HDO 497. Al habla (y en concierto) con Danilo Pérez [Podcast]

Por Pachi Tapiz.

Fotografía © Anna Webber

Una de las citas imprescindibles del 38 Festival de Jazz de Terrassa 2019 es el concierto del trío formado por el pianista Danilo Pérez, el bajista John Patitucci y la baterista Terri Lyne Carrington, que toma el nombre Children Of The Light: una formación que viene y que apunta a que llegará muy lejos en el tiempo. En HDO 497 se pueden escuchar dos temas de la grabación del mismo título, y una charla telefónica con el pianista panameño acerca de esta formación y sus próximos proyectos, los próximos pasos en la carrera de Danilo Pérez, y también acerca de ese gigante del jazz de nombre Wayne Shorter, germen creativo imprescindible en la génesis y evolución del proyecto del grupo.

Tomajazz: © Pachi Tapiz, 2019

HDO 497 te gustará… si te gusta el jazz… si te gusta la improvisación… si te gustan las entrevistas que se parecen a lo que sucede en las entrevistas en realidad…

HDO es un podcast de jazz e improvisación (libre en mayor o menor grado) que está editado, presentado y producido por Pachi Tapiz.

Para quejas, sugerencias, protestas, peticiones, presentaciones y/u opiniones envíanos un correo a hdo@tomajazz.com




HDO 493. Black&Tan. Entrevista con Miguel Calero y Neus Caamaño [Podcast]

Por Pachi Tapiz.

Miguel Calero (textos) y Neus Caamaño (ilustraciones), han publicado el libro ilustrado para adultos Black&Tan. Un viaje ilustrado a los orígenes del jazz (Avenauta, 2018), en el que repasan los orígenes del jazz.

En HDO 493 Pachi Tapiz charla con los dos creadores acerca de esta magnífica obra. Además de la conversación se pueden escuchar algunos de los temas que sirven, en el libro, como complemento a las ilustraciones y palabras. En concreto suena Duke Ellington (“Black and Tan Fantasy”), Charley Patton (“High Water Everywhere”), Louis Armstrong (“I’ll be glad when you’re dead) You Rascal You”), Scott Joplin (“Maple Leaf Rag”), Ma Rainey (“See See Rider”), Jelly Roll Morton (“I Thought I Heard Buddy Bolden Said”), “West End Blues” y Original Dixieland Jass Band (“Dixie Jass Band One Step”). Como complemento a la charla, las músicas, y especialmente el libro, se recomienda la visita a la web https://blackandtanbook.wordpress.com/ en la que está recopilado parte del material que ha servido para ir dando forma al libro.

Tomajazz: © Pachi Tapiz, 2019

HDO 493 te gustará… si te gusta el jazz… si te gusta el blues… si te gusta el jazz primigenio…

HDO es un podcast de jazz e improvisación (libre en mayor o menor grado) que está editado, presentado y producido por Pachi Tapiz.

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Chet Baker por Nora Elguezábal [Vídeo]

 

© Nora Elguezábal, 2019




Nota de prensa: Jazz en español, derivas hispanoamericanas (Coordina Julián Ruesga Bono) [Noticias]

Nota de prensa

Jazz en español, derivas hispanoamericanas

Coordinación y prólogo: Julián Ruesga Bono

¿Cómo debemos pensar críticamente productos artísticos y códigos estéticos que, aunque tengan una genealogía que es posible rastrear hasta una ubicación específica, han cambiado bien con el paso del tiempo, bien a raíz de su desplazamiento, corrimiento o difusión a través de redes de comunicación e intercambio cultural?

Paul Gilroy, Atlántico Negro. Modernidad y doble conciencia.

Posiblemente, el jazz, haya creado el espacio musical que mejor refleja la transformación de la cultura occidental a lo largo del siglo XX. Su nacimiento fue paralelo al de los sistemas de comunicación modernos y a la constitución de la cultura de masas. Su periodo formativo coincidió con el primer desarrollo de las tecnologías de grabación y reproducción del sonido, y su catalogación como género es indisociable de la aparición de la industria discográfica, la radio y las industrias del entretenimiento modernas que le dieron nombre, a la vez que favorecieron su pronta difusión y circulación pública por casi todo el mundo urbano. A través de estos medios llegó a audiencias situadas mucho más allá de su localización de origen, lo que hizo que toda su historia, como género musical, haya estado llena de cruces y encuentros con otras músicas y músicos –y que desde ese mismo momento inicial haya estado marcado por la hibridación y el mestizaje entre las sonoridades y músicas más heterogéneas. La música de jazz fue la primera en viajar a la velocidad que la modernidad alcanzaba, adquiriendo un sentido evolutivo y heterodoxo que ha sido su seña de identidad durante todo el siglo XX. De identificarse como una música afronorteamericana derivó a ser un campo de creación musical transnacional con aportaciones de músicos repartidos por todo el planeta.

Este libro, Jazz en español, derivas hispanoamericanas, presenta un extenso mapeado del jazz que se hace en los países castellanohablantes. Los diferentes capítulos del libro ponen en valor la presencia de los músicos hispanos en la aparición y desarrollo del jazz, a la vez que narra cómo llegó y se difundió en cada país, presentando las diferentes escenas nacionales. Cada capítulo se ocupa de un país, y está escrito por un especialista de ese país. El libro, en su conjunto, narra los desarrollos que han generado y conformado la diversidad formal que caracteriza al jazz hecho en Latinoamérica y España y las distintas maneras de pensar y entender la creación musical en, y desde, nuestros países.

La imagen con la que siempre se explicó la historia del jazz y su desarrollo –de Nueva Orleans al jazz-rock– hoy resulta insuficiente y reduccionista para entender los últimos cincuenta años de su historia, aproximadamente la mitad de sus poco más de cien años de existencia. “La narrativa historicista que nos permite entender la evolución del jazz hasta los años 70 del siglo pasado resulta insuficiente para trazar una morfología de estos últimos tiempos. El jazz se expandió horizontalmente y su dispersión geográfica, a modo de paradoja estética de la globalización, produjo algo más que réplicas de un modelo dominante”, escribe Sergio Pujol en el libro. El jazz no fue inventado y después exportado, fue creado en el transcurso de su difusión geográfica y cultural; pasó de ser una música de moda y baile –que dio nombre a la década de 1920: “la era del jazz”- a una música autorreflexiva, exploratoria de nuevas sonoridades y formas de hacer, que bebe tanto de las músicas populares como de la tradición académica y sus vanguardias.

Precisamente, Jazz en español, derivas hispanoamericanas, muestra esto: como músicos y audiencias de diferentes lugares han hecho del jazz lo que es, a lo largo de casi un siglo, y como ha pasado a formar parte de la cultura musical contemporánea de los diferentes países hispanos. El jazz es una música globalizada llena de miradas, acentos y entendimientos locales; lejos de representar una supuesta homogenización cultural, es un espacio creativo que ha permitido a los músicos justo lo contrario: tomar y mostrar lo que realmente les parece relevante y les interesa desarrollándolo en su música –tanto de la cultura musical mundializada como de las músicas locales próximas o que circulan en los medios audiovisuales de comunicación. El jazz, hoy, en la cultura occidental, es la música de una clase media urbana, culta, progresista y, aún, algo bohemia.

El ámbito profesional de cada uno de los autores de los diferentes capítulos es muy diverso. Algunos son académicos, otros periodistas, otros son músicos, musicólogos o historiadores, y en muchos casos se desempeñan en varias categorías simultáneamente. Esto proporciona al libro una diversidad y variedad de miradas que redunda en reflexiones y narraciones muy diferentes, cada una de ellas subrayando las singularidades y confluencias en el desarrollo histórico y el significado actual del jazz de cada país. Un libro de largo y amplio recorrido, que informa y debate el jazz que habla español, con el objetivo básico de facilitar el conocimiento mutuo entre las diferentes escenas nacionales de jazz –y con ello generar lazos que amplíen y fomenten, a medio plazo, el campo de acción y colaboración de las personas e instituciones involucradas en la construcción diaria del jazz en nuestros países.

Julián Ruesga Bono (Presentación), Sergio Pujol (Argentina), Sergio Calero (Bolivia), Darío Tejada (Caribe insular), Luis Monge (Centroamérica), Álvaro Menanteau (Chile), Juan Carlos Franco (Colombia), Joaquín Borges-Triana (Cuba), Juan Mullo Sandoval (Ecuador), Iván Iglesias (España), Alain Derbez (México), Germán Lema (Paraguay), José Ignacio López Ramírez-Gastón (Perú), Luis Ferreira y Berenice Cortí (Uruguay) y Dimitar Correa Voutchkova (Venezuela).

Hasta ahora, Jazz en español, derivas hispanoamericanas, tiene cuatro ediciones. La primera de 2014, fue publicada por la editorial de la Universidad Veracruzana de Xalapa, México, ISBN: 978-607-502-272-7; la segunda es española, realizada por CulturArts-Música, Generalitat Valenciana, en colaboración con la Fundación SGAE, en 2015, ISBN: 978-84-482-6015-6; la tercera ha sido publicada en Perú por el Instituto de Etnomusicología de la Universidad Católica de Lima, en 2016, ISBN: 978-612-45070-2-1; y la cuarta edición es la realizada en Cuba por el Fondo Editorial de Casa de las Américas, en 2017, ISBN.: 978-959-260-506-0.




HDO 487. En concierto con… Alberto Arteta – Laurok presenta “Behar Bizia” en Urtarrijazz [Podcast]

Por Pachi Tapiz.

La nueva grabación del saxofonista Alberto Arteta tiene por título Behar Bizia y aparece publicada a nombre del grupo Laurok. Una formación en la que sus composiciones son interpretadas por él mismo, el fliscornista Chris Kase, el guitarrista Alejandro Mingot, el contrabajista Kike Arza y el baterista Daniel Lizarraga. El grupo presentará el disco el 25 de enero en el tercer concierto del ciclo Urtarrijazz – Un enero de jazz local, que está teniendo lugar en Civivox San Jorge de Pamplona a lo largo del mes de enero de 2019.

En HDO 487 tenemos el enorme placer de estrenar esta magnífica grabación y de contar con la participación de Alberto Arteta que presenta Behar Bizia y a sus compañeros en Laurok, así como algunos de los temas que forman parte de esta más que recomendable grabación. En el programa suenan el breve “Hasteko modu bat”, “Elur bustia”, la magnífica versión de “Show Type Tune” (Bill Evans), “Aritz” (una delicatessen), y para terminar el potente “Mahai eta lau aulki”.

Tomajazz: © Pachi Tapiz, 2019

HDO 487 te gustará… si te gusta el jazz… si te gustan las melodías… si te gusta estar al tanto de la escena del jazz en Pamplona… ¡Que lo disfrutes!

HDO es un podcast de jazz e improvisación (libre en mayor o menor grado) que está editado, presentado y producido por Pachi Tapiz.

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Diversidad y calidad en Jazz Plaza 2019. Por José Dos Santos [Artículo]

Por José Dos Santos.

La gran expectativa que me creó conocer, a inicios de diciembre, los participantes previsibles en el 34 Festival Internacional Jazz Plaza, decayó al pasar de los días ante ausencias de las que supe de forma fortuita, pero de fuentes confiables. Por suerte, por esa misma vía, supe de otros excelentes músicos que llegarían a la ya tradicional cita cubana.

Es de lamentar que figuras de relieve mundial como el saxofonista Branford Marsalis y el flautista Hubert Laws–por segunda ocasión anunciadas su asistencia a un Jazz Plaza y luego no concretadas—o el cubano Hilario Durán, multipremiado en Canadá pero con mucha historia entre nosotros, no concurrieran al jolgorio que está a punto de comenzar en La Habana y Santiago de Cuba.

Conocí las razones de algunas de esas ausencias, como las de músicos cuyas invitaciones formales no llegaron a tiempo para gestionar patrocinadores que les permitieran concurrir a esta fiesta musical, en la cual sus asistentes corren con sus gastos y no reciben remuneración por sus presentaciones.

En este acto de suprema solidaridad artística aún fallan mecanismos organizativos, imprescindibles en un entorno de por sí difícil, como es la propaganda anticubana que mella el ánimo en algunos, las limitaciones que impone el bloqueo estadounidense –recrudecido en los últimos tiempos—y la falta de estímulo económico que resulta decisivo para otros.

De todas formas, más allá de los ausentes, los concurrentes rebasan las ganas de satisfacer el gusto por el jazz del creciente auditorio cubano y sus visitantes, por su diversidad, calidad y número de escenarios.

Pocos lugares en el mundo, salvando los gigantescos North Sea Jazz Festival y otros similares, se pueden dar el lujo de ofrecer tantos escenarios simultáneos y durante tantos días como el Jazz Plaza 2019.

No voy a relacionarlos ni reproducir el programa que ya puse en el sitio de Cubarte www.decubajazz.cult.cu, que refleja también el simultáneo XIV Coloquio Internacional de Jazz, encabezado por la musicóloga Neris González Bello y que comienza el próximo lunes 14 en Santiago de Cuba.

Pero si es obligatorio mencionar que dentro de la abrumadora cantidad de concurrentes, más de 100 del extranjero, según mi cuenta, procedentes de Estados Unidos, España, Argentina, Italia, Colombia, Uruguay, Brasil, Alemania, Noruega, Austria, Canadá, Ecuador, Australia, Gran Bretaña, Suecia, Puerto rico, Mali y Bélgica. A ellos se suma una pléyade de residentes en la Mayor Isla del Caribe. Entre ellos hay estrellas que ellas solas hacen cabeza de festivales en cualquier lugar.

Desde el baterista Dave Weckl, el bajista Jeff Berlin, el flautista Néstor Torres, el pianista Arturo O´Farrill,  el baterista Dennis Chambers y la cantante Joss Stone al saxofonista Víctor Goines, la cantante Patricia Kraus (hija del famoso tenor), la guitarrista Leny Stern, los pianistas Jordi Sabatés y Adrián Iaes (también director del festival de jazz de Buenos Aires), y la Preservation Hall Jazz Band son atracciones de punta en el mundo del jazz.

A ellos se le añaden cubanos residentes en el extranjero, cuyas carreras se iniciaron en su terruño, como Dafnis Prieto, Román Filiú, Yosvani Terry, Felipe Cabrera, Julio Montalvo y otros más que cada año incrementan su número.

Y no por último menos importantes los radicados en Cuba, capaces de hacer por ellos mismos un Festival, en mayúscula, e imposibles de relacionar ante el temor de omitir a un valor esencial del jazz cubano. No por ello puede dejarse de mencionar al fundador del Jazz Plaza y Premio Nacional de la Música, el multinstrumentista Bobby Carcassés, y a quien ha asumido la dirección artística de este festival, el pianista Roberto Fonseca.

Hasta aquí llego en una rápida panorámica de la próxima máxima cita del jazz en Cuba, que no excluye que por estos días se realicen encuentros de este género musical en Camagüey y que haya otras plazas, como la propia Santiago de Cuba, en las que el jazz es materia cultural efervescente que merita atención y estímulo.

Entre las cosas que me preocupan en este campo es la falta de articulación de nuestro movimiento jazzístico con otros entornos. Eso explicaría que el Jazz Plaza coincida con el que desarrolla en Panamá el pianista Danilo Pérez, una gloria mundial del jazz hecho por latinos.

Hubo momentos que nos visitaron organizadores del anual que se realiza en República Dominicana con el propósito de trabajar en pro de una Circuito del Jazz del Caribe, que vincularía al de ellos con el de La Habana, el de Cancún (México) y el de Isla Margarita (Venezuela) que estimulara la creación de cruceros especializados, que ya por entonces comenzaban a surcar las aguas de nuestra región. Ese es un expediente pendiente.

Toca a quienes se preocupan y ocupan de esta materia –en tanto no hay nada institucional en Cuba que articule el movimiento jazzístico en un cuerpo único—seguir trabajando porque el jazz y su imbricación cultural, como fenómeno creciente y de amplia aceptación entre la joven generación de creadores, siga cosechando éxitos y los amplíe.

© José Dos Santos / 11.01.2019




Rizoma Records: Proyectando el jazz andaluz. Por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Por Julián Ruesga Bono

 

Rizoma Records es una asociación sin ánimo de lucro, con sede en Algeciras, dedicada a la promoción del jazz. Cuenta con una discográfica y una distribuidora de discos, dirigidas por Juan Luís Valle, a través de las cuales pretenden visibilizar el jazz hecho en Andalucía. Desde su fundación han editado trabajos de músicos afincados en distintos puntos de la comunidad –músicos que trabajan en comunicación y se interrelacionan entre ellos en los múltiples proyectos que llevan a cabo. Rizoma Records, también organiza conciertos y colabora en la organización de diferentes eventos relacionados con el jazz. Como otros muchos proyectos nacidos en torno a la música de jazz, Rizoma Records, nace a partir de la iniciativa de un grupo de aficionados en colaboración con los músicos.

Juan Luis Valle, director de la discográfica y presidente de la asociación nos presenta la propuesta:

La asociación nació de la necesidad de apoyar y difundir la música de jazz en nuestro entorno y también por el deseo de participar en todo lo que estaba pasando alrededor del jazz en Andalucía. Vimos como se estaba formando un tejido asociativo en torno al jazz por todo el territorio andaluz, pero el Campo de Gibraltar, que es una zona muy especial, carecía de ello. Así que creamos Rizoma Records en 2014. 

Una de las primeras cosas que hicimos fue un stand discográfico donde exponer la producción andaluza de grabaciones de jazz que había, que era muy extensa. Después pasamos a organizar conciertos y ya llevamos cuatro años organizando conciertos ininterrumpidamente. Finalmente montamos en sello discográfico y una distribuidora de discos a través de la cual pretendemos visibilizar los proyectos creados en Andalucía. A la vez, realizamos labores de asesoría legal para músicos. También queremos desarrollar proyectos en común con otras comunidades autónomas y con otros países. Nos gustaría ser un punto de referencia y contribuir a que este tipo de trabajos artísticos e interrelaciones entre artistas de diferentes lugares siga desarrollándose y enriqueciendo todo el ecosistema musical de nuestro entorno.

 

De cara al público además de los conciertos, hacemos actividades formativas, sobre todo para la infancia. También hacemos reediciones de discos agotados que, a día de hoy, no pueden encontrarse a la venta aun existiendo una demanda real para dichas obras. Por ejemplo hemos reeditado, Es Hora de Caminar, de Guillermo McGill, un álbum importante que estaba agotado. En la actualidad, además de la distribuidora, estamos organizando conciertos y colaborando en la organización de diferentes eventos relacionados con el Jazz y sus derivaciones. El pasado 26 de Septiembre, pre-estrenamos el espectáculo, Flamenco-Trane, un tributo a John Coltrane realizado por Guillermo McGill, en el Teatro Juan Luis Galiardo de San Roque, con Marco Mezquida, Perico Sambeat, Reinier Elizarde, Juan Diego Mateos, y Belén Maya y Ana Salazar al cante y baile.

Pertenecemos a la Federación Andaluza de Asociaciones de Jazz, Andajazz, de la que somos socios fundadores. Como te decía, el panorama del jazz de los últimos años en Andalucía ha cambiado mucho y el peso de la actividad jazzística recae sobre un buen número de asociaciones culturales, autogestionadas por los socios, músicos y aficionados, repartidas por las ocho provincias andaluzas. Estas asociaciones se han convertido en las protagonistas y responsables de la escena jazz de Andalucía y se conectan y coordinan entre ellas a través de Andajazz. Una de las actividades de Andajazz es la organización del “Circuito andaluz de jazz”, una formula que facilita que músicos andaluces puedan tocar en las diferentes ciudades andaluzas durante la temporada de conciertos.

Entre los CDs publicados por Rizoma Records destacamos siete:

 

Tumbando a Monk – Abriendo el Thelonius. 2015. Un sexteto de jazz latino formado en Cádiz homenajeando a Thelonious Monk: Julián Sánchez (trompeta, fliscorno y percusiones menores), Javier Galiana (piano), Malick Mbengue (congas y cajón), Javier Bermúdez (bajo eléctrico), Juan Sainz (batería) y Pedro Cortejosa (saxo tenor y percusiones menores).

 

 

Paul Stocker – Skylark. 2016. Disco recopilatorio que reúne diversas grabaciones realizadas a lo largo de su vida por Paul Stocker y seleccionadas para el álbum por el mismo músico. Un músico californiano muy vinculado a diferentes generaciones de músicos de jazz andaluces. Canciones populares africanas y portuguesas, arreglos de clásicos y temas propios componen a una colección antológica, reflejo de toda una vida en el jazz.

 

 

Hakos Trios – Hakos Trios. 2017. Dos tríos diferentes. La misma sección rítmica, formada por el contrabajista búlgaro Vasil Hadjigrudev y el batería serbio Lav Kovač, con diferentes vientos: la trompeta de Julián Sánchez y el saxo tenor de Enrique Oliver. Música sencilla y primordial en su estructura de ritmos repetitivos y contundentes en su sonoridad.

 

 

Javier Delgado / Arturo Serra – Vision Tales. 2017. Javier Delgado (bajo), Arturo Serra (vibráfono), Álvaro Vieito (guitarra), Juan Galiardo (teclados) y Martin Andersen (batería). Una colección de nueve temas de música atmosférica y reposada, donde sobresale el tranquilo dialogo del vibráfono de Serra con la guitarra de Vieito. Un compenetrado quinteto muy bien ensamblado.

 

 

Javier Ortí – Enki. 2017. Julián Sánchez (trompeta), Javier Ortí (saxo), Alvaro Vieito (guitarra), Javier Galiana (piano), Javier Delgado (contrabajo) y Nacho Megina (batería). Un grupo de amigos músicos bajo la dirección de Javier Ortí, haciendo un álbum dedicado al dios de la música en el antiguo Oriente. Eclecticismo sonoro de gran variedad de registros y texturas. Todos los temas compuestos por Ortí, excepto “Tranquila pequeña” que está firmado por Julián Sánchez.

 

 

Andalucía Big Band – Suite Trafalgar. 2017. Composición del pianista Javier Galiana y primera grabación discográfica de la banda. Música colorista, sugerente y evocadora de gran belleza, donde el mar y la costa gaditana son las constantes temáticas. Manuel de Falla, Stravinsky, jazz y flamenco, desde la complejidad estructural y sonora de una big band.

 

 

Lara Vizuete – Alba. 2018. Primer trabajo discográfico de la cantante que además compone y se ocupa de los arreglos. Una voz serena y calida que consigue crear una atmosfera intimista y sutil. Ocho temas de composiciones propias y arreglos de canciones de otros. Músicalidad latina arropada por un magnífico cuarteto compuesto por Carlos Gutiérrez: guitarra, Juan Sebastián Vázquez: piano, Ernesto Larcher: contrabajo, y Daniel García Bruno: batería.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2019

 

 




(Algo de) lo mejor (que escuché) en 2018 por Pachi Tapiz [Artículo]

Por Pachi Tapiz

Sin pretender ser una lista exhaustiva, puesto que el orden es simplemente la forma en que aparecen listados los discos, esta ha sido una entrada en progreso continuo realizada a lo largo de todo el año 2018. A continuación están las portadas y la lista de algunas de las (mejores) grabaciones con las que (más) he ido disfrutando a lo largo de este pasado año:

  • Alexander Von Schlippenbach Globe Unity Orchestra: 50 Years (Intakt)
  • Miles Davis & John Coltrane: The Final Tour. The Bootleg Series, Vol. 6 (Columbia Records. 4CD)
  • The Rempis/Daisy Duo & Guests: Dodecahedron (Aerophonic Records. 2CD)
  • Ramón López / Percy Pursglove / Rafale Mazur: Threefold (Not Two Records)
  • Jason Robinson’s Janus Ensemble: Resonant Geographies (pfMentum Records)
  • Esbjörn Svensson Trio: e.s.t. live in london (ACT)
  • Henri Texier: Sand Woman (Label Bleu)
  • Fred Hersch TrioLive In Europe (Palmetto Records)
  • Joëlle Léandre – Elisabeth HarnikTender Music (Trost Records)
  • Philippe Mouratoglou – Bruno Chevillon – Ramón LópezUnivers Solitude (Vision Fugitive)
  • Baldo Martínez: Cuarteto Europa (Karonte)
  • John ColtraneBoth Directions At Once (Impulse!)
  • Charles Lloyd & The Marvels with Lucinda WilliamsVanished Gardens (Blue Note)
  • Dave Rempis – Jasper Stadhouders – Frank Rosaly: ICOCI (Aerophonic Records)
  • Konstrukt – Keiji HainoA Philosophy Warping, Little By Little That Way Lies A Quagmire (Karlrecords)
  • Henry Threadgill 14 Or 15 Kestra: Agg Dirt… and More Dirt (Pi Recordings)
  • Satoko Fujii – Joe FondaMizu (Long Song Records)
  • Joey Baron – Robyn SchulkowskyNow You Hear Me (Intakt Records)
  • The Necks: Body (ReR Megacorp)
  • Ingar Zach – Speak PercussionBefore Nightfall One (SOFA)
  • Christiane Bopp: Noyau de lune (Fou Records)
  • Benoît Delbecq, Jorrit Dijkstra, John Hollenbeck: Linger (DRIFF Records)
  • Lurpekariak: Itsasotik Iturrira (Errabal Jazz)

Selección y sobre todo disfrute sonoro: © Pachi Tapiz, 2018




Kekko Fornarelli: “Soy un curioso y nunca he sido un músico de jazz mainstream” [Entrevista]

Por Martí Farré.

Con elogios de, entre otros, Paolo Fresu —“Es uno de los pianistas jóvenes más interesantes del momento,” dijo el trompetista sardo—, el también italiano Kekko Fornarelli (Bari, 1978) está considerado un renovador del formato de piano trío, desde que en 2011 publicó Room of Mirrors, el primero de una serie de trabajos conceptuales que le han llevado de gira por una treintena larga de países de todo el mundo. ¿El secreto? Una música sencilla, melodiosa, con ribetes de lirismo, cercana a estéticas contemporáneas y con una cierta querencia por la heterodoxia. Quien mejor nos lo puede contar es el propio Fornarelli, a quien hemos entrevistado con motivo de la presentación en nuestro país de Abaton, su último CD a trío. Junto a Federico Pecoraro (bajo) y Dario Congedo (batería), Kekko Fornarelli tocará en Madrid (11 de diciembre, 21 h, sala Clamores) y Barcelona (12 de diciembre, 20 y 22 h, sala Jamboree).

Martí Farré: Titulas tu último disco Abaton, un nombre con reminiscencias religiosas. ¿Qué vínculos hay entre el concepto de Abaton y tu música?

Kekko Fornarelli: Lo titulé de esta manera porque empecé hace unos diez años a grabar una serie de discos conceptuales. No me gusta hacer música como la haría un jazzman [de toda la vida], sino que prefiero mezclar muchos géneros y estilos. Es una forma sencilla que consiste en recrear atmósferas e imágenes asociadas a la música. De hecho, el mío es el trabajo que normalmente se emplea para componer bandas sonoras de películas. Encontré en esa vía para contar mis experiencias vitales a través de la música.

“Abaton” es una palabra de origen griego que sirve para denominar el área secreta de un templo. Vengo a decir que quiero hablar de mi parte más escondida, la más oculta. En este álbum hablo de mis últimos dos años, que empezaron con la pérdida de mi padre. Le quería y necesitaba expresar ese dolor. No sé que hacen otros músicos con una pérdida de este tipo, en mi caso es un momento especial para estar en contacto con mi parte más interna. A la larga, tengo la suerte de que a través de la música puedo convertir el dolor en alguna cosa. En este álbum he tratado de poner el foco en cuestiones como la pérdida, las decisiones que tomamos en la vida, el poder… todo aquello a lo que me he tenido que enfrentar después de esa pérdida.

Martí Farré: Apelas al éxtasis, ¿qué es para ti el éxtasis?

Kekko Fornarelli: Es muy difícil para mí definir el éxtasis, perderme en una noción como esa. El éxtasis puede ser la expresión del abandono, de cuando paras de pensar y empiezas a sentir.

Martí Farré: vHablas de una música compleja que parezca simple, ¿cómo se puede tocar una música compleja que parezca simple?

Kekko Fornarelli: Es posible porque en el jazz normalmente estamos acostumbrados a concebir esa música como algo muy complejo. Acaba siendo un ejercicio continuo de demostrar lo que sabes hacer con tu instrumento. Es casi como un reto continuo y he observado que eso aleja al público de los músicos. Cuando decidí tocar simple me hice una pregunta: ¿qué tipo de música es la que golpea el estómago? En última instancia es lo que quiero, y eso no se puede conseguir desde el virtuosismo, sino yendo a lo sencillo. Lo único que debemos de ser es un instrumento al servicio de la música. Para mí no es importante ser reconocido como el mejor pianista del mundo. Ese no es mi objetivo. Solo quiero comunicar con la música.

La complejidad es tan solo la arquitectura de la música, un conjunto de elementos válidos para emplear en diferentes contextos, para componer pero no para tocar.

Martí Farré: Hablas también de un jazz “crossover” con influencias de trip hop, gospel, pop, etc. Desde mi punto de vista, a esas influencias también podríamos añadir las de artistas como Aaron Parks, Yaron Herman el Mehldau de Largo

Kekko Fornarelli: Por supuesto. Es normal tener influencias de todo lo que tienes a tu alrededor. En mi música las hay de todo tipo. Me inicié con la música clásica cuando empecé a tocar. Luego vino el jazz, con artistas como Keith Jarrett o Michel Petrucciani, e incluso Brad Mehldau. También tengo influencia de artistas de rock como Radiohead. Es normal, todos se reflejan de algún modo en mi música y cada uno de ellos tiene para mí su personalidad.

Cuando era pequeño era normal que escuchara a alguno de esos artistas una sola vez y luego tratara de recrearlos con el piano. Es por eso que, cuando no estoy inspirado, no me gusta escuchar música de otros artistas, para no tener su influencia [ríe]… No, en realidad me gustan todas las influencias de esos artistas, incluso la de algunos de hoy en día.

 

Martí Farré: También hablas de una música con “raíces mediterráneas”, ¿en qué sentido?

 

Kekko Fornarelli: Bueno, podríamos hablar sobre el color de la música. En Italia tenemos raíces distintas, un color musical diferente. Soy de Bari, del sur de Italia, estoy al lado de la Taranta, de los sonidos del norte de África. Lo puedes encontrar en la armonía de mi música. Crecí con la tradición de la música clásica italiana, llena de colores que no puedes encontrar en la música del norte de Europa ni de Estados Unidos.

 

Martí Farré: Al margen de tu labor en el jazz, este año has publicado un disco música electrónica, Matter of Time. ¿Podemos hablar de una carrera en paralelo en este ámbito?

 

Kekko Fornarelli: [Ríe] Soy un curioso. Nunca he sido un músico de jazz mainstream, he intentado meterme en diferentes experiencias musicales y quiero seguir por ahí, porqué es bonito hacer y escuchar música desde una óptica generosa. Hace unos años abrí mi propio sello discográfico, Eskape. Es una oportunidad para experimentar con diferentes estilos. Me gusta la música electrónica y he tratado de hacer un álbum con una cantante para explorar mis posibilidades en este ámbito. Fue una experiencia bonito pero ahora la tengo aparcada por la gira en la que estoy metido.

 

Martí Farré: Hace 10 años hiciste un disco inspirado en la figura de Michel Petrucciani, ¿por qué?

 

Kekko Fornarelli: Porque cuando me acerqué al jazz, a los 18 años, fue gracias a una grabación de Michel Petrucciani. Descubrí este tipo de música escuchando un disco en el que había tres composiciones de Petrucciani.

En aquella época solo tocaba música clásica y no tenía suficiente. Al cabo de un tiempo me mudé a Francia, donde viví unos tres años he hice grandes amigos. Es por ello que hice un álbum inspirado en Petrucciani, que no se trata de un “homenaje a”, sino de un conjunto de piezas hablando de ese gran artista.

 

Martí Farré: Salvo dos o tres nombres, por desgracia el jazz italiano no es muy conocido en España. No sé si tienes la misma sensación en relación al jazz español en Italia.

 

Kekko Fornarelli: No conozco mucho sobre el jazz español. Quizás es culpa mía, porque estoy muy centrado en mi carrera. No acostumbro a tocar mucho en Italia. Trato de llevar mi vida, mi camino y no sigo ningún tipo de escena, ni tan solo la italiana. Tengo mi carrera, mi familia y a donde tenga que ir voy. En los últimos tiempos he estado en 50 países de todo el mundo y, por supuesto, no lo puedo saber todo sobre cada uno de esos países. Nunca he sido un sesionista de esos que pueden pasar un tiempo en París, Berlín o Madrid… Aún así conozco a algún músico español.

 

Martí Farré: En 2012 trabajaste con la catalana Rusó Sala.

 

Kekko Fornarelli: Sí, tuve un intercambio con ella hace 5 años y colaboré en los arreglos de un disco suyo para Fresh Sound [Mar endins (2013)]. Fue una experiencia extraordinaria, pero por desgracia no tuvo continuidad por el tema lingüístico. Era una disco en catalán y se hizo muy difícil montar una gira por otros países.

 

Martí Farré: Más recientemente, en concreto hace apenas un mes, hiciste una serie de conciertos a piano solo en Barcelona y en Washington, ¿grabarás alguna vez un disco en este formato?

 

Kekko Fornarelli: Sí, hice esos conciertos en noviembre como una previa de mi próximo proyecto, que saldrá el año que viene: un solo de piano y electrónica.

 

Entrevista: © Martí Farré, 2018
Fotografías: © Lucia Fattorinni, 2018




Razones para el jazz. Revista de Occidente, nº 93 (1989) [484]

Por Julián Ruesga Bono.

Vale la pena retomar y celebrar este número de Revista de Occidente dedicado al jazz. Desde que José Ortega y Gasset la fundara en 1923, Revista de Occidente, ha sido una publicación interesada en las corrientes más innovadoras del pensamiento y la creación artística y literaria de Europa y América; además, ha sido un importante catalizador y difusor de la cultura española en todo el mundo hispano. La revista inició su cuarta y actual etapa en 1980 y desde entonces se han publicado más de 400 números. En febrero de 1989, dedicó su número 93 al jazz.

El índice está compuesto por diferentes aproximaciones, tanto a la música como a la cultura jazz, escritas por autores españoles. “Un viaje sin plano” de Mariano Antolín Rato, “El jazz y la ficción” escrito por Antonio Muñoz Molina, “El efecto jazz” firmado por Gonzalo Abril, “El sonido de un símbolo” de Ildefonso Rodríguez, “Nica o el sueño de Nica” por Ebbe Traberg, “Disquisición de un maniático” de José Ramón Rubio, “El arte que borbotea en la marmita” por Javier de Cambra, y “Diez poemas” de Gustavo Domínguez –dedicados a diez músicos de jazz, más las ilustraciones de Pedro Arjona, completan el contenido del número dedicado al jazz. Además, el volumen contiene otros artículos, entre los que cabe destacar el ensayo de Clifford Geertz, “Estar aquí: ¿de qué vida se trata al fin y al cabo?”, páginas 85-108, sobre la construcción del texto etnográfico.

Como digo, volver a releer el monográfico casi treinta años después vale la pena. La perspectiva del tiempo en la inevitable comparación con el presente da para mucho. Una publicación singular, a tener en cuenta en la bibliografía histórica sobre el mundo del jazz en España. Unas observaciones lúcidas y atinadas sobre el jazz a finales de los años ochenta en nuestro país.

Seleccionado, disfrutado y diseccionado por © Julián Ruesga Bono, 2018




Roy Hargrove In Memoriam

 

David “Fathead” Newman was my first experience with improvisation. When I saw him play for the first time I realized that there is an importance of spontaneous music being made on the spot. It was so soulful and singing through his horn. So that’s how I was inspired early on.

Entrevista a Roy Hargrove por Baldwin “Smitty” Smith en JazzMonthly.com

Roy Hargrove (1969 – 2018)

Fotografía © Joan Cortès, 2018
Roy Hargrove / Roy Hargrove Quintet
29 Festival Jazz Terrassa
Domingo, 28 de marzo de 2010. Jornada en la que le hicieron entrega el premio anual del festival, el “Jazzterrasman”
Nova Jazz Cava
Terrassa (Barcelona)

 




El Club (segunda parte y fin) por Marcos Pin [Relato]

Por Marcos Pin [que aunque no sea difícil jura que es mucho mejor músico que escritor, tal y como se puede comprobar en Spotify]

El Club (Segunda Parte y final) …ir a la primera parte de El Club… 

3

La rabia y frustración ayudaron a que, de una fuerte patada, arrancase los tablones que tapiaban la entrada.

Aparté las maderas con ambas manos, intentando no cubrir ni apagar el mechero que había dejado a un lado, alumbrando desde un altillo. Sentí como alguna astilla llegaba a desgarrar ligeramente mi piel. Me llevé el arañazo a la boca, limpié su sangre.

El portalón presidía aquel callejón en la oscuridad. Vestido del color de la noche más profunda, con ribetes y aristas también en madera, testigo de épocas mejores; orgulloso de haber lucido pintura cara, exhibía una mirilla dorada, grande; en el centro —de las de rejilla—; tenebrosamente, parecía observarme burlonamente desde el interior.

Lo empujé varias veces, con fuerza; hasta el punto de hacerme daño en el hombro. Aquella puerta permanecía cerrada a cal y canto. Desistí.

Busqué mis bártulos, al tiempo que recuperaba el Zippo. Mi intención no era otra que la de salir de allí y, en eso estaba cuando, súbitamente, una corriente de aire frío ladeó y acabó por apagar la llama del encendedor.

La luna desapareció, súbitamente, tras la oscuridad de una inmensa nube.

En un abrir y cerrar de ojos, lo que comenzó siendo el golpeteo de unas pocas gotas sobre latas, maderas y cartones, acabó en aguacero. La lluvia caía con tanta fuerza que llegué a sentir dolor cuando esta me golpeaba.

Me giré, desconcertado, buscando algo con lo que poder hacer palanca y forzar la puerta. Me guarecería dentro, esperaría a que el diluvio amainase:

«—Con suerte, encuentro algún cigarro —pensé.»    Dí con algo parecido a una barra de metal. Serviría.

Volví a la puerta para forzarla.

—¡Qué cojones!

La encontré entreabierta.

—¡Oiga! ¡Maldito tarado! —grité—. ¡Esto ya no tiene puta gracia!

Dí una patada de loco que consiguió abrirla de par en par.  Así la barra de hierro, con fuerza, en mi mano derecha y prendí el mechero con la izquierda.

—Voy a entrar, maldito capullo —advertí a la oscuridad.

Tras la puerta, me enfrenté a un pasillo corto. Alumbré en círculos: fotografías de músicos y bandas que reconocí; cubrían las paredes. Todo aparecía cubierto por una gruesa y extensa capa de polvo. Roña y más roña. Me fijé en el suelo: sin huellas, y mucho menos, de botas con tacón. La telaraña que atravesé con el rostro, acabó por confirmar que yo era el primero en cruzar aquel umbral, y en años. Me auto-convencí: «—Casi dislocas un hombro, pero, finalmente, la abriste.» Un rótulo al fondo, sobre un mostrador, pequeño decía: «Ropero». Me acerqué y deslicé la cabeza en su interior: ¡Qué extraño! Pude ver como decenas de abrigos, gabanes y prendas varias, polvorientas, colgaban de sus perchas; cada una de ellas con número.

Miré a mi izquierda. Sendas cortinas rojas velaban una estancia contigua. Intenté separarlas, primero con la barra, que todavía asía con fuerza (por si acaso), pero me fue imposible. Tuve que dejarla, apoyada sobre la repisa recibidor del guardarropa, para poder, con fuerza y ambas manos, correr el cortinón. Se abrió en dos partes: derecha e izquierda. Polvo y mugre cayeron sobre mi pegándose a mi cabello, rostro, y las ropas mojadas.

En cuanto hube cesado de toser, me adentre en la habitación.

Entre sombras, atisbé lo que en su día había sido un club. Y de los grandes.

Di un paso atrás, recuperé la barra y agarré una de las bufandas del ropero que enrollé como pude. Prendí fuego a lo que ahora era una antorcha.

Por un momento, bajo la luz de la llama, me pareció ver un club repleto: público ocupando mesas, camareros atareados, músicos sobre el escenario. Vi, repentinamente, como sus rostros, monstruosos, se giraban; fijando una malévola sonrisa en mí; advirtiendo: No entres.

Achaqué la alucinación al cansancio pues duró el tiempo que tardé en cerrar y abrir los ojos de nuevo. Agité la cabeza, deshaciéndome del espejismo. De alguna manera, me tranquilizó el descubrir sobre la barra, junto a una copa a medio acabar, un paquete de cigarrillos. Parecía haberme estado esperando. Lo cogí y limpié contra el pantalón. Todavía alterado, saqué un cigarro (reblandecido) y lo encendí. Lo sentí delicioso, aunque su sabor fuese el del polvo y la humedad. Tras una profunda calada, observé de nuevo la sala [una bocanada]. Me incliné sobre la barra y atrapé la primera botella que pude alcanzar.

Justo lo que necesitaba.

Sobre el escenario, al fondo, descansaba un contrabajo, apoyado sobre una silla, al lado de la batería. Las telarañas cubrían y unían a ambos.

Me acerqué, envalentonado por el trago profundo de whisky. Sorprendentemente, todas las mesas, todavía, estaban servidas. Algunas sillas, guardaban prendas y bolsos tendidos de sus respaldos. «—…una buena noche —imaginé.»    La madera crujió cuando subí al escenario.

El piano estaba abierto y, sobre su silla; mugriento, descubrí un olvidado Mark VI .

Sentí curiosidad y temor a la vez: ¿Qué habría sucedido para que aquel lugar hubiese sido abandonado con tanta celeridad y urgencia? ¿Qué músico deja atrás lo que le da de comer: su instrumento? Sonreí. Mi suerte había truncado:

—Un bolo, no, pero todo esto —me dije—… ¡Esto vale una pasta!.

Aparté el saxo, limpié el taburete como pude. Tomé asiento.

Apuré la botella, a modo de celebración. Noté como el brebaje hacía efecto y entraba en calor. Dispuse el vidrio vacío a modo de portavelas; la antorcha dentro. La dejé alumbrando, sobre el piano.

Estaba ebrio.

Sobre el atril del piano, la partitura de Shorter. Toqué para nadie, con pasión, «Cadaverous Dance».

4

No podría decir con certeza durante cuánto tiempo dormí. Recuerdo que desperté tiritando de frío y respirando mal. Había soñado con aquel lugar: que alguien o algo, desde debajo del piano, me asía con fuerza. Agarraba una de mis piernas con garras de ultratumba y tiraba de mi con fuerza sobrenatural; sin yo poder hacer nada más que abrazar un gato muerto, como si de una almohada salvavidas se tratase; llorando, peleando por no ser devorado por el abismo; al intentar zafarme de aquel monstruo…

Cogí el mechero. La antorcha se había consumido por completo. Prendí un manojo de partituras y encendí un cigarrillo para calmarme. Tosí. Escupí. Puse los papeles ardiendo, con cuidado, sobre el suelo y cubrí la llama lentamente con la toalla roñosa, que alguno de los músicos había olvidado en la huida. Hice una pequeña hoguera con la que calentarme. Me arropé y froté las manos ofreciendo mis palmas al calor.

Después de un par de cigarrillos, con la garganta seca, barajaba la posibilidad de abrir un nuevo licor cuando, asombrado, pude ver como la llama en la hoguera se hacía más  y más pequeña; diminuta. Casi desaparecida, fundió la habitación en una total oscuridad.

Sentí un escalofrío. La temperatura bajó, drásticamente. Mi vello se erizó.

Supe que no estaba solo.

Miré a mi alrededor, buscando. La piel de gallina.

—¿Hay alguien ahí? —pregunté, mirando fijamente al cortinón de la entrada. Aguardando el momento en que éste se moviese. Pero no llegó a suceder.

—No delires —me dije—. Aquí no hay nadie. Pronto amanecerá y tendrás que ideártelas para llevar todo esto. Sacarás una pasta…

Fue entonces que lo escuché con claridad: el tamborileo. Producido por uñas golpeteando sobre el mármol de una de las mesas. Al igual que la campana: pausado, cadencioso, como si de una macabra procesión se tratase.

Tenebroso.

—¡¿Quién anda ahí?! —grité, incorporándome de un salto. Forzando el mantener la calma.

No hubo respuesta. No veía a nadie.

Ta-ka-tá…

—¿Oiga? —insistí.

Ta-ka-tá…

Me abalancé sobre el piano. La botella cayó al suelo (sin llegar a romper) poco después de que yo desenvainara la barra [Antorcha]. La agarré, fuertemente, con ambas manos.

—¿Qué quiere? —pregunté amenazando con el hierro a todas partes, intentando ubicar, sin éxito, la procedencia del sonido.

Ta-ka-tá…

Ta-ka-tá…

Sentí como la temperatura bajaba todavía más. Mucho frío.

Las sombras se mezclaron con el vaho de mi aliento agitado.

Ta-ka-tá

—Hola, Lester.

Una voz profunda, grave, susurrante, muy pausada irrumpió en la estancia.

Sentí pánico. La piel de gallina.

—¿Q-Qu-Qui-én es usted? —tartamudeé.

Ta-ka-tá…

Pude ver su sombra: tétrica. Ocupaba una de las mesas en la esquina. Lejos de la barra, el lugar de mayor oscuridad en la sala.

—Tengo muchos nombres —contestó.

Me fue imposible ver su rostro. Permanecía oculto tras el velo de una sombra. Aún así, intuí una figura alta y delgada; cómodamente sentado, piernas cruzadas y rostro alargado, con la cabeza ligeramente ladeada; acechante en la noche.

—¿Cómo sabe usted mi nombre? —osé preguntar.

Un escaso haz de luz destapó sus dedos sobre la mesa [Ta-ka-tá.]: largos, afilados, vestidos con anillos grandes —grotescas y monstruosas cabezas de animales—; uñas largas que acababan en una afilada punta, del color más negro que jamás he visto.

—¿Qué quiere?

—No hagas preguntas cuya respuesta conoces —advirtió.

Detuvo el tamborileo. Se agarró ambas manos, entrelazando los dedos lentamente. Las posó sobre su rodilla.

—Lester —dijo a la vez que inspiraba pausadamente, como queriendo olerme—, he venido a comprar.

Fueron, o así me parecieron, minutos (como horas) de argumentos a favor:

—Serás el mejor, Lester …

—Fama y fortuna te aguardan….

—No más mierda, Lester…

—Los mejores teatros, las mejores chicas…

Thelonious, hijo, aquello me asustó; y mucho… Pero, ni así, llegó a convencerme, pues yo no soy ese tipo de hombre. La trompeta es mi vida, hijo. O eso creía hasta que cambió el discurso y argumentó en contra:

—Tu hija…

—Miseria… Dolor…

—Tu nieto… muerte, desolación…

—¡NO SIGAS! ¡PARA! —lo interrumpí. No quise seguir oyendo, aquellas, sus amenazas.

Rió como nunca he oído reír a nadie.

Aceptaría el trato.

En ese momento, sollozando; cabizbajo, rendido, me disponía a ceder y decir «Sí» cuando y, créeme: sentiré el peso de esta maldita culpa mientras viva… en ese momento, desde atrás, alguien me asió del hombro. Me giré, desconcertado y asustado como estaba. No podía creer lo que mis ojos veían. Allí estaba Liza. Sonriendo como un ángel. Sujetándome del hombro, tranquilizante. Me miró fijamente. Se acercó a mi oído y, dulce como era ella, me dijo con un tierno susurro: «No lo hagas».

Fue la última vez que la vi.

Fue en ese momento que lo supe: tu abuela había muerto.

5

—Despierta, vago —sentí una patada en las piernas—. O pagas, o hasta aquí da tu dinero, jipi de mierda.

—¿No podría, por favor…?

—¡Abajo! —ordenó, al tiempo que cogía con rabia mi petate y lo lanzaba a la intemperie— ¡Fuera del autobús!

Era el único pasajero; en la que, apostaría, era la noche más oscura, fría y lluviosa del siglo. El dinero sólo me había alcanzado para llegar hasta aquella parada. Me dirigía de vuelta a la ciudad.

Paré en la puerta delantera, intentando guarecer la trompeta entre mis ropas antes de salir a la intemperie. El conductor perdió la paciencia y, de un empujón, me sacó fuera.

—¡Oiga! —protesté, tras recuperar el equilibrio.

—¡A tomar por culo! ¡Payaso!

Apretó el botón que cerró la puerta y, bruscamente, se puso en marcha. A toda velocidad.

Caminé en la oscuridad, bajo el aguacero, sin poder ver por donde iba. No sabía si en la dirección correcta o contraria. Levanté la vista y pude ver una tenue luz en la distancia. Anduve algún kilómetro más hasta encontrarme parado en lo que parecía un cruce de caminos. El camino de la derecha conducía a la luz que había visto antes. Pude vislumbrar el contorno de un pueblo. De inmediato, recordé la historia que, años atrás, mi abuelo me había contado durante mi última visita al sanatorio. Jamás, a nadie se lo conté: el que mi abuelo había hablado.. De cualquier forma, nadie me hubiese creído. Después de aquello, regresó a su mundo de autismo, frente a la ventana.

Escuché campanas.

A punto estaba de tomar aquel camino cuando alguien me asió del hombro.

Mi abuelo había muerto.

Tomajazz: © Marcos Pin, 2018




Sonny Fortune In Memoriam

 

George Voudiklaris: Being one of the people who had played with Coltrane and Miles. Could you tell us how different was it ?
Sonny Fortune: I love Miles but Coltrane really changes my life. He was such a special person, a great musician, an innovator. The music that he was playing at that time was brand new, never heard before.

Entrevista a Sonny Fortune por George Voudiklaris (2013)

Sonny Fortune (1939 – 2018)

Fotografía por © Joan Cortès. Sonny Fortune / Sonny Fortune Quartet. Sábado, 07 de febrero de 2009. Jamboree. Barcelona”

 




Judith Owen: RedisCOVERed o redescubriendo canciones. Entrevista por Pachi Tapiz [Entrevista]

Por Pachi Tapiz.

El miércoles 23 de octubre la cantante, pianista y compositora Judith Owen actuará en la Sala Clamores de Madrid presentando su nueva grabación titulada redisCOVERed, en la que versionea temas de Soundgarden, Deep Purple, Ed Sheeran, Joni Mitchell o The Beatles llevándolos a los terrenos del jazz. La artista respondió por correo electrónico a las preguntas de Pachi Tapiz acerca de su nueva grabación y su concierto madrileño. A continuación, lo que nos contó esta artista.

Pachi Tapiz: ¿Cuánto tiempo te llevó seleccionar las canciones que se han incluido en redisCOVERed?
Judith Owen: Me llevó un año grabar todos esos temas ya que a la vez estaba de gira y seguía encontrando nuevas canciones, ¡mientras lo estaba haciendo! Sabía que tenía que incluir mis primeras elecciones (y mis preferidas como fan como son “Black Hole Sun” y “Smoke On The Water), con mi trio actual con el legendario bajista Leland Sklar, y la estrella del jazz el percusionista y baterista Pedro Segundo; también con la chelista con la que llevo colaborando durante mucho tiempo, Gabriela Swallow, la violinista Lizzie Ball, el increíble trompetista de jazz Nicholas Payton y otros muchos jazzistas virtuosos. Confome fue transcurriendo el año actué en un homenaje a Joni Mitchell y tuve que incluir sus dos gemas “Ladies Man” y “Cherokee Louise”, que fueron las dos primeras canciones suyas que escuché. También sabía que quería incluir algún hit del pop actual y darles un toque Jazz/ Soul. Esencialmente, aunque mirasen hacia atrás o se inspirasen en los momentos actuales, esas canciones tenían que reflejar mi propia vida para que sonasen a verdad. Esa ese es el quiz de la cuestión de la música… cómo todos leemos distintos significados en cualquier canción, de modo que esa canción conecta con nosotros. Yo lo estoy llevando a un punto todavía más extremo, porque finalmente estoy reimaginando esas canciones, tanto las nuevas como las antiguas, para contar historias de mi vida…

Pachi Tapiz: Esas canciones son muy diferentes entre sí… hay canciones, algunas de las cuales son verdaderos himnos, de Deep Purple, Ed Sheeran, The Beatles, Soungarden… ¿Por qué las seleccionastes?

Judith Owen: Como te he contado hablan de mi vida y revelan tanto sobre mí como mis propias canciones. Para mí Chris Cornell escribió la canción definitiva sobre pelear la depresión con “Black Hole Sun”, algo que he experimentado durante toda mi vida, así que es una canción muy importante. La original suena incluso como la depresión: lenta, arrastrándose, alterando la mente; así que mi versión refleja cómo me las arreglo para tratar con ella. Acostumbro a poner una cara de confianza y felicidad para apartarme de lo que está ocurriendo realmente en mi interior; es por eso que elegí el ligeramente “desquiciado” cinco por cuanto a tempo de Swing a lo Brubeck (1). “Blackbird” es probablemente uno de los temas más perfectos que se han escrito jamás acerca de los derechos civiles, así que para mí habla de la libertad que encuentro cuando estoy fuera de la sombra de la depresión. La sociedad nos puede encarcelar, pero también lo podemos hacer nosotros mismos. Es algo sorprendente cuando te muestras como eres y eres amado por exactamente quien eres, incluido lo que pueda hacer daño.

Pachi Tapiz: ¿Tenías en mente la forma en que estos temas sonarían en esta grabación?

Judith Owen: Tenía claro cómo sonarían desde el principio puesto que tenía unos arreglos muy completos únicamente para piano y voz. Después conté con mis magníficos músicos, que estaban tan en sintonía conmigo que en ese momento sentí como si me estuviesen leyendo la mente. Tanto la línea principal como los arreglos al completo estaban en mi mente, pero cuando compartes la música con músicos que sienten tu música y que se mueven intuitivamente contigo, es cuando consigues los sonidos y las experiencias que son fundamentalmente el Jazz. Sea en el estudio o en el escenario consigues una actuación viva, que prende y que respira, en la que los músicos conversan y se comunican en el más alto nivel. Vivo en Nueva Orleans donde el jazz es una manera de vivir y creo que eso es algo por lo que peleo en mi música… que en el momento de la actuación, nunca se repita, que sea algo absolutamente humano.

También puedo imaginar cómo serán también en forma de vídeo. Obviamente tengo una imaginación que me permite escuchar esas canciones de forma distinta e imprimir mi personalidad en ellas, pero también las veo como pequeñas películas mientras las estoy arreglando. Tengo planes para hacer un vídeo de cada canción, uno diferente para cada una, del mismo modo que hemos hecho sendos vídeos para “Hotline Bling” (un homenaje muy oscuro a las heroínas de Hitchcock), y “Hotstuff” (una comedia sobre las citas rápidas, que consiguen convertirse en la peor noche de tu vida). Son una parte vital de cómo presento esas canciones, como una actriz dramática y de comedia. Ambos vídeos han recibido buenas críticas en Estados Unidos y se pueden ver en mi canal de YouTube. El tercero, una versión sorprendente de “Dream a Little Dream” tiene que ser finalizado y estrenado, así que estad atentos. Ciertamente los vídeos son un arte vital y completan la obra. Para mí todo es parte de ser artista: romper los límites y presentar a la audiencia algo que no haya visto, escuchado o sentido antes…

Pachi Tapiz: ¿Cuántas canciones no incluíste en redisCOVERed? Supongo que habrá canciones que todavía no has grabado pero que te gustaría grabar en el futuro…

Judith Owen: Sí, estoy planeando un segundo volumen de redisCOVERed porque hay unas cuantas canciones que se quedaron fuera, ¡pero también porque estoy redescubriendo nuevas canciones todo el tiempo! He hecho una especialmente para Suecia… “SOS” de ABBA, ue ahora tiene un swing jazzístico mucho más oscuro, ¡con un toque ligeramente subversivo a Zappa! Soy como una niña en una tienda de chucherías… hay tantas grandes canciones antiguas y nuevas, tantas historias…

Pachi Tapiz: Preséntanos a los músicos que tocarán contigo en Madrid el próximo martes 23 de octubre en la Sala Clamores.

Judith Owen: Estaré en Madrid tocando en dúo con Pedro Segundo, lo que es muy excitante. Hay algo real, explosivo cuando sólo somos dos y disponemos de todo el espacio que hay en esas canciones para descubrirlo, expandirlo y comunicarnos. Pedro es un músico exquisito y una verdadera mini orquesta. Un joven Brian Blade con un toque clásico. Así que Madrid es una verdadero regalo y una montaña rusa emocional y musical en una tarde. Se escucharán canciones que se podía pensar que se conocían como si fuera la primera vez. Pop, rock, folk… todo infundido con jazz. Estoy deseando volver y, quizás esta vez sí, ¡visitar el Museo del Prado!

Entrevista por ©  Pachi Tapiz, 2018
Fotografías por © Bernhard Kuhmstedt

Nota: (1) Hace referencia al mítico “Take Five” del Paul Desmond y que fue un éxito mundial interpretado por el Dave Brubeck Quartet, grupo del que era parte esencial Desmond.




Razones para el jazz. Teddy Weatherford [475]

Por Julián Ruesga Bono.

Un músico: Teddy Weatherford (11 Octubre 1903 – 25 Abril 1945)

Teddy Weatherford, pasó la mayor parte de su vida tocando en Oriente, apartado del espacio central del jazz estadounidense. Nacido en Pocahontas, Virginia, de 1915 a 1920 vivió en Nueva Orleans, Louisiana, donde aprendió a tocar el piano de jazz. Pasó a vivir en Chicago, donde trabajó con varias importantes orquestas de jazz incluyendo la del Teatro Vendome con la que realizó varias grabaciones, coincidiendo con Louis Armstrong en la orquesta.

Después, en agosto 1926, abandonó EUA y viajó por Asia tocando profesionalmente con la Orquesta de Jack Carter. Weatherford pasaría el resto de su vida en Oriente, de ahí su casi anonimato. Lideró varias bandas en Singapur, Manila, Shanghai y, finalmente, en la India. A principios de la década de 1930 lideró una banda en el Taj Mahal Hotel de Bombay, India. Más tarde se unió a la banda de Cricket Smith en Yakarta, Indonesia, y en 1937 se hizo cargo de la dirección de la orquesta de Cricket Smith en Ceilán.

Durante la Segunda Guerra Mundial, lideró una banda en Calcuta, con la que hizo emisiones radiofónicas para el Servicio de Radio de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos. Murió de cólera en esta ciudad, a la edad de 41 años en 1945.

Durante una visita a París, con motivo de la Exposición Internacional de 1937, grabó como solista siete pistas. Más tarde, en Calcuta, entre 1941 y 1944, con diferentes formaciones grabó ocho pistas para EMI/Columbia, cuatro con bajo y batería y cuatro en octeto.

Teddy Weatherford – My Blue Heaven:

https://www.youtube.com/watch?v=3fjSg6_V6MU

Teddy Weatherford – I Ain’t Got Nobody:




El Club (primera parte) por Marcos Pin [Relato]

Por Marcos Pin, que aunque no sea difícil jura que es mucho mejor músico que escritor, tal y como se puede comprobar en Spotify

El Club (Primera Parte)

1

By HaeBOwn work, CC BY-SA 4.0, Link

Entreabrí la puerta lentamente. No quería entrar. No quería estar allí. Deseaba no haber ido… Lo hacía, únicamente, por cumplir la promesa que, un par de horas antes, había hecho a mi madre:

—Antes de coger ese autobús, ve a verlo. Cuéntaselo. ¡No me mires con esa cara!…

Cabizbajo, metí primero la cabeza; mirando al suelo impoluto. Pude sentir como el olor a desinfectante ascendía por mis fosas nasales y se confundía en mi imaginación con el hedor a enfermo en toda la clínica:

—¿Abuelo…? —Levanté la vista, buscándolo.

Lo encontré donde lo había dejado en mi última visita, para mi vergüenza, demasiado tiempo atrás.

—Soy yo, Thelonious…

No esperé respuesta, sabía que no la habría. Como en otras ocasiones, dudé incluso si sabría que alguien había entrado, que estaba allí, que (él mismo) seguía vivo.

Años de medicinas, terapia y médicos inútiles acabaron por confinarlo entre aquellas blancas paredes que delimitaban la estancia; desde la que, a través de una única ventana, postrado en silla de ruedas; pasaba los días, los meses, años… con la mirada perdida, orientada a ninguna parte. Ido.

—Disculpa que haya pasado un tiempo —me excusé mientras tomaba asiento al otro lado, sobre la cama; esforzándome para que no notase mis ganas de salir huyendo (si es que todavía notaba algo…).

—… Mamá manda saludos; dice que domingo estará aquí, como siempre…

Miré alrededor, buscando conversación:

—Adoro este cuadro donde estamos los tres —dije al tiempo que cogía una de las dos fotos enmarcadas que, en su día, su única hija había colocado sobre la mesilla con el objetivo imposible de «alegrar la habitación». Una de ellas, la más pequeña, la retrataba a ella, cuando joven. La otra, que ahora observaba sosteniéndola entre mis manos, era la única foto mía, de niño, junto a ambos: mi abuela y él.

Siempre me había hipnotizado aquella sonrisa. Definitivamente, había quedado plasmada en aquella fotografía. Mágica, especial, magnética; era una sonrisa sabia que infundía tranquilidad. Mi abuelo la lucía entonces, reflejo inconsciente de una denotada felicidad; cruelmente arrebatada para siempre el día, hará ahora unos veinte años… el día en que, sin él poder estar presente, moría mi abuela.

Dejé la foto en su sitio.

—Abuelo, me voy de gira —lo miré—. Por fin, mi primer trabajo tras acabar la escuela.

Sonreí para nadie.

—Supuse que te gustaría saberlo, bueno, mamá dijo —entristecí—… que te alegraría. Mantuve un largo silencio durante el cual temí, por primera vez en toda mi vida, la posibilidad de no volver a verlo. Probablemente, fue lo que me llevó a despedirme de aquella manera; como si de la última vez se tratase:

—¿Sabes?, me hubiese encantado escucharte tocar alguna vez —me decidí—. He oído alguna grabación, de esas en directo. Especialmente una en la que me dedicas un concierto: «a mi nieto de cinco años» …bueno, claro, y los discos: todos…

Me incorporé y caminé hacia la ventana. Su rostro permanecía impasible, inalterado, perdido.

—Es todo un honor seguir con tu instrumento. ¿Sabes?, los compañeros del conservatorio viven impresionados con que seas, tú, mi abuelo —reflexioné—…Te prometo: haré lo imposible por continuar con tu legado.

Posé mi mano sobre su hombro al tiempo que reprimía la emoción. Volví la mirada al suelo y di media vuelta para irme [y no volver]. De reojo, dirigiéndome a la puerta, observé la foto con los tres, por última vez; al lado de la de mi madre joven. Giré la manija no queriendo hacer ruido, huyendo de aquella habitación tan triste; no queriendo regresar jamás.

Estaba a punto de pronunciar el «adiós», para el cuello de mi camisa, cuando escuché:

—¡Hijo!

Pensé que había sido fruto mi imaginación: las ganas, reprimidas durante tantos años, de escuchar su voz. De cualquier forma, di media vuelta igualmente, sin soltar la puerta. Sorprendido. Nuestros ojos se encontraron. No supe qué decir o hacer. ¡Un médico!, pensé…

—Espera —dijo con un muy fino hilo de voz al tiempo que me tendía su mano—. He de contar algo.

Corrí junto a él y, cogiéndole la mano, me arrodillé a su lado.

—¡Abuelo! ¡Has vuelto!

—Lo que tengo que contarte, es importante.

2

Preservation Hall, New Orleans by InfrogmationOwn work, CC BY 2.5, Link

Nunca ha sido fácil… Nada (ni siquiera el hecho de tocar), para un músico de Jazz.

A veces pienso que esta música lo pone todo de su parte para no existir: es difícil de aprender, dura de transmitir; desgarradora y, a la vez, remedio y cura para los achaques del alma…

En aquellos tiempos, nos ganábamos la vida como podíamos. Salíamos de casa con una banda y, la mayor parte de las veces, meses después, regresábamos solos.

Cuando la gira llegaba a su fin, muchos de nosotros decidíamos probar fortuna en pueblos y pequeñas ciudades de paso, camino de vuelta a casa. Buscábamos bolos con bandas locales y/o participábamos en concursos musicales (haciéndonos pasar por aficionados). Todo por dinero.

Por aquel entonces yo ya era abuelo. Tu madre: soltera. Y aquel año, aquel maldito año Liza cayó enferma. Mi Liza… tu abuela.

¡Maldito dinero! Necesitábamos del último centavo.

Una de esas noches en la carretera, durante una jam, escuché a uno de los muchachos hablar de un club:

—Lo peor es desviarse tanto de la ruta a la ciudad —contaba—. El pueblo está muy apartado. Habría que estar muy desesperado para intentar un bolo allí.

Lo estaba.

Recuerdo que caminé durante más de una hora desde donde el autobús me había dejado:

—Lo siento, amigo. Hasta aquí puedo llegar. El camino es demasiado estrecho y, ya ve, ni siquiera está asfaltado.

La noche cayó entrando yo en el pueblo; donde fui recibido por el sonido sordo de una campana, sin duda, procedente de alguna iglesia que no conseguí ubicar. Lo tomé como la explicación más lógica a lo desierto de aquellas, sus calles. «Algún entierro —pensé.

Estará el pueblo como para música —me resigné.»

Ayudado por la luz de la luna llena, estuve un buen rato deambulando por el empedrado. Aquel lugar, tan oscuro, parecía un laberinto. «Aquí no queda ni el Minotauro —ironicé—. Espero, no sea el difunto…» La noche era fría.

Decidí descansar y, para ello, tomé asiento sobre el viejo, húmedo y solitario banco en una plaza. Aguardar a que la ceremonia acabase, me pareció una buena idea. Seguro que alguien aparecía, tarde o temprano, de regreso a su casa.

Rebusqué en mis bolsillos: sin tabaco. Saqué el mechero Zippo y jugué a abrirlo, encenderlo y cerrarlo. Agradecía el calor de la llama que dibujaba formas al mezclarse con el vaho de mi aliento.

Jugaba a que el sonido del mechero iba a contra del de la campana cuando, éste segundo, cesó de repente y dio entrada al de unos pasos que se acercaban; lejanos al principio, cadenciosos. Cada vez más próximos y rápidos. Bota de tacón sobre la piedra, deduje; aunque, al igual que había sucedido con el repique de las campanadas, el eco que producía el rebote del sonido en las paredes despistaba e impedía conocer con certeza su procedencia. Buscaba, mirando a todas partes cuando, en una de estas, atisbé una sombra en movimiento.

Entorné los ojos para agudizar la vista y vi lo que parecía una silueta en la distancia; caminando calle abajo. La sombra de un hombre alto, delgado y corpulento.

—¡Oiga! —grité queriendo llamar su atención.

Pareció no haberme oído pues continuó su camino. Con prisa, giró a la derecha. Guardé el mechero con celeridad. Cogí mi bolsa con ropa y la que guardaba la trompeta. Salí corriendo tras él al tiempo que encaramaba ambos bártulos sobre mi espalda.

—¡Señor! ¡Espere! —¡¿Cómo no podía oírme?!

Aumentó su velocidad. Tuve la sensación incierta: «¿estará huyendo de mi?»

Tras varios giros entrelazando aquellas estrechas callejuelas (que no hicieron otra cosa sino conseguir que me perdiese totalmente), el sonido de sus pasos cesó, como el de la campana había hecho minutos antes: repentinamente; a la vuelta de una esquina.

—¡Amigo! —alcancé jadeante.

—¡Qué manera de correr! Disculpe —tomé aliento al tiempo que encaraba el callejón—.

—¿Todos están en tan buena forma, aquí, en…? —no llegué a acabar la frase.

Allí no había nadie.

—Pero, ¿dónde se ha metido? —murmuré con curiosidad— ¡Oiga! —llamé.

Busqué con la mirada. Derecha, izquierda: nada.

—¡Señor! —dije adentrando la cabeza, con timidez, precavido; en la oscuridad del callejón.

El silencio era absoluto; el olor: nauseabundo.

Pude escuchar con claridad el palpitar de mi corazón. Pensé que se me saldría del pecho.

Miré al cielo. La luz de la luna destapó paredes altas a ambos lados. Si hubiese extendido mis brazos en cruz, hubiera podido acariciar ambas a un tiempo, con los dedos.

Ni rastro de puertas o ventanas.

Pude ver que, al fondo, el callejón se estrechaba y curvaba. Decidí adentrarme por completo. Sentía una mezcla de curiosidad y alerta; bien podría tratarse de algún ladrón, agazapado, esperando una oportunidad…

Dí varios pasos al frente y tropecé con algo duro. Tomé el Zippo del bolsillo. Lo prendí y miré al suelo:

—¡Dios! —exclamé, apartando la vista al tiempo que cubría mi nariz con mi antebrazo—. ¡Qué asco!

Di un paso largo para poder así esquivar, de un salto, el cadáver putrefacto de lo que había sido, en vida, un gato negro.

—¡Oiga! ¿Dónde se ha metido?… —insistí, alzando la voz, mirando y escudriñando al frente.

Enfadado:

—Si se trata de una broma, sepa usted que es de mal gusto.

Tomé la ligera curva al fondo y me di de bruces con cajas amontonadas y escombros.

Basura y podredumbre por doquier.

Alcé el mechero y le siguió mi vista. Detrás, al fondo, atisbé lo que parecía una puerta.

«¡Ajá! —deduje— Te tengo, gilipollas.»

Esquivé como pude toda aquella porquería y me planté delante de un enorme y mugriento portalón del mismo color que el gato.

Miré en alrededor, buscando. No tardé en darme cuenta: por aquella puerta no había entrado ni salido nadie ni nada en años. Décadas quizá. ¿Dónde se había metido aquel hombre misterioso? Era imposible que hubiese tapiado aquella entrada en el poco tiempo que yo había tardado en llegar al callejón, tras él.

Enfoqué la llama del mechero a todas partes. Buscaba, desconcertado; sin saber muy bien lo qué.

En una de estas, iluminé los restos de lo que parecía haber sido, en su día, un letrero. Dejé mis cosas sobre el lugar que me pareció el más limpio de aquel suelo mugriento y, de puntillas, alcancé a limpiar, con la manga izquierda de la chaqueta, la roña que cubría aquella placa.

Me sentí como un idiota. ¡Haberme desviado tanto… !

La mayor estupidez que había hecho.

Aunque alguna letra faltaba, pude leer:

LA SOMBRA
Club de Jazz

Continuará… ir a la segunda parte de El Club… 

Tomajazz: © Marcos Pin, 2018




Jerry González In Memoriam

-¿Qué es el jazz?

-Mi vida. Lo vivo, ando con ella, duermo con ella, amo con ella, como con ella. Mi trompeta es mi mujer.

-¿A qué renunciaría por ella?

-Por más jazz.

Entrevista a Jerry González en El Periódico de Extremadura (la entrevista completa se puede leer aquí)

Jerry González (1949-06-05 – 2018-10-01)

Fotografía de Jerry González en Jorge Pardo presenta “Cumbre Flamenca Latin Jazz”
Flamenco On Fire 2015
Escenario Sabicas, Baluarte, Pamplona, Navarra. 2015-08-29
© Sera Martín, 2015




Randy Weston In Memoriam

Music is free. There is so many directions to go in music. You can be an entertainer or whatever. For me, my music is African rhythms. That is what I call my music. I have been trying to project the history of our music, which is Africa. But as far as categories are concerned, it all depends on each artist. My point is that music is free. You can do or not do. If you want to categorize, you do that. If you don’t want to, you don’t. That is what is so wonderful about music because there are so many different directions you can go.

Randy Weston (1926-04-06 – 2018-09-01) In Memoriam.
Entrevista por el All About Jazz Staff el 16 de mayo de 2003. https://www.allaboutjazz.com/a-fireside-chat-with-randy-weston-randy-weston-by-aaj-staff.php
Fotografía por Joan Cortès. 2008-04-19. 16 Festival de Jazz de Figueres. Teatre del Jardi. Figueres -Girona-

Texto: © All About Jazz, 2003
Fotografía: © Joan Cortès, 2008




Joëlle Leandre. Forteresse de Salses. 2010-10-16. © Joan Cortès, 2016

Joëlle Léandre, o de cómo llegar a la improvisación más radical desde la música clásica. Por Pachi Tapiz

Por Pachi Tapiz y Joan Cortès.

 

 

Joëlle Leandre. Forteresse de Salses. 2010-10-16. © Joan Cortès, 2016

Joëlle Leandre. Forteresse de Salses. 2010-10-16. © Joan Cortès, 2016

 

En 2016 la contrabajista Joëlle Léandre cumplió 65 años en plena efervescencia creativa. A una edad en la que muchos pensarían ya en jubilarse y aparcar sus trastos, parece que no va a ser el caso de esta fuerza de la naturaleza. Desde hace ya unos cuantos, todos los años se publican varias grabaciones en las que participa, en una mayoría de casos con proyectos y encuentros inéditos. Su actividad en directo, si bien no ha recalado en los últimos años en España -en 2015 su única actuación en nuestro país fue en el Museo Vöstell de Malpartida en Cáceres, y en 2016 no ha pisado nuestros escenarios-, sí que la lleva a lo largo de la mayor parte del año desde su Paris de residencia a multitud escenarios -tanto en Francia como en el resto de Europa y Norteamérica. Sin embargo tras una de las grandes damas de la Improvisación Libre hay algo más que la libertad de dejarse llevar por el instinto. Como he escuchado y leído más de una vez -y he podido constatar siempre que he tenido ocasión-, una grabación de Jöelle es un valor seguro, así que a continuación sigue un relato resumido (la mejor expresión lo son sus grabaciones), del inicio de su carrera: una artista apasionada y apasionante que comenzó su formación en la música clásica.

El primer encuentro de Léandre con la música fue con una flauta de plástico en Primaria, y con el consejo de sus profesores el siguiente paso fue comenzar con el piano en el conservatorio de Aix. Un instrumento con el que se formó durante no demasiado tiempo. A los nueve años un afinador de pianos les comentó a sus padres que en el Conservatorio de Aix-en-Provence se iban a dar clases de contrabajo. Su hermano Richard fue quien pasó en primer lugar por allí, y siete meses después esta música zurda cambiaba las 88 teclas por las cuatro cuerdas del mayor de la familia de los instrumentos de cuerda, un instrumento que ejerció en ella desde el principio una atracción inexplicable pero inexorable.

Su formación en música clásica (en 1969, con dieciocho años fue al Conservatorio de Paris), tendría un efecto notable a lo largo de su carrera: más adelante comentaremos su contacto con algunos tótem de la música clásica de su tiempo. En lo relativo a su práctica instrumental le proporcionó unas bases de gran ayuda como son la seguridad, la facilidad de leer a primera vista, y los múltiples movimientos de la música clásica estudiados en su formación -cuestión que debería ser obligatoria para todo estudiante que pase por un Conservatorio- una gran confianza a nivel técnico.

En esos años esta era una joven reflexiva, radical y reivindicativa, involucrada políticamente -pertenecía al Partido Comunista-, que entre sus lecturas incluía a Lenin, Bakounin y Maiakovski. Una de las lecturas que más le influyó en esa época fue el libro de partituras gráficas Silence de John Cage, así como For The Birds, de este mismo autor, una obra acerca de la poesía del sonido, que tuvo también una gran importancia en su devenir. Es en esos años en Paris cuando comienza a ver su mundo musical según dos prismas: el de la música clásica y el del jazz. En el primero están von Dittersdorf y Dragonetti. En el del jazz los conciertos en directo en el Riverbop con músicos como Aldo Romano, François Jeanneau, o Jean-François Jenny Clark; también el American Center en donde escuchó a Anthony Braxton, Bill Dixon, Frank Wright, Frank Lowe o Alan Silva: es en ese momento cuando descubre el free jazz, en el que encuentra una clase distinta de energía, una enorme libertad acorde con sus pensamientos. Otro local en el que escucha a músicos como Vinko Globokar o Michel Portal es el New Phonic Art, en el que estos músicos recibían encargos para crear música contemporánea y trabajar con Pierre Boulez o Diego Masson, mientras a la vez experimentaban con la improvisación.

Resulta muy interesante cómo la artista, tanto en entrevistas como en la obra Solo. Conversations with Franck Médioni realiza una distinción entre la música de estos artistas, y el jazz como una música Afro-Americana que le encanta, pero que no es su lenguaje. De esa manera, aunque en 1971 ya tenía un gran bagaje como oyente, indica que ese es el año de su descubrimiento del jazz cuando en la rivera del Sena se queda prendada de la portada de Bowin’, Singin’ Slam de Slam Stewart en la que aparecía un contrabajo. Esta grabación le llama la atención por su alegría y la forma de tocar, pero especialmente por la técnica con el arco de Stewart, que lo tocaba como si fuera un músico europeo de la clásica. Esa manera de tocar estaba muy alejada de la forma de tocar en su formación como música del clásico. Significó el descubrimiento de otra música, de otra manera de relacionarse con el instrumento. En esos momentos la música clásica no le otorgaba al contrabajo toda su importancia, de modo que su repertorio era muy limitado. Sin embargo en el jazz se escuchaba de un modo completamente diferente, e incluso se podría convertir en el protagonista. Para esta artista el jazz se convirtió en una manera de mirar el mundo, y en esos años fue equivalente a un estado mental en el que creatividad, libertad y revolución estaban unidos, de tal modo que el jazz la atrapa irremisiblemente y los contrabajistas Charles Mingus, Paul Chambers, Jimmy Garrison y especialmente Scott Lafaro son los músicos que más escucha. También el Free Jazz se convierte en una música muy importante y algunos de sus artistas como John Coltrane, Eric Dolphy, Bill Dixon, Don Cherry, Misha Mengelberg y Michel Portal.

Otro aspecto que tuvo una gran influencia en su formación fue la nueva directiva adoptada por el Ministerio de Cultura Francés que hicieron obligatorio que en los Conservatorios se estudiase música del siglo XX. Desde el primer momento la música Contemporánea le interesó puesto que otorgaba un nuevo rol al contrabajo, de modo que se convirtió en el lienzo para un nuevo mundo de sonidos. En esos años finales de su carrera comenzó a colaborar con distintas orquestas como freelance en vez de intentar tras graduarse a los 21 años, conseguir una plaza fija en una orquesta sinfónica, lo más habitual entre los contrabajistas. De ese modo colaboró durante nueve años en el ensemble de música contemporánea L’Itinéraire, con el que interpretó música de Luciano Berio, Giacinto Scelsi, Mauricio Kagel o Karlheinz Stockhausen. Como modo de vida realizó sustituciones en la Orquesta Filarmónica de Radio France, la Orquesta Nacional de Francia o el Ensemble Intercontemporain de Michel Tabachnik. Lorin Maazel o Leonard Bernstein son algunos de los directores con los que trabajó durante esos años.

En 1975, un grave accidente de coche en el que resultó quemada le provocó una larga convalecencia. En ese año conoció a Olga Bernal, una autora americana, amiga personal de Beckett y en contacto con gente de teatro tanto en los Estados Unidos como en Francia. Ella fue la que le animó a viajar, de modo que contactó con múltiples universidades Norteamericanas, para finalmente conseguir una beca del Center for Creative and Performing Arts en la Universidad del Estado de Nueva York, Buffalo. En 1976 fue cuando viaja a los Estados Unidos y tiene lugar un renacimiento en su carrera.

Mientras residía en los Estados Unidos para disfrutar de su beca, perteneció a un conjunto de cámara de seis músicos dirigido por Morton Feldman, en el que tocaban John Tillbury o Robert Dick, y con el que interpretaban música del propio Feldman, y especialmente de John Cage. El encuentro con este músico, un día de invierno de 1976 en su loft en Nueva York, fue decisivo. A lo largo de ese momento la artista tuvo una estrecha relación con este compositor, que en 1985 le compuso la pieza para contrabajo titulada “Ryoanji”. Otro músico cuyo encuentro se puede calificar como fundamental fue Giacinto Scelsi, al que conoció en persona en Roma en 1978, y que es un compositor para el que la improvisación juega un papel fundamental en la creación de sus composiciones. En esos momentos ya había tocado alguna de sus piezas como “Okanagon” (un trío para arpa, gong y contrabajo amplificado), y en 1976 este creador le había dedicado “Maknongan”. Con esta amplia formación en la música clásica, un espíritu libre (“soy una rebelde”) y abierto, y con cierta dosis de suerte fueron surgiendo encuentros con algunas de las principales figuras de la improvisación en el jazz. En 1982 estaba dando un concierto en Londres en cuarteto con Lindsay Cooper, Maggie Nicols e Irene Schweizer. El trombonista George Lewis estaba en el concierto, le gustó lo que vio y le recomendó que fuera a Nueva York a ver al guitarrista Derek Bailey. En ese año ganó una beca Villa Medicis Hors les murs y eligió ir a Nueva York durante un año. Al llegar vio un anuncio en el Village Voice en el que vio que estaba actuando el grupo Company de Derek Bailey. Fue a ver al grupo en concierto y después de la actuación la invitó a tocar un día en su casa, tras lo que siguió participar en un concierto de Company junto a John Zorn, Bill Laswell, Cyro Baptista, Evan Parker y Peter Brötzmann. Unos años más tarde, en 1985, Anthony Braxton la invitó a tocar en su quinteto. Estos contactos fueron decisivos y muy creativos, aunque entre todos esos encuentros destaca la importancia del papel de Derek Bailey, con su forma radical de afrontar la improvisación libre. Otro encuentro importante tuvo lugar con el contrabajista Peter Kowald en 1978. Léandre estaba dando un concierto en solitario en Londres, y le comentaron que Kowald tenía ganas de tocar con ella. De esto surgió un dúo, y tras visitar al contrabajista en Wuppertal, Alemania, surgieron más contactos con músicos de la escena Free de Alemania del Este y de Berlin como Alexander Von Schlippenbach, Günter Baby Somer, Gunter Hampel, Conrad y Johannes Bauer, de modo que en los años 80 tocó mucho más en Alemania que en Francia.

A partir de aquí sigue la carrera de una artista que a día de hoy ha registrado más de ciento cincuenta grabaciones y que ha tocado con lo más granado de la improvisación. Steve Lacy, William Parker, India Cooke, Nicole Mitchell, Vinny Golia, Fred Frith, Akosh S., Mat Maneri, Marilyn Crispell, Roy Campbell, Kevin Norton, Barre Philips, Ramón López, Sylvie Courvoisier, Susie Ibarra, Carlos Zingaro, Urs Leimgruber, Paul Lytton, Pascal Contet… Si hay algo que llama la atención en su discografía es su disposición a tocar y grabar con músicos conocidos, pero también con grupos y músicos mucho menos reconocidos (al menos a nivel popular puesto que una gran parte de ellos tienen un gran trabajo tras de sí), como el grupo SPUNK, Jérôme Bourdellon, Elisabeth Harnik o Serge Teyssot-Gay. A pesar de ello tanto la voz de su contrabajo, como su propia voz (es característico escucharla acompañándose cantando), consiguen transmitir una sensación de libertad a sus obras como pocos artistas son capaces. Si hubiera que recomendar alguna grabación de esta gigante de la improvisación, quizás habría que comenzar con lo que haya de venir, por ejemplo la caja de ocho CD A Woman’s Work del sello Not Two en la que aparecen distintos conciertos en el club Alchemia de Cracovia, y de otros lugares en compañía de Agustí Fernández, Evan Parker, Fred Frith, Laurent Newton, Jean-Luc Capozzo, y también en solitario. Aunque si, estimado lector, tienes la oportunidad de introducirse en su mundo por medio de alguna de sus múltiples grabaciones, no lo dudes, porque posiblemente te atrape y no te deje escapar.

Artículo modificado en agosto de 2018. El artículo original fue publicado en el número 42 de la revista +Jazz (diciembre de 2016). Reproducido con permiso del director de la revista, Ernesto Schmied.
Texto: © Pachi Tapiz, 2016
Fotografía: © Joan Cortès, 2016

 

 

 




El jazz debe ser una música para la gente. Entrevista a Michael Kanan por Martí Farré [Entrevista]

Por Martí Farré y Joan Cortès

Michael Kanan: “El jazz debe de ser una música para la gente, para escucharla, para disfrutarla y para sentir algo”

El pasado mes de marzo se presentó en una gira por España el disco Love Them Madly (Jazz Granollers Records), firmado por el pianista Michael Kanan, el contrabajista Dee Jay Foster y el baterista Guillem Arnedo. Kanan, Foster y Arnedo reinciden este mes de agosto con una tourné que les llevará por diferentes lugares de la geografía peninsular [más información al final de la entrevista].

Love Them Madly, un CD grabado en Begues, la población barcelonesa en la que Jorge Rossy y otros compinches organizan un célebre “campus” de jazz, no solo representa un homenaje a dos tótems del jazz —Duke Ellington y Billy Strayhorn—, sino que también es una muestra de la idiosincrasia del pianista bostoniano: melodías claras, estructuras sencillas, solos sin aspavientos, la nota justa y una pátina de elegancia. Old Style en el mejor de los sentidos. El arte del piano trío a manos de un discípulo de Sal Mosca con una prolífica trayectoria como sideman de Tal Farlow y Lee Konitz, y también junto a compañeros de viaje como Mark Turner, Kurt Rosenwinkel y el mismísimo Rossy.

Además de con su amigo Jorge Rossy, Kanan también atesora una larga relación con músicos de la escena barcelonesa, como por ejemplo Mayte Alguacil, Celeste Alías y, por supuesto, Dee Jay Foster y Guillem Arnedo. Sobre ese vínculo empezó la conversación que os ofrecemos a continuación.

 

Tocas con muchos músicos de Barcelona, ¿cómo empezó tu relación con esa escena?

Mi relación con Barcelona empezó a través de Jorge Rossy. Le conocí cuando fue a estudiar a Berklee, en 1989, creo, en los tiempos en que conoció a Brad Mehldau. Tocamos mucho juntos.

En aquella época abandonamos Boston y nos instalamos de forma provisional en Nueva York. Fue entonces cuando Rossy me llevó por primera vez a España. Creo que sucedió en 1990 e hicimos una gira con Mario Rossy y el saxo tenor Jimmy Halperin. Luego toqué algunas veces en un grupo en el que estaban Mark Turner, Nat Su, Jorge y yo, con el que hicimos varios conciertos por España.

 Háblame de Jorge Rossy

Muchos tenemos que agradecerle un montón de cosas. Es como si tuviera una gran ascendencia en el mundo de la música, como intérprete y como persona.

¿Y crees que Rossy es en cierto modo el responsable de la relación entre músicos de Barcelona y Nueva York?

Si hay alguien responsable de esta relación entre ambas escenas es él.

Algunas veces se ha hablado de un “puente entre Nueva York y Barcelona,” ¿existe esa conexión de la hablan algunos?

Sí, seguro

Hombre, desde un punto de vista objetivo existen enormes diferencias entre una megalópolis como Nueva York y una ciudad en cierto modo pequeña como Barcelona

Nueva York también es una ciudad pequeña

¿Ah sí? ¿Por qué?

Ambas [Barcelona y Nueva York] son ciudades internacionales, centros culturales,… Creo que existe una gran escena de jazz en Barcelona y veo una conexión entre las dos ciudades. Por supuesto.

Cuando se puso en marcha el Begues Jazz Camp, hace 10 años, por impulso de Jorge Rossy, Roger Mas y Dee Jay Foster, Guillem Arnedo estaba allí. Fue cuando le conocí. He estado dando clases en Begues durante los últimos 10 años, salvo uno en que no pude asistir, y es estupendo tener la oportunidad de ver a músicos jóvenes año tras año y observar como mejoran. Guillem Arnedo es uno de los mejores ejemplos de esta labor. Le conocí como estudiante y hoy es un excelente intérprete.

¿Es posible comparar el ambiente estudiantil de un curso como el Begues Jazz Camp con, por ejemplo, el de Nueva York?

No, creo que hay algunas diferencias con Nueva York. Es cierto que en Barcelona se vive mejor que en Nueva York, pero para un músico de jazz es importante que exista un número tan importante de músicos como en Nueva York y que sea posible tocar en cualquier momento. Hay un montón de conciertos y jam sessions.

La otra gran diferencia con Nueva York es el valor de las generaciones antiguas. Existe una conexión con el jazz tradicional. En Nueva York puedes ir a ver a intérpretes que tocaron con Duke Ellington, con Benny Goodman, con Lester Young, con Charlie Parker… En Nueva York persiste una sólida conexión con la historia del jazz. En Barcelona los músicos no tienen esa oportunidad. No quiero decir que no haya una conexión con las generaciones antiguas en Barcelona. Quizás estoy equivocado [interviene Guillem Arnedo, presente durante la entrevista: No, tienes razón.]

Cuando entendí la importancia de las generaciones antiguas, la maestría de los músicos de antes, mi percepción sobre el jazz cambió.

¿Por qué?

Porque cuando tratas con alguien que toca jazz desde hace 50 años, durante toda una vida, tiene mucho que enseñarte. El otro día, por ejemplo, tuve una conversación con uno de esta generación sobre que tipo de información se transmitían para tocar juntos.

Hablando de músicos clásicos, destacas que estudiaste con dos discípulos de Lennie Tristano, ¿qué sería para ti lo más importante de una figura como Lennie Tristano?

Lennie fue, por supuesto, un innovador, un nombre importante en la historia del jazz moderno, tal vez olvidado. Lo más importante que aprendí de mi maestro, Herbie Dann, fue la necesidad de expresar alguna cosa. No se trata solo de instruirse en un determinado estilo de jazz y tocarlo como es debido, sino de ser tú mismo y de tener la necesidad de decir algo.

Dicen de ti que tocas “líneas simples e ideas melódicas,” ¿el jazz es más bonito si consiste en líneas simples e ideas melódicas, quiero decir, con estructuras más llanas, mas sencillas…?

Creo que hay muchas maneras de tocar música. Tengo ya 55 años y [el concepto] de simplicidad es lo más importante para mí: el ritmo sencillo, el swing y las líneas simples —la melodía es con lo que la gente puede familiarizarse— y es por eso que me encanta tocar con Guillem: puedo establecer una verdadera conexión con él. Ambos buscamos un ritmo tan firme como simple. Cuando en el escenario existe esa conexión entre los músicos, con ese ritmo verdadero, el público también vibra.

Hay un jazz que es mucho más complejo.

¿Qué opinión te merece?

Creo que hay músicos con mucho talento entre las nuevas generaciones. Tienen la capacidad de tocar mejor que nunca, pero ven la complejidad como un objetivo y no como un sentimiento. Algunos músicos pueden ser muy habilidosos y además decir algo, pero para mí es muy difícil constatar esa relación.

¿Los músicos jóvenes se sienten más cercanos a ese modelo que al tuyo?

Tengo la impresión que los músicos jóvenes se inclinan más por la complejidad. Es algo propio de la juventud.

Hombre, tú también eres joven

[ríe] Más bien estoy en la mitad de mi carrera y me ha llevado tiempo llegar a este tipo de conclusiones. Supongo que en gran parte se debe a que he acompañado a muchos cantantes durante varios años. Cuando tocas para cantantes es cuando la música debe ser más simple, más melódica, más lírica, más cercana a las historias que cuentan las letras de la canciones. En cierto modo, trato de acercar el piano al rol del cantante.

¿El jazz es para ti una música de canciones o de estructuras?

De canciones, por supuesto.

Casi siempre tocas estándares y solo muy pocas veces composiciones propias, ¿por qué?

Porque me encantan los estándares. No obstante, escribí un par de composiciones para mi trío de Nueva York.

¿Si tuvieras que quedarte con un estándar cuál elegirías y por qué?

Es muy difícil responder a esta pregunta. Podríamos hablar de canciones o de compositores que realmente me atraen. Me encanta George Gershwin.

Le dedicaste un disco entero junto a Jorge Rossy: Gershwin (Blue Sounds, 2015).

Sí, uno a Gershwin y otro a Harold Arlen [Play The Music of Harold Arlen (Swit Records, 2016)].

Por el swing y por la manera de escribir canciones, Gershwin es como un perfecto arquitecto.

Harold Arlen es el blues y el misterio; Richard Rodgers, la poesía y el amor; Irving Berlin, Nueva York; Hoagy Carmichael, el sonido… En todos estos compositores geniales se aprecia la combinación de la tradición europea con su experiencia americana. A comienzos del siglo XX eso fue algo nuevo.

¿Hay algún compositor de ahora que te guste?

[silencio prolongado] Dos compositores que me gustan son dos chicos con los que toco: Neal Miner, contrabajista, que es autor de canciones hermosas, y el guitarrista Greg Ruggiero. Las piezas de Ruggiero son más propias del gran cancionero americano que de jazz, pero están compuestas con líneas melódicas muy simples, con mucho sentimiento.

Antes hemos hablado del Begues Jazz Camp, ¿qué opinión te merecen los programas de estudios de jazz? Lo digo porque en tu biografía cuentas que fuiste alumno de Sal Mosca, pero deduzco que fue como profesor particular, ¿no?

Nunca fui a una escuela de jazz, siempre estudié con profesores particulares. Aprendí tocando con gente. Todavía creo que es la mejor manera de aprender.

Cuando tenía 18 años tuve la suerte de encontrar un trabajo como profesional tocando cinco días a la semana. Aprendí mucho.

Creo los estudiantes de una escuela de jazz lo tienen hoy muy crudo. Tienen a su alcance un montón de información, pero la información es solo un pequeño ingrediente para llegar a ser músico. El resto consiste en adquirir experiencia. Es duro, porque [los estudiantes] no tienen suficiente experiencia, no gozan de oportunidades para tocar. Formarse no solo consiste en asimilar mucha información, sino también en hacer conciertos seis noches a la semana. Eso hoy es imposible.

En Barcelona es muy difícil tener bolos cada día de la semana, ¿en una ciudad como Nueva York o Boston también?

Es difícil en cualquier sitio. En Nueva York, todos los escenarios están ocupados y es por eso que, si quiero trabajar, organizo sesiones en mi estudio. De esta manera toco cada día y me encanta hacerlo así. Debemos continuar tocando. Es lo único importante.

Lo más difícil hoy es que vivimos en la cultura de quedarse en casa. Primero fue la radio, luego vino la televisión y ahora estamos en la era de internet. Todo este tipo de elementos animan a la gente a no salir. Tienes todo lo que te de la gana en tu ordenador. Es difícil entonces salir de casa para ir a escuchar música en vivo. Es por ello que no hay público.

Una de las cosas bonitas que han pasado en estos últimos conciertos por España [se refiere a la gira de marzo], es que aquí hay público. [interviene de nuevo Guillem Arnedo: Sí, en Madrid se vendieron todas las entradas.]

Ahora que hablas de público, en Europa existe un tópico que dice que el jazz es una música solo para intelectuales, para entendidos vaya.

¡Odio ese discurso! ¡Es horrible para el jazz! ¡Estoy totalmente en desacuerdo! El jazz debe de ser una música para la gente, para escucharla, para disfrutarla y para sentir algo.

¿Ese discurso, digamos, elitista, existe también en Estados Unidos?

Por supuesto, y creo que tiene que ver con la pregunta que me hacías antes. Los estudiantes tienen una sobredosis de información y experimentan la sensación de que la música es muy difícil de entender si no se es músico. La gente normal y corriente acaba pensando que el jazz no va con ellos, que es muy complicado. Para mí, lo más bonito de tocar no es solo hacer una melodía o un solo, sino mirar al público y ver a gente moviendo la cabeza o marcando el ritmo con el pie. Entonces soy el hombre más feliz del mundo.

Si me viene alguien que no es músico y me dice “me gusta esta música,” “me gusta el jazz,” me hace feliz.

La mayoría de la gente que va a un concierto de jazz no tiene ni idea de armonía o de composición.

Quizá haya alguien que no esté de acuerdo conmigo, pero creo que son los músicos los que tienen la responsabilidad de conectar con el público. No quiero decir que se deba de rebajar el nivel de lo que se está tocando, sino compartirlo con el público. El jazz no es una música dirigida solo a la mente de los músicos, sino también al corazón del público.

Para acabar, cuéntame por qué hay tantos pianista como tú que reivindican el magisterio de Sophia Rossoff.

Adoro a Sophia. Cambió mi vida. Tuve muchas conversaciones con ella. Me enseñó mucho más sobre jazz que muchos profesores de jazz.

Sophia tenía una conexión con el proceso de creación musical, tanto en el mundo de la clásica como en el del jazz. Era increíble. Conectaba a la gente con el ritmo. Enseñó a muchos a ser más abiertos de miras cuando se toca el piano. Nos decía que todo que que se puede aprender en el jazz es válido para cualquier tipo de música. Nos enseñó a tener una relación libre y física con el instrumento, a tener un buen sonido. Nos comentaba que un músico debe de tener un espíritu espontáneo, incluso si se dedica a la clásica.

Cuando empezaba la clase me decía: “Toca algo”, y luego me preguntaba: “¿Por qué estás tocando esto? Es lo mismo que hiciste la semana pasada. Ha pasado una semana, vamos a tocar algo diferente.” Incluso nos hacía cambiar las notas rítmicas. La espontaneidad es un valor importantísimo para cualquier músico de jazz.

Su profesor fue Abby Whiteside, un músico que hizo carrera en los años 40 y 50, en Nueva York, que, pese a no tener mucha relación con el jazz, adoraba esta música. Sophia tenía una relación excelente con muchos músicos de jazz. Decía que era gracias a Abby.

Tomajazz:
Entrevista: © Martí Farré, 2018
Fotografías de Michael Kanan Trio en Granollers Jazz Festival: © Joan Cortès, 2016

 

Kanan, Foster y Arnedo tocarán el 13 de agosto (Rota), 14 de agosto (Assejazz, Sevilla), 15 de agosto (Asociación Rizoma, Algeciras), 16 de agosto (Jazz en la Plaza, Granada), 17 de agosto (El Refugio, San Juan, Alicante), 18 de agosto (Altafujazz, Altafulla, Tarragona) y 19 de agosto (Ultramar, L’Escala, Girona).