Antonio Serrano “el hijo único de la Música”. Por Enrique Farelo [Entrevista]

Por Enrique Farelo.

Músico diferente y único que se mimetiza según el son que toca: Jazz, Flamenco, Clásica o Tango.

Un revolucionario, un aventurero que introduce su armónica en tierras inexploradas, un viajero en el tiempo, ligero de equipaje y sonido superlativo, de aquí y de allá. Espíritu inquieto, su música es del mundo y su sentir profundo.

¿Qué hace un armonicista como tú en unas músicas como éstas?

La armónica cromática no está asociada a ningún estilo en concreto. Desde que empecé supe que si quería vivir de la armónica tenía que tener una mente abierta y hacer todo lo posible por aprovechar todas las oportunidades que se me fueran presentando.

¿Realmente es tan importante en tu desarrollo como músico la figura de tu padre?

Desde luego. Él me enseñó a amar la música y a creer en mí. También aprendí de él a esforzarme para conseguir mis objetivos, la importancia de la disciplina y muchas otras cosas que me han ayudado a ser el músico que soy. La diferencia entre prestigio y fama, el sentido de la responsabilidad, ser humilde pero valiente. En fin, tuve mucha suerte con mis padres.

¿Cuánto tiempo dedicabas al estudio de la armónica y de la música en tus comienzos, y cuánto en la actualidad?

Nunca he estudiado demasiadas horas seguidas. La escuela de mi padre creía más en la calidad del estudio y la constancia que en la cantidad. Quizá lo máximo que he practicado en un día hayan sido tres o cuatro horas. Eso sí, con una concentración total y optimizando al máximo. Siempre aplicando la ley del mínimo esfuerzo-máximo rendimiento. Ten en cuenta que mi padre era ingeniero de telecomunicaciones antes que músico.

¿Antonio Serrano se considera un músico de jazz, flamenco o clásico?

Me considero un músico clásico que ha salido airoso de flirtear con la música popular.

Cuando hablamos de la armónica parece inconcebible hablar de música clásica. ¿Cómo se puede adaptar dicho instrumento a este lenguaje?

La armónica es el instrumento más cercano a la voz humana, y la voz humana es el instrumento más versátil que existe, por lo tanto la armónica también es un instrumento tremendamente versátil. Silogismo elemental.

¿Cuáles son tus discos de jazz, flamenco, tango o clásico más influyentes?

Son muchos así que mencionaré sólo uno de cada género.
Jazz: Affinity (Bill Evans & Toots Thielemans)
Flamenco: Potro de Rabia y Miel (Camarón)
Tango: En Vivo en el Teatro Regina en mayo 1982 (Piazzolla & Goyeneche)
Clásico: Bach, Varaciones Goldberg por Glenn Gould (1981)

¿Cuáles son tus músicos de cabecera de cualquier estilo?

Los buenos -risas-. En realidad me gustan los músicos que han arriesgado y han abierto nuevos caminos.

¿Cuáles son los armonicistas que más te han impactado y qué te parece el bluesmen John Mayall?

En la armónica cromática Larry Adler, Toots Thielemans y Stevie Wonder, y en la armónica diatónica Sonny Boy Williamson, Sonny Terry y Howard Levy. No conozco mucho a John Mayall. Su tema “Room to Move” es divertido y pegadizo pero no conozco mucho más. Nunca me ha llamado la atención, lo siento.

¿Podría explicar brevemente y para profanos la diferencia entre la armónica diatónica y armónica cromática?

La armónica diatónica dispone únicamente de las siete notas naturales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si), mientras que la armónica cromática tiene las doce notas que se utilizan en la música occidental, es decir la escala cromática. No obstante mediante técnicas avanzadas se le pueden sacar a la armónica diatónica todas las notas que le faltan. Howard Levy es el mayor exponente que existe en la armónica diatónica en cuanto a versatilidad y virtuosismo se refiere.

¿Qué significó la experiencia de tocar con Paco de Lucía y qué aprendiste?

Paco de Lucía me dio la oportunidad de mi vida. La experiencia de pertenecer a su banda los últimos diez años de su carrera y de su vida es un regalo que nunca podré agradecer lo suficiente. Aprendí mucho con Paco y sobre todo nos reíamos mucho. Lo más importante que aprendí con él es que casi nada es importante.

¿Existen grabaciones de Antonio Serrano con Paco de Lucía en estudio?

En el disco Limón de Javier Limón hay una burlería en la que tocamos juntos.

De los diez años al lado de Paco de Lucía realizando giras y conciertos. ¿Dónde te has sentido más a gusto o por el contrario más responsabilizado?

Siempre estuve a gusto a su lado. Es difícil estar incómodo cuando vas montado en un Rolls Royce.

Paco de Lucía es considerado por muchos un genio. ¿La genialidad es algo con lo que se nace o se trabaja?

En mi opinión se necesitan las dos cosas. Un gran talento y muchísimo trabajo. Añadiría también nacer y criarse en un entorno que te ayude a desarrollar ese talento. En el caso de Paco es evidente que su padre y su entorno familiar contribuyeron mucho en la creación del genio.

Albert Sanz junto con los hermanos Federico y Constanza Lechner tienen en común ser pianista y haber colaborado en diferentes proyectos a dúo contigo. ¿Es éste un formato que te llena especialmente para el desarrollo de tú música?

El piano es mi segundo instrumento. Adoro el piano y siempre me ha gustado tocar con buenos pianistas. El piano es mi debilidad, lo reconozco.

Por dar un giro a modo de paréntesis en la entrevista: el número de incendios aumentó un 145 % en comparación con el mismo período en 2018 en el Amazonas. En la isla de Gran Canaria el fuego devasta miles de hectáreas y en definitiva nuestro planeta está bajo el yugo del fuego, de los plásticos en los océanos o la destrucción del Ártico y la amenaza en Groenlandia. ¿Tiene futuro el Hombre como especie o estamos tocando fondo?

Todo lo que está ocurriendo me parece muy triste. Sinceramente creo que para el ser humano no hay solución. Hemos demostrado por activa y por pasiva que no somos capaces de usar nuestra inteligencia para otra cosa que no sea nuestro propio beneficio a corto plazo sin importarnos las consecuencias. Nos creemos muy listos pero en realidad somos imbéciles. Ya lo dijo Einstein y no seré yo quien le contradiga. De hecho la única esperanza que le queda a nuestro planeta para seguir con vida es que la especie humana se extinga lo antes posible. Creo que en este sentido lo estamos haciendo bien.

Suscribo tus palabras absolutamente con profundo dolor.

No me resisto a hacerte una pregunta y un deseo que me ronda. ¿Un disco con Chano Domínguez sería el colofón a tus colaboraciones a dúo?

Chano es un músico al que admiro mucho y con el que me encantaría grabar. Lo he pensado muchas veces y estoy seguro de que algún día pasará.

¿Discos como Harmonious suponen un punto de inflexión en tu carrera? ¿Cuál ha sido tu intención con esta creación?

Harmonious fue un viaje interior. Después de tantos años acompañando al genio de Algeciras necesitaba demostrarme a mí mismo que podía salir a un escenario yo sólo y entretener a la audiencia durante una hora. No sé muy bien como lo hice pero lo conseguí. Perdí el miedo a enfrentarme sólo al escenario y casi perdí hasta la vergüenza. Ha sido un trabajo muy liberador y que me ha permitido conocerme y comunicar de una forma muy especial y directa. En el proceso de creación estuve a punto de tirar la toalla muchas veces pero siempre pensaba “si Juan Tamariz es capaz de llenar un teatro con una baraja de cartas yo tengo que ser capaz de hacerlo con una armónica”.

El espectáculo musical Tootsology es un tributo a Toots Thielemans que ha servido de motivo para una ingente cantidad de conciertos, sin embargo no hay grabación oficial ni en estudio ni en directo. ¿Cuál es el motivo?

Gran parte del repertorio que hacemos está magistralmente grabado por Toots Thielemans con lo cual pensé que no era necesario volver a grabarlo. Grabamos algunos vídeos para dar a conocer el proyecto pero nunca sentí la necesidad de hacer un disco de Tootsology. No obstante a medida que fuimos haciendo conciertos y la música fue madurando, sin saberlo Radio Cataluña nos grabó el concierto que dimos en el Festival de Jazz de Terrassa que posiblemente acabará convirtiéndose en un CD. Una vez le pregunté a Toots por qué no grababa un disco con Kenny Werner y me dijo que los discos no se deben forzar y que salen cuando tienen que salir. Años después salió ese disco que es una auténtica maravilla. Me parece bonito que el CD de Tootsology nazca así, de forma natural.

 

¿Conocer los límites como músico suponen una ventaja o lo contrario?

Tan importante es conocer tus límites como intentar derribarlos.

Eres una figura mediática que recibe merecidamente constantes elogios. ¿Debilitan o fortalecen?

Los elogios son como las noticias, según quien los diga tienen más o menos peso y credibilidad. El elogio que más fortalece es firmar un buen contrato y el que más debilita es que te digan que eres un genio y a continuación te regateen tu caché.

¿Cuándo la música y los músicos se convierten en una competición pierde su valor intrínseco?

La vida es una competición desde que nacemos hasta que morimos y la música es la banda sonora de la vida. Hay que competir con deportividad, estilo, humildad, dignidad, honestidad, respeto, inteligencia, amor, pasión, disciplina, cariño y todo lo bueno que se te ocurra, pero si no compites te comen y dejas de existir.

Acabas de publicar tú último trabajo a dúo con Constanza Lechner rindiendo homenaje a músicos de la denominada música culta. ¿Cómo surge este proyecto y cuánto el tiempo invertido hasta que fue plasmado en disco? ¿Podrías presentarnos a Constanza?

Hace años que quería hacer un disco de música clásica pero las condiciones no se daban. Durante un tiempo estuve intercambiando clases con Constanza a la que conocía por su hermano Federico. Yo le daba clases de improvisación y ella me correspondía con clases de piano clásico. Durante esas sesiones probamos a tocar algunas piezas juntos y sentimos que conectábamos. Estando de gira por Croacia un promotor me ofreció hacer algunos recitales clásicos en la antigua Yugoslavia y se lo propuse a Constanza. Nos pusimos a trabajar en el repertorio y cuando estuvimos preparados nos metimos en el estudio de grabación. Así de sencillo y complicado a la vez. El dúo está teniendo mucha aceptación en el ámbito clásico y presentaremos el disco oficialmente en Madrid el 21 de septiembre en el Círculo de Bellas Artes.

¿Quién eligió el programa de los temas y los compositores del disco Antonio Serrano & Constanza Lechner?

En este disco hemos decidido todo entre los dos aunque Constanza dirigió más la parte argentina del repertorio y yo un poco más la española.

¿Con qué músicos no has tocado y te gustaría hacerlo, ya sean españoles o extranjeros?

En España creo que he tocado con todo el mundo que conozco, aunque me gustaría hacer un disco con Pasión Vega. Me encanta su voz y me veo acompañándola con mi armónica.

Músicos extranjeros con los que me gustaría tocar hay muchos pero siempre he pensado que mi armónica empastaría muy bien con la guitarra de Pat Metheny. Otro músico al que me gustaría conocer es a Stevie Wonder. Acompañar a Caetano Veloso sería increíble también. Trabajar con Joe Hisaishi también me encantaría. No sé, hay tantos.

¿Qué proyectos de futuro en cuanto a discos y conciertos tienes a corto y medio plazo?

El próximo disco que voy a grabar y que me hace mucha ilusión es un trío con dos guitarristas que representan dos de los pilares más importantes de la guitarra flamenca. José del Tomate (hijo de Tomatito) y Antonio Sánchez (sobrino de Paco de Lucía). También estoy a punto de acabar de escribir un método para tocar la armónica cromática en el que he resumido todo el conocimiento que he ido adquiriendo a lo largo de los años sobre este pequeño pero maravilloso instrumento.

Para terminar. Recientemente estuviste actuando con el Antonio Serrano & Antonio Sánchez Flamenco Septeto en la localidad madrileña de Valdebernardo (Vicálvaro) al lado precisamente de Antonio Sánchez. ¿Tiene éste proyecto algo que ver con grabar al lado del sobrino de Paco de Lucía o son proyectos diferentes?

Son proyectos diferentes. En esa ocasión nos juntamos unos amigos y colegas para hacer música una noche de verano a modo de jam session. El disco que vamos a grabar Antonio Sánchez, José del Tomate y yo es un proyecto en el que llevamos un tiempo trabajando y en el que nos enfrentamos a un repertorio algo más ecléctico y arriesgado.

El 21 de septiembre de 2019 en el Circulo de bellas Artes de Madrid, Antonio Serrano & Constanza Lechner presentarán su disco a dúo. https://www.circulobellasartes.com/espectaculos/antonio-serrano-constanza-lechner/

Tomajazz:
Entrevista, texto y fotografías: © Enrique Farelo, 2019




Ferran Pereyra: Stolen Moments. Entrevista por Juan Antonio Serrano Cervantes [Entrevista]

Por Juan Antonio Serrano Cervantes.

 


© Juan Antonio Serrano Cervantes, 2019

Una de las actividades complementarias de la XXXI edición de Eivissa Jazz ha sido una exposición fotográfica de Ferran Pereyra. Imágenes en color, excepto la de Eli Degibri y tomadas en festivales como Eivissa Jazz, Mallorca Jazz sa Pobla, Menorca Jazz Primavera, Alternatilla Jazz en Mallorca, Port Adriano Music Festival, Düsseldorfer Jazz Rally y Jazz in Sardegna. Es su quinta exposición individual. Abierta del 3 al 23 de septiembre en la sala Refectori del Ayuntamiento de Eivissa/Ibiza.

Ferran Pereyra i Planells (Palma, 1961), crítico musical, periodista y aficionado a la fotografía y al jazz, vinculado al mundo de la radio y la prensa escrita desde 1980. Sus inicios son en Ràdio Popular de Mallorca y el diario Última Hora, en el que sigue ejerciendo como crítico musical. En el mundo de la radio también ha trabajado en Ona Mallorca, Som Ràdio, Última Hora Ràdio, Ona Mediterrània, Inselradio e IB3 Ràdio. En la actualidad realiza dos programas: “Jazztime” (IB3 Ràdio, miércoles 21 h), y “Jazzland” (Inselradio, jueves 21 h).

Su trayectoria profesional ha sido reconocida con el “Premi Menció de Qualitat” en los “Premis Ràdio Associació de Catalunya” por el programa “Latitud 39” (IB3 Ràdio 2009), galardón que repetiría en 2017 por el programa “Jazzland” (Inselradio). Finalista del “Premi ARCA Protecció del Patrimoni” por el programa “Arquidial” (Última Hora Ràdio, 2017).

También es autor de los libros Vint anys de Cançons de la Mediterrània y Alternatilla Jazz in Mallorca 2016.

Juan Antonio Serrano (J.S.) Periodista, crítico musical, fotógrafo, aficionado al jazz… ¿En qué orden pondrías estas facetas de tu vida?

Ferran Pereyra (F.P.) Primero de todo, aficionado al jazz, después, crítico musical y fotógrafo.

J.S. ¿Cómo descubriste el jazz?

F.P. ¡Uf!, muy joven. Yo vengo del rock sinfónico, y tal vez uno de los primeros saxos que escuché fue en The Dark Side of the Moon, de Pink Floyd, allí me enteré de este instrumento, yo debía tener trece o catorce años y a raíz de ahí, tirando, tirando, tirando, me acabé suscribiendo al jazz.

J.S. La exposición se titula “Stolen Moments” ¿Por qué este nombre?

F.P. Primero pensé en Stolen Moments porque son instantes robados, la colección intenta reflejar precisamente esas expresiones de introspección, de rabia, de júbilo, de alguna manera lo que siente el músico al interpretar su propia música, es captar estos instantes, y me basé un poco en el standard de Oliver Nelson que es “Stolen Moments” precisamente.

Eli Degibri © Ferran Pereyra

J.S. ¿A quién te hubiera gustado fotografiar y no lo has hecho?

F.P. Miles Davis, tal vez, aunque hubiera podido fotografiarlo pero en aquel entonces no tenía la cámara cuando pude verlo.

J.A. Dinos un concierto en el que te olvidaste de que eras periodista o crítico y pasaste a ser solo aficionado al jazz por el clima que se creó.

F.P. Tendría como dos conciertos; uno, Miles Davis en el Auditorium de Palma*, precisamente hizo un concierto de tres horas con los tres últimos discos que había sacado en aquel momento, que eran Decoy, You’re Under Arrest y Tutu, no paró ni un solo instante y se hizo los tres álbumes de una tacada, esto por una parte; años después, aquí en Ibiza**, recuerdo un Festival de Jazz con “The Next Wave Latin Summit”, sobre el escenario Michel Camilo, Arturo Sandoval, Dave Valentin, Paquito D’Rivera, etc., fue algo maravilloso, ellos cerraban la gira y también se despreocuparon, fue algo colosal.

J.A. Háblanos del Festival Eivissa Jazz. ¿Desde cuándo vienes a cubrirlo?

F.P. He venido de forma intermitente, como te digo, ese año no sé si era el ’92 tal vez el que te estoy hablando, había venido ediciones sueltas y últimamente llevo como cuatro años viniendo cada año.

J.A. Actualmente realizas dos programas de radio. ¿Qué criterios usas para cada uno?

F.P. Bueno, uno de los programas, que es de IB3, “Jazztime”, el criterio es escoger siempre a un músico normalmente de jazz o que tenga que ver con el jazz o con el blues y hacemos el programa con el músico esencialmente, se trata de conocerlo a él con la música que prefiere, que es el que selecciona la parte central del programa, que son influencias o músicas que sencillamente le gustan, y después la tercera parte es música interpretada por él o compuesta por él; entonces según estas dos partes yo programo dos temas al principio, entonces el hilo conductor precisamente es conocer a los músicos como digo yo, “en primera persona” ya que son ellos los que nos hablan de su carrera y también nos hablan de los músicos que les han influenciado, que es sobre todo sobre lo que establece el diálogo y la conversación del programa y así conocerlos un poco más de cerca. El otro es “Jazzland” en Inselradio que es una radio alemana, es el único programa de la parrilla que se hace en catalán y me levanto, cojo un músico, cojo algo, y a partir de esto voy estirando que tenga algo que ver, Big Bands o tríos, busco un punto de conexión entre las diferentes músicas que van a sonar en el programa.

J.A. También realizaste un programa de radio sobre arquitectura: “Arquidial”

F.P. Sí. Esto fue una experiencia muy interesante, duró tres años prácticamente, era el único programa de arquitectura de la radiodifusión española, era complicado porque plasmar en palabras lo que es una cosa bastante visual es difícil, no solo era arquitectura, era patrimonio, urbanismo, entonces nos interesaba todo lo que de alguna manera es arquitectura e incluso la forma de vivir es arquitectura; tuvimos la suerte de contar con grandes arquitectos no solo de Baleares sino también del resto de España, contar por ejemplo con el Colegio de Arquitectos de Bilbao, con gente de Barcelona, de Valencia, de Madrid, fue una experiencia muy gratificante.

© Ferran Pereyra

J.A. Es sabida la estrecha relación que ha habido siempre entre jazz y cine. Hablemos de arquitectura. Recordemos esa imagen icónica de Sonny Rollins en el puente de Williamsburg o aquel movimiento de los años ’80 del siglo pasado que se conoció como “los Lofts”, llamado así por realizarse principalmente en ese tipo de vivienda y encabezado entre otros por Sam Rivers. ¿Has encontrado alguna relación más entre jazz y arquitectura?

F.P. Bueno, desde luego lo que no es relación es la improvisación; la arquitectura no puede, no permite esa improvisación, pero sí que de alguna manera el jazz tiene que sujetarse a un esquema premeditado como también se sujeta la arquitectura y no diría el jazz solo sino que hablaría de la música, porque tanto la arquitectura como la música se basan en un esquema muy matemático, pero que a raíz de ahí cada uno va creando su propio mundo y va interpretando esa numerología, esas medidas de acuerdo con su gusto, con su forma de ser, con su forma de pensar, y esto es una de las cosas que relaciona sobre todo un mundo con otro.

J.A. El fotógrafo Jose Luis Luna colabora en Tomajazz y también cubre conmigo Eivissa Jazz, además de tener su exposición aquí mismo en 2017. ¿Desde cuándo os conocéis?

F.P. Buf, yo diría que casi casi desde siempre, porque coincidimos en multitud de conciertos y además vamos juntos a muchos de ellos, no te sabría decir exactamente la fecha pero yo creo que más de diez, doce años, seguro.

J.A. Dinos algo de los festivales que se realizan en Mallorca y Menorca. En el de Sa Pobla ha llegado a actuar John Zorn. No te pondré en el compromiso de que me digas cuál te gusta más, pero cuéntanos en qué se diferencian unos de otros. Dinos algún motivo para que el público foráneo acuda a alguno de estos festivales, incluido Eivissa Jazz.

F.P. Bueno, todos los festivales tienen al final una filosofía distinta, como tú me has dicho, hoy por hoy el decano de los festivales de jazz es el de sa Pobla que es uno de los festivales que cogió el relevo del antiguo Festival de Jazz de Palma y es el festival que cuenta normalmente con más figuras internacionales, aunque siempre hay la atención de ocuparse de uno de los grupos locales. Tenemos el festival Incajazz que está haciendo un trabajo muy interesante con un presupuesto bastante reducido, apuesta mucho también por los grupos locales y nacionales por ese tema de presupuesto; este año por ejemplo ha estado Muriel Grossmann dentro de su programa, una saxofonista que tenéis aquí en Ibiza. Alcúdia Jazz es a lo mejor el que tiene un programa más ecléctico hasta ahora, ha ido cambiando, es muy distinto, si tuviéramos que decir que tiene una línea a seguir es el eclecticismo y la contemporaneidad, pero no entendiendo como jazz contemporáneo sino una música que se puede estar haciendo ahora mismo. Tenemos el Jazz Voyeur Festival que en sus primeros diez años fue un festival con un gran peso específico, este año parece que también se va a reconducir y a contar con nombres realmente importantes pero bueno, ha tenido también su temporada baja. Alternatilla Jazz en Mallorca, para mí es una de las propuestas más interesantes que puede haber en este momento en cuanto a que se reparte por escenarios de toda al isla y cada año hay un país invitado, eso qué quiere decir, que nos da a conocer toda una serie de músicos que no conocemos y además parte de estos músicos se quedan y hacen sus conciertos con los músicos locales y nacionales, que es lo que llamamos ménage à jazz que está muy bien, y evidentemente refleja lo que es la esencia de la música de jazz, es decir, combinar con otros músicos y dialogar entre ellos.

J.A. Para acabar, ¿Cómo ves el panorama jazzístico en Baleares?

F.P. Ahora tenemos una plantilla de festivales bastante interesante, no he hablado del de Menorca,  es un festival de primavera bastante interesante y el de Ibiza evidentemente también, se hace un gran esfuerzo y creo que también el nivel es muy elevado; tenemos muchos festivales pero sobre todo diría que esto ha conducido a tener muchos músicos de un nivel extraordinario, yo llevo cubriendo festivales desde el año 1980 y en aquel entonces ya había buenos músicos pero no tenían la calidad que pueden tener ahora, hoy tenemos músicos jóvenes aquí en las islas y en España que no tienen nada que envidiar a cualquier otro músico de cualquier otro lugar; hay escuelas de música, hay escuelas de jazz, en Mallorca tenemos en el Conservatorio Superior la especialidad de jazz, bueno, ha sido un intento y ha sacado una hornada de músicos y eso se nota, músicos de aquí que además han tenido la oportunidad de estudiar fuera, en Barcelona, en el ESMUC, en Berklee, y claro, esto les da un nivel realmente interesante. El jazz creo que está en buenas manos, más que buena salud, buenas manos.

Tomajazz.
Entrevista: © Juan Antonio Serrano, 2019
Fotografías: © Ferran Pereyra y Juan Antonio Serrano, 2019

Notas:
* Mallorca Jazz Festival 1986
** 1992

 




Buddy Bolden. Por Marshall W. Stearns [Artículo]

Por Marshall W. Stearns (*).


Buddy Bolden (segundo de pie por la izquierda) y su banda

En la historia del jazz se han producido batallas musicales, que en otros tiempos se conocieron como carving contests o «competiciones de esculpido». En los primeros días de Nueva Orleáns, dicen que la lucha era entre Armstrong y Kid Rena (esto es pura leyenda) o entre Red Allen y Guy Kelly, o entre Joe Oliver (conocido después como «King») y Freddie Keppard. «Si no lograbas derribar al contrincante con el viento del instrumento» declara el trompetista Mutt Carey en «Hear Me Talkin’ to Ya», «por lo menos podías usarlo para darle un trompazo en la cabeza». En los años treinta, en Kansas City, la lucha estaba entablada entre el saxofonista Coleman Hawkins y Lester Young, y en Nueva York entre el trombonista Big Green y Jimmy Harrison. (En el «Band-box» de 1953 fue entre las bandas completas de Count Basie y de Duke Ellington). En una música de principios tan libres como el jazz, se juzga a un músico por su capacidad de constante improvisación en el swing.

La primera leyenda arquetípica del jazz es la vida de Charles «Buddy» Bolden, el hombre que no perdió una sola carving contest. Tenía ocho años cuando se acabaron las danzas de Congo Square, y probablemente sabía todo lo que había saber del vudú y asistía a sus reuniones clandestinas. Creció en medio del furor de las bandas y aprendió a dominar un instrumento europeo: la corneta. De niño formó parte de una congregación religiosa de shouting. Había heredado todas las influencias musicales que sobrevivían en Nueva Orleáns y sus contornos, y los sonidos que salían de su corneta sirvieron para establecer una música nueva.

Bolden nació en 1878 en el mísero y violento barrio de la parte alta de Nueva Orleáns. Tuvo una barbería, editó un libelo escandaloso llamado «The Cricket» (El Grillo), y hacia 1900 organizó la primera banda de jazz auténtica. Fue el primer jazzman que consiguió el título de «King» (Rey) por aclamación popular, y durante siete años se consideró campeón indiscutible. Luego, a los veintinueve, enloqueció durante un desfile y fue recluido en el Hospital del Estado en Angola el 5 de junio de 1907. Murió veinticuatro años más tarde.

Seis años antes de su muerte, el Doctor S.B. Hays examinó a Bolden.

Es sociable y contesta bien. Ilusiones paranoicas, así como manías de grandeza. Alucinaciones auditivas y visuales. Habla solo. Reacción intensa. Coge cosas de las paredes. Rasga sus vestidos. Muestra falta de visión interior y de raciocinio. Parece muy vencido, pero su memoria es buena… De vez en cuando se lanza a charlas incoherentes. Oye las voces de todas las personas que le molestaron antes de su ingreso en el sanatorio. Por alcoholismo estuvo detenido un mes entero. Diagnóstico: Demencia precoz, tipo paranoico.

En los registros oficiales no figura el dato de que cierta vez unas mujeres se pelearon por el honor de llevar la corneta de Buddy.

Los héroes populares del jazz han sido generalmente famosos por su enorme deseo de todo, y Bolden estableció un buen ejemplo en este sentido. Vivió intensamente y «murió» joven. El viejo Albert Glenny recuerda que Bolden «vestía bien», mientras Jelly Roll Morton dice que «bebía todo el whisky que se pusiera a su alcance… siempre estaba con un vaso en la mano.» Por encima de todo, Bolden era un mujeriego, y según las palabras del escritor belga Robert Goffin «Il doit encoré rendre les femmes rouges-chaudes».

Probablemente Bolden nunca llegó a hacer ninguna grabación, aunque todavía se confíe en encontrar algún viejo cilindro de cera de los inventados por Edison, pero nos consta que en aquellos tiempos su banda constó de corneta, clarinete, trombón, violín, guitarra, contrabajo, y tambores. Tocaban en bares, salas de baile, desfiles, excursiones, fiestas al aire libre, carnavales y parques públicos. (Cuando la banda pasó por Plaquemine, Louisiana, en el curso de una excursión, poco antes de 1906, Clarence Williams, que entonces tenía trece años, escapó de su casa para irse a Nueva Orleáns. «Nunca había oído nada como aquello en toda mi vida»). El Tin Type Hall, en la calle Liberty del barrio alto de Nueva Orleáns, era el lugar favorito de la banda. Allí tocaban polcas, cuadrillas, ragtimes y blues… todo de oído.

Pero la especialidad de Bolden eran los blues. La revista «Jazzmen» describe un baile de barrio en el Tin Type Hall:

De día, el Tin Type Hall se usaba como depósito de cadáveres. Allí se guardaban los cuerpos de los vagabundos que morían en accidente. Los jugadores, los corredores de apuestas y tipos parecidos solían hacer de músicos en sus ratos libres, cuando la suerte les volvía la espalda o necesitaban algún dinero. Pero de noche el «Tin Type» se estremecía de vida y actividad, en especial cuando Bolden actuaba. La gente de clase superior no acudía a fiestas tan bajas como los bailes del «Tin Type». A eso de las doce, el ambiente empezaba a caldearse, los negros de familias más respetables que se hallaban presentes se iban a sus casas. Entonces Bolden interpretaba un número titulado «Don’t Go Away Nobody» (Que no se vaya nadie), y el baile cobrada animación popular. Cuando la orquesta se ponía a tocar blues más lentos, lo hacía con una melodía baja y grosera, que enloquecía al «Tin Type».

Bolden triunfaba de modo especial en «Careless Love» (Amor sin Preocupaciones) y en «2/19 Took My Baby Away» (El de las 2,19 se llevó a mi Chica). «Bolden iba a la iglesia» dice Budd Scott, «y allí es donde obtenía sus ideas sobre la música de jazz». La música religiosa negra y los blues siempre estuvieron muy relacionados entre sí.

Los músicos que pudieron escuchar a Bolden están de acuerdo en dos cosas: Bolden no sabía solfeo y tocaba el instrumento de viento con más fuerza que nadie. Louis Armstrong (que tenía siete años cuando Bolden se volvió loco y por lo tanto no es un testigo muy digno de crédito) habla del estilo de Bolden diciendo que era «quizás demasiado basto», mientras Morton explica:

Buddy Bolden era el trompeta más potente que ha existido. Recuerdo que nos reuníamos en cualquier esquina sin saber que habría un baile en el parque Lincoln. Y entonces oíamos sonar la trompeta del viejo Buddy y todos nos dirigíamos allí. Si intuíamos que la noche no iba a ser demasiado animada en el parque porque probablemente la reunión no se había anunciado mucho, Buddy Bolden se encargaba de hacerlo saber a la ciudad entera tocando su trompeta con fuerza, «llamando a sus hijitos», como decía él. Así todos sabían que Buddy Bolden estaba en el parque, a diez o doce millas del centro de la ciudad. Era el hombre de soplido más potente que ha existido desde el Arcángel San Gabriel.

Albert Glenny, que tocó algún tiempo el contrabajo con Bolden, calcula que «Buddy sonaba más fuerte que Louis Armstrong ante un micrófono». Por ello, Fred Ramsey sugiere que el término «fuerte», usado tan frecuentemente para describir las interpretaciones de Bolden, pudiera ser una forma de indicar que su música en conjunto era dura y extraña, tapera, con una curiosa falta de armonía y un alto grado de heterofonía (voces próximas, pero no del todo al unísono), es decir, «una nueva manera de tocar». Esta interesante observación coincide perfectamente con la música primitiva de banda que Ramsey localizó en las zonas rurales del Sur.

Pero Bolden ¿tocaba ragtime o jazz? Hoy en día, ¿sonaría anticuado o moderno? Glenny asegura que era «el mejor para el ragtime», pero Bunk Johnson insiste en que Bolden «podría salir hoy a escena, tocar en su estilo personal, y ser llamado hot. Wallace Collins, que tocó la tuba con Bolden, dijo a Rudi Blesh que Buddy «era capaz de tomar una nota y añadirle dos o tres.» Esto suena a ragtime. En cambio, el trombonista Willy Cornish, al referirse al ritmo, dice «cuando estábamos en forma, se cruzaban tres veces en cada una». Esto suena a jazz. Lo cierto es que Bolden interpretaba con toda probabilidad un estilo de transición que igual podía ser rag que hot. Cuando tocaba una melodía en ragtime como «Maple Leaf Rag» (El Rag de la Hoja de Arce) de Scott Joplin, que conocía de memoria, seguía una melodía sincopada que daba a la música un sonido en rag. Cuando interpretaba blues, en cambio, es probable que usara la tonalidad blue y los ritmos fluidos que «se cruzaban tres veces en cada una».

Antes de la desaparición de Buddy Bolden en 1907, Nueva Orleáns conoció el éxito de muchos otros jazzmen. Usaban instrumentos europeos sin las ventajas de una instrucción ortodoxa, y lo que interpretaban era melodías europeas. Pero su concepto de cómo había que tocar aquellos instrumentos y aquellas piezas estaba influenciado directamente por su herencia africana. Las melodías eran un simple punto de partida para interminables variaciones; los instrumentos una prolongación de la voz humana, y ambos se fundían perfectamente en un enérgico ritmo de marcha.

En los tiempos de Bolden tocar el jazz era una vocación, un empleo esporádico, integrado en la vida normal de la comunidad negra. «La mayoría de los músicos trabajaban durante el día» dice Zutty Singleton. Era música popular y resultaba difícil distinguir entre el intérprete y su público. Pero al abrirse Storyville, el barrio oficial del hampa, en 1897, las cosas empezaron a cambiar. Para algunos, tocar jazz empezó a ser una profesión constante, y el problema laboral de tener que trabajar mientras otros se divertían empezó a tomar carta de naturaleza.

En 1910 había «casi doscientas casas de placer» según el «Jazzmen», así como «nueve cabarets, muchas escuelas de baile, innumerables casas de bebidas y tabernas, así como casas de juego.» El «101 Ranch», un cabaret que daba empleo a muchas bandas de jazz, era particularmente famoso, y fue allí donde el trombonista Preston Jackson recuerda haber visto a los muchachos blancos que más tarde se hicieron famosos con el nombre de Original Dixieland Jazz Band, perdiendo el tiempo horas y horas y escuchando boquiabiertos la música. Los cambios de personal y de refugio eran constantes, pero Storyville tenía trabajando cada noche una docena de bandas o más.

«El jazz no nació en Storyville», ha dicho el viejo maestro y trompetista Johnny Wiggs en una entrevista, «pues llegó mucho antes.» a Storyille. ayudó a la creación de una clase especial de jazzman: el pianista, que ganaba más dinero que una banda completa. Jelly Roll Morton cobró de quince a dieciocho dólares por noche en casa de Lulu White, mientras los músicos de las bandas ganaban de uno a dos y medio en cualquier cabaret. (Hasta cierto punto era justo, pues las bandas de jazz de Nueva Orleáns, con su tradición de marchas militares, nunca habían usado pianos). «Jamás pensamos conseguir trabajo en el barrio», decía el guitarrista Danny Barker, «y por tal motivo tuvo poca importancia cuando lo clausuraron en 1917». Fueron muy pocos los jazzmen que trabajaron por voluntad propia en una casa de mala nota.

Al mismo tiempo, los solistas de piano de Storyville asimilaban los ritmos de las bandas de metal. Al hacerlo se adelantaron al estilo de ragtime entonces en boga. En este sentido Morton fue una figura de transición, ayudando a divulgar el nuevo estilo en sus incesantes viajes, mientras los ritmos de banda le daban la incontestable victoria en todas las caeving contests del país. Hacia 1917, Storyville se cerró, Nueva Orleáns cayó en una depresión económica y los jazzmen emigraron al norte en busca de empleo.

A partir de 1900, una música que probablemente tendríamos que reconocer actualmente como jazz empezó a interpretarse en Nueva Orleáns. Hemos subrayado los elementos africanos de la mezcla, ya que fueron los que determinaron el carácter único de dicha música, pero ¿cuáles fueron tus influencias europeas? En el jazz de Nueva Orleáns pueden hallarse ecos de casi toda la música del Viejo Mundo. Poco a poco, la forma de cantar salmos e himnos de los protestantes, con sus adornos gratuitos, su forma alineada y su horizontalidad inarmónica se hicieron sentir en la latina y católica Nueva Orleáns, especialmente en los cánticos religiosos o revival singing, y siguieron de cerca el desarrollo ya en marcha. Los negros americanos no necesitaban copiar ritmo alguno; por ello adaptaron y limitaron el compás de las marchas europeas. Tomaron alegremente diversas melodías y las transformaron por improvisación. Sobre todo, fueron aprendiendo gradualmente el concepto europeo de la armonía, elemento que no les resultaba enteramente nuevo, y al que colorearon con la tonalidad blue.

Buscar melodías europeas concretas en el jazz es tarea ingrata. Los jaszmen no cabe duda que interpretaron baladas inglesas, pero el máximo mieles se ponía en la forma de tocar, y las melodías en sí se con vertían prontamente en cualquier otra cosa. Las tonadas españolas eran más fáciles, especialmente porque en muchas ocasiones ya se habían mezclado en las Antillas con elementos africanos. Se copiaron muchos ritmos afro-españoles como el tango y la rumba, a los que Jelly Roll Morton llamaba «el tono español». Hacia 1914, cuando W.C. Handy compuso el «St. Louis Blues», usó para la letra un ritmo de tángana. Por aquellas fechas el tango llevaba ya algún tiempo haciendo furor en Nueva York.

Como era de esperar, la influencia francesa fue probablemente la más intensa de ‘las europeas en el jazz de Nueva Orleáns, Se fusionó con ritmos de rumba para producir las canciones criollas, algunas de las cuales se publicaron ya en 1867 en «Canciones de Esclavos de los Estados Unidos» (Ochenta años más tarde, la rumba pasó a ser artículo de uso corriente en la Tin-Pan Alley). Jelly Roll Morton demuestra cómo una cuadrilla francesa se adaptó al lenguaje del jazz. El nombre de dicha cuadrilla era La Marsellesa (aunque no el himno nacional francés) y los tiempos contrastados de sus cinco partes se cambiaron a un ritmo doble, con los adornos del caso.

La fama de que gozó esta cuadrilla en Nueva Orleáns es legendaria. Titulada originalmente Praliné (como una clase de caramelo) se conoció en Storyville como «Get Out of Here and Go Home» (Sal de Aquí y Vete a Casa). Más tarde recibió el nombre de «Jack Carey», y luego el de «Rag Número Dos», cuando el quinteto Dixieland lo interpretó hacia 1914. La Original Dixieland Jass (sic) Band, un grupo de blancos de Nueva Orleáns, grabó esta pieza por primera vez en 1917 con el título de «Tiger Rag», que ha sido el que le ha quedado para siempre.

La confirmación del origen francés del «Tiger Rag» llegó de forma inesperada. El escritor belga Robert Goffin identificó la pieza como «una distorsión del tema del segundo cuadro de una cuadrilla que yo había escuchado mucho de niño en los bailes valones de Bélgica». Añade que las bandas militares de casi todos los pueblos franceses tocan marchas que pueden identificarse fácilmente con el jazz de Nueva Orleáns, sobre todo las piezas «Panamá» y «Alta Sociedad». En estos casos concretos (muy raros) se conservó la melodía original, probablemente por ser tan conocida, aunque en la práctica las variaciones eran — y siguen siendo — interminables.

Finalmente, si tuviéramos que escoger una fecha en que la tendencia general pasara de elementos europeos «dominando» a elementos africanos, a elementos europeos «influenciados» por una combinación nueva dominada por elementos africanos, dicha fecha debería ser alrededor del año 1900. Es una cuestión de tendencias generales. Las músicas europea y africana continuaron mezclándose, naturalmente, pero había ocurrido algo anormal. De la mezcla primitiva había surgido en Nueva Orleans una música nueva que poseía carácter propio. Al público, y con razón, le sonaba a algo nuevo, que comenzaba a extenderse, a crecer, y a influir en toda la música popular americana.

Este estilo general se conoció más tarde como «Dixieland», sobre todo si lo tocaban músicos blancos, y se extendió en abanico por el Norte hasta convertirse en el frenesí de la Era del Jazz. Entretanto, el Gran Despertar, el minstrelsy, el espiritual y el ragtime habían evolucionado saliéndose de Nueva Orleáns. Todos habían adoptado a su vez ciertos elementos africanos y en conjunto prepararon el camino para la aceptación del jazz. No obstante, aún seguían siendo un poco más europeos en espíritu, mientras el jazz constituía algo distinto, una nueva música.

  • Capítulo 7, «Buddy Bolden y el crecimiento del jazz», paginas 52 a 58, del libro Historia del jazz, de Marshall W. Stearns, traducido por Julio F. Yañez y publicado por Ediciones Ave, Barcelona, 1965. Reproducimos el texto del capítulo integro y tal como aparece en el libro.

 




HDO 521. Homenaje a Bogui Jazz: escuchando a Dick Angstadt [Podcast]

Por Pachi Tapiz.

 

Dick Angstadt, presentando a The Fringe, el grupo de George Garzone en Bogui, 12/05/2008 © Sergio Cabanillas, 2008

Dick Angstadt, presentando a The Fringe, el grupo de George Garzone en Bogui, 12/05/2008
© Sergio Cabanillas, 2008

El pasado 31 de agosto de 2019 Bogui Jazz cesó su programación. Desde hace meses se sabía que este templo del jazz en directo en Madrid dirigido por el venerable Dick Angstadt cesaría su actividad, pero no por advertidos los aficionados al jazz de todo España ya lo estamos lamentando y echando de menos.

Desde Tomajazz agradecemos a todo el equipo de Bogui las facilidades que desde el primer día nos han dado para poder plasmar en letras e imágenes el jazz que sucedía encima de su escenario. Por ese motivo la primera entrevista de la nueva temporada de Tomajazz y de la sexta del podcast HDO está dedicada a Bogui Jazz. Recuperamos parte de una entrevista telefónica inédita de Dick Angstadt con Pachi Tapiz que tuvo lugar en mayo de 2018 en la que entre otras cosas Dick relataba la historia de Bogui y también rememoraba algunas de las mejores actuaciones en este santuario del jazz, además de recordar a algunos buenos amigos.

Complementan sus palabras el arte musical de algunos de los músicos que aparecían en la conversación (que en algún caso no aparecen en los cortes de la charla seleccionados): Barry Harris, The Fringe de George Garzone, MAP, Jorge Pardo junto a Gary Bartz y Jeanne Lee, Zenhya Strigalev y Michael Olivera.

Como añadido a la entrevista en audio se recomienda encarecidamente la lectura de Dick Angstadt y Bogui Jazz: Diez años en pie (disponible en https://www.tomajazz.com/web/?p=20632) de Sergio Cabanillas y Enrique Farelo.

Tomajazz: Texto y podcast HDO: © Pachi Tapiz, 2019
Fotografía: © Sergio Cabanillas, 2015

HDO 521 te gustara… si te gusta el jazz… si ya estás echando en falta Bogui Jazz…

HDO es un podcast de jazz e improvisación (libre en mayor o menor grado) que está editado, presentado y producido por Pachi Tapiz.

Para quejas, sugerencias, protestas, peticiones, presentaciones y/u opiniones envíanos un correo a hdo@tomajazz.com.




Sesenta años de Kind of Blue. Por Julián Ruesga Bono [Grabación]

Por Julián Ruesga Bono.

No sé cuando escuché por primera vez Kind of Blue. Seguramente a finales de los ’70 en la FM de la Voz del Guadalquivir de Sevilla. Entonces comprar un disco no era algo frecuente y algunas emisoras de radio, a falta de pelas para adquirir discos, eran el lugar para descubrir nuevas músicas. También era la posibilidad de escuchar discos no publicados en España y traídos del extranjero por los locutores. Tal vez, el disco, me lo prestó un amigo. No lo sé. No compré Kind of Blue hasta finales de los ’90, aprovechando una oferta –ya en edición digital y remasterizado. Sin embargo, escuchándolo ahora, cuando escribo estas notas, su música se me hace familiar y cercana, suena a mucho jazz ya oído. Es todo el jazz escuchado en decenas de discos. Evoca imágenes nocturnas y urbanas -la banda sonora de innumerables telefilmes y películas, de calles solitarias y lluvia sobre el asfalto mojado. También de escenas sensuales. Sí, me trae imágenes. Es lo que pasa con los medios, de pronto la música se convierte en la banda sonora de una colección de imágenes en la memoria –y volver a escucharla provoca la evocación de esas imágenes.

Los músicos que acompañaron a Miles Davis en la grabación están incluidos, desde hace mucho tiempo, en el Olimpo del jazz. Sobre todo John Coltrane y Bill Evans son mitos, junto a Davis, de la cultura moderna occidental. ¡Qué decir de Gil Evans! Sorprende saber que grabaron cada una de las cinco piezas incluidas en el disco de una sola toma y que surgieron de la improvisación. Davis apenas tenía un esbozo de los temas que pretendía grabar y les bastaron diez horas, repartidas en dos sesiones celebradas el 2 de marzo y el 22 de abril de 1959, para grabarlo. Yo tenía dos años. Entonces no jugaba ni al trompo.

Ahora, cuando la grabación cumple 60 años, se la celebra como el disco más importante de la historia del jazz y una de las grandes obras de la música occidental de todos los tiempos, con más de cuatro millones de copias vendidas desde su publicación en 1959.

Si, como alguien dijo, escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura, ninguna grabación ha inducido tanto a bailar sobre arquitectura como Kind of Blue, … y el baile va a continuar por mucho tiempo.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2019.




Adiós a Jesús Gonzalo [In Memoriam]

Por Pachi Tapiz.

Me entero por un tweet de MAP Trío que Jesús Gonzalo ha fallecido. Un mazazo, porque nos deja un tipo muy particular que era uno de los grandes críticos de jazz (pero no sólo) en España. Un tipo demasiado joven como para tener que despedirlo de estas maneras.

Activo en distintos frentes, lo conocí en su faceta de periodista leyendo sus colaboraciones con la revista Cuadernos de Jazz. Era una de las pocas firmas que un servidor buscaba en esa publicación tanto por su prosa, como especialmente por los artistas que sus textos nos permitían descubrir a los lectores. Más adelante, al fin y al cabo Tomajazz somos un medio de comunicación dedicado al jazz, también lo conocí en su labor como organizador de festivales y mánager de artistas como Harris Einsenstadt o Lucian Ban, a quienes tuvo el acierto de hacer girar por nuestro país.

Fue en agosto de 2013 en Lisboa, a la salida de un concierto de Jazz Em Agosto, mientras mirábamos los discos del puesto que Clean Feed tenía en la entrada del auditorio de la Fundacion Gulbenkian cuando finalmente coincidimos, por sorpresa, en persona. Comenzamos a partir de ese momento a tener un trato más directo que cristalizó en enero de 2014 con su colaboración en Tomajazz y que se extendió durante algo menos de año y medio y cuarenta colaboraciones en las que mostró sus agudas observaciones tanto en ese formato corto y directo que son las críticas de discos y conciertos, como en el formato largo y mucho más complicado de abordar que son los artículos de fondo.

Fue en abril o mayo de 2014 cuando le surgió la idea (y el acierto) de juntar a tres de los mejores músicos jóvenes que el jazz nacional ha dado en los últimos tiempos (Ernesto Aurignac, Ramon Prats y Marco Mezquida) en el proyecto de nombre MAP. El arte de estos tres fenomenales músicos, unido a su buen hacer como mánager y productor consiguió que su estreno discográfico triunfase entre la crítica nacional en el año 2016, y que el grupo no dejase de girar tanto por España como por el extranjero hasta este mismo año 2019. Uno de los últimos hitos de MAP (que también lo es de Jesús Gonzalo), ha sido triunfar en julio de este mismo año en un escenario tan difícil para las propuestas surgidas en nuestro país como es el pabellón de Mendizorroza en el Festival de Jazz de Vitoria – Gasteiz.

Activo casi hasta sus últimos momentos, lamentablemente no va a poder seguir ayudando a MAP en su carrera, ni de seguir mostrando su amor por la música, el cine y  la literatura desde su blog https://noiself.com/ porque una enfermedad fulminante se lo ha llevado antes de tiempo. Descanse en paz.

Tomajazz:
Texto: © Pachi Tapiz, 2019
Fotografía tomada del perfil de Facebook de Jesús Gonzalo, subida a finales de junio de 2019: © Jesús Gonzalo, 2019

 

 

 




Muriel Grossmann: “El espíritu femenino del Jazz”. Por Enrique Farelo [Entrevista]

Por Enrique Farelo.

Nacida en París, de joven se afincó en Austria para en el año 2002 trasladarse a Barcelona y asentarse definitivamente en Ibiza en el año 2004 lo cual marcó un antes y un después en su carrera como compositora, saxofonista y líder de sus propios grupos.

Desde el año 2007 son diez discos los firmados bajo su nombre desde Homecoming Reunion (Dreamland Records 2007) hasta el aclamado Golden Rule (Dreamland Records 2018), pasando por Here And Now (Dreamland Records 2008), Quartet (Dreamland Records 2008), Sudden Impact (Dreamland Records 2009), Birth Of The Mystery (Dreamland Records 2010), Awakening (Dreamland Records 2013), Earth Tones (Dreamland Records 2015), Natural Time (Dreamland Records 2016), y Momentum (Dreamland Records 2017).

Portadas de los discos de Muriel Grossmann

Todos sus discos han seguido una línea artística muy similar en cuanto al diseño de sus carátulas y ha contado con músicos solventes como la vienesa Gina Schwarz al contrabajo y el serbio Uros Stamenkovic a la batería en sus tres últimos trabajos; y sobre todo su fiel escudero también serbio, el guitarrista Radomir Milojkovic que casi nunca ha faltado a su cita acompañándola en la mayoría de sus trabajos.

Su solidez, su compromiso, su espiritualidad y su tener las ideas muy claras son una característica intrínseca a la hora de valorar su música.

© Laura G. Guerra

Enrique Farelo (E.F.) ¿Cuándo “nace” en Muriel Grossmann el deseo por la música y que personas influyeron o te motivaron?

Muriel Grossman (M.G.) La música ha sido siempre una parte muy importante de mi vida. Mis padres son muy aficionados al arte y en concreto mi padre ha coleccionado vinilos de música clásica durante toda su vida. A la edad de 5 años ellos me propusieron escoger un instrumento. Elegí la flauta. Y es entonces cuando comenzó mi carrera en la música clásica, etapa que ha durado 12 años. Recuerdo bien como desde temprana edad cogía la flauta cada día improvisando melodías; era una de las cosas que me aportaba mayor bienestar. Una gran motivación en esta etapa fue mi profesor de flauta, también escuchar a músicos como Jimi Hendrix y por supuesto esos amigos especiales aficionados a la música que me rodeaban.

E.F. Naces en París pero es en Viena donde resides hasta la juventud. ¿Te interesas en esa época por el jazz o por la música clásica teniendo en cuenta que la cercana Salzburgo es la patria chica de Wolfgang Amadeus Mozart?

M.G. Viena y Austria son la cuna de la música clásica. Toda la ciudad respira música y se siente también en su estilo imperial, sus bailes y sus tradiciones. Era un privilegio poder crecer en una ciudad donde se promueve tanto el arte y que destaca tanto por su amor a la cultura como a la música. Al principio tocaba solo la flauta y estudiaba música clásica, pero con 21 años empecé a tocar el saxofón alto y una cosa me llevó a la otra. De repente Charlie Parker pasó a ser más importante en mi vida que Mozart. Mi interés por el jazz y por el saxofón empezó a expandirse a la vez que escuchaba las novedades del momento e iba adquiriendo más experiencia con las bandas con las que tocaba.

E.F. Golden Rule: “Haz con los demás lo que quieras que te hagan a ti”. En éste tu último trabajo propones la regla de oro de la espiritualidad y que cualquier religión abrazaría sin dudarlo a través de este adagio. ¿Golden Rule es un homenaje a la religión (a cualquiera), a la espiritualidad o la filosofía?

M.G. He compuesto Golden Rule con la idea de acercar a la reflexión si en cada día y en cada situación nuestros pensamientos, palabras y acciones son consecuentes con esta “Regla de Oro”. Pienso que este concepto spiritual es la clave, la base y el acuerdo esencial para una humanidad que quiere vivir del modo que merece. ¡Porque nuestra naturaleza es humana!

E.F. “Recta acción sin esperanza de recompensa” es una frase extraída del libro sagrado hinduista Bhagavad-gītā (parte del texto épico Mahábhárata). ¿Podría ser esta frase otra regla de oro?

M.G. Necesitamos usar nuestra inteligencia para extender nuestra naturaleza compasiva. Únicamente el conocimiento intelectual no nos sirve de mucho si la mente no está disciplinada. Es por eso que el conocimiento de la mente, su naturaleza y las emociones debe enseñarse en la escuela, ser guiado por personas adecuadas y abordarse de una y diferentes maneras una y otra vez.

He podido ver el éxito y beneficio de usar la regla de oro en el centro educativo Universal Mandala. La practicamos diariamente con los niños. Con esta práctica constante se puede ver muy bien el éxito. Preguntamos a los niños si les gusta ser tratados amablemente y cómo es la escuela, su entorno y si desean venir cada día. Poco a poco a lo largo del año vamos elaborando una guía que les lleva a descubrir por sí mismos que compartir o hablar amablemente con sus compañeros es recompensa suficiente. Nosotros los llamamos “jardineros de la paz”. Lo que sembramos es lo que recogemos. De esta forma van entendiendo que significa “sembrar” con la palabra y la acción para recoger bienestar, felicidad y paz. Es un proceso que se integra muy naturalmente porque está centrado en el “yo”, es decir, en lo que quiero yo.

El altruismo es una actitud fantástica pero muchas veces lamentablemente se queda en el intelecto, porque es muy difícil de satisfacer nuestro gigantesco ego, que hemos nutrido durante siglos.

La regla de oro realmente no dice nada de recompensa, solo nos acerca al entendimiento de la empatía y al reconocimiento del potencial de bondad y sabiduría en los demás seres. Si pudiésemos relacionarnos y acercarnos a los demás con el pensamiento de que tenemos delante un ser con un ilimitado potencial de sabiduría y bondad con esto estaríamos actuando de una manera responsable. Es la base. La enseñanza “Recta acción sin esperanza de recompensa” lo veo más útil para gente ya avanzada en el camino del altruismo. Con una mente investigadora se puede ver fácilmente que estamos sí o sí recompensados por nuestras acciones rectas, todo efecto procede de una causa, todo viene de algo, así como nuestras acciones tienen un antes y un después. Con un poco de trabajo hacia la atención consciente se puede empezar a ver muy bien por qué nos pasan las cosas que nos pasan. Con el tiempo y la práctica nuestra vida diaria se haría más fácil y nuestra mente más clara.

© Christoph Schubert

E.F. ¿En qué momento sientes la llamada de lo espiritual? ¿Es influencia de tu admirado John Coltrane?

M.G. Siento y pienso que he nacido, como todos, con un buen corazón. Pero a la tierna edad de 8 años viendo un documental en televisión, me di cuenta de las increíbles barbaridades que se cometían en la captura de delfines. Ahí, en ese momento, tomé la decisión no solo de ser vegetariana, sino también de hacer el menor daño posible al planeta; y es esto lo que he tratado de integrar en todas mis decisiones, ya sea en lo que trabajo o en donde pongo mi economía, o donde compro y lo que compro. Trato de vivir causando el menor impacto perjudicial posible tomando decisiones responsables para todo el planeta y ser un ejemplo para otros.

Escuchar y aprender de John Coltrane me ha aliviado y dado seguridad en mi camino. John Coltrane es para mí uno de los músicos más importantes que la humanidad ha podido conocer. Era un gran conciliador capaz de unir diferentes estilos, culturas y géneros reinventándose una y otra vez en cortos periodos de tiempo con gran consciencia política y profunda espiritualidad además de ser reconocido como un hombre excepcionalmente humilde, así como lo fueron Alice Coltrane o Pharoah Sanders.

E.F. ¿Nuestra civilización tal y como la entendemos está llegando al final de un ciclo por nuestro desprecio a la vida y nuestra falta de conciencia?

M.G. Hoy en día se ven las consecuencias de un largo periodo de tiempo de descuido de una población que supera los 7400 millones de habitantes.

Todo es un asunto de enfoque. Siendo bondadosos, responsables y compasivos, nos sentimos naturalmente bien y deseamos el bien para todos, pero sufrimos tremendamente cuando vemos que otros sufren.

Se han empezado a promocionar mucho los asuntos de medioambiente, el uso de energías renovables, la necesidad de reciclaje o la reducción del uso de plástico, entre otras iniciativas. Por fin parece que empezamos a concienciarnos. Pero la educación, el cuidado y conocimiento de la mente, es esencial. Aún estamos dando los primeros pasos en un mundo que aún nutre en exceso el mundo de los sentidos y la expansión externa olvidándose del mundo interior y la expansión interna. Si a esto le añadimos que en este avatar nos vemos dominados y manipulados por gigantes solo interesados en ganar riqueza, control y poder está claro que nuestro trabajo y práctica hacia la expansión de conciencia se duplica. Además, todos estamos en procesos de consciencia distintos y lamentablemente percibimos los hechos en una manera lineal, separados e independientes, sin llegar a entender totalmente que todo se puede cambiar con palabras y actos responsables si persistimos en ello.

© Christoph Schubert

E.F. Eres formadora musical en un centro educativo de Ibiza, Universal Mandala. ¿En qué consiste exactamente este centro y en qué medida influye en tu música?

M.G. Es un centro educativo para niños que considero está sentando las bases del nuevo paradigma de la educación. Un centro ejemplar. Cuando mis hijos estaban en la edad de ser escolarizados quería buscar una educación diferente para ellos, una educación que formara sus mentes para ser humanos cooperativos, reflexivos y empáticos. Seres preparados para usar su potencial para el bien de nuestro planeta y las especies que en él habitan preservando el bien de toda nuestra gran familia humana. Quería que pudiesen ser unos seres conscientes de sus responsabilidades. Todo esto lo he encontrado en Universal Mandala. Belen Köhler, su fundadora, es una visionaria excepcional. Al conocer a Belén y su proyecto educativo entendí enseguida que para que esta forma de educación llegue a más seres tenía que colaborar con ella en todas las formas posibles. Por tanto era natural el acercar la música y la comprensión y estudio de ésta a los niños de este centro desde los principios filosóficos y educativos de Universal Mandala. Las formaciones que ofrece Belen Köhler me abrieron al entendimiento de la interdependencia y la interconexión de todas las cosas y su procedencia, además de cómo vivir de una forma más beneficiosa para todos lo que ha hecho que con el tiempo me haya ido refinando más como ser humano.

E.F. El portal http://ukvibe.org/awards/best-jazz-albums-of-2018/) designa Golden Rule (RR GEMS Records 2018) como mejor disco del año 2018 en la versión vinilo. ¿Por qué elegiste el vinilo para su publicación en detrimento del formato digital? ¿Existen diferencias musicales con respecto a la posterior edición en CD?

M.G. Golden Rule es una continuación natural en la evolución musical y personal. Durante los años que Radomir Milojkovic y yo hemos trabajado juntos hemos notado una gran atracción hacia elementos musicales determinados y hemos filtrado y profundizado mucho en ellos. Era un regalo poder sacar el álbum en vinilo gracias a la propuesta de Valentine y Dimitri del sello discográfico RR Gems Records. Ellos han creído y apostado por el potencial de nuestra música y a través de su promoción tan efectivamente dirigida hemos entendido que efectivamente hay amantes de esta música. Les estamos verdaderamente agradecidos. Se ha formado una cooperación fina y de profunda de confianza entre nosotros, tanto es así que en otoño sacaremos un nuevo álbum de vinilo. Este nuevo álbum será una continuación en la evolución de Golden Rule, igual que éste era una evolución que empezó con la canción ‘Peaceful River’ (que se puede encontrar en el disco Awakening), pasando por los discos Earth Tones, Natural Time y Momentum.

E.F. Hablando de producto todos tus discos están editados por Dreamland Records Studios. ¿Qué importancia tiene tu figura en dicho sello discográfico?

M.G. Dreamland Records es nuestro sello discográfico, que hemos formado como vehículo para propulsar y promover nuestras visiones musicales. Queríamos máxima libertad musical y de diseño.

E.F. El diseño artístico de la portadas de los discos da carácter y personalidad a los disco haciéndolos un producto atractivo e indicador de lo que contienen. ¿Quién diseña las caratulas de tus discos?

M.G. Soy yo quien las diseña, usando las pinturas que hago en casa junto a mis hijos Ayelén y Iassù.

Pintar es una afición, un juego con colores y formas y siempre hemos pensado que reflejan bien nuestras obras sonoras.

© José Luis Luna Rocafort

E.F. Los últimos trabajos, Natural Time (2016), Momentum (2017) y Golden Rule (2018) conforman una trilogía formada por los mismos músicos a modo de formación estable. ¿Suponen un punto de inflexión en la música de Muriel Grossmann?

M.G. Pensamos que la música que tocamos se ha ido formando con la elaboración de cada álbum, por evolución, que hemos ido madurando a través de este profundo y continuado trabajo. Se puede decir que es la música de estos álbumes la que nos ha dado mayor satisfacción en cuanto a armonía, ritmo, melodía y mensaje subliminal.

E.F. En cuanto al grupo. ¿Podrías decirme cuando trabajo y esfuerzo (en lo que se refiere a ensayos, conciertos etc.) hay detrás del producto final que es el disco?

M.G. A Radomir y mi nos gusta ensayar, pero no estamos muy satisfechos con el hecho de tener a los miembros de la banda a tanta distancia.

Por supuesto somos muy afortunados de que al menos Uros esté con nosotros 3 meses al año y podamos durante este tiempo, cada fin de semana, crear un laboratorio musical donde elaboramos los temas, las estructuras y los ritmos. Pensamos que así se forma el sonido de la banda.

Es también una gran fortuna poder tocar junto a un gran músico como Gina Schwarz, que puede integrarse fácilmente en el conjunto y que además aporta ideas importantes para el sonido de la banda.

El trabajo de editar la música lo hacemos Radomir y yo. Somos el núcleo de esta banda. Trabajamos como una maquinaria fina con un buen engranaje. Pasamos horas y horas grabando los drones (instrumentos que sirven de fondo sonoro para la formación), toda una orquesta de instrumentos del mundo con los que la banda puede expresar el verdadero carácter de las composiciones.

Gina Schwarz. Foto: © Laura Gonzalez Guerra

E.F. Gina Schwarz, Uros Stamenkovic y sobre todo Radomir Milojkovic son los miembros de tu actual formación. ¿Podrías presentarnos a dichos compañeros de viaje y como los reclutaste para tu proyecto?

M.G. Con Radomir llevo trabajando desde hace mucho tiempo, nos entendemos profundamente en lo musical, reconocemos lo que nuestra música necesita ser y tener, desde las notas sobre el papel hasta el producto final. Nos encanta tocar juntos y descubrir los nuevos y antiguos senderos que hacen del jazz una música tan grandiosa. Siempre admiré su dedicación, su conocimiento y su arduo trabajo. Es un músico verdaderamente extraordinario con una extensa visión.

A Gina la conozco de mis días en Viena, es una música con carácter capaz de adaptarse a cualquier situación musical. Así que cuando llegó el momento de formar una nueva banda sabía bien a quién llamar.

Durante mucho tiempo he estado buscando un baterista para el nuevo viaje musical que quería comenzar, y lo encontré en Uros. El comprende la música y el papel que ésta música necesita.

Radomir Milojkovic. Foto: © Ferran Pereyra

E.F. Tu labor como saxofonista tiene un peso específico como instrumentista de valor incuestionable al igual que como compositora. ¿Cómo es el día a día en ambos campos?

M.G. Hay mucho campo a explorar en cada ámbito. Se necesita dedicación, tenacidad, persistencia y trabajo diario. Para componer me enfoco en el tema que quiero transmitir para que el mensaje se transporte a través de la música. Es así como lo hago cuando los nuevos temas o mensajes lo exigen.

E.F. ¿Qué tiempo dedicas al instrumento por día?

M.G. Quiero dedicar más tiempo a los instrumentos cada día, pues nunca me parece suficiente.

E.F. ¿Resulta dura la soledad como compositora?

M.G. ¡Para nada! ¡Disfruto este proceso de flujo de creatividad! Al igual que el tiempo practicando solo el instrumento, es un tiempo de introspección revelando los límites potenciales, un campo abierto a la creatividad.

Uros Stamenkovic. Foto: © Ferran Pereyra

E.F. ¿Influyen los sueños a la hora de crear tu música?

M.G. Es una pregunta muy interesante, la verdad. Mis sueños hasta ahora se manifiestan como una mezcla de situaciones del día a día y a menudo en forma de aventuras. Mis días están llenos de responsabilidades. En cuando pueda sacar algo de tiempo extra quisiera investigar en el yoga de sueño, para poder aprovechar estos más conscientemente.

E.F. Con la importancia que has ido adquiriendo a lo largo de tu carrera, ¿piensas que deberías tener in mayor reconocimiento?

M.G. Me gustaría que más gente pudiese disfrutar de mi música.

E.F. ¿En qué escenario o escenarios te hubiese gustado tocar y no lo has hecho?

M.G. En muchos, sobre todo escenarios de festivales de Jazz o en pequeños teatros. Me gustaría tocar en más países y continentes.

E.F. ¿Cuáles son los músicos qué más han marcado tu estilo?

M.G. John Coltrane, Ornette Coleman, Alice Coltrane…

E.F. ¿Cuáles han sido y son tus músicos favoritos dentro del jazz actual y del pasado?

M.G. Lester Young, Illinois Jacquet, Charlie Parker, Stanley Turrentine, Count Basie, Duke Ellington, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Lou Donaldson, Rusty Bryant, Julian Lee, Jazz at Lincoln Center Orchestra, Melissa Aldana, Joan Chamorro y sus proyectos con músicos emergentes, especialmente con Carla y Andrea Motis y Abril Sauri, Christian Lillinger, Robert Landfermann etc…

E.F. ¿Por qué músicas te has interesado al margen del jazz?

M.G. Música del mundo en general, Música tradicional de India, de África, de Tuvá, Soul, Jazz, Gospel, Blues, R&B……..

E.F. En otro orden de asuntos ¿Qué lecturas enriquecen tu labor como músico? ¿Estás interesada en el esoterismo, en el misterio o la parapsicología?

M.G. Lo que más me gusta profundizar es en los libros de budismo o libros de físicos como Stephen Hawking, Albert Einstein… Estoy leyendo continuamente. Ahora mismo estoy leyendo el libro Sleeping, dreaming and dying una exploración de la conciencia con su Santidad Dalai Lama.

E.F. Tu música es una búsqueda del compromiso y tiene cierto nivel de complejidad. ¿A quiénes crees que va dirigida?

M.G. Bueno, vemos a quién está llegando. A gente con amor a la música de John Coltrane y al Jazz espiritual, pero cuando tocamos en vivo es increíblemente bien recibido por todo el público. Ahora mismo lo veo más como un asunto de alcance.

La música que tocamos está dirigida a todo el público. A las personas les gustan las melodías bellas, les encanta un ritmo que les mueva y les ponga de buen humor. Pero la música también puede ser intelectual, compleja y con un ritmo que te mueva y te lleve hacia dentro, no solo hacia afuera.

E.F. Siguiendo por este camino y teniendo en cuenta que la sociedad va encaminada hacia la superficialidad, al dinero fácil, al producto mediático y a la inmediatez, ¿qué futuro le ves al jazz a nivel nacional e internacional?

© Peter Purgar

M.G. Pienso que se tendría que definir mejor la palabra jazz. Si hablamos de buena música o mala música, pienso que la buena es la que está y persiste en el tiempo, y esto no tiene límite geográfico. Si la educación musical, la introspección y el estudio profundo en la música se dieran tanto en casa como en la escuela esta música se podría mantener a un nivel más extendido.

Jazz es una palabra muy pequeña para una música tan amplia. Lo que puede ser jazz en estos días, podría ser engañoso para algunas personas. Por otra parte, cuando no etiquetas algo, es difícil decir lo que es.

Todo en este mundo tiene una palabra que lo define y con el Jazz no es diferente. Si dices que quieres un té verde y te traen un café, si no importase cómo se llama, te traerían cualquier líquido.

Algo que es tantas cosas es difícil de explicar y al Jazz se le considera muchas cosas. Esto puede confundir a las personas que lo escuchan; pero estos son los hechos.

E.F. ¿Eres de las que piensas que hoy día existen una cantidad importante de músicos de jazz y escasos oídos para apreciarlos?

M.G. Yo pienso que hoy en día por las posibilidades de YouTube y la velocidad de información, la música puede llegar a muchos oídos. Veo también que hay una gran cantidad de gente muy agradecida de poder disfrutarla. Pero una cosa importante para el jazz es conocer lo que era e ir más allá para saber lo que es hoy. Esto es difícil, pues parece que las dos vías están en conflicto constante.

La gente quiere oír algo nuevo y para eso se necesita de mucha experimentación y de muchas pruebas, lo que quizás haga que las personas se pongan impacientes y pierdan el enfoque. Por otra parte, la audiencia también quiere escuchar una hermosa melodía bien realizada. La música de Bach tiene aproximadamente unos 300 años, pero todavía se toca hoy y sin muchos cambios, lo mismo debiera ser con Louis Armstrong, por ejemplo. La vida y la música están siempre en movimiento y se mueven porque vienen de algo, porque algo ha habido antes, como muestra claramente la historia.

E.F. La música de Bach tiene 300 años, pero todavía se toca hoy y sin muchos cambios. ¿Esta frase tuya apunta a una objetividad de la Música o en realidad ésta no existe, sino que lo que realmente existe es el valor que el tiempo y el entendimiento humano le confiere?

M.G. Bach estableció los estándares de la música clásica hace poco más de 300 años. Lo mismo hizo Louis Armstrong. Estableció los estándares para el jazz como el swing, o el blues… y todos los innovadores que vinieron después como Charlie Parker, John Coltrane u Ornette Coleman profundizaron éstos. Lo mismo sucedió con los músicos que vinieron después de Bach. Ellos continuaron y profundizaron en su visión y en los estándares de la música clásica.

Si sitúas la música en el contexto del momento en que se creó y le das la perspectiva histórica de hoy, es lo más cercano a un punto de vista objetivo.

No he escuchado a Louis Armstrong en persona, pero he escuchado muchas grabaciones. De Bach tenemos las notas, pero la interpretación es contemporánea. La comprensión humana y el paso del tiempo a veces generalizan y estandarizan las cosas e incluso, en algún caso, las simplifican. Siempre tendemos a mirar los íconos sin prestar atención a otros grandes músicos en la sombra. Todo está ahí y mucho más, solo detrás, oculto.

Por tanto, la música tiene que ver más con la imaginación y la narrativa y siempre en torno a ese marco final. Para los músicos es importante cómo se hace, pero para los oyentes importa más cómo se presenta, cómo suena, cómo les hace moverse. Realmente la música es un complejo lenguaje capaz de transmitir mucho más que una frase con palabras habladas. No debemos además olvidar que la intención oculta tiene siempre un efecto fundamental.

E.F. ¿Qué proyectos tienes en mente de cara a un futuro cercano?

M.G. Ahora mismo estoy muy cerca de comenzar ya a mezclar el próximo álbum que saldrá como vinilo y CD en otoño. Durante el verano nos pondremos a grabar un nuevo álbum para 2020 mientras tocamos aquí en la isla de Ibiza inmersos en una temporada llena de conciertos locales y festivales fuera de la Isla como: el Vijazz en Villafranca e Inca Jazz Festival en Mallorca y el jazz club Porgy & Bess en Viena en otoño. En marzo tenemos planeado un estupendo concierto con renombrados músicos de Estados unidos, del que pronto sabréis más.

Gracias por tu apoyo y estas preguntas maravillosas.

Entrevista y texto: © Enrique Farelo, 2019
Fotografías: copyright en el pie de cada fotografía

Para saber más sobre Muriel Grossmann consulta: www.murielgrossmann.comhttps://murielgrossmann.bandcamp.com/




¿Por qué un Dia Internacional del Jazz? Por Mariche Huertas de la Cámara

Por Mariche Huertas de la Cámara. Publicado originalmente en su blog De Arte, Música y otras cosas.

¿Por qué un Dia Internacional del Jazz?
El jazz es el género musical que mejor representa la libertad, seguramente porque nació de la ausencia de ella; su origen es tan poderoso que aun ejerce sus efectos. Se germinó siendo la banda sonora de la esclavitud: porque expresaba una emoción compartida que aliviaba el desquiciamiento que suponía el racismo y la explotación del ser humano, porque sus notas iluminaban y, probablemente porque, a fin de cuentas, la música no entendía de pigmentación.

Cantar era una forma de comunicación, los esclavos variaban intencionadamente la fonética de las palabras para que el amo blanco no pudiera entender la lírica de sus cantos. El analfabetismo y el desconocimiento de partituras no era obstáculo para crear música, sino una oportunidad para que la improvisación aportara mayor riqueza.

El hombre negro en su recién estrenada libertad necesita conocer otros lugares, ya no tiene que trabajar en los campos de algodón y puede gozar, aunque aún no plena, de mayor libertad que la mujer negra. En sus desplazamientos, muchos de ellos sin rumbo, eligen instrumentos fáciles de trasportar como la armónica o la guitarra y en sus canciones de blues aparecen con frecuencia, además de la palabra “libre”; “tren” o “camino”, porque lo que más desea, es viajar.

Para la mujer negra, sin embargo, abandonar sus hogares era una posibilidad casi utópica, no le queda otra que viajar con la imaginación a través de la música. Sus opciones eran muy limitadas: la procreacion y el cuidado de la familia, trabajar como criadas, comerciar con su cuerpo o ser artistas.
Ese fue el camino elegido por Ma Rainey o Bessie Smith que trabajaron muy duro para que se las tomaran en serio, se hicieron empresarias y retaron a la mismísima T.O.B.A. (1) usando su música como vehículo de expresión de liberación e independencia cuyas composiciones expresaban una convencida y libre sexualidad.


La historia del jazz está llena de contrastes tal vez por eso, sea tan rica en matices. Influido por las leyes Jim Crow (2) y el Ku KLux Klan pero también por la Civil Rights Act (3). Difundido por el cine mudo pero aún más por la radio y el cine sonoro. Inmutable a la Volstead Act (4) -la ley seca – aunque afectado por el auge de las mafias que la prohibición trajo consigo, difundido en infinidad de cabarets y garitos urbanos. Rebelde a la Women’s Christian Temperance o a la prohibición de la venta de anticonceptivos, pero pletórico con la aprobación de la enmienda 19 en la que otorgaba el derecho al voto a la mujer el 18 de agosto de 1920 y promotor de que muchas vidas de mujeres jóvenes aliviaran su discriminación alentando un nuevo estilo de vida que, a través de la moda, (que se hacía más cómoda) y la música tan poco convencional para esa época como era el blues, el charleston y jazz. Porque el jazz, fue en cierta medida, germen de un feminismo incipiente uno de cuyos exponentes fueron esas mujeres de color o las valientes Flappers(3). El blues y el jazz le debe mucho a la Mujer y la Mujer (y el feminismo) encontró en esas músicas la mejor forma de expresión de independencia del hombre.
El jazz va más allá de ser un género musical. Representa no solo la libertad sino también la democracia, la individualidad, el respeto por las diferencias y la capacidad de absorber todo aquello que pueda enriquecer y sumar; porque siempre ha sido esplendido, abierto a otros lenguajes y acogedor, mostrando a lo largo de los años una cambiante fisonomía sin haber perdido su esencia. Su eclecticismo no lo ha hecho menos erudito.
Posee unos valores muy hermosos no solo musicales: enseña a ser valientes, a crear, a dar oportunidad a todo el mundo. Escuchar jazz estimula la mente y los sentidos: (quienes escuchan jazz hacen mejor test de razonamiento) y hace que pienses y que incrementes tu sensibilidad.
Es género liberador de la esclavitud emocional, rechaza la opresión, la prohibición injustificada, y se eleva por encima de cualquier ideología, religión, color o incluso bandera. Porque el jazz ha sobrepasado fronteras y se ha hecho universal.

 

El jazz se ha convertido en la banda sonora de la conciliación, del respeto por la diversidad; tal vez por eso a Herbie Hancock, nombrado Embajador de Buena Voluntad de Naciones Unidas, no le costó mucho esfuerzo convencer a la Alta Institución para que, en noviembre de 2011, se declarara el 30 de Abril como el Día Internacional al Jazz. Nueva Orleans fue la primera ciudad después le han sucedido Nueva York, Paris (2012), Estanbul (2013), Osaka (2014), Paris (2015), Washington (2016), La Habana( 2017), San Petersburgo( 2018) y Melbourne (2019).

Ojalá este Dia Internacional sirva para dar mayor visibilidad a un género aún desconocido, ojalá Granada tome conciencia de que es una ciudad privilegiada por haber acogido en sus escenarios a maestros imposibles, a la aristocracia del jazz, a su historia viva impensable para una ciudad pequeña, ojalá sepa de una vez que tiene dos de los Festivales de Jazz más bonitos del mundo!

© Mariche Huertas de la Cámara, 2019

(1) T.O.B.A. Theater Owners Booking Association, era una asociación de empresarios blancos que controlaba un circuito de vodeville de artistas negros durante los años 20 y 30. Más conocida coloquialmente como Tough on Black Artist (Mano dura con los músicos negros) o como decía Ma Rainey Tough on Black Asses (mano dura con los culos negros) porque pagaban míseros salarios y las condiciones de trabajo eran a menudo, degradantes. A pesar de todo ello, la TOBA influyó enormemente, en la difusión del blues y del jazz
(2) Las leyes de Jim Crow fueron un conjunto de leyes promulgadas en los Estados Unidos, entre 1876 y 1965, que normalizaban tipificando la segregación racial en todas las instalaciones públicas por mandato de iure bajo el lema “separados pero iguales”. Se aplicaban a los de raza negra y a otros grupos étnicos no blancos en los Estados Unidos. Fueron, en muchos aspectos, una inspiración para las Leyes de Nuremberg de la legislación alemana contra los judíos, que se adoptaron en el Congreso del partido nazi 1935.
(3) El presidente Johnson en 1965 acabó legalmente con el segregacionismo aboliendo las leyes JIm Crow
(4) Roosevelt firmó en 1933 el Acta Cullen-Harrison derogando la ley Volstead .
(5) La expresión Flapper es un anglicismo que apareció inicialmente en Gran Bretaña y fue introducida en Estados Unidos por autores como F. Scott Fitzgerald en “La Generación Perdida”.




Adiós Satchtrane, ¡hola de nuevo Tomajazz!

Tras los grandes problemas provocados por el hackeo a Tomajazz hace unas semanas, unido a un cambio de servidores (hacemos de la necesidad virtud), la web en la que hemos desarrollado nuestra actividad en ese periodo transitorio (¡no paramos, oigan!), está cerrando sus puertas… Por ese motivo, estamos trasladando todos los contenidos de Satchtrane (https://tomajazz.es/satchtrane) a la web habitual, es decir, el Tomajazz de siempre. Es por ello, que quizás no encuentres alguno de los contenidos que estés buscando por aquí. Si es así, te recomendamos visitar Tomajazz porque estará allí seguramente.

Sea como fuere, y vengas a lo que hayas venido, gracias por pasarte por el Tomajazz de Satchtrane, y esperamos que el jazz y la improvisación te contagien el entusiasmo que nos provocan a todos los que hacemos Tomajazz.

El equipo de Tomajazz




¡Hola Mundo! ¡Hola Tomajazz! [Artículo]

Por Pachi Tapiz.

 

¡Hola Mundo! ¡Hola Tomajazz! Bienvenidos al nuevo servidor de Tomajazz; bienvenidos a www.tomajazz.es/satchtrane 

Pachi Tapiz. Pamplona a 27 de abril de 2019