




365 razones para amar el jazz: un tema. “Rios Negroes” (Lester Bowie) [27]

Un tema. “Rios Negroes”. Publicado en The Great Pretender (Lester Bowie. ECM, 1981)

Seleccionado por Jorge López de Guereñu.




Especial 25 Discos de Jazz: una guía esencial (2005)

Louis Armstrong Hot Fives And SevensEn Tomajazz recuperamos 25 Discos de Jazz: una guía esencial que Jorge López de Guereñu, Nacho Fuentes y Agustín Pérez Gasco, bajo la dirección de Fernando Ortiz de Urbina realizaron en 2005. El resultado, en cinco partes, fue una recopilación de CD de jazz básicos en cualquier colección, que siguen estando de plena actualidad.
El especial está estructurado de la siguiente manera:

Se desarrolló cronológicamente estructurado en cuatro partes:




Henry Threadgill ganador del Premio Pulitzer 2016 [Noticias]

Ilustración: © Jorge López de Guereñu, 2010
Ilustración: © Jorge López de Guereñu, 2010

El saxofonista y compositor Henry Threadgill ha resultado ganador del Premio Pulitzer 2016 por su obra In for a Penny, In for a Pound (Pi Recordings) publicado en 2015, “por una composición musical sobresaliente realizada por un americano que ha sido puesta por primera vez en escena o grabada en los Estados Unidos”. El artista se une a otros creadores de jazz que ya recibieron o estuvieron nominados a los premios Pulitzer, como Wadada Leo Smith o Wynton Marsalis.

http://www.pulitzer.org/article/2016-pulitzer-prizes




Charlie Haden In memoriam

Charlie Haden © 2010, Jorge López de Guereñu

Charlie Haden © 2010, Jorge López de Guereñu
Charlie Haden
© 2010, Jorge López de Guereñu

He tenido la suerte de tocar con grandes músicos.

Charlie Haden (1937-2014)

Entrevista de Jorge López de Guereñu a Charlie Haden (marzo de 2010)




Who The Fuck?: Polisse (Maïwenn) [Especial agosto 2013]

polissePolisse
Maïwenn (2011)

Seleccionado por Jorge López de Guereñu




Tomajazz recupera… Charlie Haden. Entrevista por Jorge López de Guereñu

Festival de Jazz de Vitoria, 14 de julio de 2005 © Sergio Cabanillas

Festival de Jazz de Vitoria, 14 de julio de 2005 © Sergio Cabanillas
Festival de Jazz de Vitoria, 14 de julio de 2005
© Sergio Cabanillas

De todas las entrevistas que he hecho en mi vida, esta es la más agradable sin duda alguna, que me ha tocado hacer. Nunca me he encontrado a alguien tan cercano, amable y encantador como este gran músico, que además, es una gran persona. Seguir leyendo… Charlie Haden. Entrevista por Jorge López de Guereñu




Tomajazz recomienda… Especial 25 Discos de Jazz: una guía esencial

Cuatro especialistas y grandes aficionados desarrollan el especial “25 Discos de Jazz: una guía esencial”. El resultado es una guía fantástica para aproximarse a la respuesta de la pregunta (histórica): “¿Qué es el Jazz?”.

Agustín Pérez, Ignacio Fuentes y Jorge López de Guereñu, coordinados por Fernando Ortiz de Urbina han desarrollado el especial 25 Discos de Jazz: una guía esencial. El resultado es una guía fantástica para aproximarse a la respuesta de la pregunta (histórica): “¿Qué es el Jazz?”.

El especial está estructurado de la siguiente manera:
Presentación: http://www.tomajazz.com/web/?p=626 por Fer Urbina (Fernando Ortiz de Urbina), quien actuó como coordinador de este proyecto.
Se desarrolla cronológicamente estructurado en estas cuatro partes:
1917-1942: http://www.tomajazz.com/web/?p=629 por Eke BBB (Agustín Pérez)
1953-1969: http://www.tomajazz.com/web/?p=23973 por Fer Urbina
1960-1979: http://www.tomajazz.com/web/?p=23981 por Natxo (Ignacio Fuentes)
1980-2000: http://www.tomajazz.com/web/?p=23984 por Jorge LG (Jorge López de Guereñu)

Mucho más sobre jazz en Tomajazz




Henry Threadgill: compositor de jazz. Artículo por Jorge López de Guereñu

Entre los músicos del free jazz clásico en los primeros sesenta hubo sobre todo grandes improvisadores, pero su segunda generación es muy diferente de la de esos pioneros. Los planteamientos de asociaciones de músicos de vanguardia como la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos en Chicago o el Grupo de Arte Negro en San Luis generaron una nueva vía para esta música. En esos colectivos nacieron grandes compositores que siguieron la senda de Muhal Richard Abrams o Anthony Braxton, músicos ejemplares de la AACM. A partir de la idea de la Gran Música Negra como unidad, lema de esta asociación, buscan nuevas formas de composición y distintas formaciones con arreglos muy originales que tocar de una nueva manera.

Los setenta son un recorrido de muchos de estos nuevos músicos desde la improvisación como punto de partida hasta un mayor interés por los arreglos y la composición según va pasando la década. La visión más extendida hasta bien recientemente era la de que estos músicos fueron relajando sus posturas más radicales. En esos años en que aparecieron los primeros neoconservadores en la música, y en general en la sociedad y la cultura americanas, había que hacer frente a la nueva situación que se avecinaba, la de los años ochenta definidos por un “reaganismo” que limitó considerablemente las libertades en el país del jazz. Su situación afectó a todos los aspectos de la sociedad, incluyendo toda forma de cultura, y también de música.

Hoy día muchos aficionados y críticos cuya pasión por el jazz más moderno se desarrolló entonces, miramos hacia atrás con una óptica diferente. Los músicos de vanguardia, siempre por delante de los que los escuchamos, percibieron muy rápidamente el agotamiento de los planteamientos de “la libertad por la libertad” de aquellos pioneros del free. Su reacción consistió en aplicar esa nueva estética musical a la forma, la composición, que fue también siempre una parte importante en el jazz. Pocos artistas aparecidos en los sesenta, desarrollados en los setenta, y en plena forma en los ochenta, representan tan bien esta evolución como Henry Threadgill.

Threadgill, un pilar de la AACM.

Este músico extraordinario, nacido en 1944 en Chicago, estuvo desde el principio en el núcleo de la vanguardia de la ciudad. Aparece ya como miembro de la banda de Muhal Richard Abrams en su segundo disco en 1969, incluso estaba en su anterior Experimental Band, desde principios de los sesenta. Tras unos años tocando gospel y blues, vuelve a tocar con Abrams y otros miembros de AACM, como Joseph Jarman y Roscoe Mitchell.

En 1971 forma con Fred Hopkins al contrabajo y Steve McCall a la batería el trío Reflections, que enseguida cambiará su nombre por Air. Con este grupo comienza a hacerse más conocido, aunque nunca alcanza el grado de notoriedad de otros miembros de la AACM. No es un multi-instrumentista tan diversificado como Braxton, Mitchell o Jarman. Toca excelentemente el clarinete, el saxo tenor y el barítono, pero se ha centrado más en el alto y la flauta. Dada su postura musical aparentemente no tan radical como la de otros músicos de vanguardia, es en principio menos llamativo para el público habitual del free jazz. Su música, desde sus primeros conciertos y discos con Air, está profundamente enraizada en el blues y las formas más primitivas de la música negra, así como en todas las épocas el jazz más clásico, pero al mismo tiempo es muy moderna.

Como saxofonista, es de una influencia mucho mayor de lo que parece a primera vista. Ecos de su seco sonido se escucharán en el de los instrumentistas más jóvenes de la ciudad, como Steve Coleman. Cuando comienza a tocar en Nueva York es un miembro destacado en ese grupo de grandes altos de su generación. Tiene muchas cosas en común con Arthur Blythe, Julius Hemphill y Oliver Lake, y su música evolucionará en la escena de los lofts de manera similar a la de estos otros grandes músicos cuyos caminos se han cruzado tantas veces con el suyo. El sonido de Threadgill es tan particular como el de esos otros tres grandes músicos, particularmente similar al de Hemphill, pero con un vibrato aún mayor y un gusto por la vocalización que recuerda aún más al de los saxofonistas de rhythm & blues.

Los discos con Air.

Air es un trío más que original, formado en principio como Reflections para interpretar la música de Scott Joplin según un encargo del Columbia College a Threadgill en 1971. Reagrupados algo más tarde ya con este nuevo nombre, será un trío en el que composición, y sobre todo los arreglos, serán siempre muy importantes.

Su primer disco, Air Song, lo publica India Navigation en 1975. Contiene cuatro temas bastante largos. Su sencillez es la plataforma para que los tres músicos busquen en su desarrollo cada rincón de estas composiciones. Lo hacen en una forma compleja en la que es difícil distinguir la improvisación de la estructura, en una grabación llena de frescura y sentido del humor. Live Air , publicado por Black Saint en 1976, contiene temas de dos conciertos muy diferentes. Unos fueron grabados en el loft Rivbea de Sam Rivers, con Threadgill a la flauta y unos arreglos muy complicados. El otro es un concierto en Michigan en el que interpretan uno de sus caballos de batalla usuales en sus actuaciones, “Keep Right on Playing Through the Mirror Over the Water”, un tremendo blues donde su alto suena fenomenal. La interacción entre los tres músicos es asombrosa en todo el disco, totalmente diferente de las grabaciones al uso entre otros tríos avant-garde de esa época. Las escapadas armónicas de sus tres protagonistas están totalmente integradas en la composición de las piezas.

                            

Air Raid, su segundo disco en India Navigation, publicado ese mismo año 1976, es aún mejor. Threadgill, un líder por naturaleza, concibe sus solos en este disco ya como parte de una estructura que lo destaca como gran compositor. Las partes que escribe para Hopkins y McCall anuncian sus experimentos con extrañas formaciones en grupos posteriores. Al año siguiente, Nessa publica su Air Time, que aunque tiene dos composiciones de los otros dos miembros, sigue en esa línea de Threadgill de dar mucho protagonismo a los extraños arreglos de sus temas, y estructurar los solos como parte de una forma mayor en una manera muy original.

                          

En Open Air Suite, de 1978, el primer disco del grupo para Arista Novus, aparece el interés de Threadgill por la música de circo y los minstrels, y en general, por todas las formas antiguas de la música afroamericana, que renueva con su particular lenguaje. En su segundo disco para ese mismo sello, Live At Montreux 1978, aparecen dos versiones fantásticas de otros dos temas típicos del grupo y una improvisación libre, inusual en ellos y particularmente inspirada.

También en 1978 graban para Bluebird/RCA su disco más famoso, Air Lore. Interpretan los arreglos originales de Threadgill para dos temas de Scott Joplin y otros dos de Jelly Roll Morton, más un original del saxofonista inspirado por esa música antigua que tanto le gusta. Dos años después, el trío entra en los ochenta con Air Mail, otra grabación soberbia para el sello Black Saint, en el que Fred Hopkins y Steve McCall se muestran como una de las parejas rítmicas más espectaculares de su generación. En este disco, como en el anterior, Threadgill suena tan expresivo con todos y cada uno de sus instrumentos, al alto, al tenor y las flautas. Además aquí vuelve a utilizar el hubkaphone, un antiguo instrumento de viento típico de los negros en el medio rural, que él recupera del pasado.

             

El último disco de Air con Steve McCall aparece en 1982 en el sello Antilles. 80º Below ‘82 es un disco muy asequible al gran público y orientado al blues, con otra versión fantástica de un tema de Morton, “Chicago Breakdown”. McCall, enfermo (moriría cinco años después), se traslada de vuelta a Chicago, y es sustituido en el grupo, que pasa a llamarse New Air, por Pheeroan AkLaff. Con este nuevo batería, hacen una grabación en directo y otra en estudio con Cassandra Wilson como invitada, publicadas por Black Saint como New Air Live At Montreux y Air Show Number 1. Tras estos dos discos y algunos conciertos más con Andrew Cyrille sustituyendo a AkLaff, finalmente de separan en 1987.

Los primeros grupos de Threadgill en los lofts y el Sextett.

Henry Threadgill pasa la década de los setenta alternando su actividad con McCall y Hopkins en Air, y sus otras formaciones. Va definiendo su música fuera del trío en conciertos en los lofts de Nueva York, siempre interesado por encontrar nuevas formas de interpretar sus peculiares composiciones. Al final de esa década, parece concentrarse en estos nuevos grupos, que llaman la atención desde el principio por sus extrañas combinaciones de instrumentos.

En 1979 graba su primer disco como líder sin Air, X-75, Vol.1, con cuatro maderas, cuatro contrabajos, y una vocalista. Este disco publicado por Novus, que nunca tuvo su anunciada segunda parte, deja ya ver muchos de los intereses que llevarían a su líder a formar su gran banda de los ochenta, el Sextett. Las funciones de los cuatro contrabajos, que son los del Bass Violin Choir de Bryan Smith, con Fred Hopkins, Rufus Reid y Leonard Jones, no son únicamente de sostén rítmico, y aunque toquen a menudo pizzicato, tienen una responsabilidad notable en el carácter melódico del disco.

Douglas Ewart, Joseph Jarman, Wallace McMillan y el propio líder completando la sección de cañas tocan con unos arreglos totalmente diferentes de los de otras formaciones de la época en este estilo, como el World Saxophone Quartet. Los cuatro temas de Threadgill suenan casi como himnos que nunca caen en la monotonía, ricos y diversos. El menos interesante es el arreglado para cuatro flautas y la voz de Amina Claudine Myers. El más tradicional es el que cierra el disco, un vehículo perfecto para apreciar la calidad de su saxo alto en la sucesión más clásica de los solos.

Más o menos en la misma época en la que sus colegas Arthur Blythe, David Murray y Julius Hemphill estaban experimentando con formaciones no muy usuales, Threadgill forma su primera gran banda estable, el Henry Threadgill Sextet, que es en realidad un septeto. Lo completan Olu Dara a la corneta, Craig Harris al trombón, Bryan Smith con el contrabajo piccolo emparejado al contrabajo de Fred Hopkins, y dos baterías, John Betsch y Pheeroan AkLaff. Con este grupo publica en el sello About Time en 1982 su primera obra maestra, When Was That?. La característica más original de la música de este personalísimo compositor es aquí ya primordial: la integración y ubicación de los solos, y su peso en la composición, es cualquier cosa menos convencional, y la variedad de funciones de cada instrumento o pareja de instrumentos, enorme y muy diferente en cada tema. La banda suena con una cohesión asombrosa hasta en los pasajes más abstractos o en los solos simultáneos de varios instrumentos, y los temas originales del líder son de un lirismo sólo comparable a la soberbia interpretación de los grandes músicos del grupo.

                            

Al año siguiente, y prácticamente con la misma banda, salvo que la violonchelista Dierdre Murray sustituyó al contrabajo piccolo de Smith, Threadgill grabó su segundo disco para el sello About Time, Just The Facts And Pass the Buckett. Igual de cuidadoso en sus arreglos, variado y enrraizado en el blues como toda su música, es otro álbum estupendo que describe muy bien esta pletórica época de saxofonista. La excepcional trilogía en este sello la completa en 1984 con Subject To Change, en el que Ray Anderson y Rasul Siddik sustituyen a Harris y Dara, y Amina Claudine Myers vuelve a cantar en un tema, con letra de Cassandra Wilson. Este disco cierra un primer grupo de grabaciones indispensables para entender la efervescencia de una nueva vanguardia, en esos comienzos de los ochenta tan mal comprendidos entonces.

El sexteto se convierte en el Sextett.

Threadgill, con un sentido del humor no tan común en una música tan seria como la de la vanguardia, siempre jugó con el nombre de su grupo. Que se sepa, nunca fue un sexteto, a pesar de su primer nombre. Siempre partió del concepto de los tres vientos sobre la sección de ritmo doble, con dos baterías y dos contrabajos primero (uno de ellos, piccolo), contrabajo y chelo después. Tras sus discos, excepcionales, en About Time, es fichado por el relanzado sello Novus, que en esta época cuenta con una impresionante lista de artistas, y comienza a grabar con el mismo grupo, ahora denominado el Henry Threadgill Sextett.

                         

You Know The Number, el primer disco en su nuevo sello, aparece en 1986 sin aparente ruptura con la trayectoria hasta entonces admirable de Threadgill con su original grupo. Los cambios en la formación son mínimos, con Reggie Nicholson sustituyendo a John Betsch como segundo batería junto a Pheeroan AkLaff, y el trombonista Frank Lacy en lugar de Ray Anderson. La música es igual de potente, variada y original que en sus discos anteriores.

Su septeto se muestra como una banda muy sólida, y sin cambios en el grupo graba al año siguiente Easily Slip Into Another World, otra joya de este compositor, arreglista y solista brillante. En 1988 cierra de manera ejemplar esta nueva trilogía en Novus con Rag, Bush And All. En este último disco Ted Daniel es el trompetista que representa a esa élite de los lofts que va pasando por sus bandas. A las baterías están Reggie Nicholson y Newman Baker. La otra novedad es la sustitución del trombón de Frank Lacy por el trombón bajo de Bill Lowe, que anticipa el interés de Threadgill por incorporar a sus bandas los instrumentos de viento de registro más grave.

El cambio de década y la música de circo.

Los ochenta, lejos de ser unos años de crisis de creatividad, fueron una década de asentamiento. El interés de muchos músicos de vanguardia se dirigía a encajar su estética dentro de formas compositivas distintas a las utilizadas hasta entonces. Threadgill, como Muhal Richard Abrams o Braxton, es un músico cuya importancia como improvisador es igual a la de compositor y, en su caso, arreglista y organizador de bandas. De cara a la nueva década, su grupo cambia de forma y su música, sin perder ni un ápice de su personalidad, también.

Los años pasados por este músico en su juventud tocando fuera del entorno del avant-garde, como acompañante de gospel, blues y rhythm&blues, siempre influyeron en su afición a la música más popular y a la música antigua. Los ragtimes, la música cercana a los minstrels de Morton, el blues y lo más festivo de la música popular siempre han estado en su punto de mira. La música de circo con esos ritmos de marcha alegres y directos, suena como un potente eco en sus composiciones enérgicas, cambiantes y llenas de sentido del humor. A finales de los ochenta, da por concluida la actividad con su septeto, y agrupa otra combinación extraña de instrumentos para su nueva banda.

Los emparejamientos instrumentales siempre han estado presentes en este compositor que tanto gusta del equilibrio en sus arreglos. En su nuevo grupo, Very Very Circus, el axofonista y flautista aparece al frente de su formación junto al trombón de Curtis Fowlkes. Detrás sitúa otras dos parejas de instrumentos: dos guitarras, tocadas por Brandon Ross y Masujaa, y las dos tubas de Edwin Rodríguez y Marcus Rojas. Su nuevo batería en este atípico septeto es Gene Lake, el hijo de su amigo Oliver Lake, un músico muy apropiado para compactar tan extraño grupo a base de ritmos flexibles. El nombre de la nueva formación se debe a la idea de Threadgill de concebirlo como dos bandas de circo tocando a la vez y reaccionando una frente a la otra.

Su primer disco es Spirit Of Nuff…Nuff, publicado por Black Saint en 1990. Su sonido se vuelve aquí más oscuro y denso, y la combinación de los ritmos de marchas cirquenses de sus composiciones con las notas reverberadas de las guitarras y las líneas de la pareja de tubas es perfecta. Los solos del líder y sus acompañantes son impresionantes, particularmente los de los dos guitarristas. Una vez más, Threadgill integra estos solos en la estructura de los temas a su original manera, en otra grabación perfecta.

Al año siguiente de esta grabación, el Very Very Circus graba en la Koncepts Cultural Gallery su Live At Concepts, el típico concierto de la banda en ese momento. Su música puede parecer más apropiada para el estudio que para ser tocada en directo, pero sus composiciones, abiertas y sujetas al desarrollo de los solos como parte de su esencia, suenan muy bien también en este formato.

                           

El siguiente disco grabado en estudio, para el sello italiano Black Saint, aparecerá en 1993 y será aún más extraño. En Song Out Of My Trees Threadgill se concentra en la escritura y en las variaciones más curiosas de sus peculiares combinaciones de instrumentos. Hay de todo, desde un quinteto algo más convencional con él mismo y el trompetista Ted Daniel al frente, pero como sección rítmica la guitarra de Brandon Ross acompañada de la acústica guitarra-bajo de Jerome Harris y la batería de Gene Lake, hasta un cuarteto de lo más inusual. Con éste cierra el disco, en un tema con la guitarra de Ed Cherry, Amina Claudine Myers al órgano Hammond y Reggie Nicholson a la batería, acompañando su magnífico alto. Por el camino, en otros dos temas Threadgill no aparece, uno muy aéreo con tres guitarristas más la extraña guitarra-bajo de Harris y Myra Melford al piano, y otro sin ésta pero con Ted Daniel tocando un cuerno de caza al frente de los cuatro guitarristas. En el otro tema con el saxo alto del líder, se hace acompañar por Amina Claudine Myers al clavicordio, Tony Cedras al acordeón, dos violonchelos y la voz de una soprano. Todos los resultados de estas extrañas combinacione funcionan a la perfección por separado y como conjunto.

El mismo año que aparece ese extraño disco Threadgill publica otro, también muy peculiar, en el sello de Bill Laswell, Axiom, y con el bajista como productor. Antes, ya había colaborado con este músico como miembro y arreglista de su banda y cooperativa musical, Material. Too Much Sugar For A Dime es un nuevo disco con su Very Very Circus, esta vez formado por el corno francés de Mark Taylor acompañando al líder al frente más dos guitarras, dos tubas y una batería, sin cambios de personal en estos instrumentos. En algunos temas se sustituye parte de la banda por una curiosa sección de cuerdas con los violines de Leroy Jenkins y Jason Hwang, y Simon Shaheen tocando también el violín y el oud, más un pequeño grupo de percusionistas. Dos cantantes se suman en un tema y en otro hay una tuba adicional. La producción de Laswell resulta en otra grabación extraña y oscura, pero con arreglos extremadamente precisos que aderezan la peculiar música de Threadgill. Su banda se muestra de nuevo sólida como una roca, con un gran protagonismo de las guitarras de Masujaa y Brandon Ross y las tubas de Rodríguez y Rojas.

Los años en Columbia: de Very Very Circus a Make A Move.

Cada cierto tiempo y sin que sepamos muy bien el motivo, alguien en la gran multinacional Columbia, ahora parte como CBS del gigante Sony, decide fichar a algún músico de vanguardia. Y cada vez para finalmente estrellarse comercialmente sin ni siquiera intentar lanzarlos con un mínimo de promoción que los haga interesantes para sus expectativas de mercado. En los ochenta, Arthur Blythe y Tim Berne salieron escaldados de una relación de ese estilo con la gran compañía, pero dejando grandísimos discos por el camino. Fueron dejados de la mano del destino tras centrarse toda la promoción del sello en Wynton Marsalis, que evidentemente era algo mucho más fácil de publicitar. El hermano mayor de Wynton, el saxofonista Branford Marsalis, también ha seguido grabando durante años para Columbia, aunque no haya tenido ningún apoyo promocional por la multinacional. Su seriedad siempre ha sido bien considerada por la casa, y al parecer en algunos de los fichajes realizados a mediados y finales de los noventa por ellos, como los de Threadgill o David S. Ware, la opinión de este otro Marsalis tuvo bastante que ver.

Carry The Day aparece en 1994 en Columbia, producido de nuevo por Bill Laswell. Es un disco cortísimo, con apenas 37 minutos de una intensidad apabullante. La Very Very Circus, sin cambios de personal, convierte esta grabación en otra maravilla. Algo de percusión y la intervención de voces, el acordeón de Cedras, la pipa de Wu Man y el violín de Jasón Hwang, no alteran la sensación en sus seis temas, variados como siempre, de cohesión perfecta del grupo. Makin’ A Move, que aparece al año siguiente, no es un disco muy diferente. Es algo más largo, y con Pheeroan AkLaff a la batería. Sustituía a Gene Lake, demasiado ocupado en ese momento en los Five Elements de ese otro gran alto de Chicago, Steve Coleman. En algunos de los siete temas de esta nueva grabación se suman a la formación guitarristas adicionales, cuerdas, el piano de Melford y el acordeón de Cedras. Los ritmos marciales siguen estando ahí, y la presencia de la guitarra de Brandon Ross y las tubas es muy importante otra vez.

                            

En 1996 Threadgill cambia su banda de nuevo, que ahora se llamará Make A Move, y graba su tercer y último disco para Columbia, Where’s Your Cup?. Desaparecen las tubas, sustituidas por el bajo de Stomu Takeishi, al que acompaña el nuevo batería, J.T. Lewis, y el septeto se reduce a quinteto, con Tony Cedras al acordeón y harmonium, la guitarra omnipresente de Brandon Ross, y el líder al alto y la flauta. Este nuevo proyecto, co-producido por Laswell y Threadgill, contiene siete nuevas composiciones ejemplares de su consistencia. La nueva formación, aún siendo más compacta, permite tuna gran variedad de registros. Threadgill sigue jugando a combinar todas las posibilidades que le ofrecen sus flexibles miembros, y continúa creando una música diversa y llena de matices.

Henry Threadgill en el nuevo siglo: Make A Move y Zoo-Id.

La relación con Columbia duró exactamente lo que un corto espejismo, tres años, pero lo tres discos que generó fueron excelentes. Threadgill sigue, en este nuevo siglo, tan activo como siempre. Continúa tocando con su banda Make A Move, y ha creado una nueva, Zoo-Id. Fichado por PI Recordings, nuevo sello muy interesado en miembros de la AACM, publica simultáneamente en el 2001 dos discos con sus dos diferentes bandas.

En Everybody’s Mouth’s A Book, Threadgill utiliza su banda Make A Move, con Brandon Ross y Takeishi, Dafnis Prieto a la batería, y Brian Carrott al vibráfono y marimba sustituyendo el acordeón y el harmonium de Cedras. La combinación de Ross tocando frecuentemente la guitarra acústica y Carrott es particularmente efectiva en algunos pasajes muy líricos y de gran belleza. También siguen estando ahí esos momentos muy inspirados en el blues que tiñe toda la música de Threadgill.

                                     

En Up Popped The Two Lips utiliza su nuevo Zoo-Id. Este grupo es un retorno a la tuba como protagonista, que aquí toca José Dávila, emparejada esta vez con el violonchelo de Dana Leong. Otra nueva pareja se establece en este nuevo grupo, esta vez la de Liberty Ellman a la guitarra y Tarik Benbrahim al oud. El único miembro en ambas bandas es el batería Dafnis Prieto. Zoo-Id es un vehículo perfecto para aglutinar los muchos intereses del compositor, desde los blues modales hasta la música contemporánea, que tanto ha influido en sus complejos arreglos, o las del Mediterráneo, Asia y Oriente Medio que también le interesan muchísimo. Tras ocho años de silencio discográfico, excepto un extraño EP autoproducido y publicado sólo en vinilo, pero numerosas giras por todo el mundo, en 2009 aparece su nuevo disco con esta banda, que parece ser su nuevo caballo de batalla. This Brings Us To, Vol. 1 no defrauda, y el anuncio de su título nos deja con espectativas de que su ritmo de publicaciones se acelere.

La música lúcida y entretenida de este destacado compositor del jazz más vanguardista, tan poblado de grandes intérpretes como los que intervienen en sus excepcionales bandas, no muestra ningún síntoma de agotamiento. Sus temas, treinta años después de sus primeras grabaciones, siguen fluyendo con una frescura admirable, y el sonido de su saxo alto y sus flautas sigue siendo igual de potente que en sus primeros pasos en Chicago. Este perfecto representante del eslabón tan importante que fue la generación de los lofts tras los años de la AACM en Chicago, y la vanguardia más actual, se enfrenta al futuro en plena forma. Además lo hace con esa autoridad de alguien que ya es parte de la historia de la Gran Música Negra. Una parte nada desdeñable de la cual ha sido compuesta por él mismo, que representa como pocos artistas su enorme variedad.

Epílogo: This Bring Us To, Volume 1

Esta es la última grabación de Threadgill, siete años después de dos hechas simultáneamente con dos bandas diferentes. Esta nueva versión de su Zooid se parece tanto o más a una mezcla de las dos que a su anterior versión en una de aquellas dos grabaciones. En teoría, su Make a Move, el otro grupo que utilizó entonces, era el vehículo para hacer su música más eléctrica, o mejor dicho, basada en el sonido de la guitarra, en aquel caso de Brandon Ross. En este nuevo Zooid la guitarra de Ellman es también muy importante, y además este músico remata su excelente proyección en los últimos tiempos con la producción del disco.

La sustitución de Ross por Ellman no es muy llamativa, pero en cambio la nueva sección de ritmo donde el bajo acústico de Takeishi se acompaña de Kavee, que sustituye a Dafnis Prieto, influye mucho en el sonido de la banda. Síncopas funk, entrecortadas y enérgicas, muy del estilo de las de la música de Steve Coleman, son la base rítmica de varios temas del disco. Es curioso que la influencia de Threadgill evidente sobre Coleman tenga aquí su contrapartida. Y es admirable que un compositor como Threadgill admita las influencias traídas por los miembros de sus bandas a su tan particular universo. Además, el resultado es excelente, ya que esas composiciones llenas de aristas y recovecos del saxofonista cabalgan de manera fenomenal sobre esos ritmos tan ágiles. Ni siquiera cuando Gene Lake alternaba su participación entre las bandas de Threadgill y Coleman esta conexión era tan evidente como aquí, y lo cierto es que este disco no puede defraudar a los aficionados a la música de cualquiera de los dos.

Esto no quiere decir que la música de este gran compositor haya perdido un ápice de su personalidad. Fallecido Julius Hemphill, Threadgill aparece como el gran representante entre los compositores de la generación de los lofts. Su sonido sigue siendo, sobre todo al alto, inigualable, y sus bandas siguen reflejando como pocas una concepción muy particular de la música. Este Zooid es otra nueva muestra de la cohesión espectacular de los grupos que ha ido utilizando en los últimos treinta años, sin perder una onza de su enorme potencial. El último ejemplo de una trayectoria espectacular.

… Y una explicación (más los agradecimientos)

Todo el artículo, salvo el epílogo, fue publicado originalmente en el número especial de Otoño – Invierno de 2009 de la revista Mas Jazz y está adaptado y reproducido con permiso de la revista y de Jorge LG, su autor: gracias a ambos. El epílogo está escrito por Jorge López de Guereñu en la primavera de 2010.

Texto e ilustraciones: © Jorge López de Guereñu, 2010




Henry Threadgill: el control de mi tiempo. Entrevista por Jorge López de Guereñu

Entrevista en San Sebastián, el 29 de octubre del 2008, con Henry Threadgill tras su actuación con el grupo Zooid en el Teatro Victoria Eugenia. El encuentro tuvo lugar en el hall del hotel donde se hospedaba. Una hora después de dicho concierto la charla transcurrió frente a unos sandwiches y un José Dávila con mucho sueño, que abandonó la entrevista antes de su final, pero que sorprendió por el gran interés por escuchar a su líder.

Publicado originalmente en el número especial de Otoño – Invierno de 2009 de la revista Mas Jazz. Reproducido con permiso de la revista y de su autor: gracias a ambos.

HENRY THREADGILL: ¿Es eso un teléfono móvil?

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: No, es una pequeña grabadora digital que voy a estrenar hoy. No utiliza cintas ni discos. Grabas y lo descargas en el ordenador. ¿No es increíble la tecnología?

HENRY THREADGILL: Me considero un dinosaurio: no me gusta nada la tecnología, sólo nos hace sus esclavos. No tengo móvil, hasta hace unos meses ni siquiera disponía de dirección de correo electrónico, y la verdad es que aunque la tengo ahora, apenas utilizo Internet. Tengo en casa un teléfono viejísimo que aún funciona bien, y si alguien me manda un fax, lo arranco de la máquina y lo leo donde quiero. Mi fax no se congestiona con virus (Dávila se ríe) como los ordenadores, ni me obliga a estar delante de una pantalla sin moverme.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: Sin embargo, su música no suena para nada como algo de otra época, sino como algo terriblemente actual, muy de este tiempo tan lleno de tecnología.

HENRY THREADGILL: La tecnología está ahí, pero no le hago mucho caso. Llega un momento en tu vida en el que tienes que saber elegir lo que quieres. Yo no quiero que nada me distraiga: ni la tecnología, ni el tráfico o la gente que no me interesa. Trabajo casi siempre fuera de casa, tocando, de gira, así que cuando estoy en casa no tengo ninguna gana de poder ser contactado. Además, tengo la sensación de que no está sucediendo  nada realmente nuevo que sea importante, a pesar de todos estos supuestos avances. No me parece que los haya en la ciencia que sean realmente excitantes, sino que la tecnología avanza en la dirección que marca el mercado, y esa dirección tiene poco que ver con la que interesa realmente a la humanidad. Tampoco me parece que haya grandes avances en lo sociológico. A mí me sigue interesando más salir a dar una vuelta por el parque y mirar los árboles y escuchar los pájaros, contemplar a la gente.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: De hecho en la introducción de su concierto de hoy hay momentos, con su grupo acompañándole de una manera muy suave, en los que con su flauta parece estar rememorando ese tipo de situaciones, como si estuviese representando sus sensaciones rodeado de pájaros en un parque.

HENRY THREADGILL: Es que más que ver lo que ocurre en el mundo a través de la televisión prefiero observar a la gente a mi alrededor caminando, andando en bicicleta o en los coches, y espero que esto se refleje en mi música. Soy un estudioso de la vida.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: Esa actitud de observador es evidente en la que demuestra en las actuaciones con sus grupos; no veo muchos líderes tan atentos como lo está usted a lo que los miembros de sus bandas hacen en cada momento, reaccionando de manera tan clara a lo que ellos tocan.

HENRY THREADGILL: Bueno, yo…soy un compositor. Como compositor, tienes que crear un lienzo sobre el que pintar, y en ese soporte es donde cuentas lo que es la vida para ti, lo que te rodea. Digamos que te tienes que situar en un plano muy abstracto, y esa abstracción es lo que hace a mi música contemporánea. Aunque es cierto que a pesar de esa abstracción, siempre hay una conexión con lo que te rodea, con lo que ves en la gente a tu alrededor, gente conduciendo, mujeres bellas, gente hablando por el móvil…

JOSÉ DÁVILA: Mucha distracción, en cierto modo. (risas).

HENRY THREADGILL: Toda esa información la recoges y tratas de… hacer algo con ella. También estás influido por todas las noticias que ocurren en todo el mundo.

Dávila, que está visiblemente cansado, se retira a su habitación, tras despedirse.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: Cuando habla de lo contemporáneo, parece muy preocupado por el tiempo.

HENRY THREADGILL: No tengo tiempo para ver y escuchar todo aquello que otros hacen o han hecho. Tú eres pintor. No creo que tengas tiempo para ver todo aquello que Picasso y otros han hecho, de la misma manera que yo no lo tengo para escuchar todo aquello que otros tocan. Me gusta mucho lo que hacen otros compositores, pero…

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: ¿Ha cambiado su percepción del tiempo a lo largo de éste, en su madurez?

HENRY THREADGILL: Por supuesto. Lo que más cambia la percepción del tiempo son los viajes. Cuando estás en otro país, la percepción del tiempo cambia. No es igual cuando estás en la India, que cuando viajo por Sudamérica o cualquier otro lugar.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: ¿Se refleja ésta diferencia de percepción en su música?

HENRY THREADGILL: Claro. Eso es muy interesante, como lo es la relación entre lo occidental y lo que no lo es. Mira a Matisse, cómo evoluciona lo que hace tras su contacto con la cultura del este. Me interesan también mucho la arquitectura y la ingeniería, en concreto los puentes, porque como la música, tienen una funcionalidad. Los puentes están definidos para el tránsito de la gente, pero dependen del material que se pueda utilizar para construirlos, del viento en el lugar donde se construyen, del agua que pasa bajo ellos, o de los terremotos que puedan sufrir… Aún así, con todas esas necesidades, pueden ser estéticamente muy diversos. Mi música es igual: hay muchos aspectos previos que debe cubrir, muchas cosas que tiene que contar, pero aún así, tengo que encontrar el marco perfecto para hacerlo, tengo que crear un molde del que salga algo.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: Puede que me ocurra porque soy un pintor: cuando usted se autodenomina como compositor, lo primero que me viene a la cabeza es la música llena de imágenes. Para mí es muy familiar su lenguaje, el hablar de música como si lo hiciésemos de pintura.

HENRY THREADGILL: Yo estudié pintura, y mucho de lo que aprendí sobre las proporciones lo aplico a la música. La composición no es tan diferente en nuestros casos. Los pintores y los músicos la abordamos de manera parecida.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: Entonces, cuando compone, ¿tiene una visión? ¿Ve realmente imágenes o pinta con sonidos? ¿Es algo así lo que sucede en su mente?

HENRY THREADGILL: Lo que compongo proviene de ideas y pensamientos muy abstractos, que constituyen una realidad en mi mente, que convierto en algo físico con el sonido.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: Esa capacidad siempre ha sido evidente en su música, pero especialmente desde su banda Very Very Circus. En su música realmente se visualiza perfectamente un mundo, el del circo, a través de sonidos muy contemporáneos que en principio no guardan una relación muy directa con ello. Esa capacidad, ¿es un don?

HENRY THREADGILL: Una parte es un don, y otra, mucho trabajo. El trabajo consiste en refinar el don. Tienes que trabajar en ello para conseguir algo aún más profundo. Mi manera de trabajar es siempre la misma: cuando empiezo, voy de nuevo al punto cero, al punto de origen; por decirlo de una manera que vas a entender muy bien, vuelvo al blanco del lienzo o del papel como punto de partida. Ahí, en el lienzo en blanco (en este caso, el pentagrama), ya tienes los colores y las proporciones, tienes que verlos. Aún a pesar de todo ese trabajo hecho antes, vuelvo a partir de cero, para llegar más allá. Cero me llevará a otro lugar…

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: ¿Hay algún lugar que le interese especialmente ahora?

HENRY THREADGILL: Ahora mismo estoy releyendo el Ulises de Joyce y meditando mucho sobre los increíbles aspectos de su composición. La primera vez que lo leí lo hice para entenderlo. Ahora lo hago en términos de estudio de su composición.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: Pero no porque intente hacer algo basado en ese libro, como una ópera musical o algo parecido, supongo…

HENRY THREADGILL: No. Me interesa más el substrato más profundo de la obra. Entender su estructura, que es muy parecida en términos abstractos a lo que persigo como compositor. Cómo conecta todos los aspectos, como un pintor conectando los lados izquierdo y derecho del cerebro. Ahí está todo lo que me interesa, más que en mucha de la música que se crea. Hoy día me interesa mucho más algo tan lejano de lo que hago como la migración de las ranas, que la música que me rodea.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: Eso es fácil de decir para alguien como usted, que siempre ha tenido un lenguaje personal en el que expresarse. Usted no necesita hablar de post free jazz o de cualquier otra etiqueta, porque siempre ha sido usted mismo y ha sabido hacia donde se dirigía…

HENRY THREADGILL: No, nunca me han interesado las etiquetas, menos aún ahora, cuando están desapareciendo hasta las de los discos.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: ¿Tiene alguna idea de hacia donde se dirige la música?

HENRY THREADGILL: No, ni siquiera sé hacia donde voy yo mismo. Espero que la gente joven haga algo realmente nuevo y maravilloso, que yo no sea capaz de hacer.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: ¿Por eso se rodea siempre de nuevos y jóvenes músicos, como Dávila, Kavee, Ellman y Takeishi en su Zooid?

HENRY THREADGILL: Claro. Espero que estos jóvenes me cuenten algo con su música sobre sus ideas revolucionarias, algo de lo que yo no tenga ninguna idea. Al final, los compositores nos vemos siempre en esa situación en la que se encontraba Ellington, forzado a escribir algo distinto para esos músicos que tenían que tocar su música. Me gusta componer no para cualquier grupo sino para éste, en el que conozco a cada uno de sus miembros y lo que pueden hacer, y a pesar de ello, que improvisen y de repente me encuentre diciéndome a mi mismo: “oh, nunca pensé en eso hasta ahora…” Yo les doy la oportunidad, y a partir de ahí, que sean creativos.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: Empezó a trabajar con esta banda, Zooid, más o menos al mismo tiempo que realizó sus últimas grabaciones, en el 2001. ¿No ha grabado de nuevo desde entonces?

HENRY THREADGILL: ¿Para quién? Ya ni siquiera existen las compañías discográficas. Las grandes, como Blue Note (aunque aún esté ahí su nombre), han desaparecido, y las pequeñas también se han visto afectadas por la era del ordenador. Ahora, cualquiera puede grabar un disco, y esto afecta a la calidad de lo que se publica. No quiero ser arrogante, pero cuando se graba un disco se está dejando un legado. Se debería estar haciendo arte, cosa que por desgracia, ya no hace mucha gente cuando graba. Yo tengo una misión espiritual en la vida. No hago esto para ganar dinero, hago algo espiritual. Hago música para cambiar a la gente. Quiero que la gente se sienta mejor cuando escuche mi música. Si toco y no consigo que la gente sienta y piense algo diferente cuando lo hago, he fracasado. Eso es lo que quiero hacer en la vida, algo espiritual,. Es lo que creo que la música debería ser: algo espiritual. Para eso estoy aquí, quiero llegar a la gente.

JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU: Bueno, pues tengo que decirle que desde luego, a todos los que estábamos hoy en el teatro realmente nos ha llegado.

HENRY THREADGILL: Bueno, cuando la gente me aplaude como hoy, no es agradecimiento lo que siento, porque no se trata realmente de mi, sino felicidad: se trata de mi público, el que me escucha es el que realmente me interesa. Si le ha llegado mi música, no si yo la he tocado bien o mal. Puede sonar grandilocuente, pero estoy haciendo música para la humanidad. Eso es exactamente lo que hago.

Entrevista e ilustraciones: © Jorge López de Guereñu, 2010

Publicado originalmente en Tomajazz en mayo de 2010.