Juan Ortiz Trío: Life is too short (Errabal Jazz, 2013)

juan ortiz trio life is too shortLa grabación del primer disco siempre conlleva algo de incertidumbre sobre la fidelidad a los conceptos musicales con los que se ha trabajado previamente. Pero si el estreno se realiza sobre una actuación en directo, entonces la apuesta conlleva un valor añadido. Aquí no valen los maquillajes. El músico de jazz se encuentra en su hábitat natural y es cuando de verdad se enfrenta con sus verdaderas capacidades. Es lo que subyace en este trabajo del pianista Juan Ortiz, que, como aquel que dice, se ha lanzado sin red al frente de su trío, con David Ruiz al contrabajo y Borja Barrueta a la batería.

Grabado el año pasado año en la Hacería Jazz Club, un pequeño templo del jazz bilbaíno, Life is too short no defrauda. Sus equilibradas interpretaciones y precisas mediciones de los tempos, hace que el disco se disfrute con agrado. Aunque se encuentran reminiscencias y pinceladas de otros tríos, este detalle pasa a un segundo plano, frente a la perfecta sincronización de los tres instrumentistas.

Juan Ortiz es un gran asimilador de estilos, que sabe plasmar con delicadeza. Se nota que ha aprendido a escuchar detalles del soul, blues, funk e incluso de música clásica. La música de este trío funciona como una especie de agradecimiento hacia las mismas fuentes de inspiración. Desde el primer tema “No Way”, hasta el último, el tradicional “House of the Rising Sun”, pasando por un homenaje a John Coltrane en “Momment´s Notice”, la música surge precisa y cristalina. El trabajo de Juan Ortiz se ve ensalzado y arropado por dos fieles como David Ruiz y Borja Barrueta, que aportan en su justa medida todo lo necesario para que el trabajo en definitiva haya sido satisfactorio.

Carlos Lara

Juan Ortiz Trío: Life is too short

Músicos: Juan Ortiz (piano), David Ruiz (contrabajo) y Borja Barrueta (batería).

 

Composiciones: “No way”, “Thanks Mr. Benny”, “Obsession”, “Four points of view”, “A dog called jazz”, “Another uphill morning”, “Momment´s Notice”, “Life is too short”, y “House of the rising sun”.

Temas compuestos por Juan Ortiz excepto “Momment´s Notice” (John Coltrane) y “House of the rising sun” (tradicional).

 

Grabado en directo el 24 de mayo de 2012 en La Hacería Jazz Club de Bilbao.

Ilustraciones de Naiel Ibarrola

 

Editado en 2013 por Errabal Jazz. ER 057




David S. Ware: in memoriam

David S. Ware (7 de noviembre de 1949 – 18 de octubre de 2012)

Ilustración © 2012 Naiel Ibarrola




John Tchicai: in memoriam

John_Tchicai_in_memoriam

John Tchicai (28 de septiembre de 1936 – 7 de octubre de 2012)

Ilustración © 2012 Naiel Ibarrola




Who The Fuck?: Born Again in the USA (Loose Fur) [Especial agosto 2012]

Born Again in the USA
Loose Fur

Seleccionado por Naiel Ibarrola
http://bluesenjazztown.blogspot.com.es/




Who the fuck?: Tonight at the Arizona (The Felice Brothers) [Especial agosto 2011. El retorno]

Tonight at the Arizona
The Felice Brothers
Loose Music (2007)
Seleccionado por Naiel Ibarrola http://bluesenjazztown.blogspot.com/




Juan Claudio Cifuentes "Cifu". © Pachi Tapiz, 2009

Juan Claudio Cifuentes, Cifu: 25 años de Jazz entre amigos

Entrevista e introducción por Pachi Tapiz. Ilustración por Naiel Ibarrola. Fotografías por Pachi Tapiz.

Juan Claudio Cifuentes, Cifu para los amigos como insiste una y otra vez en que le llamemos desde siempre (o al menos desde que mi memoria como aficionado me lo permite), es uno de los personajes relacionados con el jazz más conocido en este país. Creo que no es arriesgado afirmar que ahora mismo su popularidad superaría incluso a la de Tete Montoliú, el músico de jazz más internacional que ha dado España. Una parte importantísima de esa popularidad, aparte de sus programas de radio que han ido de cadena en cadena y que siguen en activo en estos momentos en Radio Nacional, le viene dada por presentar el programa Jazz entre amigos. Este programa se mantuvo en antena en la Segunda Cadena de Televisión Española entre 1984 y 1991, justo antes de que se instaurasen en nuestro país las televisiones privadas. El 3 de octubre de 2009, si no fallan nuestras informaciones, se cumple el 25 aniversario de este programa mítico, cuya cabecera y sintonía pertenecen al imaginario colectivo de los aficionados al jazz de nuestro país.

La presente entrevista tuvo lugar el 6 de septiembre de 2009 en la casa que el periodista tiene en la Rioja Alavesa, y en la que suele pasar el verano alejado de los agobios de Madrid. En una sala con varias estanterías con cientos de vinilos (una impresionante colección de Impulse! con sus lomos anaranjados y negros) y CD, así como una impresionante biblioteca familiar, tuvo lugar la presente charla. Un diálogo distendido y sumamente expansivo. Tal y como me ha dicho en más de una ocasión en la que he intentado que colaborase con Tomajazz, al Cifu (permítaseme la licencia) mejor que darle un folio en blanco, lo que hay que hacer es ponerle un micrófono delante y dejarle hablar. Es la mejor forma para que los temas vayan surgiendo uno tras otro, ramificándose en mil historias, anécdotas y opiniones, para posteriormente volver a retornar a la pregunta original.

Con motivo de una ocasión muy especial, una entrevista a una personalidad imprescindible en el jazz de este país. Con todos vosotros, la primera parte de la entrevista a Juan Claudio Cifuentes, Cifu para los amigos.

Pachi Tapiz
Pamplona, a 1 de octubre de 2009

Juan Claudio Cifuentes "Cifu". © Naiel Ibarrola, 2009

Juan Claudio Cifuentes "Cifu". © Naiel Ibarrola, 2009

PACHI TAPIZ: En octubre es el 25 aniversario de jazz entre amigos…

JUAN CLAUDIO CIFUENTES “CIFU”: Jazz entre amigos surgió a finales del 84, efectivamente. Lo que no sé es si empezamos a emitir a finales de ese año o a principios del 85. No lo sé. En el 84 es cuando me contactaron antes del verano, estuvimos grabando cosas y posiblemente el primer programa fue en octubre…

PACHI TAPIZ: Yo tengo anotado que el primer programa es en octubre de 1984.

CIFU: Efectivamente, 25 años.

PACHI TAPIZ: ¿Cómo surgió lo de hacer Jazz entre amigos? ¿Fue algo que propusiste tú?

CIFU: No. Yo siempre digo que hay que darle la medalla a Clara Isabel Francia que en esos momentos era la directora de la Segunda Cadena de Televisión Española. Ella  inició lo que a partir de entonces y durante varios años se conoció comoLa buena música. Todas las noches en la Segunda Cadena había flamenco, cantautores, folk y también jazz. Le propuso a Javier Díez Moro, joven director entonces y un profesional de la casa que ha estado trabajando allí hasta que se ha prejubilado, que preparase un programa de jazz. Javier había leído algunas cosas que yo había escrito en algunos discos que había comprado, se informó, le dijeron que el Cifu tenía alguna idea sobre el jazz y me llamó. Un día recibí una llamada de un señor que me dijo: “Me llamo Javier Díez Moro, soy de Televisión Española y me gustaría hablar contigo para proponerte hacer un programa de jazz en televisión en la Segunda Cadena”. ¡Te puedes imaginar la ilusión! Yo ya llevaba años con mi programa de radio, pero la televisión me parecía un medio espléndido.

Yo entonces trabajaba en la industria del disco. Llevaba 19 años trabajando en Hispavox, Movieplay y Discos Acción. En aquella época la industria del disco nacional, quiero decir esas compañías nacionales como Zafiro, Hispavox y Movieplay estaban ahogándose poco a poco porque las multinacionales se estaban quedando con todo. Yo era director internacional de Movieplay y veía cómo me iban cerrando las espitas de oxígeno. Mi trabajo consistía en descubrir discos para lanzarlos en España. Veía en el Melody Maker tal disco que la semana pasada estaba en el puesto 40 y a la siguiente estaba en el 15. Así que si era una pequeña marca independiente cogía un avión a Londres. Iba a ver al artista y le decía que queríamos comprar los derechos para editar su disco en España. Negociabas por el anticipo que supusiese sobre losroyalties, te llevabas el master, lo lanzabas, lo publicabas, hacías tu promoción y vendías. Así me pasó con UB40, Rocky Sharpe And The Replays, o con Eddie Grant a quien nosotros lanzamos cuando tenía su propia marca. En 1984 hacías un viaje a Londres y la mayor parte de las veces te decían: “ah, sí, yo tengo los derechos para el Reino Unido, pero los derechos para el mercado internacional se los he vendido a Polygram”. Muchas veces Polygram no lo lanzaba, sino que compraba los derechos, metía el disco en un cajón y san se acabó. Total, que ser director internacional en una empresa española, no en una multinacional en las que no he trabajado en mi vida, era como enfrentarte a la travesía del desierto. Yo ya se lo había dicho al director de la compañía: “soy una especie en vías de extinción. Y al director internacional de Zafiro y de Hispavox les pasa igual”. En ese momento llegó la propuesta de televisión y mi director Juan Santabarea me dijo “si yo fuera tú, yo cogería esto“. Así que plegué y de momento, de un día para otro, dejé de ser un trabajador asalariado con mis 14 pagas, y me transformé en autónomo, que es pasar a ser lo último del escalafón laboral. Pero dije: “me arriesgo”. Mi familia me apoyó en mi decisión, así que me lancé, con la suerte de que en aquella época todavía no había más que dos cadenas de televisión.

Por eso y por las razones que sean fuimos renovados durante siete años. Aquello se terminó a finales del 91. El año 92 se acercaba: salían las privadas que eran la gran competencia; estaban la Expo y las Olimpiadas. Había que cambiar la programación y de repente la programación musical de la Segunda Cadena se fue a la mierda. Todo: flamenco, folk,ballet, todo… y el jazz, evidentemente. Por unos motivos que nadie nos explicó nunca. En octubre del año 1991, a la vuelta de las vacaciones que me había cogido en septiembre me dijeron: “se acaba el programa. Tenéis hasta noviembre”. Así que en noviembre hice el último programa, pasé por caja, cobré lo que me debían y a tomar por el saco señor Cifuentes. Con una mano delante y otra mano detrás. Así terminó. Tras siete años, por razones que nadie nos explicó exactamente, aunque todos sospechamos que era efectivamente por el hecho de que se acercaba la gran competencia de las privadas y algunos miembros de Televisión Española ya tenían montadas sus productoras independientes. La producción propia se fue a la porra, y en vez de producir un programa por una cantidad equis, incluyendo lo que podía rebañar cualquier productor que era algo que sabíamos que se hacía, resultó que un programa que podía costar cinco millones de pelas, se compraba a la productora por diez. Para gran beneficio del de la productora, que era un señor de Televisión Española que había puesto la productora a nombre de su esposa. Esa es más o menos la explicación que tengooff the record. De las oficiales, nos dieron cinco explicaciones distintas en cinco despachos y ninguna de ellas fue la que sospechábamos.

Yo creo que hicimos un trabajo bastante meritorio con un presupuesto absolutamente ridículo. Teníamos el presupuesto más bajo de todo Televisión Española. Siempre lo digo porque la comparación es muy fácil. Nosotros teníamos un presupuesto por programa de un millón cien mil pelas. La santa misa dominical costaba tres millones entre dietas, unidad móvil y pagar al señor cura. En total tres kilos. Nosotros con un millón cien pagábamos los cachés de artistas, que evidentemente había que negociar de forma salvaje, pero que se negociaba. También a los colaboradores, entre otros a mí. Porque yo era un colaborador más; nunca he pertenecido a la casa. Me pagaban por guión y por presentar. Total que los artistas, los colaboradores, los gastos de producción general, el estudio… un millón cien mil con encaje de bolillos. Y durante esos siete años se hizo un trabajo yo creo que bastante simpático. Es más, han pasado la tontería de casi veinte años desde que nos fuimos, y todavía la gente cuando te los encuentras en un festival te preguntan que cuándo vamos a volver a televisión… ¡Veinte años después! No pudimos hacer todo lo que queríamos hacer. Teníamos muchos proyectos como hacer programas especiales sobre determinadas figuras que nunca hicimos. Una de mis grandes asignaturas pendientes fue Charles Mingus, del que sabíamos que había películas y conciertos grabados para emitir y hablar de Mingus. Fue uno de los mil. A pesar de todo ahí están más de 350 programas.

De lo que me he dado cuenta es de una cosa curiosa, y es que televisión practica la teoría esa de “todo lo mío es mío… y lo tuyo también”. Todos los programas son suyos y de nadie más. Ellos tienen todos los derechos y los que los hicimos no tenemos ninguno. Yo tengo un gran interrogante respecto a eso porque me han dicho que últimamente en Canal Plus Digital en el Canal Clásico se emiten de vez en cuando programas de Jazz entre amigos de los que ellos todavía pueden emitir. Allí no meten la pata porque hay programas que no se pueden tocar; aquellos para los que nosotros adquiríamos el material en el extranjero se pueden emitir una vez y  punto. Si quieres volver a emitirlo tienes que volver a negociar los derechos. Pero los programas producidos por nosotros con grupos españoles y los que grabamos en Vitoria y San Sebastián, todo eso se puede volver emitir. El otro día estaban emitiendo, según me comentó un amigo, una actuación de Ronnie Matthews en el Birdland de Nueva York, adonde fuimos a grabar en el año 90. Ahí yo salía con 19 años menos. Yo me pregunto si televisión… A mí me han vuelto a repetir que televisión tiene todos los derechos y que puede vender los programas a terceros, a quien quieran, y que esos terceros no tienen ningún problema porque se los han vendido con todos los derechos. Pero hay una cosa que me pregunto y es si es posible ceder algo tan inalienable como es el derecho a la imagen. Me gustaría que me lo explicasen bien explicado. No por nada en especial, pero me gustaría que alguien me llamase y me dijese: “oye, vamos a emitir un programa donde sales tú con veinte años menos, ¿te importa?”. A lo mejor no me importa, ¡pero a lo mejor sí! Imagina que yo de pronto decido que quiero hacer una carrera política y que no me interesa que salga mi cara de hace veinte años en televisión presentando un programa de jazz. Oiga, miren: pídanme permiso y negociamos lo que sea. Pues parece ser que no, que Televisión Española tiene todos los derechos, ¡hasta ese! No lo entiendo. No sé si es algo normal o anormal, no tengo ni idea. Es una cosa muy rara. Me gustaría saber si pueden emitir esos programas con mi cara, con mi barba, sin gafas y con mucho más pelo. Que me llamara alguien para que les diera mi consentimiento. Que a lo mejor se lo daba por que sí y encantado. Pero por lo menos que hubieran tenido la decencia de llamar. Que tengan la mínima educación de pedir permiso a una persona: “oiga, usted va a salir de nuevo en la tele. Le parece bien, le parece mal… ¿quiere usted firmar aquí y dar su consentimiento?… “. No estoy ducho en el tema pero me parece extraño que se puedan hacer las cosas así, pasando de uno olímpicamente y por encima de lo que sea.

Juan Claudio Cifuentes "Cifu". © Pachi Tapiz, 2009

Juan Claudio Cifuentes "Cifu". © Pachi Tapiz, 2009

PACHI TAPIZ: ¿Vas a mirar algo más sobre el tema?

CIFU: Creo que le voy a preguntar a algún amigo abogado sobre lo del derecho a la imagen para que me lo explique. Más que nada por saber si alguien tendría que pedirme permiso o si es mejor que me olvide, porque a lo mejor resulta que ellos lo tienen todo registrado, incluído el derecho a mi imagen. Pues muy bien, si cuando firmé cedí todos mis derechos… pero no me cuadra. A mí me parece un derecho inalienable. Es más, durante un tiempo sé que había programas que se enviaban a Sudamérica y en los que quitaban las presentaciones. Mandaban solo la música. No es algo que me quite el sueño, pero ahí está la duda. Es sólo un detalle. Es como el vecino ese que te lo encuentras veintidós veces cada día, al que saludas y no te contesta. Al final le dices: “oye, por lo menos contesta. Di algo. Ten un mínimo de educación”. Algún día se aclarará, aunque de momento ahí tengo esa pequeña duda.

PACHI TAPIZ: Ese tema tiene que ser una espinita clavada… ¿Qué audiencia pudo tener el programa?

CIFU: Ahí no había datos de audiencia, y si los hubo nadie nos los dió. La audiencia no debía ser mala porque nos renovaron durante siete años y eso supone efectivamente que la audiencia era mínimamente aceptable a esas horas de la madrugada, porque si no nos hubieran dicho: “¡fuera!”. Ahora es mucho peor. En aquella época no sé si el shareinteresaba tanto como ahora o no. Tal y como sucede ahora había un estudio general de audiencia y si los resultados hubieran sido muy malos hubiesen dicho que olvídate del jazz. A lo mejor había programas de otras músicas que funcionaban peor, pero no lo sé. Nadie nos quiso decir nunca nada, aunque a veces nos dieron cifras no muy exactas, pero que eran bastante satisfactorias para un programa de música especializada. Quizás se las dieron a mi director, pero no a nosotros porque no éramos de la casa. Pero sé que por lo menos tuvimos una audiencia y una prueba es que veinte años después la gente se acuerda del programa. Así que hubo audiencia: eso está claro.

PACHI TAPIZ: El programa es un clásico entre los aficionados con un poco de edad…

CIFU: Había aficionados suficientes para mantener esa audiencia. La radio tiene mucha más cobertura. Desde hace años mi programa de radio se emite de costa a costa.  Incluso antes de venir a Radio Nacional, en Cadena 100 teníamos 50 emisoras que cubrían de Canarias a Baleares. Sé que había una buena audiencia porque Rafael Revert, director de Cadena 100 y amigo mío, me mantuvo durante unos ocho años o más, todas las semanas con dos o tres horas de programa. Con lo cual se supone que aunque Rafael Revert fuese mi amigo, también era el director de la cadena y tenía que justificar sus decisiones. Así que si la cosa no hubiese ido bien hubiesen quitado el programa de radio. En la televisión es lo mismo.

Estoy hablando de una audiencia lo medianamente consistente y fija, y sobre todo que va aumentando tacita a tacita. Cuando abres el micrófono sabes que hay no sé cuántos oyentes fijos mínimos ahí, que están de siempre. Y luego están los oyentes que se van añadiendo. Como el típico chaval que te escribe una carta en la que te dice: “soy de Pontevedra, tengo catorce años y estoy estudiando trompeta, y el otro día escuché su programa y me gustó mucho el trompetista que puso. ¿Dónde puedo conseguir más discos?”. Cartas así hay a montones. Críos, chavales, muchachos jóvenes de los que dices: ¡otro que se acaba de enganchar! Eso evidentemente es muy gratificante.

PACHI TAPIZ: ¿Recibíais mucha correspondencia en televisión?

CIFU: Sí. Teníamos un equipo en el que había una secretaria que se encargaba de contestar y a la que le decíamos dile tal cosa o tal otra. Hubo muchas cartas y yo creo que salvo un par de ellas, salvo tres o cuatro de algún aficionado a la música clásica que escribía diciendo: “quién demonios es ese Charlie Parker, eso es una porquería”, el resto de cartas eran todas de apoyo. “Me ha encantado el programa de Billie Holiday”… En la radio pasa igual. Te escriben para decirte: “me ha encantado el programa sobre Fats Waller que me ha parecido una cosa genial, ¿dónde puedo conseguir los discos?”. Sobre todo cuando hago programas de jazz antiguo escriben señores mayores. Te llaman de usted y te dicen cosas como: “me ha encantado el programa sobre Fletcher Henderson; qué bien. ¡Eso sí que era música!”. Y cosas así. Y luego están los chavales que escriben y dicen que les ha encantado West Montgomery. Están todos como locos con la guitarra, y dicen ¡qué guitarrista! y cosas así… y luego está la pregunta de siempre: ¿dónde puedo conseguir los discos? Recomiéndeme discos… Lo de “recomiéndeme discos” es otra. Te dicen: “me gusta el jazz, pero no sé nada de jazz. ¿Qué discos podría comprarme?”. A ver, de los ochocientos mil discos que te podría recomendar, por cuáles empiezo… Es el cuento de nunca acabar, sobre todo si, como me pasa a mí, que no me gusta una sola cosa, sino que me gustan desde Jelly Roll Morton hasta los Marsalis y lo que hay hoy. No sé ni si pueden llegar a una docena los músicos de jazz que, con todos mis respetos, son muy majos pero que no soporto. Sencillamente puede ser un problema mío, que es que no consigo encontrar la sintonía de onda con ellos. Oigo esa melodía y digo: “esto no me entra”. Y resulta que el tipo toca un montón pero no. O lo que toca es muy bonito pero me aburre soberanamente. Por ejemplo Jan Garbarek. Que toca muy bonito y tiene un sonido, y una técnica y… En el último concierto de Garbarek que presencié me dormí en el hombro de Javier Rekalde, que en paz descanse. ¡Un aburrimiento! Eso sí: una música bella, bonita, con esa especie de… de… de melancolía nórdica. Ohhhh… no sé, es algo que me puede pasar con más de un músico de Escandinavia. No con todos, pero Garbarek es uno de ellos. A mí me dicen: “no pones nunca discos de Garbarek”. Y yo les digo: “es que no compro nunca discos de Garbarek”, “¿no te los mandan?”; “no, no me mandan discos de Garbarek”. Yo no compro un disco de un músico que no me gusta. Me parece tirar en dinero. Y además, si lo pondría por la radio, ¿qué iba a decir?: ¡Muy bonito pero me aburre! Pues no, para eso no lo pongo. Habrá media docena de músicos cuya valía reconozco, pero que no soy capaz de escuchar sin quitarlo a los tres minutos porque su música no me entra. Pero eso es muy muy muy relativo.

Mi abanico del jazz creo que tiene muchos palos. En principio todos, menos los experimentos que se hacen con gaseosa mezclando no se sabe muy bien qué. Yo nunca he sido un gran enamorado de las fusiones, entre otras cosas porque el agua y el aceite no se pueden mezclar. Ese es el problema. Hay cosas que funcionan. El afrocubano por ejemplo. Efectivamente, las dos músicas son de la misma familia y funcionan perfectamente. El jazz rock es una fusión que me cansa pero que puede funcionar porque van los dos estilos sobre la misma base. Ahora bien, hay otras cosas que yo no consigo ver cómo pueden mezclarse de verdad. Sobre todo cuando alguien quiere mezclar dos culturas musicales que históricamente no han contactado jamás. Cuando de pronto alguien las coge y las pone juntas y empiezan a hacer experimentos con ellas de un modo forzoso. ¡Culturas distantes por miles de kilómetros que nunca jamás se han encontrado y que de pronto un tío decide que las va a mezclar! En cocina también te ponen pepinillos con nata montada. ¡Pero yo los pepinillos con nata montada no consigo comérmelos! No quiero parecer fundamentalista en esto, pero hay cosas que se pueden hacer y otras que no. Hasta ahí en ese tema.

Aunque también te puedo decir que si hay dos personas en este país que saben más o menos por donde van los tiros para hacer algo comprensible con el jazz y el flamenco estos son Chano Domínguez y Jorge Pardo. Jorge… ¡si después de estar 25 años con Paco de Lucía no se ha enterado cómo va eso del flamenco!… Jorge sabe. Es un gran jazzman y encima sabe de flamenco lo que no está escrito, así que sabe por dónde hay que cogerlo. Y Chano porque como es de allí y además es un gran jazzman, hace esas cosas aparte de su propia música e improvisa de una manera absolutamente maravillosa. Sabe lo que es coger un tema de Monk y tocarlo por bulerías. Estoy seguro de que a Thelonious Monk le hubiera encantado. Pero no hay tanta gente. Hay otros que siguen intentando mezclar el agua con el aceite y eso es… de pronto oyes jazz, o lo que sea, y luego oyes flamenco aparte y están pegados pero no. Con Chano y con Jorge pasa lo que suele pasar siempre, y es que el jazz, no lo olvidemos, es caníbal: todo lo que se le pone a tiro se lo come, lo digiere y lo que sale, ¡a partir de ahí es jazz! Eso me lo dijo textualmente, aunque yo ya tenía esa idea, Sean Levitt.

Sketches Of Spain es jazz puro y duro. Esa trompeta de Miles es puro jazz, la resultante es jazz. Ya puedes coger armonías flamencas, acordes, ritmos, todo lo que quieras, pero el tío coge la trompeta y se pone a improvisar y eso es jazz. Punto. No tiene otra definición. No es fusión “no sé qué”. Entre otras cosas porque cuando Miles hizo Sketches Of Spain no había estado en Andalucía, había escuchado dos discos de flamenco, le gustaban las armonías y se puso a improvisar sobre ellas. Pero era Miles, el resultante era jazz. Con las fusiones tengo más que reservas, la teoría de que hay dos personas en este país y algunos allegados a ellos como McGill y Colina que pueden hacerlas. Colina es otro genio. Estamos hablando de un genio auténtico. Que sabe lo que se puede hacer con ello, y el resultante sigue siendo jazz aunque tenga ese sonido flamenco, o ese sonido de acordes nuestros, o ese ritmo tan típico. Pero al final a eso no lo puedes llamar flamenco realmente, lo tienes que llamar jazz.

Colina aprendió a tocar flamenco yendo a tocar con músicos flamencos. No fue a un conservatorio o una escuela porque no las hay… Le pasa igual que a Antonio Serrano, que puede hacer lo que quiera. Estamos hablando de otro superdotado al que casi le podríamos aplicar la palabra genio. Lo que hace Antonio no está en los libros. Pero hay que encontrar gente con esa capacidad. Ahora bien, hay tantos experimentos que se han hecho de intentar fusionar lo que sea con no sé qué, y uno oye el resultado y dice: mira, no sé por dónde vas, pero por ahí no es.

 

Juan Claudio Cifuentes "Cifu" © Pachi Tapiz, 2009

Juan Claudio Cifuentes "Cifu" © Pachi Tapiz, 2009

PACHI TAPIZ: Hablabas de McGill, de Colina y de Chano. ¿Qué te parece el disco de Martirio Coplas de madrugá en el que participaban los tres?

CIFU: Yo a Maribel la quiero mucho, pero no. No he conseguido entusiasmarme con nada de lo que me ha presentado, incluso cuando ha cantado copla. Para cantar copla hay que cantarla de otra manera. Estamos hablando de otras músicas que no son jazz, como la copla o el bolero, y cantarlas es un arte. Es como cuando Mayte Martín se pone a cantar Boleros: Mayte Martín no sabe cantar boleros. Los canta, pero no los canta como se tiene que cantar un bolero. Los canta bien, pero lo suyo es el flamenco. Y Martirio vende otra cosa. Vende una personalidad muy estrafalaria, muy lo que tu quieras. Em pezó con unas cosas muy histriónicas y muy divertidas. Cuando salió al principio a todos nos cayó genial. Pero las coplas se cantan de otra manera. Es otra historia. El resultado es audible, pero si te pones a cantar copla… Mi mujer, que está muy metida en la música de toda la vida, la primera vez que la escuchó dijo: “esto no es copla. Esto es otra historia. Aquí no están rindiéndole homenaje a la copla como hay que rendírselo”. Y yo en eso sí que tengo que reconocer que me fío mucho más de mi mujer en todo lo que es la canción popular española o pop extranjera, porque en su juventud grabó discos. En la canción española le tiene un respeto infinito a la copla y al bolero, ya que hay que tener un toque especial para hacerlo según los cánones. Tienen una fórmula que no todo el mundo posee. Dyango cantaba boleros como nadie, tenía arte para cantarlos como nadie. El disco de Martirio que decías para mí pasó sin más. No con un suspenso, sino que no me enganchó. Le pasa como a Ana Belén. Mira que la quiero mucho, pero lo que hizo con Chano pues no… Ahora Chano está haciendo otras cosas mucho mejores. Está tocando… bufff… Creo, incluso, que en estos últimos años ha pegado un subidón, y mira que estaba alto. Se está cuidando mucho y está demostrando que tiene un arte y unas cualidades absolutamente excelentes.

PACHI TAPIZ: ¿Has visto el tributo al Flamenco que ha hecho con Saura?

CIFU: No. Estamos hablando de personas que no sólo valen para todo, sino que son capaces de hacerlo todo y además de hacerlo bonito. Chano ha ido a Estados Unidos invitado por Wynton Marsalis, y Wynton no lleva a cualquiera. Puede venir aquí y tocar con muchos para darse un toque de relaciones públicas y lo que sea… Pero cuando le dice tú te vienes a Nueva York a tocar conmigo en el Lincoln Center, si lo va a presentar en el Lincoln Center no se arriesga a presentar a cualquier invitado. Tiene que ser alguien muy bueno, no puede ser un músico de tercera. Tiene que ser alguien que él sabe que tiene algo especial y que no tienen en Estados Unidos. Si no, se quedaría con cualquier otro americano.

Juan Claudio Cifuentes "Cifu" © Pachi Tapiz, 2009

Juan Claudio Cifuentes "Cifu" © Pachi Tapiz, 2009

PACHI TAPIZ: Volviendo a Jazz entre amigos, de los muchos momentos que tienes que tener guardados de un modo especial en tu memoria, ¿hay alguno que recuerdes con un cariño especial?

JUAN CLAUDIO CIFUENTES “CIFU”: Supongo que serán entrevistas sobre todo. Con los conciertos te puedes entusiasmar con todos o con casi todos. En las entrevistas hay de todo. La entrevista con Miles [Davis] fue muy graciosa. El mánager nos estuvo toreando durante días a base de faxes. Que si es muy difícil, que si tal, que si cual… Al final nos dijo: “El señor Miles les concede diez minutos en su habitación el día del concierto”. Cuando llegó Miles fuimos a su habitación y allí estaba, no recuerdo muy bien si el mánager o el hijo de Miles. Nos dijo “El señor Miles ha dicho que bien, que de acuerdo, que después del concierto en los camerinos”. Fuimos allí, montamos las luces y las cámaras, pusimos dos sillas, los micrófonos, todo el invento. Después del concierto Miles se había ido a duchar. Vino con su botella de agua en la mano, se sentó tranquilamente y nos dio media hora. Eso sí, estuvo contestándome lo que le salía de las narices a cada pregunta. Tú le preguntabas: “¿de dónde vienes?”. Él te contestaba: “manzanas traigo”. Luego tuve que rehacer todas las preguntas en función de lo que me contestaba. Estuvo muy bien. Fue una entrevista de las que quedan en el currículum. Una entrevista a Miles de media hora y encima el tío muy majo. Además tuvimos la anécdota de que según llegamos el tío va y me dice con esa voz cascada: “¿tenemos que sentarnos?”. Yo le dije “hombre, sí, por que se está más relajado”. Y me dijo “¿tú?”. Ahí tuve el reflejo de contestarle: “No, tú” [risas]. Me dije: “ya está intentando desmontarme”. Lo hizo con esa malicia que tenía Miles.

De otras entrevistas… a Nat Adderley por ejemplo. Un tipo muy agradable y muy divertido con un gran sentido del humor. Nos reimos mucho con lo que nos contó sobre “Worksong”. Decía: “Escribí «Worksong», la grabé con un grupo y vendí 1.200 ejemplares. Luego la grabamos con mi hermano en quinteto y vendimos unos 22.000 ejemplares. Y luego vino Herb Alpert y grabó «Worksong» y vendió 450.000 ejemplares. ¡Nunca entendí qué es lo que estaba mal en mi primera versión!”. [risas]. Muy majo. Un tío absolutamente delicioso, muy simpático. En la misma sesión, como venía con él, hicimos la entrevista a Red Mitchell. Otro tío con un sentido del humor impresionante. Como le dijimos que estábamos haciendo el programa aniversario nos cantó el “Happy Birthday” pero analizándonos cada acorde… Te juro que nos estábamos destripando porque el tío nos analizó el “Happy Birthday” acorde por acorde en plan profesor de música pero muy gracioso, con su barba pelirroja. Anécdotas ha habido un montón… Yo siempre digo que dos de los entrevistados a los que entrevistamos varias veces porque venían a Vitoria, San Sebastián o Guecho, que a mí me han parecido los dos tíos más educados y con el coco mejor amueblado, con una corrección absoluta y a los que fue una delicia absoluta hacerles una entrevista fueron John McLaughlin y Pat Metheny. John McLaughlin es sobre todo versallesco. Era la educación personificada. Simpático, correcto, educado y con las ideas muy claras. Pat Metheny lo mismo. Tenía las ideas muy claras. Yo le decía: “Tú tienes dos mundos. Tienes tu grupo con el que haces una música que «flus-flis-flas» y luego tienes tus tríos donde tocas «jazz-jazz»”. Y el tío me lo… Igual que Herbie Hancock que también me lo explicó en Vitoria. Le dije. “Hoy has venido con unos vaqueros y con una camiseta que pone «I love NY» con Ron Carter y Tony Williams o Al Foster y nos has regalado un concierto con piano acústico que te mueres: «Dolphin Dance», «Maiden Voyage»… Y luego te pones la ropa de Adolfo Domínguez, «la arruga es bella», te pones las gafas de diseño de Armani y te vas a una discoteca a tocar con cuatrocientos teclados música disco. ¿Cómo explicas eso?”. Y me dijo: “mira, con lo que he hecho esta noche me lo he pasado en grande. Eso para mí es el orgasmo. Lo otro es lo que paga la universidad de mis hijos, la hipoteca de la casa, la letra del coche…”. Y me dije: “olé tus narices, así de claro”. Lo que está haciendo últimamente Hancock, lo último que le he oído no me ha convencido demasiado. Es más, para mí es muy ruidoso. Pero bueno, sigue siendo Hancock. En el último concierto me salí porque no aguantaba el ruido. No sé qué quería demostrarnos. Ahora, no le voy a quitar ni esto a Hancock, ¡ni esto! ¿Que no me ha gustado el último concierto? Pues chico, es algo que te puede pasar con cualquiera. A mí me pasó con el último concierto de Coleman Hawkins que estaba borracho. Era el gran Coleman Hawkins en un día malo. ¿Qué le vas a hacer? No vas a tumbarle por ello. Una vez fuimos a un concierto del que salimos todos levitando porque Sonny [Rollins] había hecho lo de siempre: coger el saxo y no parar en una hora y media. Todo el mundo con la boca abierta, en concreto yo y unos amigos. Fue un concierto del improvisador total. Y resulta que a uno que se había levantado con el pie izquierdo no le gustó el concierto y se cargó la carrera de Rollins. O sea que Rollins, ¿ya no…? Perdona: “¿tienes discos de Sonny Rollins o es que es la primera vez que lo oyes en tu vida?”. No se puede, por un día que te ha pillado mal, tumbar la carrera de una figura como esa. Ni la de Rollins, ni la de Hawkins, ni incluso la de Hancock. En su último concierto salí cabreado, pero a mí no me quitan mis discos de Hancock. Eso está claro.

Eso te puede pasar algunas veces. Puedes ir a conciertos de los que sales igual que entraste. Sales y dices: “bueno, bien, han tocado porque han tocado, porque son superprofesionales, pero sólo han cumplido con el expediente”. Y resulta que luego te vas a un club, a una jam session con tipos que no son de esa división a la que pertenecen los otros y allí ocurren cosas que no han pasado en el concierto. Eso me pasó en San Sebastián. Primero tuvimos un concierto exquisito con Hank Jones y Milt Jackson. Uno de esos en los que te quitas el sombrero, te pones de felpudo y dices: “pise usted”. A continuación, en la Trinidad, el quinteto espléndido de Nicholas Payton que ya entonces tenía el grupo muy bien conjuntado. Y después, a la noche, me fui al Altxerri. Estaban allí Andrezj Olejniczak, Víctor de Diego y Gorka Benítez a los saxos, con Iñaki Salvador al pianio, Horacio Fumero al bajo y Peer Wyboris a la batería. Como el del Altxerri me conocía me metí detrás de la barra y estuve dos horas sin moverme de allí. Allí pasaron cosas que no habían pasado en la Trinidad. Aquello fue absolutamente… Iñaki Salvador todavía se acuerda de esa sesión. Tocaron lo que no había tocado nadie en San Sebastián en ese día. A veces vas a un concierto a ver a no sé qué grupo y dices: “el grupo tal, pues tocan bien, sí, pero…” Y luego te vas a un club y ves a un grupito que se están rompiendo los cuernos y pasa lo que no ha pasado con ese otro grupo. En jazz es muy normal que ocurra. De esas recuerdo muy especialmente lo de esa vez, pero seguro que hay más si empiezo a escarbar.

Juan Claudio Cifuentes "Cifu" © Pachi Tapiz, 2009

Juan Claudio Cifuentes "Cifu" © Pachi Tapiz, 2009

PACHI TAPIZ: ¿A qué músicos te hubiera gustado haber llevado a Jazz Entre Amigos y no pudo ser?

CIFU: No vamos a hablar de los que ya se habían muerto. Estaba lo que te decía de buscar material de Mingus para haberle dedicado un programa o dos. Yo tengo pendiente en la radio volver a reiniciar una serie de programas en torno a la discografía de Mingus con motivo de que se cumple el 30 aniversario de su muerte. Aunque no sea en el 30 aniversario lo voy a hacer por el artículo 33. Entre la gente a la que hubiésemos querido llevar estaban los hermanos Brecker o a Michael por su cuenta, aunque alguna vez lo filmamos con Hancock que lo había traído para hacer VSOP. En esa época todavía vivía Dizzy Gillespie. Lo filmamos con su big band cuando todavía estaba vivo en 1988 en San Sebastián. Y también a Miles [Davis]. Pasó mucha gente. El trío de Herb Ellis y Ray Brown con Monty Alexander en vez de Oscar Peterson. Allí tenías a “mister contrabajo” en persona y al pelirrojo de Tejas, que era un guitarrista impresionante. Tuvimos unas entrevistas muy majas con ellos. Luego estuvo Peterson, al que le hice una entrevista. Fue el último año, en 1991. Muy majo. Otro músico con un coco que te mueres. Sabía de qué iba a hablar y yo tuve la delicadeza de no hablarle de Bill Evans [risas]. Ya sabes que hay algunos músicos a los que conviene no citarles a otros. Pero se la clavé con Ahmad Jamal [risas]. Él me mencionó en un momento a Bill Evans por su cuenta. Yo no se lo quise mencionar para nada porque sabía… Me dijo “Evans es un gran músico, pero yo tengo más swing“. Lo cual es cierto, nadie va a negarlo. La otra es cuando le comenté la historia del trío de piano que inició Ahmad Jamal, y el me dijo que sí, que efectivamente, que Jamal era el que la comenzó. Todo el mundo decía que tenía el trío como Nat King Cole, pero el que tenía el primer trío que “hablaba” fue Jamal. Peterson utilizó un poco esa fórmula de Cole, pero había ese triálogo a imagen de lo que hacía Ahmad Jamal, que también empezó con un trío de guitarra. Me reconoció que sí, que efectivamente Jamal era, y para mi sigue siendo, uno de los grandes pianistas de la historia, aunque ahora toque distinto que en aquellos primeros discos del trío. Yo le he visto hace año y pico en Reus y te alucina. Jamal tiene ahora casi 80 años, pero le ves las manos y cómo toca el teclado y te dices que no es posible. Monstruoso, una cosa impresionante. Además está como un fideo, está hecho un pincel. El que está fastidiado el pobrecillo, es Idris Muhammad. Aunque sigue tocando muy bien tiene problemas de movilidad, con sus piernas, va con zapatillas, pero siguie teniendo un beat implecable. Idris es como Vernell Fournier. Los dos son de Nueva Orleans y los dos tienen un ritmo que sólo lo tienen los de Nueva Orleans. Y bueno, otros momentos… No sé qué decirte… Cuando fuimos a París a buscar las huellas de Django Reinhardt. En Nueva York tuvimos a Roy Haynes en el Visions y nunca me he reido más. Aquél día Roy estaba sembrado. Era muy gracioso porque estaba el bueno de Ebbe Traberg y tras una entrevista en la que contestó lo que le dio la gana, le dijo a ver si le podía preguntar algo más y le contestó: “pregúntame lo que quieras, soy un genio, I’m a genius”. Estaba sembrado. Tocó con Donald Harrison, [David] Kikoski, Ed Howard y él a la batería. Luego salió su hijo que no me gustó nada. El pobre Graham Haynes supongo que ahora tocará mejor aunque hace mucho que no sé nada de él. Aquél día salió tocando la corneta de pistones. Me pareció que en esa época, en los 90, le faltaba un hervor a ese chico.

PACHI TAPIZ: El otro día publicaba la noticia de una nueva grabación de Bill Dixon en la que participa Graham Haynes. [Nota: Tapestries for Small Orchestra (Firehouse 12 Records. 2CD+1DVD.FH12-04-03-008)]

CIFU: Bill Dixon tiene que tener por lo menos 80 años…

PACHI TAPIZ: Va a cumplir 84. En ese disco tocan composiciones suyas interpretadas por varios trompetistas y cornetas, clarinetes, contrabajo, chelo, batería y percusión.

CIFU: Debe ser un disco duro como todo lo que hace Dixon. Dixon es de esa vanguardia incombustible, que aún siendo de vanguardia todos ellos tienen setenta castañas. La vanguardia son Dixon, Archie Shepp, Cecil Taylor. Toda esta gente que llevan 40 años haciendo lo mismo, y que no sé si por suerte o por desgracia para ellos nadie ha seguido sus pasos salvo unos pocos músicos. No han conseguido tener descendencia. No hay descendientes de Cecil Taylor, por ejemplo. Lo de la vanguardia fue muy gracioso porque surgieron en los años 60 con una fuerza brutal. Ayudaron mucho en cierto sentido porque en aquella época Phil Woods estaba escuchando lo que hacían y aunque no tocó lo mismo sí incorporó mucho de todo eso con la European Rhythm Machine. Phil puede hacer lo que le dé la gana. Es un señor que está definitivamente más allá del bien y del mal. Efectivamente ellos fustigaron un poco ese jazz que se estaba durmiendo en los laureles en los 60 y eso ayudó a que más de un músico comenzase a tomar más riesgos. Yo se lo explicaba a unos chavales y lo comparaba con lo que pasó con El Cordobés. No es que el Cordobés fuese el mejor torero, pero hizo cosas que hicieron que los demás toreros se arriesgaran más. Hizo cosas que a lo mejor no eran las mejores técnicamente, pero lo que hizo obligó a los otros a arrimarse más. Pues eso pasó con el free jazz. Obligó a más de uno a decir “vamos a ver qué tal probando con esto”, sin llegar a esas cosas de las que muchas veces decías “perdona, pero esto no me entra”. En más de una ocasión (y esto lo decía Jean-Louis Comolli), Shepp y toda esa panda tocaban así porque servía para decirle al blanco: “mira, esto que yo hago tú no puedes hacerlo”. Bien, estábamos en la época del Black Power, de los panteras negras, de la revolución. Daba igual que la música no fuese música sino puro ruido, pero sólo ellos sabían hacerlo así. Era una demostración de aquello de “mi música es mi música y tú no te puedes ni siquiera acercar a ella”. Bien, de acuerdo. Hasta ahí estamos de acuerdo desde un punto de vista teórico. Pero desde un punto de vista musical… Perdona, pero las valoraciones pueden ser otras. Ahora bien, ayudaron a que el jazz se despertara. Y luego llegaron los setenta y vino la con-guión-fusión que al final de esa época desapareció. Yo no digo que menos mal, porque bueno, muchos músicos de los que estudiaban en esa década algo se les quedó y que luego en los ochenta pudieron hacer su música. Estoy hablando de los Marsalis. Son gente de la que cuando empezaron se decía: “el neo-bop otra vez, volver a los 60”. No, no es exactamente lo de los 60. Es el jazz, el hard-bop, lo que tu quieras, pero con un añadido, todo lo que ellos han oído de chavales no era el jazz de los 60. Eso se les queda en la cabeza y sale en su música. Con lo cual estamos hablando de un avance, hay una progresión. Es lo que decía Branford [Marsalis]: “transición dentro de la tradición”. Y bueno, es ese movimiento que en los ochenta retomó el jazz acústico con trompetas y saxos, nada de electrónica ni puñetas. Buenos quintetos o sextetos tocando, pero con esas aportaciones. Ellos han oído otras cosas. Cosas que ni Lee Morgan ni Freddie Hubbard habían oído en su vida, aun cuando partían de esa música. Y está bien porque todo es un trampolín para el siguiente.

Juan Claudio Cifuentes "Cifu" © Pachi Tapiz, 2009

Juan Claudio Cifuentes "Cifu" © Pachi Tapiz, 2009

PACHI TAPIZ: ¿Cómo ves la cosas en estos momentos?

CIFU: No tengo la bola de cristal. Puedo decir dos cosas tópicas. La primera que estamos esperando el nuevo Parker, el nuevo Coltrane y el nuevo Dolphy que todavía no han aparecido. ¿Que el jazz tiene que dar un paso más? Supongo que sí, pero lo que no sé es cuál. Y yo no soy suficientemente vidente como para anticiparte por dónde va a tirar. Eso lo tienen que demostrar unos que seguramente están en Nueva York tocando por las noches en Smalls, en Standard, en el Iridium donde de pronto a lo mejor dentro de equis tiempo, a lo mejor mañana, aparece un tío que dices ¡coooñoooo!… ¿Qué es lo que se puede inventar de nuevo en jazz donde ya hemos probado todo tipo de improvisación, la modal, elfree…? ¿Qué?  A ver… ¿Seguir sobre lo mismo? Estilos… Pero en estos momentos tienes de todo. Desde Grant Stewart que es el discípulo más fiel de Sonny Rollins, y él está encantado de serlo porque además te lo dice: “a mí me gusta Rollins”. Y toca. No es la música de Rollins pero es ese sonido, ese ataque, ese fraseo. Yo escucho a Stewart y me lo paso pipa porque es muy bueno como músico. Hay más: Eric Alexander, Jim Rotondi, Magnarelli, Steve Davis el trombonista, Bennie Green el pianista… hay un montón de tíos que tocan muy bien, que hacen una música de lo más agradable y que puedes escuchar sin cansarte noche tras noche en un club e irte tranquilamente y satisfecho. Se nos ha marchado Joe Henderson, que era un músico que también hizo avanzar la música lo suyo, al igual que… Hay toda esa escuela que fue… Cuando hablábamos antes del free de lo que no he hablado es de ese free que era un free más controlado que estaba sobre todo en Blue Note con Joe Henderson, Bobby Hutcherson, Andrew Hill, Jackie McLean, Eric Dolphy. Esa escuela Blue Note donde ellos sabían lo que era. Lo que decía Joe en el título de un disco: In And Out: tocar dentro y tocar fuera de la armonía, dominar ese concepto, o lo que hacía Dolphy. Dolphy ya sabes que era un extraterrestre total. Y sin embargo era un jazz que no intentaba romper los moldes como lo hicieron los libertarios o la AACM a base de hacer o de soplar sonidos incoherentes o ruidos sólo por el hecho de que así el hombre blanco se daba cuenta de que no podía hacerlo. Lo del free cuando llegó a Europa fue otra historia. Se pasó directamente al campo de la música contemporánea. Es decir, improvisaban libre pero como lo hacen los músicos clásicos actuales. En cambio los otros lo hacían con las tripas, lo hacían poniendo las tripas encima del saxo. Pero lo que hacían los bluenoteros por llamarlos de alguna forma era otra cosa. Graham Moncur y toda esta gente lo que hicieron fue ampliar efectivamente las fronteras del jazz en aquel momento pero sin romper demasiados moldes. Quiero decir rompiendo moldes, pero no de una manera tan iconoclasta. Como Ornette Coleman por ejemplo, aunque Ornette Coleman ha seguido su camino y es otro de los que dices: ¿y discípulos de Ornette Coleman? Pues igual que con Cecil Taylor: no hay. Está ahí, está su obra, pero yo no sé si se morirá con él. Es muy posible. No lo sé, pero es algo que ha pasado cuando han muerto Don Cherry o Dewey Redman también. Ahora que estoy hablando de Dewey Redman, su hijo Joshua es un chaval con una preparación increíble pero que últimamente me ha decepcionado bastante. A lo que está haciendo no le veo mucho sentido. Es como si no tuviera una brújula con el norte bien definido. Y sin embargo el tío toca, eso no lo vamos a negar. Pero bueno, volvamos a losbluenoteros. McLean y toda esta gente…

PACHI TAPIZ: A esos músicos algún conocido y yo les decimos que son los de la revolución silenciosa…

CIFU: Exacto. Iban poquito a poco. Tu oías aquello… Pasa como este año que se ha hablado hasta la saciedad de Kind Of Blue, que es una revolución absoluta en el arte de improvisar porque con dos acordes te vas al infinito. Te pones a improvisar y te puedes estar horas, que es lo que decía Miles. Pero es que encima de lo bonito que era, la revolución de Miles fue la que supongo que intentaba poner en práctica George Russell con intentos como dodecafónicos, un tanto raros. Miles consiguió revolucionar de golpe el arte de la improvisación con un disco melódicamente bello. Kind Of Bluevendió porque cualquier persona, entendiera o no lo que era el jazz modal, no le pareció que le querían romper los tímpanos sino que… “All Blues”, “So What”, “Freddie Freeloader”, tu oyes aquello y dices: ¡qué bonito! Melódico, precioso. Las improvisaciones de Cannonball [Adderley], de Coltrane, de Bill Evans. Y sin embargo queda bonito. Pues los de la revolución silenciosa, los bluenoteros hicieron lo mismo. Tú te oyes el In And Out de Henderson o el Components de Hutcherson o cualquiera de McLean que es otro de mis grandes niños mimados y… McLean puede quizás parecer… El más rompedor fue Dolphy lógicamente, pero es que era otra historia. Escuchabas un disco de McLean y lo comparabas con el anterior y sí, veías que había un paso hacia adelante, One Step Beyond precisamente como el título de aquél disco suyo, y sin embargo te entraba igual de bien. No era como el disco que sacaba Shepp en ese momento que decías, ¡dios mío que es esto! Huy “hua brufff bla-bla-bla-bla-bla”… Sí, bueno, vale, lo que tú quieras, y luego recitando poemas de Malcolm X. A mí me decía [Art] Blakey, con el que tuve una gran amistad: “cuando la política se mete en el jazz… ¡Malo! Yo tengo mis ideas políticas, pero cuando toco mis ideas me las he dejado en casa. Yo toco mi jazz, lo que me gusta, con mis chicos. Tocamos para que la gente mueva el pie y se lo pase bien. Y luego cuando llego a casa empiezo a yo qué sé, a maldecir al alcalde de Nueva York o al gobernador de no sé donde. Es mi problema. Pero en el escenario cuando se mezclan la política y la música, ¡malo!” Cuando se mezcló apareció el Black Power, el free jazz, la Great Black Music… Todo muy justificado, por supuesto. Aquí en Europa, no sé por qué, tuvieron casi más adeptos que en su país. Los franceses se entusiasmaron con Archie Shepp.

Juan Claudio Cifuentes "Cifu" © Pachi Tapiz, 2009

Juan Claudio Cifuentes "Cifu" © Pachi Tapiz, 2009

 

PACHI TAPIZ: El Art Ensemble Of Chicago se fue a París a finales de los 60.

CIFU: Claro. ¿Por qué? Porque allí vendían y en su país no se comían un rosco. Pero la verdad es que no es entendible. Porque es una música que tiene, o que surge por un problema social que todavía persiste, no nos engañemos, por mucho Obama que tengamos. Es el gran reto que tiene Obama. Como no lo resuelva bien puede ser incluso el gran fracaso para la raza negra. Porque pueden incluso… [Wynton] Marsalis le contaba a un amigo mío: “si no sale bien, igual pegamos un salto de veinte años hacia atrás”. En el tema igualdad racial lo tiene que hacer muy bien hecho, porque si no… En los años 60 era lógico porque se estaban incendiando ciudades enteras, estaban las revueltas en  Watts, en Southside, en Harlem por supuesto… Se explica que haya una música que intentara reflejar la ira del hombre negro. Un hombre enfadado todos los días. En Estados Unidos ser un negro era estar cabreado diariamente. Bien. Eso era lo que decía LeRoi Jones [Amiri Baraka]. Efectivamente yo entiendo que esa música tuviera un sentido momentáneo, una excusa. Pero en Europa la verdad es que no he entendido nunca cómo tuvo esa repercusión. Lo de Francia yo no sé si fue porque tenían aquel sentimiento de culpabilidad cuando todos pitaron a Coltrane cuando fue allí en el 60 con Miles. Le pegaron una pitada monumental en el Olympia, pero luego se dieron cuenta de que era un genio y se la tuvieron que comer envainada. Y a partir de allí yo creo que hubo alguien que decidió que cualquier cosa que sonara , ¡oh, era genial! No lo sé. El caso es que de pronto aparecieron los Shepp y compañía por París y veías a la gente diciendo “oh, genial” y babeando de puro placer, orgásmicamente, ante unos señores que hacían cosas que yo sigo considerando inexplicables por mucho que Philippe Carles y Comollo intentaran convencerme en Free Jazz de todo eso. Yo lo siento, y mira que lo he intentado con todas mis ganas, de verdad, acercarme y meterme al tema, pero no. Eso tiene sentido en Nueva York, en Chicago, en Los Angeles, porque ahí es donde tenían que hacer la lucha. Pero en Europa… Y musicalmente dónde está, qué ha pasado con ello. Porque mira lo que lleva haciendo Shepp desde hace un montón de años: Coleman Hawkins. Se pone a tocar “Embraceable You” y dices, “¡qué bonito!”. Y empieza a tocar ese tenor tipo Hawkins… y se acabó. Y Ellington por aquí, y Ellington por allá. El free c’est fini. Han vuelto a una especie de… Lo mismo que pasaba con Dewey Redman… O Pharoah Sanders, que lo escuchas ahora y está mucho más calmado que en la época de Coltrane. Es otra historia. Llega un momento en el que algunos… A la vejez viruelas, como se suele decir.

PACHI TAPIZ: De todos modos hay músicos que siguen participando en la AACM.

CIFU: Sí, o gente como [David] Murray… Sí que hay gente como Murray, pero que están bastante aislados dentro del jazz. Cuando hablábamos al principio de la pregunta de a dónde va el jazz hoy en día, esa no es la vía. Eso va a seguir así mientras haya alguno como Bill Dixon, que todavía está. Pero si tú estás oyendo lo que hacen hoy, pues eso,… Roy Hargrove. Hargrove es un chico que podría decir “yo quiero tirar del carro”. O supongo que quiere tirar del carro como todos los que tienen algo que decir. Roy tiene treinta y tantos años o cuarenta. Yo lo estuve viendo en su concierto en Clamores hace unos meses con su quinteto, con sus composiciones, sus temas… ¡una energía! Montez Coleman a la batería es monstruoso, cómo toca, qué barbaridad. Y el quinteto está impecable. Si ese es el jazz de hoy, que me lo den todas las noches. Yo me voy a los clubes a escuchar ese jazz todas las noches. ¿A dónde va a evolucionar eso? Allí ya no tengo la bola de cristal. Otro que también lo intenta, aunque no va de mesías, es Branford Marsalis. Branford hace un jazz absolutamente increíble. Los últimos discos de su cuarteto con [Joey] Calderazzo y [Jeff “Tain”] Watts son fantásticos. Allí hay mucho jazz pero no intenta decir: “este es un nuevo jazz”, sino: “este es el jazz que toco hoy, que además es consecuencia de todo lo que yo he oído en mi vida”. Hace ya muchos años que le hicimos una entrevista y me decía: “Yo estoy pasando la escarlatina [Sonny] Rollins, voy a pasar la escarlatina Coltrane, el sarampión [Ben] Webster, y cuando tenga cuarenta o cuarenta y pico años empezaré a darme cuenta de cómo puedo sonar como Branford”. A un tío que te dice eso le dices “chapeau. Tu eres un sabio”. Y efectivamente ahora Branford tiene cuarenta y tantos años y está impresionante. Tiene su personalidad y él mismo todavía hoy te dice: “pues no, a mí todavía hoy me queda por caminar”. Cuando un músico tiene esa modestia, esa humildad, esa honestidad de reconocer que no ha llegado a donde él cree que puede llegar, pero que no sabe a dónde, pero que lo único tiene que hacer es seguir para adelante, pues chico, son la gente en la que confío. A lo mejor de ellos sale algo. Y Roy supongo que va un poco por ahí, aunque está un poco más loco, pero toca un montón. Porque claro, los gurús ya se nos están yendo, nos estamos quedando sin gurús. Nos queda Hank Jones y Roy Haynes y alguno más. Porque se nos olvidan los del middle-age. Están Jimmy Owens, está Kenny Barron. Son gente que tienen unos 60 años con una gran sapiencia. Kenny Barron es otro valor más seguro que nadie. Tienes también a ese gran abuelete que es Barry Harris. Barry Harris no intenta innovar nada. Él sigue tocando Bud Powell que es lo que le gusta, y les enseña a los chicos cómo tocaba Bud Powell porque a partir de ahí ellos podrán tocar mejor. Es el gran profesor y un cielo de abuelete. Kenny Barron es la sapiencia. Otro que va detrás de Kenny Barron, que también es la sapiencia, pero que no es tan mayor es Mulgrew Miller. Un músico con una gran solidez. Está también otro gran maestro que es Cedar Walton. Estoy hablando de pianistas. Gente en la que te puedes apoyar para decir que el jazz sigue teniendo hoy muy buena salud. Ya no está Blakey pero sigue Rollins. Otro que ya no toca, pero que compone es Horace Silver. La obra de Horace Silver está allí. Hay mucho buen jazz hoy para oir, tanto lo que se está grabado hasta hoy y hasta ayer, como lo que se va a grabar mañana. Lo que no sé es por dónde va a tirar o si de pronto va a aparecer un Dolphy, otro Dolphy, que digas: “¡qué hace este tío!”. Y no locuras, sino que sepa muy bien qué es lo que tiene que hacer. He estado este verano con [Jerry] Bergonzi y con [George] Garzone en Ezcaray. Ellos son de los pocos de esa raza de saxos que junto con [David] Liebman, aunque Liebman tiene su historia, han entendido realmente algo de la obra de Coltrane. Coltrane se marchó sin tener tiempo de explicarle a la gente lo que realmente él quería. Murió demasiado joven como para que le diera tiempo a explicar ese último nuevo viraje que acababa de tomar. Desde el 66 Coltrane coge otra curva y se va para otro lado, y cuando se muere no le ha dado tiempo a explicar a nadie, ni siquiera él mismo lo sabía, a dónde quería ir, pero iba a algún sitio. Desde entonces nos hemos hartado de oir a ochocientos mil saxofonistas que intentaban sonar a Coltrane pero que de Coltrane tenían muy poco. Rascabas un poco en la superficie y se acabó. Que hayan entendido algo medianamente en profundidad de lo de Coltrane, aparte de [Wayne] Shorter, están Liebman y los tres italianos: [Joe] Lovano, Bergonzi y Garzone. En alguna medida el bueno de Michael Brecker también se enteró de algo. Pero otro Coltrane de momento no veo que haya surgido en el horizonte. Sí hay saxofonistas jóvenes que oyes o ves que tocan muy bien, con mucha técnica, que se han enterado del tema. Aquí tenemos a [Jesús] Santandreu que es un monstruo. Santandreu ya no es ningún novatillo y tiene una personalidad fortísima. Gente como ese chiquillo que sólo tiene veinte años que ha salido ahora, Gabriel Amargant. Alucinas porque tiene veinte años, acaba de salir del ESMUC, lo oyes tocar y parece que tiene cincuenta castañas. Tiene una tranquilidad, una autoridad, un sonido… Cuando hayan pasado diez años más vamos a ver dónde llega, a ver. Esperanzado sí, lo que no sé es por dónde. Aunque de momento lo que voy oyendo va muy bien.

Texto: © 2009 Pachi Tapiz
Ilustración: © 2009 Naiel Ibarrola
Fotos: © 2009 Pachi Tapiz
Agradecimientos a Arturo Mora




De olvidos (in)voluntarios e imperdonables (Billy Bang in memoriam)

Billy Bang In Memoriam
© Naiel Ibarrola, 2011

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Tal y como me sucede casi siempre que me toca preparar alguna charla o conferencia, mi proceso de selección del material a utilizar pasa por distintas fases. La primera es la recopilación del material en bruto, y que habitualmente consiste en localizar y revisar los DVD o grabaciones que se ajustan a su contenido. A continuación toca depurar esa selección inicial en función del objetivo de la conferencia, o lo que es lo mismo, seleccionar uno o dos temas de cada grabación. Finalmente es el turno de organizarlo todo tras realizar una última selección. El punto final, unas cuantas horas más tarde, consiste en editar y preparar los correspondientes DVD: uno con lo que sonará en la charla, y otro con los extras por si en algún momento hay que echar mano de algo más de música e imágenes.

En el caso de la preparación de la conferencia Jazz en el Siglo XXI además de los vídeos que pude llegar a emitir en las dos horas de conferencia (dieciséis ni más ni menos), quedó bastante material en el tintero. En concreto y en el DVD con el material seleccionado para la conferencia sólo quedo por visualizar un vídeo de los Masada de John Zorn en directo en el Tonic neoyorquino. En cuanto al DVD con el material extra que habitualmente suelo confeccionar quedó material suficiente para otra conferencia de dos horas.

Uno de los temas seleccionados fue “Once Again” interpretado por el trío de Jin Hi Kim acompañado por Billy Bang y William Parker en una formación poco habitual de komungo, violín y contrabajo. Su duración, siete minutos y seis segundos, hizo que finalmente se quedase fuera de la selección que intentaba mostrar las posibilidades que tiene el jazz cuando se fusiona con otras músicas ajenas a él, así como sus posibilidades cuando es interpretado con instrumentos distintos a los habituales. Unos pocos días después de la conferencia, el 11 de abril, llegaba la funesta noticia: Billy Bang había fallecido con apenas 63 años debido a un cáncer de pulmón. Tarde para incluirlo en una charla que ya había tenido lugar, pero no lo suficiente como para rendirle un pequeño homenaje gracias a la ilustración de Naiel Ibarrola, y de paso darle las gracias a ese gran maestro del violín por su música y por su libertad.

© Pachi Tapiz, 2011



Brad Mehldau “Solo” (365 Jazz Bilbao, Sociedad Filarmónica, Bilbao. 2011-03-25)


Brad Mehldau. © Naiel Ibarrola

Brad Mehldau ha conseguido algo relativamente inhabitual en lo referente a un músico de jazz: que un concierto suyo sea (casi) un acontecimiento. Hay motivos, desde luego. El pianista es uno de los más influyentes de su generación y, además, su estilo y algunas elecciones de su repertorio le acercan a un público no especializado que le valora y le tiene como un músico importante a nivel global. Eso es importante. En su concierto en Bilbao, Mehldau no defraudó a un público en el que se podía encontrar más gente con interés que verdaderos aficionados, lo cual no resultó un obstáculo en absoluto.

Elegante y casual, casi trendy, Mehldau se sentó al piano como a él le gusta, con una mezcla de familiaridad y esoterismo. Su acercamiento al teclado recuerda inevitablemente al de Keith Jarrett, abstraído, místico. No tan extravagante pero (aparentemente) sí muy concentrado.

Las primeras piezas fueron dos originales extraídos de Highway Rider, “John Boy” y “The Falcon Will Fly Again”, que se beneficiaron de la ausencia de las florituras del disco producido por Jon Brion. A piano solo, las composiciones de Mehldau suenan más auténticas que en algunas de sus grabaciones, más ceñidas, tal vez, a lo que el pianista quiere extraer de ellas. Así, sin ser un compositor particularmente dotado, Mehldau brilló en el concierto también como autor, ya que varios temas suyos estuvieron entre lo mejor del recital.

No faltaron los standards (“I’m Old Fashioned”, un “Get Happy” repleto de inteligentes giros) o las versiones de bandas de rock que tanto le gustan, como “Bittersweet Symphony” de The Verve, “Teardrop” de Massive Attack, un escueto y afortunado “Martha” de Tom Waits o “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana. Ésta elección es un tanto peligrosa porque, a estas alturas, uno se pregunta qué se puede hacer en jazz con este tema que no se haya hecho ya. Y, sin embargo, Mehldau consiguió sacarle sustancia, y mucha, gracias a rearmonizaciones inéditas y a su increíble capacidad para frasear.

El resto, según los estándares del pianista: tremenda técnica, escalofriante independencia de manos, ostinatosincansables y desarrollos que alcanzaron momentos gloriosos y que, ocasionalmente, traspasaron los límites de lo razonable entrando en el terreno de lo exhibicionista y lo autoindulgente. Mehldau es muy bueno, y lo sabe. Para bien y para mal. No hay evolución en su música, pero sigue exprimiéndola todo lo que puede

El último bis fue una vitoreada versión del clásico de Bobby Timmons “This Here”, lo que nos remite al último tema de su reciente (aunque grabado hace 6 años) disco a piano solo, Live In Marciac, que se cierra con “Dat Dere”, probablemente, el tema más conocido de Timmons. Y es que Mehldau es un tipo de costumbres.

Texto © 2011 Yahvé M. de la Cavada
Ilustración © 2011 Naiel Ibarrola
BRAD MEHLDAU SOLO 

Ciclo 365 Jazz Bilbao

Fecha: 25 de marzo de 2011.

Lugar: Sociedad Filarmónica (Bilbao).

Componentes:

Brad Mehldau: piano



Who The Fuck?: “Five On The Open” (Einstürzende Neubauten, 1987) [Especial agosto 2010]

2010-08-08_eisturzende“Five On the Open”
Einstürzende Neubauten
Ended Richter Scale
Thirsty Ear (1987)
Seleccionado por Naiel Ibarrola




Paul Bley, 2002 © Sergio Cabanillas, 2009

Entrevista con Paul Bley: el pianista integral, primera parte

Paul Bley es uno de los pianistas más importantes de la historia del Jazz. Agustí Fernández lo introduce con su escrito El pianista integral. Éste artículo encabeza la primera parte de la entrevista al pianista canadiense que el pasado 28 de octubre de 2008 realizaron Ken Weiss (Jazz Improv Magazine) y Nobu Stowe (Jazz Tokyo). El cuestionario fue realizado con aportaciones de Nobu Stowe, Ken Weiss, Kenny Inaoka (Jazz Tokyo) y Pachi Tapiz (Tomajazz).

Un agradecimiento especial a Mark Christman (Ars Nova Workshop) y David Good para la realización de la entrevista. A Agustí Fernández por su artículo. A Naiel Ibarrola por la ilustración, y a Sergio Cabanillas, Guillermo Navarro e Hirohiko Kamiyama por las fotografías. A Fernando Ortiz de Urbina por la traducción.

EL PIANISTA INTEGRAL. Por Agustí Fernández

Ilustración: © Naiel Ibarrola, 2009

Ilustración: © Naiel Ibarrola, 2009

Es difícil hablar de Paul Bley y no caer en los tópicos: genio, innovador, único…. Pero es que todas las alabanzas que se le puedan hacer, se las ha ido ganando a pulso en sus más de 50 años de carrera.

Es más difícil aun definir musicalmente a Paul Bley porque lo que hace él es y no es jazz , es y no es free jazz (entendidos ambos de una manera canónica), y tampoco es improvisación libre. Aunque su música tiene elementos de los tres estilos mencionados, y ha sido pionero en todos ellos con su aportación personal, su música es auténticamente original, única y poderosa, la música de un auténtico innovador. Técnicamente y artísticamente es único y posee un sonido absolutamente reconocible, como todos los grandes maestros. Paul Bley lo hace todo como un genio, elegantemente, exquisitamente. Incluso cuando se equivoca, se equivoca de manera brillante.

Paul Bley ha cambiado, si no la historia del jazz, ciertamente la manera de entender y tocar el piano. Bley es el rey absoluto de la improvisación al piano, el que lo ha abierto a la infinitud de direcciones y facetas que posee actualmente. Ha sido y es el ejemplo donde mirarse para varias generaciones de pianistas. Todo lo que hacen los pianistas surgidos después de él, él ya lo había hecho con anterioridad. Tanto es así que se puede reconocer la influencia de Paul Bley incluso en pianistas que no lo conocen y que ni tan siquiera han oído hablar de él.

Como explorador infatigable, no hay ninguna faceta del piano que él no haya descubierto o inventado. Ha abierto puertas que dan a nuevos espacios, espacios que más tarde otros han explotado en profundidad y minuciosidad. Pero es que Paul Bley no está interesado en la taxonomía sino en el descubrimiento de nuevos territorios vírgenes, como un auténtico aventurero que es.  Salvando las distancias, en esto se parece al compositor norteamericano John Cage cuando decía que él no era compositor sino “inventor” de música. Igualmente, Paul Bley no es un compositor/pianista de jazz al uso, sino un prolífico inventor de variantes alternativas. En este sentido, y observado desde fuera, su mínima máxima parecería ser: “¿Y si…?”.  Bley siempre tiene una idea  diferente, un enfoque original, a partir de cualquier tema, por banal que pudiera parecer y casi nunca lo son.

Desde su colaboración con Charlie Parker a principios de los cincuenta, pasando por Ornette Coleman a finales de esa década, antes de que fuera el Ornette conocido, hasta sus aportaciones al quarteto de Sonny Rollins en su etapa más fiera y cruda de los sesenta. Desde Open, to Love, su primer disco de piano solo, hasta el último Solo in Mondsee la historia de Paul Bley es una aventura constante y que no tiene parangón en la historia del jazz.

Si se le quiere apreciar cabalmente, donde mejor se puede disfrutar de Paul Bley es en la formación de trío, cualquiera de sus tríos, de cualquier época. Desde el primero con Charles Mingus y Art Blakey en 1953, hasta Time will tell con Barre Philips y Evan Parker (1994) pasando por el mítico trío con Steve Swallow y Jimmy Giuffre de 1961. Ahí es donde, a mi entender, queda mejor plasmada su trayectoria, su visión y originalidad.

Escuchar a Paul Bley  es una lección continua, un aprendizaje sin parar. Cualquier tema suyo es una lección integral de técnica, estética, improvisación, reflejos, soluciones perfectas, opciones alternativas, originalidad y visión. En este sentido, cada disco suyo es una emocionante aventura, más o menos lograda, pero aventura al fin y al cabo.

Gracias, Paul, por existir, y por hacer posible que existamos los demás.

Agustí Fernández

 

ENTREVISTA CON PAUL BLEY: PRIMERA PARTE

Nobu Stowe (de espaldas), Paul Bley y Ken Weiss © Hirohiko Kamiyama, 2008

Nobu Stowe (de espaldas), Paul Bley y Ken Weiss
© Hirohiko Kamiyama, 2008

KEN WEISS: ¿Cómo es su vida en la actualidad? ¿Con qué frecuencia da conciertos?

PAUL BLEY: No me podría ir mejor. Este era mi objetivo. Empezar de cero, sin dinero y sin oportunidades para incrementarlos a lo largo de mi vida. El último capítulo era tener todo eso, un matrimonio feliz, un nieto precioso, todos los conciertos del mundo y hacer más de 150 grabaciones. El plan era ser paciente para no alcanzar la cima demasiado pronto. Necesitaba espacio para crecer y esa es la forma en que ha ocurrido. Uno quería tener el suficiente dinero para tocar 20 o 30 conciertos en un año y eso era todo lo que hacía falta. Ahora bien, si quieres tocar 60 conciertos cada año, eso es cosa tuya, pero todo lo que realmente necesitas, si tus propiedades son tuyas, y yo tengo unas cuantas, es tocar unas pocas veces al año. Yo puedo pagar todas mis facturas tocando como máximo un mes al año. Así que me quedan once meses libres; cuando le cuento eso a un taxista nunca lo pilla a la primera [risas]. Así que todo es perfecto. Tengo una esposa que es guapísima, un nieto que es guapísimo y dos hijas guapísimas. No hay mucho de qué quejarme.

 KEN WEISS: ¿Con qué frecuencia actúa?

PAUL BLEY: Lo menos posible, tocar es hacer trampas.

KEN WEISS: Su estilo de tocar es único; usa la paciencia y el espacio…

PAUL BLEY: ¿Sabes que la palabra único se parece mucho a eunuco?

KEN WEISS: No tenía intención de hacer ninguna referencia a eso. No le conozco personalmente.

Paul Bley, 2002 © Sergio Cabanillas, 2009

Paul Bley, 2002
© Sergio Cabanillas, 2009

PAUL BLEY: Las palabras similares resuenan como si fueran la misma, así que cuando dices una palabra se sugieren varias, lo quieras o no, y “único” es una de esas palabras con las que tienes que tener cuidado.

KEN WEISS: Intentaré ser más cuidadoso. ¿Fue usted profesor de inglés en una vida anterior?

PAUL BLEY: Sí que enseñé música en el New England Conservatory durante un año o dos, pero después de estar comiendo unas langostas enormes una vez al mes durante dos años, se me pasó el entusiasmo porque no me hacía falta ir a Boston para poder comer langosta en condiciones. Ahora ya no enseño. O te pasas la vida enseñando o te la pasas de un sitio para otro. Tienes que elegir.

KEN WEISS: Su estilo de tocar hace uso de una paciencia maravillosa y de los espacios. Su sonido es muy diferente del de otros artistas. Parece que en estos momentos la mayoría de los músicos intentan tocar tantas notas como les es posible para mostrar su destreza técnica.

PAUL BLEY: Eso es útil en algunos sitios si lo comparas con tocar tan poco como sea posible. La mitad del tiempo, lo mínimo posible, y la otra mitad, lo máximo posible y eso puede suceder en la misma pieza. Equilibrio.

Paul Bley Open, To Love (ECM 1023, 1972)

Paul Bley Open, To Love (ECM 1023, 1972)

NOBU STOWE: A lo largo de su carrera ha tocado y grabado con muchos dúos. ¿Qué es lo que le atrae especialmente de tocar en dúo?

PAUL BLEY: Tocar en solitario me ha atraído más que hacerlo en dúo. En 1972, cuando grabé Open, To Love con Manfred Eicher [ECM Records], me había pedido grabar un disco en solitario y yo le dije “no lo sé, ¿por qué no me dejas pensármelo?” Tenía un ensayo con un quinteto y tocamos lo que estaba escrito. Cuando se acabó dije “a lo mejor intento tocar en solitario ahora que estos ya no están tocando” y fue mucho más fácil cuando no tocaban. Me dije “tocar solo es mucho más fácil que todo lo que he hecho hasta ahora”. Así que llamé a Manfred y le dije “venga, vamos a grabarlo”. Fue así de fácil. No te puedes equivocar porque no hay nadie apoyándose en lo que haces. Open, To Love fue mi primer disco en solitario y me llevó mucho tiempo volver a grabar otro disco así. Esperaba que me invitasen a hacer ese proyecto. Cuando alguien quiere que grabe un proyecto me invitan, y si me interesa y las condiciones son buenas lo hago, pero a Manfred le costó mucho vover a ofrecerme hacer una grabación en solitario.

NOBU STOWE: Pero usted ha podido grabar más discos en solitario en otros sellos durante todo ese tiempo.

PAUL BLEY: Sí, para un montón de sellos, pero no para ECM. ECM no se puede comparar con ninguna otra compañía de discos, son los dueños del mercado. El resultado fue realmente bueno. Hice cuatro o cinco discos en solitario para otros sellos. Entonces, treinta años después de Open, To Love Manfred me dijo “vamos a grabar un disco en solitario en un monasterio en mitad de los Alpes”, y ECM publicó Solo In Mondsee, que se grabó en 2001. Y hace poco Manfred me dijo “vamos a grabar en directo en Oslo”. Grabamos el pasado mes de agosto en una iglesia de Oslo que estaba cubierta de celofán, por lo que tenía una apariencia inusual. Por desgracia Manfred trabaja en vídeo, pero yo estaba listo para grabar. Lo hicimos en mi concierto en solitario en el Festival de Jazz de Oslo.

© Hirohiko Kamiyama, 2008

© Hirohiko Kamiyama, 2008

NOBU STOWE: ¿Solo In Mondsee es totalmente improvisado o utilizó composiciones?

PAUL BLEY: Esas preguntas son difíciles de responder porque las actuaciones nunca son iguales. La premisa de una actuación se basa en la idea del momento. Así que una vez se puede hacer sin ninguna impresión previamente adquirida, mientras que en otra puede haber restos de material de otra gente que dirijan. Yo no establezco esas reglas por adelantado. Me planto con la mente blanco y a ver cómo sale. Y me gusta la premisa de seguir cambiando. El objetivo es no tocar nada que hayas tocado antes, lo que no es fácil. Te apoyas en tu repertorio anterior y de algún modo, ese repertorio anterior va madurando con el tiempo. ¿Sabes?, hay una teoría que la mayor parte de la gente ignora, que dice que la música es como una planta, que no necesita cuidados, que crecerá por sí misma. Ahora bien, si quieres practicar diez horas cada día para sentirte mejor, va a seguir creciendo exactamente de la misma manera. Vas a madurar y a desarrollarte a una determinada velocidad. Si quieres machacarte durante diez horas cada día, es cosa tuya. Sería igual de bueno que no practicases. Pero no se lo cuentes a los profesores, porque nunca me invitan a dar una segunda charla a sus estudiantes.

Paul Bley Solo in Mondsee (ECM 1786, 2007)

Paul Bley Solo in Mondsee (ECM 1786, 2007)

NOBU STOWE: ¿Así que la primera nota de Solo In Mondsee simplemente sucedió?

PAUL BLEY: Comienza sin nada y a ver qué pasa. La primera nota era lo que se necesitaba en ese momento, una especie de anuncio. Borrar lo que había sucedido antes y comenzar de cero.

NOBU STOWE: Usted ha tocado muchas composiciones de Carla Bley y Annette Peacock. ¿Qué elementos de su música son los que le atraen?

PAUL BLEY: ¿Quién habría dicho que mis novias acabarían siendo compositoras? ¿Quién lo habría supuesto? O sea, te echas una novia, eres feliz, estás enamorado, tienes una mujer… ¡Error! ¡Lo que tienes es una compositora!

NOBU STOWE: ¿Carla Bley componía antes de empezar a salir con usted?

PAUL BLEY: Una buena pregunta para la que tengo una respuesta preparada. Yo enseñé a Gary Peacock todo lo que Carla sabe. Carla me enseñó todo lo que Annette sabe y si le das un par de vueltas más te saldrá el círculo completo.

NOBU STOWE: ¿Y Steve Swalllow?

PAUL BLEY: ¡No hablemos sobre Steve Swallow! En serio, queremos a Steve. O Carla se casaba con él, o lo hacía yo. Pero ella me ganó. Todo el mundo quiere casarse con Steve; es el tío más dulce del mundo. Una vez has estado con Steve no puedes estar con nadie más. Es una ruina.

KEN WEISS: ¿Annette Peacock componía antes de conocerle?

PAUL BLEY: Eso suena como si yo fuera el responsable. Digámoslo así: yo no interferí en la carrera de esas mujeres. Ese es el problema de los hombres, que tienden a robarles la gloria a las mujeres y no les dejan espacio, pero como soy un tipo muy vago el mérito es todo suyo porque yo no habría hecho nada incluso si me hubieran pagado. Soy un vago. No sé de quién fue la culpa, vete a saber. No podías detenerlas. Ambas son genios. Han escrito cosas buenísimas. “Nothing Ever Was, Anyway” [de Peacock] es un gran título. El mismo título es poético.

NOBU STOWE: ¿Quién es Ida Lupino?

PAUL BLEY: Ida Lupino fue una actriz y directora de cine famosa en los años 40. Carla Bley le puso el título a la canción en homenaje a Ida Lupino.

Paul Bley Trio Closer (ESP 1021, 1965)

Paul Bley Trio Closer (ESP 1021, 1965)

KEN WEISS: ¿Es cierto que usted es el músico que más ha sido grabado?

PAUL BLEY: [Susurrando] Estamos tratando de que no se sepa. ¿No te das cuenta de que si estás ocupado presumiendo de cuántos discos has grabado no vas a grabar ninguno más? Así que por lo que a mí respecta, ¡soy el músico que menos ha sido grabado!

KEN WEISS: Hablemos un poco más sobre sus grabaciones. Usted tiene una discografía enorme de la que han reeditado hace poco dos de mis discos preferidos. Uno es Closer de ESP, en trío, y el segundo es Open, To Love, su disco en solitario en ECM. En ambos hay una versión del tema “Ida Lupino” de Carla Bley del que ya hemos hablado. Ambas versiones son fantásticas, pero muy diferentes.

PAUL BLEY: Sí, hay una década entre ambas.

KEN WEISS: Cierto. La toma de Closer tiene un piano que suena anhelante. Es emocionante y supongo que reflejaba su reciente separación de su esposa Carla.

PAUL BLEY: Cuando uno se separa no significa que sea infeliz. Ayuda mucho si les das a las mujeres la oportunidad de dejarte, incluso aunque no quieras dejarla a ella. Es cortés dejarle a ella que te deje.

NOBU STOWE: ¿Entonces Carla le abandonó a usted?

PAUL BLEY: El hecho es que todas mis mujeres me han dejado porque yo he aguantado lo suficiente como para que llegase el momento en que tenían que dejarme [risas]. Son buenos modales, soy canadiense, soy un caballero. Se supone que uno no debe largarse y dejar tirada a una señora. Las mujeres tienen montones de problemas para recuperarse de un abandono. Es mejor dejarlas fuertes, dirigiendo una orquesta como Carla. Es mejor dejarlas poderosas. Esa es tu contribución a su felicidad. Si eres un hombre, ya eres feliz. Tienes el mundo a tus pies. Son las mujeres las que necesitan todo lo que puedan alcanzar, y con razón. La sociedad no considera que tengan suficiente entidad. Así que la dejé tan bien como me la había encontrado, si no mejor. Eso es buen karma.

Paul Bley, 2002 © Guillermo Navarro, 2009

Paul Bley, 2002
© Guillermo Navarro, 2009

KEN WEISS: Volviendo a las dos versiones de “Ida Lupino”, la toma de Open, To Love es uno de los temas más hipnóticos que haya escuchado nunca. No sólo está trabajando con esa composición maravillosa, sino es la forma en que la toca y cómo se grabó. Su uso del espacio y del tiempo atrapa la atención. Se ha dicho que usted asimiló lo que aprendió del uso del sintetizador Moog en su petición al productor de que tuviese una atención especial al timbre durante la grabación, junto con la cercanía de los micrófonos para replicar ese sonido largamente sostenido. Parece de verdad que se escucha cómo empuja las teclas con sus dedos.

PAUL BLEY: Lo ves, no es un piano, así que has comenzado con una premisa falsa. No eres un pianista, eres alguien que se sienta ante un conjunto de piezas de marfil que están conectados a unas cuerdas atornilladas. No es un piano. Si dices que es un piano, eso significa que toda la literatura sobre los pianos, todos los libros que has estudiado como pianista son ciertos. Pero no son ciertos, sólo son el pasado. Lo que es un piano es algo que hay que descubrir en el contexto actual. Te toca a ti decir lo que es y lo que se supone que tiene que ser y lo que se supone que tiene que hacer. Si reconoces que su existencia te precede, te roba tu participación. Es sólo cuerdas y martillos y una cámara de resonancia, y punto. Lo que hagas con él es asunto tuyo, pero si lo llamas piano entonces tienes que asumir toda la literatura que escribió gente que lleva mucho tiempo muerta, y pensar que todavía es relevante tocar algo que fue escrito en el siglo XVIII o en el XX. ¿Y lo que sucedió la pasada noche? De eso trata el jazz, te da la ocasión de poner la sensibilidad al día. Es importante usar todo el instrumento. El piano suena, tiene mucha resonancia, así que si te van a pagar por tocar música durante 30 minutos, ¿por qué no dejarlo resonar durante diez o quince? Si te pagan por nota tocada, entonces es una estética diferente. Si te pagan por el número de notas tienes que estar escupiéndolas a toda velocidad, porque el doble de notas… Por suerte no se paga por nota tocada. El público no es tan sofisticado como los propios músicos, así que uno tiene que traducir entre alguien que se pasa toda su vida haciendo música a alguien que pasa parte de su vida escuchando música, y ahí hay un desfase. Tienes que esperar que el oyente lo pille antes de que proseguir. Ocurre lo mismo con los chistes. Si no lo pillan, no puedes seguir hasta que digas algo divertido. ¿Qué prisa hay?

NOBU STOWE: En una ocasión dijo que quería ser el pianista más lento del mundo.

PAUL BLEY: También dije que quería ser el más rápido. Ahora estoy trabajando para ser el peor pianista del mundo. Estoy cerca de lograrlo.

KEN WEISS: ¿Durante cuánto tiempo va a trabajar sobre esa faceta de su forma de tocar?

PAUL BLEY: Hasta que los errores sean una parte natural de mi forma de tocar.

Paul Bley, 2002 © Sergio Cabanillas, 2009

Paul Bley, 2002
© Sergio Cabanillas, 2009

KEN WEISS: Usted ha tocado con muchísimos músicos fantásticos.

PAUL BLEY: He tocado con todos ellos, con Ben Webster y con todo el mundo. Incluso alterné durante un mes con Louis Armstrong en el Basin Street. No toqué con él, pero sí con todos los demás. No sólo toqué con ellos, sino que trabajé y grabé con ellos. Esa es otra línea que hay que cruzar porque si alguien graba contigo, te está respaldando. Tocar con ellos significa que quizás haya algún contacto con ellos en algún bolo, pero para trabajar con alguien tienes que ir a su casa, comer en su mesa y todo eso. Una comunión espiritual.

KEN WEISS: Uno de los músicos con los que grabó fue Chet Baker, que influyó mucho en su forma de tocar. Usted fue a California para unirse a su grupo en 1955. ¿Nos podría hablar sobre él ya que lo conoció mucho?

PAUL BLEY: Tengo una anécdota con Chet Baker que es una de mis favoritas. Recuerdo que estaba en Nueva York, que era invierno y que estaba nevando. A mí se me estaba helando el culo y [el batería] Edgar Baterman me invitó a grabar. He contado esta historia durante muchos años, que resulta que era incorrecta, de que Chet Baker me llamó y me pidió si podía ir a un club de Los Angeles para tocar con él durante un mes y para grabar. Yo le dije “tío, me has salvado la vida, estamos en el jodido febrero y estoy muerto de frío, y me estás invintando a ir a California, ¡menuda llamada!”. Unos años después estábamos en Francia en el festival de Antibes y le dije “Chet, nunca he tenido la oportunidad de darte las gracias” Le repetí la historia y me dijo “¡me llamaste tú a mí!”. [risas]

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  Artículo: © 2009 Agustí Fernández
Entrevista: © 2009 Ken Weiss, Nobu Stowe
Ilustración: © 2009 Naiel Ibarrola
Fotografías: © 2009 Sergio Cabanillas, Hirohiko Kamiyama, Guillermo Navarro
Traducción: © 2009 Fernando Ortiz de Urbina, Pachi Tapiz