Getxo Jazz. (I) La historia del Festival. Por Juan F. Trillo [Artículo]

Por Juan F. Trillo.

Tomajazz presenta un especial en tres entregas centrado en uno de los festivales de jazz más veteranos y de mayor prestigio de Europa, el Getxo Jazz, en Bizkaia.

Los primeros festivales de jazz aparecieron en el panorama nacional en los años sesenta del pasado siglo, con Barcelona y San Sebastián abriendo el fuego en 1966 (actualmente Voll-Damm Festival de Jazz Internacional de Barcelona y Heineken Jazzaldia, respectivamente). Apenas una década después, en 1975, la localidad de Getxo, en Bizkaia, incorporaba su propio festival al circuito veraniego de conciertos, incluyendo en aquel primer cartel a artistas como el pianista Tete Montoliu o a un tal Sting, todavía desconocido para el gran público por aquellos días. La de este año será por tanto la edición 44 del Festival Internacional de Jazz de Getxo, lo que significa que en estos momentos está en pleno funcionamiento una maquinaria organizativa perfectamente engrasada, cuyos sucesivos responsables acumulan un considerable caudal de experiencia y, en conjunto, lo han visto y oído casi todo.

Por otra parte, y a diferencia de los eventos de Barcelona y San Sebastián-Donostia, el Festival de Getxo ha logrado mantener una financiación independiente de patrocinios comerciales, sustentándose mediante una subvención municipal y la recaudación de la taquilla. No hay que olvidar que se trata de una población de menos de 80.000 habitantes, y si tenemos en cuenta que la calidad de su programación está a la altura de los festivales que se organizan en las grandes capitales europeas, nos daremos cuenta del mérito que todo ello supone. Si ha sido posible es gracias a una tradición musical fuertemente arraigada en esta localidad bizkaína y a que la asistencia a los conciertos ha ido transmitiéndose a lo largo de los años de una generación a la siguiente.

Vinculado en un principio a la Comisión de Fiestas de la localidad, sus primeras ediciones se desarrollan en condiciones bastante precarias, hasta que en 1985 el Aula de Cultura asume su organización y empieza disponer de más medios, permitiendo a los organizadores programar nombres de peso en el panorama jazzístico internacional, como Art Blakey, Freddy Hubbard, Jan Garbarek, Stephane Grapelli, Paco de Lucía o John McLauglin.

Desde el año siguiente se lleva a cabo, además, el Concurso de Grupos, que en 1994 comienza a aceptar candidatos de procedencia europea, lo que hace que el número de participantes se incremente paulatinamente, a la par que aumenta el prestigio del certamen, hasta alcanzar en algunas ediciones el centenar.

Para cuando comienza el nuevo milenio, el festival está ya perfectamente asentado en la oferta cultural de la localidad y en el circuito de festivales de jazz europeos, y elabora carteles que rivalizan con los de ciudades de mucho mayor tamaño (y por tanto con mayores recursos económicos), incluyendo conocidas figuras norteamericanas: Manhattan Transfer, McCoy Tyner, Michael Camilo o Dee Dee Bridgwater.

Para mi sorpresa es una única persona quien desarrolla toda la labor de organización y coordinación del festival: Iñaki Saitua. “Efectivamente, estoy solo en esta tarea, pero no hay que olvidar que cuento con la colaboración de otros técnicos municipales para aspectos concretos, como todo lo relacionado con la gestión de los contratos de los artistas, por ejemplo. Por otro lado, comienzo a preparar el cartel del año siguiente, tan pronto como finaliza un festival”, matiza Iñaki. A pesar de todo a principios de este año está todavía cerrando la lista de músicos incluidos en lo que será el Escenario Principal de 2020, los platos fuertes del festival, por así decirlo. “Como de costumbre, tendrá lugar el primer fin de semana de julio y los días previos, del 1 al 5, concretamente”, explica y añade que su principal quebradero de cabeza es encajar las fechas del festival con la disponibilidad de los artistas. “Además, la cercanía de otro gran festival, el BBK Live (9, 10 y 11 de julio, este año), también nos afecta en cierta medida, a pesar de que se trata de otro tipo de música y por consiguiente otro tipo de público. Un evento tan grande como ese siempre afecta a la asistencia, en mayor o menor medida, e incluso se llevan recursos técnicos que vamos a necesitar”.

Y luego están los rivales directos, los festivales de jazz de Gasteiz y Donostia, que a menudo fichan a artistas en los que Getxo podría estar interesado. “Y para finalizar, todo lo anterior hay que encajarlo con el presupuesto disponible”, remata Iñaki.

La sección Concurso de Grupos se lleva buena parte de los esfuerzos y del tiempo del organizador. A pesar de que quienes participan son grupos que todavía están empezando, la importancia y atención que se le dedica no es menor en absoluto. “Este año esperamos recibir solicitudes de unos 50 grupos de muy diversos países europeos, de entre los que seleccionaremos 4, que actuarán como teloneros de los artistas del cartel”. Para quienes buscan hacerse un nombre reconocible, la participación en Getxo Jazz es de gran importancia, pues supone un “empujón” considerable a su carrera musical.

El grupo que resulta ganador repite actuación el último día en una sesión que se graba y con la que se edita un disco que posteriormente se distribuye entre clubs, revistas, etc. y que le servirá de tarjeta de presentación en el futuro”, precisa Iñaki.

Además de todo esto, está la sección “Escenario de Calle”, en la que intervienen músicos locales ofreciendo conciertos gratuitos en distintos puntos de la ciudad y diversas actividades paralelas, como una exposición fotográfica y de grabados de imágenes relacionadas con el festival, un concierto al aire libre para niños, una marching band que recorre las calles con su música o las jam sessions que se organizan por las noches en el Piper’s Irish Pub y en las que a menudo participan los músicos que actúan en el Escenario Principal.

A pesar de que en muchos aspectos el festival ha mantenido la continuidad, los cambios, como el paso del tiempo, son inevitables. El año pasado, por ejemplo, se trasladó el escenario principal a un recinto cerrado, el Musikene. Hasta ese momento había venido realizándose al aire libre, bajo una carpa, lo que le daba un ambiente que es imposible repetir en una sala con butacas. El cambio ha supuesto, además, una reducción del aforo (y por consiguiente de la recaudación), que ha pasado de 1000 personas a tan solo 750. A cambio, ha ganado en comodidad y, sin duda alguna, en condiciones acústicas. Todo no se puede tener.

Texto y fotografías: © Juan F. Trillo, 2020 / https://jantilkut.wordpress.com/https://www.facebook.com/jan.tilkut

 




Claudio Roditi In Memoriam

‘Master musician’ is the term that comes to mind when discussing trumpeter, flugelhornist and composer Claudio Roditi

Zan Stewart

Claudio Roditi (1946 – 2020)

Fotografía © Joan Cortès, 2020
Claudio Roditi
Fecha: 17 de de marzo de 2013
Lugar: Jamboree (Barcelona)




HDO 527. Blue Shots From Chicago: al habla (y en concierto) con… Juan Vinuesa [Podcast]

Por Pachi Tapiz.

Entre el 14 y el 23 de noviembre de 2019 el saxofonista Juan Vinuesa presentará en directo su nueva grabación Blue Shots From Chicago, publicada en el sello lituano NoBusiness Records especializado en propuestas de libre improvisación y free jazz, o tal y como lo define el propio Vinuesa, en jazz underground. Esta gira de siete conciertos la realizará junto a los músicos que realizaron la grabación, realizada en la estancia del músico en la ciudad de Chicago: Josh Berman, Jason Roebke y Michel Patrick Avery.

El cuarteto actuará en Albacete (Teatro Circo, 14), Guadalajara (Teatro Moderno, 15), Casas Ibáñez (Teatro Municipal, 16), Granada (Espacio V Centenaio, 20), Villarrobledo (Gran Teatro, 21), Almansa (Teatro Principal, 22), y Madrid (Metropol Studios, 23).

En HDO 527 escuchamos las reflexiones del saxofonista acerca de esta grabación, así como una selección de temas incluidos en esta obra.

Tomajazz: © Pachi Tapiz, 2019

HDO 527 te gustara… si te gusta el jazz… si te gusta el jazz libre… si te gustan las propuestas de NoBusiness Records… si te gusta la escena jazzística de Chicago…

HDO es un podcast de jazz e improvisación (libre en mayor o menor grado) que está editado, presentado y producido por Pachi Tapiz.

Para quejas, sugerencias, protestas, peticiones, presentaciones y/u opiniones envíanos un correo a hdo@tomajazz.com.




JazzMadrid19: una aproximación. Por Pachi Tapiz [Artículo]

Por Pachi Tapiz.

Nuevamente Madrid se convierte en uno de los grandes puntos del jazz en nuestro país. La capital de España cuenta con un festival que parece que está más que consolidado en estos últimos años, en la que es su nueva época, tras algunas anteriores de resplandores, y otras con más sombres que luces.

La cita arrancó con un concierto de Herbie Hancock en el Auditorio Nacional con las entradas agotadas semanas antes del evento. En el año en que lamentablemente Bogui Jazz ha cesado su actividad, el festival rindió un homenaje más que merecido a este templo del jazz dirigido por Dick Angstadt el pasado 30 de octubre. El 4 de noviembre actuó en cuarteto Marc Ribot, un guitarrista imprescindible con una magnífica carrera en solitario y requeridísimo músico de estudio. El miércoles 6 también fue el turno de Charles Tolliver, un trompetista no muy conocido a nivel general, pero con un gran reconocimiento entres los músicos.

En cuanto al resto de la programación pendiente a la fecha de publicar esta nota, resulta imposible realizar un recorrido minucioso por su programación, por lo que siguen algunas de sus propuestas más interesantes. En una edición en la que más del 40% de los artistas son mujeres,  en la primera semana al completo actuará la gran pianista Myra Melford el jueves 7, mientras que el domingo 10 lo hará la cantante Karrin Allyson.

Wallace Roney, rindiendo homenaje a Miles Davis, actuará el martes 12, mientras que el miércoles 13 lo hará el supergrupo Mike Stern / Jeff Lorber Fusion Band con Dennis Chambers y Jimmy Haslip, una cita imprescindible para los fans del Jazz Fusion. El día 14 actuará Joe Lovano con su Tapestry Trio, presentando su grabación recién editada en ECM, en la que está la imprenscindible pianista de vanguardia Marilyn Crispell. En esa misma semana el día 16 actuará el gran Ron Carter en formato de cuarteto, y la pianista y cantante brasileña Eliane Elias el día 17.

Youn Sun Nah, extraordinaria cantante coreana, actuará el miércoles 20. El viernes 22 será un día de indecisiones, puesto que será imposible acudir a los conciertos de John Scofield – Jon Cleary, David Virelles, Lucky Peterson y Naughty Professor: alguno tendrá que quedar fuera de la agenda.

En la última semana The Bad Plus presentará su nueva grabación el martes 26, el mismo día en que el baterista Guillermo McGill presentará su proyecto Flamenco Trane. El viernes 29 los amantes del free jazz tendrán una cita ineludible con el gran Peter Brötzmann que actuará con la guitarrista Heather Leigh, mientras que los amantes del jazz flamenco podrán asistir al concierto del trío Benavent – Di Geraldo – Pardo, que presenta una nueva grabación. Finalizará el festival en lo relativo a los conciertos con el Moisés P. Sánchez Project (uno de los pianistas punteros de nuestra escena), con There’s Always Madness.

Además de los conciertos señalados, se recomienda visitar la web del Festival, o hacerse con uno de los programas de mano (con un precioso diseño de músicos y músicas en perfecta armonía), para estar al tanto de todas las actividades de esta cita. Y es que además de lo puramente musical, hay charlas, conferencias, presentaciones de libros, danza, cine, literatura y muchas más actividades relacionadas con el jazz.

 

Tomajazz: © Pachi Tapiz, 2019

JazzMadrid19. Festival Internacional de Jazz de Madrid. Del 28 de octubre al 30 de noviembre.
Toda la información en https://festivaldejazz.madrid.es/




Rena Rama. Por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Por Julián Ruesga Bono.

Rena Rama fue una banda sueca de jazz muy popular en Escandinavia en las décadas de 1970 y 1980. Bengt Berger (batería), Bobo Stensson (piano), Palle Danielsson (contrabajo) y Lennart Åberg (saxos y flauta) la crearon en 1971. El batería Bengt Berger vivía entre India y Suecia investigando y estudiando instrumentos de percusión; Lennart Åberg había tocado con Red Mitchell y Jan Johansson y dirigía el Radiojazzgruppen (Grupo de jazz de la radio nacional sueca); Bobo Stenson había trabajado con Börje Fredriksson, George Russell y Jan Garbarek, y ya tenía publicado su primer álbum, Underwear (ECM, 1971); Palle Danielsson había acompañado a Bill Evans, Eje Thelin, Lee Konitz, Steve Kuhn y Keith Jarrett. El grupo estuvo en activo más de veinte años con grabaciones muy espaciadas en el tiempo, publicaron siete discos, a la vez que sus integrantes trabajaban en otros proyectos musicales. Los músicos permanentes en el grupo fueron Stenson y Åberg, y por sus filas pasaron varios baterías; a Bengt Berger le sustituyó muy pronto Leroy Lowe, y más tarde, Anders Kjellberg y Billy Hart, ocuparían su lugar. En 1985, Anders Jormin sustituyó a Palle Danielsson en el contrabajo.

Rena Rama es un grupo muy representativo de un importante momento en el desarrollo del jazz en Suecia. Tanto por la entidad y recorrido de los músicos que lo integraban, como por la música que hacían. Éste fue un periodo de tiempo de indagación y experimentaciones, en el que una nueva generación de músicos buscaban hacer una música más fluida y abierta, distanciándose de las estructuras del bop, explorando nuevos ritmos y sonoridades. Con una patente y efectiva habilidad técnica, y sin muchos prejuicios conceptuales, su arte abarcó un amplio abanico de referentes y vínculos sonoros: el free jazz, la música popular y folklórica de diferentes espacios culturales, el rock progresivo, la música académica contemporánea y sus vanguardias, la electrónica, y algunas otras formas musicales. Grupos como Sevda, Egba, Oriental Wind, G.L.Unit, Arbete & Fritid, Mount Everest, Gunder Hägg, Solar Plexus, Iskra, Musikteatergruppen Oktober, Pärson Sound, Mwendo Dawa, …, además de numerosos solistas, crearon un fecundo espacio de creatividad musical y colaboración entre músicos dentro del país, a la vez que tendían puentes con músicos de jazz de otras partes del mudo.

Bobo Stenson, en 1971, participó en una de las primeras grabaciones de la discográfica alemana ECM; el álbum Sart (1971), del saxofonista noruego Jan Garbarek, con la participación de Terje Rypdal en la guitarra eléctrica, Arild Andersen en el contrabajo y Jon Christensen en la batería –también músicos noruegos que habían trabajado con George Russell en conciertos y grabaciones. Dos años después, Stenson co-dirigía el Jan Garbarek-Bobo Stenson Quartet, mientras, Palle Danielsson formaba parte del “cuarteto europeo” de Keith Jarreth junto a Jan Garbarek, y Jon Christensen.

A los pocos meses de su creación, Rena Rama, grabaron un concierto de media hora para la televisión sueca (https://www.youtube.com/watch?v=r47rHW6pQZ4), en el que añadieron un gamelán balinés a los instrumentos convencionales de un cuarteto de jazz. Es el primer registro de la banda. Al año siguiente recibieron el premio anual estatal, Jazz i Sverige (Jazz en Suecia), y como resultado publicaron su primer álbum, Rena Rama (Caprice, 1973). En este primer álbum la banda desarrollaba una forma de jazz imbuida de influencias africanas, y la música tradicional de Pakistán, India y los Balcanes. Destacan los temas, “Pow Wow” y “Batiali“, este último compuesto por Lennart Åberg a partir de una melodía popular india que había aprendido y arreglado años antes.

Durante algunos años Åberg, Stenson y Danielsson, también estuvieron involucrados en el grupo Oriental Wind, creado por el percusionista turco Okay Themiz, un músico de formación clásica, que se había instalado en Suecia a finales de la década de 1960, tocando con Don Cherry y con otro músico turco, el trompetista Maffy Falay. Temiz y Falay crearon el grupo Sevda, tocando música popular turca junto a músicos de jazz suecos. Al paso de unos años, Temiz organizó su propia banda, que se convirtió en Oriental Wind. Su primer álbum, Oriental Wind (Sonet, 1977), estaba centrado en material musical de Turquía, Oriente Medio e India. Después de tocar en su primer disco la colaboración de Åberg, Stenson y Danielsson con Okay Themiz continuó durante bastante tiempo. Rena Rama y Oriental Wind mantuvieron actividades paralelas durante algunos años.

Rena Rama grabó su segundo álbum, Landscape, en 1977 para el sello Japo de la discográfica alemana ECM. Grabado en Oslo, el personal es el mismo que en el primer disco excepto en la batería, ocupada por el estadounidense Leroy Lowe. El toque de Lowe es más ligero que el de Berger y el contrabajo de Palle Danielsson suena más tranquilo, dando por resultado una música más suave y elástica. “Enok”, “Rumanian Folk song” y “Royal song from Dahomey” son los mejores momentos del álbum, tres temas sobresalientes en un álbum muy equilibrado y bien elaborado.

ECM les organizó giras recorriendo clubes de jazz de Alemania y varios festivales europeos. Se presentaron en el festival Jazzyatra, en Bombay, India, en 1978 y 1980, y en ocasiones el cuarteto tenía a Don Cherry (que vivía en Suecia en ese momento) como artista invitado.

El carácter de la música de Rena Rama estaba insuflado por el jazz modal y la influencia de ritmos hindúes, rozando modos africanos, balcánicos y turcos. Su música no era ajena al magisterio de Don Cherry y George Russell que igual que otros músicos norteamericanos habían vivido largas temporadas en Suecia –como Albert Ayler que grabó su primer disco allí. En 1979 graban, Inside-Outside, de nuevo para el sello sueco Caprice. El grupo sigue mirando hacia la música de culturas no-occidentales, mantienen el carácter multicultural de su música, volviendo al tono medio del primer álbum, con cambios de atmósferas que ofrecen pasajes de gran belleza. Un jazz abierto, directo y orgánico, con momentos audaces de gran versatilidad, como “Lisas Piano” y “Banguana Song”.

Live, (Organic Music, 1983), es el cuarto álbum, grabado en directo durante un concierto del grupo en el Club Fasching de Estocolmo el 12 de noviembre de 1975 y publicado en 1983. El álbum consta de tres largos temas, dos tomados de Landscape, “Enok” y “Rumanian Folk Song” junto a “Nem Um Talvez” firmado por Hermeto Pascoal –que ya había sido grabado por Miles Davis en Live-Evil (Columbia, 1971).

Siete años después editaron el LP, New album (Dragon, 1986) ya con el contrabajo de Anders Jormin, y Anders Kjellberg en la batería. Como en todos los álbumes el material grabado son composiciones propias –aquí de Stenson, Aberg y Jormin. El grupo elabora un sonido más jazzístico y urbano, de líneas melódicas claras y transparentes donde la textura del sonido de cada instrumento puede apreciarse. La musicalidad desarrollada se aleja del jazz abierto y exuberante de álbumes anteriores, aquí los músicos entretejen una musicalidad cercana al hard bop. Jormin aporta dos composiciones propias y su particular manera de tocar.

En 1989, publicaron, Rena Rama with Marilyn Mazur (Dragon) y a principios de los 90 hicieron giras con Marilyn Mazur, Don Cherry y Kenny Wheleer, entre otros. El álbum, Dona Nostra (ECM, 1994), es la documentación grabada de la colaboración con Don Cherry. Rena Rama se disolvió alrededor de 1993, después de la grabación del álbum, Dona Nostra, que se registró en el Rainbow Studio en Oslo, Noruega, en marzo de 1993, con Okay Themiz en las percusiones y Don Cherry a la trompeta.

En origen, Dona Nostra, iba a ser un álbum de Rena Rama que finalmente fue publicado con la firma de Don Cherry. Fue la última sesión de grabación de Cherry antes de su muerte, en octubre de 1995. Música introspectiva, tranquila y austera, con un par de temas de Ornette Coleman (“Race Face” y “What Reason could I Give”), dos originales de Åberg y el resto improvisaciones colectivas del grupo. En su momento fue un álbum muy mal valorado por la crítica de jazz norteamericana, y desde hace mucho tiempo rehabilitado por el propio desarrollo del jazz. Cherry vivió en Suecia y trabajó con músicos suecos y extranjeros que vivían en el país –Okay Themiz y los integrantes de Rena Rama fueron algunos de ellos. Estaba interesado en la práctica y desarrollo de la improvisación libre y la conjunción de músicas y sonoridades de diferentes culturas y tradiciones –integró en sus bandas a percusionistas inmigrantes que aportaron a su música tempos y ritmos inusuales. Un concierto de Cherry era una especie de happening, la creación ritual de una situación propicia para la improvisación musical colectiva, a la que llamó “música orgánica”. La música es sonido y el sonido es la resonancia en el espacio de los instrumentos que lo hacen ser, de mano de los músicos en el momento de la ejecución, –tiene texturas y las texturas crean capas sonoras en el espacio acústico. Como en la pintura abstracta, se puede trabajar centrándose en el proceso, en la elaboración de color y texturas, sin prestar atención a las formas, dejando que estas aparezcan espontáneamente en el proceso creativo, a través de la superposición y tensión entre las diferentes capas de color y texturas.

 

En 1998 se publicó, The Lost Tapes (Amigo), –con la participación de Kenny Wheeler a la trompeta y fiscorno y Billy Hart en la batería. Grabado en marzo de 1987, pero no publicado hasta ese momento. Un álbum muy cercano a New album, se grabó un año después, con tres composiciones de Wheeler, y una de cada miembro del grupo, Jormin, Aberg y Stenson.

Ocasionalmente, en años posteriores, el grupo se ha reunido para tocar en directo. Stenson, ha continuado colaborando con Åberg, el álbum grabado a dúo, Bobo Stenson / Lennart Åberg (Amigo, 2003), es un trabajo memorable. Con Danielsson también ha colaborado, en el cuarteto Sister Maj’s Blouse, un grupo creado para tocar composiciones del saxofonista sueco Borje Fredrikkson (1937-1968). El primer álbum lo publicaron en 1993, Sister Maj´s Bluse (Mirrors). Cinco años después le siguió Epilogue (Mirrors, 1998), con algunos registros en vivo, igual que el último, Sister Maj´s Bluse in Concert (Mirrors, 2006). Palle Danielsson ha participado en los álbumes de Lennart Åberg, Seven Pieces (Phono Suecia, 2000), Green Prints (Caprice, 2002). Bobo Stenson y Anders Jormin han continuado trabajando juntos hasta el día de hoy en diferentes proyectos y de forma continuada en el Bobo Stenson Trio.

Se puede decir que la música de Rena Rama fue emblemática de un tiempo, el producto cultural de una época de búsquedas y grandes transformaciones, en la que muchos músicos estaban influenciados por los nuevos desarrollos musicales del free jazz y el rock, y se sentían atraídos por el eclecticismo estilístico y las innovaciones compositivas y conceptuales de músicos como Terry Riley, La Monte Young y otros contemporáneos. Su carácter paradigmático reside también en la interacción de sus miembros con otros músicos fuera de su país en la conformación de una escena jazzística internacional en la que los músicos europeos aportaban una musicalidad característica y propia, una forma de hacer y entender la música de jazz desarrollada a partir del jazz norteamericano pero diferente. Actualmente, hay disponibles en el mercado varias grabaciones en CDs, Rena Rama (Caprice, 2003) –que reúne dos álbumes en vinilo de la década de 1970, Rena Rama (1973) e Inside-Outside (1979). También es posible conseguir, Landscape, que en el pasado mes de julio ha vuelto a ser publicado, remasterizado en formato digital de alta resolución, por ECM.

 

Primera formación de Rena Rama, 1971: Bengt Berger, Lennart Åberg, Palle Danielsson y Bobo Stenson

Primera formación de Rena Rama, 1971: Bengt Berger, Lennart Åberg, Palle Danielsson y Bobo Stenson

 

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2019




Cuba y las músicas negras (Adolfo Salazar. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2017) + Dos artículos relacionados con el jazz en 1927. Por Julián Ruesga Bono [Libro]

Por Julián Ruesga Bono.

Adolfo Salazar Roiz (Madrid, 1890 – Ciudad de México, 1958), compositor, musicógrafo, historiador y crítico musical, quizás el más relevante de la primera mitad del siglo XX en España. Integrante de la Generación del 27, fue también uno de los primeros críticos españoles en interesarse por las músicas afroamericanas y en señalar la presencia del jazz en la música académica de su tiempo.

En 2017, la editorial Fondo de Cultura Económica publicó el libro, Cuba y las músicas negras, una recopilación de artículos escritos por Adolfo Salazar, entre 1925 y 1954, en España, Cuba y México, relativos a las músicas afroamericanas. Publicamos dos artículos presentes en el libro que tratan del jazz de la época, segunda mitad de la década de 1920. Concretamente escritos en 1927 y publicados en Madrid por el diario El Sol. Ambos artículos son escritos a raíz de la publicación en Francia del libro, Le jazz, del crítico musical André Coeuroy y el antropólogo André Schaeffner, el primer libro, o uno de ellos, publicado sobre jazz. Salazar fue muy criticó con las versiones edulcoradas de las jazz-band europeas de baile: “El llamado jazz-band en Europa es, como los hoteles-palaces, un producto neoyorquino traducido al esperanto de costumbres de la sociedad internacional, no sé si buena o de medio pelo”.

En la introducción del libro, Jesús Cañete Ochoa, responsable de la edición, comenta que, “hay críticas pegadas a la actualidad que proceden en su mayor parte de El Sol (en este diario publicó la serie de catorce artículos que ofrecen una panorámica sobre la música cubana inédita hasta ese momento) y textos de análisis musical sobre el movimiento afrocubanista y, más concretamente, de la obra del compositor cubano Alejandro García Caturla”. También señala, Cañete, la importancia del autor, “La obra crítica y ensayística de Adolfo Salazar es una fuente indispensable para conocer las diferentes corrientes estéticas que se dan cita en la creación musical durante la primera mitad del siglo XX. En sus escritos Salazar deja testimonio de la incorporación de las melodías y los ritmos negros a la llamada música culta, así como del nacimiento del jazz y de la aparición de la rumba y el son cubanos, que fueron fundamentales para que surgiera el llamado movimiento afrocubano en la música de concierto cubana.”

El interés de Salazar por las músicas de raíces negras se acrecentará tras su estancia en Cuba entre los meses de mayo y junio de 1930, una experiencia que comparte con Federico García Lorca, gran amigo del autor y que lo acompaña por unas semanas en La Habana camino de Nueva York. Su estancia le permite conocer la música popular cubana y ser testigo presencial de la aparición del movimiento afrocubano en la música clásica de aquel país. A partir de ese momento, Salazar se convertirá en un difusor de la música cubana y escribirá tanto sobre el son y la rumba cubanos, como sobre los diferentes compositores que incorporan los ritmos negros a sus obras: Pedro Sanjuán, Amadeo Roldan y, sobre todo, Alejandro García Caturla. Según Cañete Ochoa, la obra de Salazar será clave para el escritor y musicólogo Alejo Carpentier, que encontrará en ella un modelo para ejercer la crítica musical.

Asimismo, su trabajo crítico será fundamental para la divulgación en España y México de las investigaciones realizadas por el antropólogo Fernando Ortiz sobre la presencia negra en la cultura cubana. Entre los textos que el libro reúne destacan también varias reseñas críticas de los ensayos etnográficos del antropólogo cubano que tratan sobre la música y el folclore afrocubanos: La clave xilofónica de la música cubana (ensayo etnográfico), de 1935; La africanía de la música folklórica de Cuba, de 1950; Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, de 1951; y la referida a su principal obra etnomusicológica, Los instrumentos de la música afrocubana, publicada en cinco volúmenes entre 1952 y 1955 en Cuba.

En el libro también se incluyen las dos entrevistas que concedió Salazar recién llegado a Cuba en su segundo viaje a la Isla, en 1937, durante la Guerra Civil española, así como los tres artículos que, sobre su estancia cubana en 1930 y sobre García Lorca fueron publicados en 1938 por la revista cubana Carteles.

Adolfo Salazar fue uno de los muchos españoles exiliados en México después de la Guerra Civil. Falleció el 27 de septiembre de 1958 en Ciudad de México, cuando estaba a punto de cumplir dos décadas de exilio.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2019

La epidemia del jazz-band. Origen y expansión. Un libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner. I (El Sol, Madrid, 28 de julio de 1927)

En mi reseña anterior sobre la colección de artículos reunidos por Darius Milhaud bajo el título de Eludes hacía mención de uno de ellos, donde el joven compositor francés hablaba de los jazz-band que oyó en Nueva York en 1922 y sobre los primeros efectos que esa clase de música causó en Francia desde su aparición, el año mismo del armisticio. Mauricio Ravel, Stravinsky, Schmitt, Roussel, los “Seis”, respondieron inmediatamente a la llamada que esta música de fuerte colorido exótico hacía a unas sensibilidades excesivamente cultivadas y cansadas por la tremenda tensión de cuatro años de guerra. Claudio Debussy acababa de morir, pero en varias páginas para piano había testimoniado su interés para lo que fue en Europa el primer aviso de la llegada de las bandas de jazz-, esto es: el cake-walk, la sincopación y la música de los minstrels londinenses.

Apenas llegó a Francia el primer atisbo de lo que era la música para jazz-band comenzó a despertarse en ese país, y enseguida en toda Europa, un verdadero frenesí, que, bajo el nombre recién importado, arrambló con no importa qué clase de música, sometida a arbitrarias dislocaciones y en cuyo acompañamiento figuraban toda clase de instrumentos ruidosos que se encontraron a mano. Pronto llegó a comprenderse que todo lo interesante que traía la aportación negroamericana se convertía en Europa en una inmunda cacofonía sin gracia ni interés.

Comenzaron a escribirse artículos protestando contra esta irrupción de salvajismo, y más artículos en defensa del jazz-band verdadero, intentando ponerlo a salvo de su creciente prostitución. Una literatura que ya es considerable nació, limitada en la mayoría de los casos a artículos de periódicos y revistas. En Nueva York, en París, y más recientemente en Viena y Berlín, los periódicos musicales o los magazines, en general, comenzaron una nueva sección. Unos se dedicaban simplemente a la controversia; en general, los neoyorquinos eran los enemigos declarados de una moda que procedía de lo que ellos consideran su clase social más despreciable: el negro; algo semejante a lo que hubiera pasado entre ciertos escritores españoles si la música gitana o el cante jondo hubiesen llegado a causar una sensación europea de semejante intensidad. Otra clase de artículos era de índole histórica, y comenzaron a explicar las costumbres musicales de los negros americanos y, por extensión, su origen africano. Muy interesante, esta clase de trabajos tiene un defecto capital, que consiste en que los estudios hechos sobre la música negroafricana apenas tienen aplicación más que por conjeturas en la música de los negros de América; es decir, de los Estados Unidos, porque, en cambio, apenas se habla de la de los negros del Brasil, tan interesante como la de los del Norte (Milhaud, que ha vivido algunos años en Río de Janeiro, ha tomado algunos ritmos y giros de los negros brasileños; pero no ha hecho, que yo sepa, ningún estudio concreto sobre la música indígena). Los estudios referentes a la música de los negros norteamericanos están mucho más desarrollados, y hay libros excelentes, entre los que yo destaco el de Krehbiel; pero apenas tienen relación directa con la música de jazz-band, por una razón que diré después. A su vez, y salvo el autor mencionado, son pocos los articulistas que estudian una influencia importantísima en la música de los negros antillanos y los del sudeste de los Estados Unidos; esto es, la influencia de la música europea, particularmente francesa y española. Precisamente, el estudio de la música americana en general tiene para nosotros un interés tan grande por este motivo.

La influencia de la música religiosa protestante, importada en los Estados Unidos por los anglosajones, está mejor estudiada, simplemente porque es más fácil de observar, pues, siendo de más próxima fecha, se conserva respecto a la música indígena en un estado que los químicos llamarían de “disolución”, no de “combinación”, como las más antiguas francoespañolas. Estos elementos europeos son fáciles de discernir, al paso que las reliquias puramente racialmente negroafricanas son dificilísimas de aislar. Algunos estudios alemanes son, con el citado de Krehbiel, lo mejor que existe sobre este punto, tan interesante, que se auxilia con la observación de los fenómenos filológicos, uno de los cuales, el instinto negro de “comerse” sílabas, de arrastrar otras, es el origen (o es un fenómeno similar) de la sincopación típica, base de las músicas negroides llegadas a Europa con los nombres de cake-walk, rag-time (rages exactamente eso: rasgar, hacer tiras, llevar un jirón de un compás a otro, que es lo que parece hacer la síncopa), etc.

Para no dilatar excesivamente este artículo, me remito a otros publicados en este mismo periódico con ocasión de la visita del tenor negro Roland Hayes y del quinteto de cantantes del mismo color enviados por la Universidad negra de Fisk (el Fisk Jubilee Quintet).

Tan pronto esta clase de estudios, más o menos concretos, cesa, hay que dar un salto si se quiere ir a parar al jazz-band. En resumen: nada positivo se conoce respecto a su origen exacto como tal. Los negros americanos se reúnen a cantar una especie de salmos que ellos llaman espirituales. Esta es la parte protestante más reciente. Ellos, a su vez, cantaban desde tiempos remotos sus “cantos de las plantaciones”, coon-songs, etc. Aquellos son de una polifonía sencilla; estos otros, monódicos, con un acompañamiento sui generis en donde está concentrada toda la gracia de la cuestión. Esos acompañamientos, notables por ciertas armonías intuitivas y por su particularidad rítmica, concentran ya todo el “color” de esa música y lo prestan a los espirituales en menor cantidad, pero como única causa de interés. Aficionados a reunirse en grupos para proceder a cantar de esta manera, fue fácil a los pastores protestantes reunirlos para cantar sus salmos, que los negros reprodujeron enseguida a su gusto y según su candorosa psicología. Solamente la letra de los espirituales inventados por ellos es ya encantadora. Esta ocupación es muy probable que fuese considerada por los negros como una charla. Se reunirían pourjaser (jaser, en francés, lengua que los negros del sur, de Luisiana, Tennessee, Misisipi y otros Estados practican tanto o más que el inglés, significa no solo “charlar”, “hablar sin ton ni son”, sino también “declarar un secreto”, “confesar algo íntimo”, acción que es propia de los espirituales). Según Krehbiel nos informa, muchos términos franceses se convierten a la conjugación inglesa por los negros de esas regiones de un modo característico, también observado en otros países. Por ejemplo: “Yo (moi) comienzo a estar cansado (las)”, está traducido al patuá negro por “Mo comance lasse”. Las, cansado, o lasse, cansada, se convierte en el verbo negro, de conjugación inglesa, to lasse, cansarse. Del mismo modo: “Creo que debemos volver” (retourner) se convierten “Mo eré tan non tourning, frase en la cual hay ya dos anglicismos: el tan (than) por que y el verbo tourner convertido en el gerundio negroide tourning. Así, por este estilo, se dice en la frontera mexicana con los Estados Unidos:

“Dame la basqueta, que voy a la marqueta” (baskeí, cesta; market, el mercado. Marquetar o marquetear es, pues, ir de compras al mercado). De un modo semejante, jasser francés, pudo convertirse en tojas, o tojasse, o to jazz. Una reunión de gentes (band) reunida para jazz-, se llamaría, pues, una jazz-band. El primero de quien yo tengo noticia que ha emitido semejante hipótesis, pero sin justificarla, ha sido Irwing Schwerke, el crítico de la edición parisiense de la Chicago Tribune, en marzo de 1926.

También, el año último, André Schaeffner publicó en Le Menestrel una serie de “Notas sobre la música de los afroamericanos”, y meses después, André Coeuroy publicaba en L’Art vivant un amplio artículo sobre el jazz en general. Ambos escritores unen hoy sus observaciones y publican en la colección sobre música moderna, que dirige el segundo de los dos escritores antedichos en las ediciones Claude Aveline, un bello volumen que lleva ese título, Le Jazz, y sobre el cual voy a hacer enseguida algunas observaciones.

A título complementario diré hoy solamente que los primeros trabajos que sobre esta interesante cuestión, al margen de la música contemporánea, citan esos escritores en su bibliografía son un artículo de Emilio Vuillermoz, titulado “Rag-time y Jazz-Band” publicado, según creo, en Le Tempsy recogido en un libro en 1923; otro de Marión Bauer, en la Revue Musicale, en abril de 1924, y los de Darius Milhaud de 1924 y 1925. De este año es el número que la revista vienesa Musikblatter des Anbruch dedica a esta música semisalvaje y a la par ultracivilizada. Se ve, pues, que tal literatura es en extremo reciente. No así las primeras narraciones que sobre la música negra hicieron los viajeros europeos en 1604, durante todo ese siglo y el siguiente, abundantemente, hasta los estudios recientes (1911) de Cari Stumpf, los más importantes sobre la materia y que, curiosamente, no citan los autores del volumen en cuestión.

La epidemia del jazz-band. De la manigua al “gran hotel”. Un libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner. II (El Sol, Madrid, 6 de agosto de 1927)

Esa dualidad que indicaba en el artículo anterior, propia al jazz-band, de ser semisalvaje y a la par ultracivilizado, es lo que causa la radical separación que en los escritores sobre este género de música existe cuando del simple estudio de la música negra, africana o americana, pasan a hablar propiamente del jazz-band

La verdad consiste en que el jazz-band y sobre todo lo que en Europa se considera como jazz-band apenas tiene que ver con la música negra auténtica más que por cierto aire o parentesco, producido, más que nada, por el instinto de los negros de sincopar toda clase de música que cae en sus oídos o en sus manos, tan hábiles para todo género de acrobacias. Tanto es así, que mucha música de la que se escucha en los jazz-band es europea y aun anterior a la importación de las bandas de jazz, sometida sencillamente a la deformación sistemática en que los jazz-bandistas de última hora convierten el instinto sincopante del negro. El llamado jazz-band en Europa es, como los hoteles-palaces, un producto neoyorquino traducido al esperanto de costumbres de la sociedad internacional, no sé si buena o de medio pelo. Producto de “gran hotel”, basado en negro, del mismo modo que su inmediato antecesor, los tziganes eran otro producto de la industria hotelera, basado en el gitanismo húngaro. Uno y otro tienen muy poco que ver con sus modelos primitivos; pero, a su vez, estos modelos primitivos es lo único que tiene un interés real, al paso que sus mixtificaciones no tienen más que diferentes matices dentro de lo insulso o de lo desagradable.

Recién importado en Francia, el jazz-band conservaba aún algo de su virginidad primitiva, porque no provenía aún del gran hotel neoyorquino, donde estaba incubándose la mixtificación. En 1921 aún bastaban a Wiener y a Vanee Lowry un piano y un saxofón o un banjo para representar toda la música de ese tipo. Bien es verdad que esos músicos tocaban en un “bar”. Para pasar al “gran hotel” sería menester injerir en la composición de la banda todo elemento disparate que pudiera reunirse. El equívoco proviene, según Coeuroy y Schaeffner, de un solista de la Syncopated Orchestra, de Nueva York, el negro Buddy, que hacía una porción de malabarismos con los traps o instrumentos de percusión, lo cual hizo creer que podían entrar en la composición de la banda instrumentos absurdos, como claxons, cascabeles, bocinas, sirenas, etcétera, convirtiendo el jazz-band en un heteróclito ciempiés.

La dosificación de los instrumentos en el jazz-band es materia muy delicada que solo resolvieron bien los jazz-bandistas auténticos, como Paul Whiteman, que no es ya negro, u otros padres de la criatura, como Irving Berlin, que es un ruso americanizado. Ambos detalles son dignos de atención porque muestran el camino que iba a seguir el jazz, o sea su europeización a partir de un punto de arranque negro. En efecto: si se analiza la mayoría de la música de los jazz-bands actuales, tanto en América como en Europa, aun los que pasan por legítimos, se verá que no tienen ya más contacto con su origen primitivo que la sincopación negra y la afición de estos por algunos instrumentos de percusión, cosa fácilmente comprensible entre pobres gentes ineducadas, y que es fenómeno corriente en varias regiones de Europa, en España inclusive. Otro detalle: el glissando, reminiscencia negra de los antiguos portamentos vocales europeos (existentes, por ejemplo, en el cante jondo, dentro de lo popular; en las canciones rusas y ruso-orientales, etc.), ha pasado en el jazz-band a los instrumentos a coulisse, como el trombón de varas, tan característicamente empleado por ellos, mientras que el piano, empleado esencialmente como instrumento de percusión y por su capacidad de hacer glissandos, es, a la vez, el hermano gemelo del zimbalón de los tziganes y de los primitivos xilófonos, encontrados por todo el continente africano bajo el nombre de balafones, marimbas, amadindas y con otros nombres. Yo he tenido ocasión de ver de cerca algunos instrumentos de este tipo en los Museos de Etnografía de Berlín y Leipzig. Su forma más evolucionada consiste en el aditamento de resonadores. Los más primitivos carecen de ellos, tanto en el África Oriental como en el Occidental; pero en el Camerún existen con resonadores, y bajo el nombre de marimbas, con que han pasado a la América del Sur, pero no a la del Norte, donde los que se emplean son del tipo más elemental.

Este instrumento, y quizá alguna forma de tambor1, es, casi seguro, lo único que el negro importado en América se llevó consigo en la memoria desde el África Occidental, de donde se le arrancó por negreros españoles y franceses principalmente, al mismo tiempo quizá que ciertos jirones de idioma y supersticiones que perviven en América, tales como el vudú, cuya exacta significación han perdido ya los negros actuales, sin que parezca ser otra cosa más que una ceremonia de encantación de serpientes.

Del hecho de que los negros americanos no conozcan más que instrumentos de percusión de probable origen africano no se deduce rigurosamente que la predisposición rítmica sea un privilegio de los negros. Es general a todas las razas primitivas, como puede comprenderse, y aun la síncopa parece existir no solo en África, sino en Oceanía, así como los portamenti Los negros americanos presentan un mayor cultivo de esas particularidades nativas. Es curioso observar que los instrumentos de cuerda, que existen en todo el África Oriental y en algunos sitios del centro, van desapareciendo conforme se sigue la línea del suroeste, hasta desaparecer más al norte, quedando separadas esas civilizaciones primitivas de la gran civilización marroquí por el desierto. Las viejas civilizaciones fulbes y fellas también los practicaban en el Sudán, mas, parece ser, lejos de la costa. Los instrumentos de aire, de caña o de otra índole, con resonadores y sin ellos, son también conocidos en toda África. Coeuroy y Schaeffner dedican varios capítulos de su libro a la descripción de tambores, según testimonio de antiguos viajeros; a la del balafón o xilófono primitivo y al moderno banjo, en el cual, la manera de pulsarlo, percutiendo en sus cuerdas con los dedos, es un claro rastro ancestral.

No menos significativo es en el banjo la cuerda que cae fuera del mástil, como en algunas viejas tiorbas y laudes, y que siendo la cuerda más aguda de tono, sirve en los negros para introducir notas entre los acentos del compás, es decir, a contratiempo, práctica usada por los tamborileros indígenas (y por muchos españoles) al dar con el palillo en el aro del tambor a contratiempo, semilla de la síncopa famosa.

Por abundante y enrevesado que sea el tejido sonoro en un jazz-band moderno, está construido todo él sobre un fundamento diatónico y consonante puramente europeo2. De quedar en esa música alguna reminiscencia de las escalas defectivas negras, su empleo es exclusivamente melódico, jamás armónico, hasta el punto de que siendo la subdominante una de las notas que faltan en alguna de esas escalas, es, en cambio, corrientísima la cadencia plagal en los espirituales. Sobre esa base firme que el gran tambor lleva con su ritmo o con el pie, los músicos negros, habilísimos instrumentistas, “improvisan constantemente” una particella concordante con el total polifónico; pero enriquecida por todo género de adornos. Idéntico procedimiento es el de los tziganes austrohúngaros, que, como en el jazz-band llegaban a veces a cantar o a emitir sonidos vocales. Los negros añadieron los guturales, modelo que sirvió, más o menos exactamente, para las particularidades que distinguen al jazz-band Esa costumbre de improvisar dentro de un plan prefijado es de antigua fecha en Europa. Antes que se hiciesen famosos los tziganes, Burney, en pleno siglo XVIII, comentaba prácticas análogas en los polacos, cuya influencia popular en la música de arte de la Europa central es menos conocida de lo que merece. La armonización improvisada e intuitiva a varias voces es corriente también en el norte y noroeste de España, donde precisamente se llama “hacer la segunda” (voz) a esta práctica, lo mismo que entre los negros americanos, según dicen los autores del libro que comento. En el castellano medioeval, “sotar” quiere decir exactamente esto; es decir, hacer la voz que va por debajo (so, sub, sota).

Por su parte, la ornamentación de una parte escrita en esqueleto, por decirlo así, fue práctica general en Europa, así como la improvisación, hasta muy entrado el siglo XIX.

Puede, pues, decirse que, en líneas generales, lo que hace el jazz-band es traducir o fermentar, merced a levaduras negras, viejas prácticas europeas. En síntesis estaba ya contenido en nuestras graciosas murgas gaditanas, llenas, como las canciones y danzas andaluzas del lado del Atlántico, de influencias antillanas. (El garrotín, como música y danza, es claramente antillano, copiando incluso posturas y muecas típicas de los negros, y ahora cultivadas en el chárleston, trasformación viejísima nacida en las pequeñas Antillas en el siglo XVI del branle francés, y luego extendida en Florida y Carolina, de cuya costa es puerto Chárleston).

Cuando el jazz-band llegó a Europa, Stravinsky acababa de abrir con La consagración de la primavera una enorme puerta a cualquier clase de música capaz de renovar nuestro viejo y cansado sistema rítmico. La escritura sincopada, por otra parte, está ya presente de un modo inequívoco en Petrushka, que es de 1911. La novedad que como color instrumental y, sobre todo, como ritmo introducía el jazz prendió en los músicos europeos, ávidos de renovación, como en la yesca.

El libro de Coeuroy y Schaeffner termina con una encuesta, que tendrá valor documental, acerca de lo que músicos y críticos opinaron sobre si el jazz era o no música. Naturalmente, se pronunciaron en sentido positivo; pero como pocos conocían en qué consistía su estructura y su constitución íntima, no pudieron contestar más que vaguedades. De cualquier modo, el breve y turbulento reinado del jazz en Europa será uno de los episodios más interesantes de la época musical que nació al día siguiente de la Paz de Versalles.3

Notas

1 Cierta forma de tambor en Guinea tiene el nombre de tabalo. En Valencia se llama tabalet al tamboril (castellano antiguo, “atabal”; árabe, tabl; plural, albal). Una especie de pandero indio se llama tabl o tabla.

2 Las armonías más interesantes se encuentran en los blues, pero los “atrevimientos” armónicos de mucha música de jazz provienen de Europa, y no al revés.

3 Tratado por el que se dio final a la Primera Guerra Mundial.




Ginger Baker In Memoriam

But I hate the Stones and always have done. Mick Jagger is a musical moron. True, he is an economic genius. Most of ’em are fucking morons. Phil Seamen told me: ‘These pop musicians wouldn’t know a hatchet from a crotchet.’ Paul McCartney boasts he can’t read music! How can you call yourself a musician, then?

“John Lennon was the best musician in The Beatles by a country mile. He was a very talented guy. But George Martin was The Beatles. Without him they’d have been nowhere.

Entrevista a Ginger Baker por Max Bell en Classic Rock: https://www.loudersound.com/features/ginger-baker-interview-an-afternoon-with-the-worlds-most-irascible-drummer

Ginger Baker (1936 – 2019)

Fotografía © Joan Cortès, 2019
Ginger Baker / Ginger Baker’s Jazz Confusion
Fecha: Jueves 05 de marzo de 2015
Lugar: Nova Jazz Cava (Terrassa -Barcelona-)
34è Festival Jazz Terrassa




Larry Willis In Memoriam

AAJ: Do you enjoy teaching? Do you think that this new world of jazz education—even though it’s taken the place of something that was invaluable, that is learning on the bandstand—do you see something positive in the way it works now.

LW: Not really, and I’ll tell you why. In most of these universities that have jazz studies programs, the faculty does not consist largely of jazz musicians, so the information that these kids are getting is coming from a far more technical academic form than from a organic form that would come from a jazz musician as a professor. It is my contention that you can’t teach this music as a science because there are too many schools of thought that are valid that go into this. So you can’t departmentalize this stuff the same way that you would other forms of education. Unfortunately are either taught or headed by people who come strictly from the academic world and that’s not going to work.

Entrevista a Larry Willis por Russ Musto en All About Jazz: https://www.allaboutjazz.com/larry-willis-reaching-and-teaching-larry-willis-by-russ-musto.php

Larry Willis (1942 – 2019)

Fotografía © Joan Cortès, 2019
Larry Willis / Larry Willis Trio
Fecha: Domingo 5 de junio de 2011
Lugar: Trasla Truska (Molins de Rei -Barcelona-)
Ciclo: ContraBaixINTernacional




Nueva inmersión en el jazz cubano por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Por Julián Ruesga Bono.

Cuando se habla de jazz cubano y se quiere contextualizar la relación de Cuba con la música de jazz siempre se acude a esa época en la que el jazz no tenía nombre, o se nombraba de muchas maneras diferentes, y se le tenía por una música de baile y fiesta de negros en Nueva Orleans y Luisiana. El tiempo en que la cultura de masas aun no lo había bautizado y empaquetado para su difusión.

La Nueva Orleans del siglo XIX tenía una influencia latina muy particular, aunque en una cultura de tantos idiomas musicales es difícil desentrañar las corrientes latinas con seguridad. En primer lugar, la misma música criolla de Nueva Orleans tenía el parecido suficiente como para causar problemas. En segundo lugar, los jazzistas que proporcionaban la mayoría de la información con frecuencia se referían a los españoles y a los latinos como «Spanish». Sin embargo, es cierto que la influencia latina estaba ahí, como señala Alan Lomax en Mister Jelly Roll: «La ópera francesa y las canciones populares, la música napolitana y los tambores africanos …, el ritmo haitiano y la melodía cubana …, las tonadillas criollas satíricas, los blues y espirituales americanos, el ragtime y la música popular de la época …, se escuchaban todas, una junto a otra en las calles de Nueva Orleans». (Storm Roberts, 1982: 52)

Si se quiere, es posible encontrar vínculos más antiguos, más allá del siglo XIX. Vínculos humanos, los de hombres y mujeres que hacían y disfrutaban la música –los y las que la escuchaban, bailaban, tocaban y cantaban. La ciudad de Nueva Orleans fue fundada en 1718 por colonos franceses y cuarenta y cinco años después, en 1763, fue cedida a España por la Corona francesa como parte de la Luisiana, territorio al oeste del río Misisipi que se extendía hacia el norte hasta lo que hoy es Canadá –el territorio colonial de Luisiana era mucho más extenso que el actual estado homónimo. Al convertirse en colonia española pasó a ser provincia dependiente de la Capitanía General de Cuba, de la que La Habana era la capital. En 1801 volvió a la administración francesa para dos años después, en 1803, ser vendida por Napoleón, junto al resto de territorios de Luisiana, a los nacientes Estados Unidos de Norteamérica –por 80 millones de francos. Durante las casi cuatro décadas que estuvo bajo la administración colonial española, Nueva Orleans, mantuvo una intensa relación comercial y humana con otros puertos del Gran Caribe, especialmente con el de La Habana que era el más importante de las Antillas Mayores –además de ser el centro de una red de conexiones navales entre las ciudades portuarias del Gran Caribe y de éstas con Europa. Sabemos que los puertos y sus entornos urbanos, con sus singulares mezclas y formas de vida, fueron escenarios propicios de encuentros humanos que favorecieron intercambios culturales durante las escalas y las largas esperas en los transbordos de pasajeros y marineros –la multiculturalidad estaba entre sus principales características. Cientos de navíos viajaron entre los puertos del Golfo de México y el Mar Caribe desde el siglo xvii, conectando las ciudades portuarias de la zona y facilitando la comunicación entre las poblaciones de los diferentes territorios1.

Gran Caribe

Más adelante, durante el siglo xix, la localización de la ciudad de Nueva Orleans en el delta del río Misisipi, en el Golfo de México, hizo de ella el puerto más importante al sur de Estados Unidos. Además de estar comunicada con el interior del país a través del Misisipi-Misuri, seguía manteniendo una fluida relación y contacto con otras ciudades portuarias del Gran Caribe. En la segunda mitad del siglo xix ya se había establecido una fluida red de rutas marítimas, constituidas por barcos mercantes y buques de línea, que unían los puertos norteamericanos de Nueva York, Pensacola, Nueva Orleans, Galveston y Bronswille con puertos mexicanos, desde Matamoros hasta Progreso en la península de Yucatán, y con las ciudades de La Habana, Santo Domingo y San Juan, en Puerto Rico, llegando hasta Cartagena de Indias, La Guajira y Caracas en el Caribe suroriental.

A partir de 1900, una música que probablemente tendríamos que reconocer actualmente como jazz empezó a interpretarse en Nueva Orleáns. (…) Los jazzmen no cabe duda que interpretaron baladas inglesas, pero el máximo interés se ponía en la forma de tocar, y las melodías en sí se convertían prontamente en cualquier otra cosa. Las tonadas hispanas eran más fáciles, especialmente porque en muchas ocasiones ya se habían mezclado en las Antillas con elementos africanos. Se copiaron muchos ritmos afro-hispanos como el tango y la rumba, a los que Jelly Roll Morton llamaba “el tono hispano”. (Sterns, 1965: 54-57)

Situándonos al final del siglo XIX, y enfocando la desigual relación de vecindad entre Cuba y Estados Unidos a lo largo de todo el siglo XX, hay que decir que cuando el jazz aún sin nombre comenzó a sonar en Nueva Orleans2, Cuba, luchaba por su independencia como nación en medio de la guerra hispano-estadounidense de 1898. Este fue un acontecimiento fundamental para el afianzamiento definitivo de la hegemonía norteamericana en el área y su control político y militar3. En esta contienda el puerto de embarque y salida de tropas y enseres estadounidenses hacia Cuba fue Nueva Orleans y numerosos músicos de la zona llegaron a la isla con las tropas, o con las bandas que fueron a entretenerlas. Es el caso de W. C. Handy, que tocaba en la Minstrels de Mahara y también de la Onward Brass Band. Por sus filas pasaron el mítico trompetista Manuel Pérez, que la dirigió, así como King Oliver y otros muchos músicos que posteriormente pasarían a integrar diferentes bandas de jazz como la Reliance Brass Band, dirigida por George Papa Jack Laine cuya mujer, Blanche Núñez, era cubana (Storm Roberts 1982: 55). Como consecuencia de esta guerra, Cuba y Puerto Rico fueron ocupadas militarmente por Estados Unidos. Cuba fue ocupada de 1898 a 1902 lo que trajo consigo el establecimiento de una colonia permanente de residentes norteamericanos, que duró hasta la revolución en 1959, con el lógico trasiego de personas y mercancías entre los dos países.

Concretamente, desde 1898, con la ocupación militar, la Isla se vio inundada de todo tipo de música norteamericana y estilos de baile como el two-step, el fox-trot y el turkey-trot. Los norteamericanos, aprovechando la ruina económica de Cuba después de la cruenta guerra de independencia, asumieron el control casi absoluto en todos los renglones de la economía: las tierras, la industria azucarera, minería, ferrocarriles, empresas de servicios, así como la banca y el comercio. Cuba quedó colonizada económicamente en mayor medida que bajo el dominio español. La ocupación trajo consigo el establecimiento de una colonia permanente de residentes norteamericanos y un creciente turismo del país vecino que, por supuesto, controló la mayoría de las instalaciones turísticas, con hoteles como el Nacional, Plaza, Sevilla Biltmore, Saratoga, Royal Palm, Bristol y otros tantos, y night clubs y casinos donde se tocaba música norteamericana, además de cubana. (Acosta, 2004: 178)

A Cuba llegaron orquestas de Estados Unidos, al tiempo que se organizaban otras integradas por músicos cubanos bajo el modelo norteamericano de orquesta de baile. Muchos músicos estadounidenses organizaron bandas con instrumentistas cubanos –su presencia en la vida nocturna habanera fue un factor determinante que facilitó el proceso de traspaso y adopción de patrones musicales entre los músicos de ambos países dentro de la música de baile. Como cuenta Leonardo Acosta, en la Isla se estuvo creando durante varias décadas las bases del latinjazz, principalmente la fusión entre el jazz y el son –y posteriormente el mambo (Acosta, 2012: 71 y 101). La radio fortaleció aún más la asimilación de la música norteamericana en Cuba, que superó al disco y a la música impresa en su difusión.

Jazz cubano

Aunque no sería hasta la década de 1940, y en Nueva York, cuando los ritmos de baile cubanos se mezclaron con el swing y el bop, dando como resultado algo original y distinto –que es lo que sucede cuando las gentes y sus culturas convergen en lugares nuevos. Los músicos cubanos impregnaron a esa música de una sonoridad tan característica que hoy es posible decir que forma parte de las señas de identidad del país, y de casi todo el Caribe.

Chano Pozo y Dizzy Gillespie en el camerino.

Fue con el tema “Tanga”, en 1943, una composición del cubano Mario Bauzá interpretada por su grupo, Machito & His Afro-Cubans, cuando la integración sonora entre el swing y las sensibilidades rítmicas afro-caribeñas tomó consistencia y sentido en los clubes de baile de Nueva York. Pocos años después, en 1947, la colaboración, también en Nueva York, de Dizzy Gillespie y el adrenalínico conguero cubano Chano Pozo, daría paso al cubop, con “Manteca”, “Tin Tin Deo”, “Cubana be, Cubana bop”, “Algo Bueno”, y otros temas que facilitarían el posterior desarrollo estilístico y popularidad de lo que empezó a llamarse de forma más genérica latinjazz. Estas grabaciones se encuentran recogidas en el doble álbum: Dizzy Gillespie: The Complete RCA Victor Recording (RCA Bluebird, 2010). Al poco, entre diciembre de 1948 y enero de 1949, Charlie Parker colaborará con la banda de Machito y Bauzá en la grabación de algunos temas –pueden escucharse en otro álbum recopilatorio, Charlie Parker & Machito & His Orchestra: The Latin Bird (High Definition Jazz, 2000). Las grabaciones de Machito y sus Afro-Cubanos están recogidas en Machito And His Afro-Cubans: Ritmo Caliente (Proper Records, 2005).

El jazz afrocaribeño, o afrocubano, el latinjazz, cristalizó en Nueva York en un momento histórico en el que los músicos de jazz redefinían sus raíces musicales, y su razón de ser, a través de un proceso de experimentación que se producía fundamentalmente en Harlem, de la mano de los músicos del bop. Un momento en el que también se consolidaban las señas de identidad de la latinidad neoyorkina, igualmente en Harlem, en el llamado Harlem Hispano, con la música como una de sus expresiones identitarias más notables. El latinjazz le debe tanto a la intuición creativa de Gillespie y Bauzá como a las comunidades dominicana, puertorriqueña y cubana instaladas en Nueva York que lo hicieron suyo.

Inmediatamente después entrarían en escena otros músicos. Entre ellos, el más importante por el trabajo que desempeñaría, Arturo Chico O’Farrill, trompetista, compositor y arreglista. De formación musical clásica, llegó a Nueva York en 1948 y trabajó con importantes músicos de jazz como arreglista: Benny Goodman, Machito, Stan Kenton o Count Basie. El productor Norman Granz le encargó la primera pieza extensa de jazz afrocubano, permitiéndole “escribir lo que quisiera” y en 1950, O’Farrill, graba su Afro Cuban Jazz Suite, con la orquesta de Machito y la participación de Charlie Parker, Flip Phillips y Buddy Rich como solistas. Se puede escuchar en, Afro-Cuban Jazz-The Music Of Chico O’Farrill (Edición remasterizada, J. Joes J. Edizioni Musicali, 2018). Como arreglista O’Farrill transformó el sonido de la música latina orquestal. En 1952, con su propia banda, realiza Second Afro-Cuban Jazz Suite, a la que le siguen otros trabajos para diversos músicos: Suite Manteca (1954) y Oro, incienso y mirra (1975) para Dizzy Gillespie; Suite Azteca (1959) para Art Farmer; Three Afro Cuban Jazz Moods (1970) para Clark Terry; Suite Tanga (1992) para Mario Bauzá, y Trumpet Fantasy (1995) para Wynton Marsalis.

A la vez, en la escena musical cubana destacan músicos como Mongo Santamaría, Candido Camero, Patato Valdéz, Armando Peraza, Israel Cachao, Bebo Valdés, Frank Emilio Flynn, y muchos otros que habían permanecido en la Isla tocando en las bandas de casinos y salas de fiestas para los turistas norteamericanos que la visitaban. Algunos de estos músicos también se trasladaron a Nueva York, otros continuaron en la Isla participando en las famosas “descargas”, las jamsessions cubanas, donde el jazz y la música cubana volvían a encontrarse, sin prejuicios ni limitaciones, y a generar una nueva musicalidad (Acosta, 2012: 91-94). Las primeras grabaciones fonográficas de jazz realizadas en La Habana, con Bebo Valdés al piano para el sello Mercury de Norman Granz, se publicaron en 1952 bajo el título de Cubano (Lundahl, 2008: 139). En CD pueden encontrarse en varios álbumes recopilatorios, uno de ellos, Bebo Valdés and his Havana All Stars: Descarga Caliente (Caney Records Spain, 2004). Entre los años 1956 y 1958 se grabaron las “descargas” de Israel López “Cachao”, las famosas Cuban Jam Sessions, que se pueden escuchar en el álbum: Israel López “Cachao”: Fron Havana to New York (Caney Records Spain, 2004). Varias de estas grabaciones realizadas en Cuba se publicaron en discos más tarde y en los Estados Unidos, ya que las compañías discográficas que las registraron, como Panart, Maype o Gema, abandonaron la Isla en el año 1959 ante el triunfo de la Revolución Cubana (Acosta, 2004: 271). A partir de 1962 se multiplicaron los discos de “descargas” grabados en Nueva York, con músicos cubanos y puertorriqueños emigrados a la ciudad.

Después de la Revolución, entre 1969 y 1978, hay que destacar en Cuba al Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica), GESI. Dirigido por el guitarrista clásico y compositor Leo Brouwer, entre sus integrantes figuraban nombres tan conocidos hoy como Silvio Rodríguez, Leonardo Acosta, Sergio Vitier, Pablo Milanés, o Emiliano Salvador. En medio de muchas dificultades burocráticas, el GESI, desarrolló su actividad musical experimentando con sonidos y ritmos cubanos bajo el paradigma de la llamada “música moderna” que llegaba a la Isla procedente de los Estados Unidos, Inglaterra o Brasil. Su objetivo fundacional era innovar y actualizar la música popular cubana bajo el paradigma de lo que habían hecho en sus países Frank Zappa, The Beatles o el movimiento tropicalista. Una experiencia cultural y sonora peculiar, propia de las circunstancias políticas y sociales que Cuba atravesaba en ese momento histórico; pueden escucharse los resultados en varios álbumes, el primero de ellos, Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (Areito, 1974), y en muchas bandas sonoras de documentales y películas cubanas de la época.

Pero sería la aparición del grupo Irakere, en 1974, lo que daría un vuelco copernicano al jazz cubano, y al llamado latinjazz en general, al integrar elementos de jazz, funk, rock eléctrico y música académica con la música y la polirritmia afrocubana, consiguiendo una potentísima sonoridad. Muy recomendables sus álbumes, Misa Negra (Messidor, 1987) e Irakere publicado en 1979 (Sony Music, 2016), este último grabado en directo en los festivales de jazz de Newport y Montreux en 1978. El grupo estaba dirigido por el pianista Chucho Valdés, y contaba con la presencia del trompetista Arturo Sandoval y el saxofonista Paquito D´Rivera junto a otros, entonces jóvenes, músicos cubanos. En 2016, Chucho Valdés publicó, en formatos CD y DVD, un concierto grabado en directo revisando el repertorio más significativo del grupo con una formación de músicos cubanos de diferentes generaciones, Chucho Valdés: Tribute to Irakere (Jazz Village, 2016).

El recorrido de Irakere en el tiempo y la música es largo y profuso, por sus filas han pasado muchos excelentes músicos cubanos que han sido la base de otras formaciones de jazz posteriores o que han destacado en su trabajo como solistas; además, su música ha servido de cimiento para un singular y diferente desarrollo del jazz en la Isla. Señalar algunos nombres: Otra Visión, liderado por el flautista Orlando “Maraca” Valle; Proyecto, con Gonzalo Rubalcaba y Felipe Cabrera; Afro-Cuba del pianista Ernán López Nussa; Grupo Perspectiva, con Hilario Durán; Afrojazz, de Bobby Carcassés; N. G. La Banda, y, Top Secret, de José Miguel Crego “El Greco”; Diákara, con Oscar Valdés; Pasaje Abierto, del saxofonista Orlando Valle y el pianista Alexis Boch; …, en fin, una larga lista de grupos y músicos.

La actual escena jazz en La Habana

A lo largo de la década de 1980 se gestó en La Habana una importante escena jazzística que ha ido transformándose hasta el día de hoy, integrando a músicos de diferentes generaciones. Uno de sus agentes dinamizadores ha sido el Festival Internacional Jazz Plaza que desde febrero de 1980 viene celebrándose en la capital cubana y hoy es un referente internacional. Desde su creación, el Jazz Plaza, funciona como un importante catalizador de la escena jazzística habanera al facilitar el encuentro e intercambio entre los músicos de la Isla y jazzistas de otros países. En paralelo a los conciertos se llevan a cabo descargas, clases maestras, conferencias, presentaciones de libros, debates y otras actividades vinculadas a la cultura jazz. Otro elemento dinamizador es el festival-concurso para músicos jóvenes, JóJazz, que se realiza en La Habana anualmente desde el año 1998. Los músicos participantes provienen en su mayoría de la Universidad de las Artes y de la Escuela Nacional de Arte donde se han formado –hervideros de ideas y cantera musical del país-, otro pilar básico de la actual escena cubana.4 JóJazz sirve como plataforma de presentación pública a los músicos más jóvenes, desde 2004 los ganadores del concurso tienen la posibilidad de grabar un álbum para la discográfica Colobrí, integrada en el Instituto Cubano de la Música. Además, están los clubes de La Habana donde se toca y oye jazz: La Zorra y el Cuervo, el Café Miramar, el Jazz Café, el Valdés Jazz Club, la Fábrica de Arte Cubano, y el Bule-Bar 66.

En lo relativo a los medios de comunicación destacar la revista digital D´CubaJazz, que desarrolla una importante labor desde 2012 en Internet, y el programa de radio La Esquina del Jazz, que se emite de lunes a sábado en CMBF, Radio Musical Nacional, en antena desde 1969. En televisión, en el Canal Educativo 2, se emite el programa semanal A todo Jazz, todos los viernes a las 10 de la noche, con entrevistas a jazzistas, conciertos, presentación de discos, etc., –en Europa puede verse en Cubavision Internacional, vía satélite o cable, todos los domingos en torno al mediodía. Destacar igualmente la revista cultural La Jiribilla (http://www.lajiribilla.cu), donde el jazz es uno de los temas frecuentemente reseñados en sus informaciones y reportajes.

El actual jazz cubano, o el jazz hecho por músicos cubanos, emerge de una efervescente escena jazzística, se hace y suena cargado de nuevas y diferentes connotaciones, que ya no son las que referenciaba el latinjazz de los años cuarenta a sesenta del siglo XX. En términos generales se puede decir que posee una sonoridad mucho más heterogénea y variada, y un campo de referencias musicales mucho amplio y diversificado, pero que no ha perdido dos de sus principales características distintivas, su continua interacción con la cultura y la música popular y el interés de los músicos en trabajar con la tradición afrocubana, y desde ahí activar respuestas creativas en su resignificación contemporánea del jazz.

Los músicos se forman como músicos en la academia y fuera de ella, en contacto con otros músicos y sus músicas, compartiendo procesos, prácticas e ideas, estudiando, haciendo y escuchando música. En todo el mundo, el jazz actual ha desarrollado un espacio conceptual y sonoro que se alimenta de muchas fuentes, provenientes de diferentes campos musicales. El jazz funciona a modo de matriz musical, otorga identidad sonora y una extensa memoria de referencias desde las que pensar y hacer música. Los músicos, al igual que las audiencias –y como audiencia- se nutren de músicas provenientes de todo el mundo, y eso se refleja en su forma de concebir y hacer música. El repertorio de referencias que conforman la experiencia y memoria musical de cada uno de nosotros, y el discernimiento que las organiza, se ha formado en la cultura de los medios de comunicación y en el desplazamiento –ya sea como escuchas radiofónicos, televidentes, internautas, lectores, migrantes, turistas, o como curiosos e inquietos coleccionistas y escuchas de música en cualquiera de sus soportes. Es una memoria musical, y un acceso a la música e ideas de otros, mucho más inmediata, amplia y diversificada que en generaciones anteriores. Esto hace que el jazz actual sea diferente, una antena parabólica de ángulo abierto de gran alcance receptivo y creativo (Ruesga, 2011).

La Habana

25 álbumes de jazz cubano en el siglo XXI:

Lo comentado hasta aquí se puede ilustrar en la escucha de esta mínima selección discográfica que proponemos y recomendamos –y que espero pueda servir de orientación a quién desconozca el actual jazz cubano y desee acercarse. Aunque, ya saben que toda selección discográfica tiene su techo particular: subjetividad, gusto y límites de información de quien la hace.

Tony Martínez & The Cuban Power: Maferefun (Blue Jackel, 2000). Martínez (saxo alto y tenor, piano y percusiones), canta, compone y realiza los arreglos de su grupo, The Cuban Power. Con ingenio y fuerza desarrolla un sonido sólido y robusto en temas intensos y de alto voltaje. Le acompañan, entre otros, Gonzalo Rubalcaba en los teclados, Julio Padrón en la trompeta, Angá Díaz en las percusiones y Julio Barreto en la batería.

Ernán López-Nussa Lekszycki: From Havana To Rio (Velas, 2001). Junto al potente y elegante piano de López-Nussa, las congas de Tata Güines y el contrabajo de Jorge Alexander “Sagua” conjugan una música que sobrevuela dos de los principales focos de las culturas afroamericanas, Cuba y Brasil. Uno de los álbumes más logrados del pianista.

Omar Sosa: Mulatos (Otá Records, 2004). Uno de los pianistas cubanos con un sonido más personal. Músico inquieto, ingenioso e innovador, siempre buscando y logrando hallazgos como este álbum. Aquí, Sosa, combina elementos de la música de Oriente Medio, Norte de África e India. Dhafer Youssef aparece en el oud (laúd árabe), Philippe Foch en la tabla (percusiones hindúes), y Paquito de Rivera en el clarinete.

Germán Velasco & Jorge Reyes: Latin Jazz Live! From Cuba (Pimienta Records, 2005). Una grabación en directo de dos veteranos y sólidos músicos (saxo y contrabajo), curtidos en el grupo Irakere. Una síntesis del espíritu y la sonoridad del jazz cubano actual. Destacar el trabajo en el álbum de Emilio Morales al piano.

Roberto Fonseca: Zamazu (Enja-Resistencia, 2007). Un álbum producto de muchas confluencias musicales y gran belleza, también de numerosas colaboraciones: Carlinhos Brown, Orlando «Cachaíto» López, Omara Portuondo o Vicente Amigo, que aporta su guitarra en el tema “Congo árabe”. Un variado álbum del pianista con claro registro afrocubano.

Bebo Valdés & Javier Colina: Live at the Village Vanguard (Sony BMG, 2008). Ni Valdés ni Colina necesitan presentación, tampoco el álbum. Evocador y mágico. Bebo da muestras de su maestría, tenía 86 años cuando grabó el álbum, abordando una colección de temas clásicos, propios, cubanos, latinoamericanos y “Waltz For Debby” de Bill Evans.

Pepe Rivero: Friday Night In Spanish Harlem (Gateway Music, 2008). Notable álbum del pianista, con momentos especialmente brillantes como “Lisa’s dream” donde participa Román Filiú en el saxo alto, o “Meet the Bop” una vibrante descarga en la que sobresalen el contrabajo de Yelsy Heredia y la trompeta de Manuel Machado. Destacar también la presencia en el álbum de Gerardo Núñez a la guitarra y el saxo alto de Perico Sambeat.

Rafael Zaldivar: Drawing (Effendi Records, 2012). Segunda grabación en solitario de Zaldivar (piano), con un grupo de acompañamiento excepcional en el que destaca el saxo de Greg Osby. Música intensa y de gran belleza desarrollada a través de composiciones propias y relecturas de clásicos del jazz y la música cubana. Un álbum ambicioso conceptualmente y muy logrado.

The Aruán Ortiz & Michael Janisch Quintet: Banned in London (Whirlwind, 2012). Grabado en directo en el London Jazz Festival de 2011. Temas de Monk, Fats Waller, Ortíz y Janisch, a momentos delicado y en otros intenso y disonante. Unas veces jazz cercano a la música académica experimental y otras música contemporánea cercana al jazz. El quinteto lo completan el catalán Raynald Colom (trompeta), Greg Osby (saxo alto) y Rudy Royston (batería).

Chucho Valdés & The Afro-Cuban Messengers: Sin fronteras (Jazz Village, 2013). Valdés está considerado como uno de los más destacados pianistas del mundo y es la figura jazzística más importante de Cuba. Como todos los álbumes que ha grabado en lo que va de siglo, éste es de escucha indispensable. Más que recomendable. Siempre reinventándose y yendo un poco más lejos, con inteligencia y saber hacer. Un álbum entrañable y vibrante, grabado entre La Habana y Málaga.

Paquito D’Rivera: Jazz meets the classics (Sunnyside Records/Karonte, 2014). D’Rivera reinterpreta a clásicos de la música europea, Chopin, Beethoven y Mozart, y de la latinoamericana, el cubano Ernesto Lecuona y el paraguayo Pío Barrios. Grabado en vivo, en el Dizzy’s Club Coca-Cola de Nueva York, en formación de sexteto, con el pianista Pepe Rivero como invitado estelar que aporta arreglos de piezas de Chopin y un tema propio escrito para el álbum.

Arturo Sandoval: Live At Yoshi’s (Alfi Records, 2015). Otro histórico del jazz cubano, antiguo miembro de Irakere. Con la formación de una banda eléctrica, tipo fusión 70-80, repasa a músicos que han iluminado su carrera desde el jazz de Nueva Orleans a Miles Davis, sin olvidar a Dizzy Gillespie, Clifford Brown, Clark Terry o Moisés Simón. Jazz latino eléctrico y electrizante.

Felipe Cabrera & Leonardo Montana: Night Poems (Absilone/Clementine Hug, 2015). Música nocturna, contrabajo y piano; rumba, jazz y música clásica fundidas en un álbum de gran belleza y largo recorrido. Todos los temas son brillantes composiciones de Cabrera, salvo dos de Montana.

Ramón Valle: Take Off (In+Out Records 2015). Magnífico álbum del pianista Ramón Valle. Música fluida, radical y refinada, veloz y melódica. Alterna composiciones propias y estándares. La versión de “Aleluya”, de Leonard Cohen, es antológica. Formato de trío con Omar Rodríguez Calvo (bajo) y Ernesto Simpson (batería).

Gonzalo Rubalcaba: Charlie (5 Passion, 2015). Homenaje del pianista a la música de Charlie Haden. Todos los temas son composiciones del desaparecido contrabajista. Música nocturna, ejecutada con elegancia, emoción, buen gusto y virtuosismo; junto a los miembros de su habitual trío, Matt Brewer (contrabajo) y Marcus Gilmore (batería), figuran como invitados, Adam Rogers en guitarras y Will Vinson en saxofones.


Daymé Arocena

Daymé Arocena: Nueva Era (Brownswood Recordings, 2015). Primer álbum y presentación de la cantante, con apenas 22 años. Compone sus propias canciones y las canta con inteligencia y profundidad. Aúna la tradición afrocubana con la cultura vocal del jazz y la música popular contemporánea en una voz única. Excelentes y equilibrados arreglos instrumentales, entre la belleza conocida y la audacia con encanto, que arropan impecablemente la voz de Arocena. La Cuba más joven aún por conocer.

Francisco Mela: Fe (Producción propia, 2016). Un depurado e intenso álbum lleno de calor y energía. Las composiciones de Mela beben del jazz norteamericano y la música contemporánea. Su trabajo en la batería es sobresaliente, y el de sus acompañantes: Leo Genovese al piano y Gerald Cannon al bajo, no desmerecen en nada al del líder.

Rafael Garcés: Next Station (Quadrant Records, 2016). Garcés (saxo y piano) es un bricoleur sonoro, toma elementos y materiales de diferentes espacios musicales para construir algo nuevo y propio: Coltrane, Gillespie, Parker, Cuba, Andalucía, …, jazz español con acento cubano, o viceversa, de magnífica factura.

 

Harold López-Nussa: El viaje (Mack Avenue Records, 2016). Formación de trío, en el que intervienen, Ruy Adrián López-Nussa (batería y percusión) y el senegalés Alune Wade (contrabajo y voz). Una colección de temas muy variados, con ritmo y melodías de sabor afrocaribeño, que elevan el ánimo y planean por espacios imprevistos. Como siempre, López-Nussa, brillante al piano.

Yosvany Terry & Baptiste Trotignon: Ancestral Memories (Okeh, 2017). Ritmos, cadencias y melodías del Caribe francófono. Formación de cuarteto, al saxo de Terry y al piano de Trotignon se suman el bajista Yunior Terry y el baterista Jeff “Tain” Watts.

Marialy Pacheco: Duets (Neuklang, 2017). Marialy Pacheco a dúo con músicos de diferentes nacionalidades, el puertorriqueño Miguel Zenón, el cubano Omar Sosa, el marroquí Rhani Krija, el brasileño Hamilton De Holanda y los alemanes Joo Kraus y Max Mutzke. Un atractivo ensamblaje, dinámico y cosmopolita, que también deja espacio para que la pianista desarrolle en solitario dos temas.

Ariel Brínguez: Experience. (Cezanne Producciones, 2017). Tercer álbum con la firma del saxofonista, con el que rinde su particular homenaje a grandes nombres de la música popular del siglo XX: Ravi Shankar, The Beatles, Camarón de la Isla, Bob Marley, Michael Jackson, Lázaro Ros, Jimi Hendrix y Stevie Wonder. Por este orden son convocados por Brínguez en el álbum hasta llegar a “Tierra”, tema que cierra el álbum, donde el contrabajo de Reiner Elizalde brilla especialmente en un precioso dueto con el saxo de Brínguez.

Román Filíu: Quarteria (Sunnyside, 2018). Intensidad y potencia producto de una extraña alquimia. A veces, la música de Filiu parece perseguir sin encontrar la nota concordante, produciendo ese efecto de línea que pasa, se aleja y pierde en el horizonte, sin conclusión, variable, inacabada, punzante hasta su extinción; encanta y fascina, y se le sigue con facilidad e incertidumbre. Una experiencia. En este álbum está acompañado, entre otros, por David Virelles al piano, Yusnier Sánchez, percusiones, y el bajo de Matt Brewer.

Surcode: Juegos de Astros (Rock-CD Records, 2018). El violinista cubano Igmar Alderete y el pianista andaluz Ángel Andrés Muñoz dirigen este cuarteto, completado por Nacho Megina en la batería y Javier Delgado al contrabajo, en un sobresaliente álbum, lleno de fuerza, inventiva y energía. Una música vigorosa y dinámica que transita y mezcla diferentes géneros y sonoridades.

El Comité [Cuban Groove]: Y que!? (So What). (Le J´go, 2019). Una parte importante del jazz cubano más pujante tocando juntos en Europa: Harold López-Nussa (Teclados y Piano), Rolando Luna (Teclados y Piano), Carlos Sarduy (fliscorno y Trompeta), Irving Acao (Saxofón Tenor), Gastón Joya (Bajo y Contrabajo), Yaroldy Abreu (percusiones) y Rodney Barreto (Batería). Una música de energía contagiosa y desbordante, rítmicamente intensa.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2019

Notas

1). En 1802, cuando los Estados Unidos estaban a punto de adquirir el Territorio de Luisiana, el 40% de los barcos que llegaban a Nueva Orleáns tenían su puerto de origen en colonias españolas, casi tres cuartas partes de ellos en La Habana y otros puertos cubanos. En esa fecha, los nacidos en Cuba constituían una proporción significativa de los hispanos radicados en Nueva Orleáns a inicios del siglo XIX. El traspaso de Luisiana a los Estados Unidos en 1803 aumentó el comercio con Cuba y la llegada de inmigrantes de la isla. En la primera década, más de nueve mil refugiados de la Revolución haitiana llegaron a Nueva Orleáns vía Cuba y casi duplicaron la población de la ciudad. Los inmigrantes eran blancos, mulatos y negros, libres y esclavos, que traían consigo ideas, habilidades y capitales que consolidaron el predominio de la comunidad francófona de la ciudad. En 1816, los barcos de bandera española representaban el 78 % de todos los navíos extranjeros que llegaron a Nueva Orleáns. A medida que la ciudad crecía se incrementaba su población hispana y la integración del puerto a las redes comerciales latinoamericanas, ya países independientes. (Mcneill, Watkins, Chaney y Sluyter. 2017)

2). Antes de la desaparición pública de Buddy Bolden en 1907, Nueva Orleáns conoció el éxito de muchos otros jazzmen. Usaban instrumentos europeos sin las ventajas de una instrucción ortodoxa, y lo que interpretaban era melodías europeas. Pero su concepto de cómo había que tocar aquellos instrumentos y aquellas piezas estaba influenciado directamente por su herencia africana. Las melodías eran un simple punto de partida para interminables variaciones; los instrumentos una prolongación de la voz humana, y ambos se fundían perfectamente en un enérgico ritmo de marcha. Como era de esperar, la influencia francesa fue probablemente la más intensa de las europeas en el jazz de Nueva Orleáns. Se fusionó con ritmos de rumba para producir las canciones criollas, algunas de las cuales se publicaron ya en 1867 en «Canciones de Esclavos de los Estados Unidos» (Ochenta años más tarde, la rumba pasó a ser artículo de uso corriente en la Tin-Pan Alley). (Sterns, 1965: 54-57)

3). Tras la guerra con España, Estados Unidos comenzó a gravitar con más fuerza en todo el área del Gran Caribe. Por el Tratado de París, firmado el 10 de diciembre de 1898, Puerto Rico y el resto de los territorios coloniales españoles (Cuba, Filipinas y Guam) fueron cedidos a Estados Unidos. Las tropas estadounidenses abandonaron Cuba en 1902. Las condiciones para la retirada impuestas por la Enmienda Platt incluían el establecimiento a perpetuidad de una base militar de los Estados Unidos en la Bahía de Guantánamo, que aún continúa, y términos preferenciales para el comercio y las inversiones.

En 1917, con la Ley Jones, se les concedió a los puertorriqueños la ciudadanía estadounidense. Entre 1898 y 1934, el ejército de los EE. UU. ocupó militarmente varios países de la zona: Honduras (1912), Nicaragua (de 1912 a 1933), México (1914, y luego de 1916 a 1917), Haití (1915 a 1934) y la República Dominicana (de 1916 a 1924). En 1903 el gobierno estadounidense apoyó y más tarde reconoció la independencia de Panamá frente a Colombia. Después de su independencia, la naciente República de Panamá vendió a Estados Unidos la zona del canal. En 1914, el Canal de Panamá se abrió al tráfico marítimo. También, incursionó con las llamadas guerras de las bananas (Banana Wars), durante 1934-1935, guerras que buscaba proteger los intereses de la United Fruit Company, que tenía importantes operaciones de azúcar, banana y café en toda la región. En 1965, se enviaron 23.000 soldados estadounidenses a la República Dominicana para sofocar un levantamiento local contra el gobierno militar. En 1983 los EE.UU. invadieron la isla de Granada para deponer al líder populista Maurice Bishop. Ocuparon Haití otra vez en 1994. Es conocido el bloqueo económico y comercial de EE.UU. a Cuba desde 1960.

4). (…) un fenómeno contradictorio y a la vez asombroso comienza a darse en el marco académico. Los programas de enseñanza reproducían el modelo europeo que llegaba desde la antigua URSS, por las estrechas relaciones sociales, políticas y económicas que existían con la Isla. La mayoría de los claustros contaban con profesores soviéticos altamente calificados a nivel didáctico y técnico-interpretativo. Al mismo tiempo que esto sucedía, la música popular cubana fue prácticamente excluida de la academia, pues el principal interés del sistema de enseñanza era formar intérpretes concertistas y profesores. Sin embargo, gran parte de los músicos que salieron de las escuelas tenía un alto dominio de los géneros populares, y se dedicaron posteriormente a este tipo de música. (…) La resistencia de la academia por la música popular cubana no comenzó a disiparse hasta mediados de la década del ochenta (aunque no de forma totalmente abierta). Desde esta etapa, los estudiantes se inclinaron por el camino del jazz y la música popular bailable. La combinación del conocimiento académico con las vivencias cotidianas populares que portaban estos jóvenes músicos antes de entrar a las escuelas de artes, permitió el desarrollo de capacidades de síntesis en el pensamiento musical que, posteriormente, ayudó a cristalizar un estilo de creación muy distintivo. (…) Aunque los objetivos de los programas de estudio no fomentaran en un inicio este tipo de inquietudes, los mismos alumnos buscaron sus propias estrategias de creación, paralelamente al proceso de aprendizaje académico. Esta experiencia empírica se transmitió, inconscientemente, entre diferentes generaciones de estudiantes, gracias a las necesidades estéticas y expresivas de los músicos con talento para el jazz y para la música popular cubana. (Cortina, 2012: 36 y 37)

Fuentes

Acosta, Leonardo

– 2004. Otra Visión de la Música Popular Cubana. Letras Cubanas, La Habana.

– 2012. Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música. La Habana.

Cortina, Camila

– 2012. “Trayecto de una cubanidad en movimiento”. En, Carmen Souto (selec), Jam Session. La nueva generación, CIDMUC, La Habana.

García Díaz, Bernardo; Guerra Vilavoy, Sergio (Coords)

– 2010. La Habana / Veracruz, Veracruz / La Habana, Las dos orillas. Universidad Veracruzana, Xalapa.

Lundahl, Mats

– 2008. Bebo de Cuba. Bebo Valdés y su mundo. RBA, Barcelona.

Manuel, Peter

– 2004. “Improvisación en la música de baile latina: historia y estilo”, en Nettl, Bruno y Rusell, Melinda (edts.). En el transcurso de la interpretación. Estudios sobre el mundo de la improvisación musical. Akal, Madrid, pp. 125-144.

Mcneill Gibson, Annie; Watkins, Case; Chaney, James; Sluyter, Andrew

– 2017. “Vínculos históricos entre Nueva Orleáns, Luisiana y Cuba” en Revista Universidad de la Habana, nº.283 La Habana. Consultado 29/08/19.

http://scielo.sld.cu/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0253-92762017000100004

Moore, Robin D.

– 2002. Música y mestizaje. Revolución artística y cambio social en La Habana. 1920-1940. Editorial Colibrí, Madrid.

Ochoa, Ana María

2003. Músicas locales en tiempo de globalización. Grupo Norma, Buenos Aires.

Reyes Fortun, José

– 2015. Música cubana, la aguja en el surco. Ediciones Cubanas, La Habana.

Ruesga Bono, Julián

  • In-fusiones de jazz. arte-facto, c.c., Sevilla.
  • “Con-fusiones de jazz”, en Tomajazz. Consultado 22/08/2019. https://www.tomajazz.com/web/?p=28968
  • “Una inmersión en el nuevo, y no sólo joven, jazz cubano”, en Tomajazz. 22/08/2019. http://www.tomajazz.com/web/?p=12926

– 2015. Jazz en español. Derivas hispanoamericanas. CulturArte Música, Fundació SGAE, Valencia.

– 2018. “Documentación para el jazz cubano”. Más Jazz, nº 45. Pags: 61-64.

– 2019. “Vuelta al jazz cubano”, en Cubainformación. Consultado: 22/08/2019.

http://www.cubainformacion.tv/index.php/cultura/79533-vuelta-al-jazz-cubano

Salazar, Adolfo

– 2017. Cuba y las músicas negras. Fondo de Cultura Económica, Madrid.

Sarusky, Jaime

– 2005. Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, mito y realidad. Letras Cubanas, La Habana.

Souto Anido, Carmen (Compiladora)

2012. Jam Session. La nueva generación, CIDMUC, La Habana.

Storm Roberts, John

–    1978. La música negra afro-americana. Víctor Lerú, Buenos Aires.

  • El toque latino. EDAMEX, México DF.
  • Latin Jazz. The first os the fusions, 1800s to today. Schirmer Books, Nueva York.

Sterns, Marshal W.

– 1965. Historia del jazz. Ediciones AVE, Barcelona.

La Habana




Antonio Serrano “el hijo único de la Música”. Por Enrique Farelo [Entrevista]

Por Enrique Farelo.

Músico diferente y único que se mimetiza según el son que toca: Jazz, Flamenco, Clásica o Tango.

Un revolucionario, un aventurero que introduce su armónica en tierras inexploradas, un viajero en el tiempo, ligero de equipaje y sonido superlativo, de aquí y de allá. Espíritu inquieto, su música es del mundo y su sentir profundo.

¿Qué hace un armonicista como tú en unas músicas como éstas?

La armónica cromática no está asociada a ningún estilo en concreto. Desde que empecé supe que si quería vivir de la armónica tenía que tener una mente abierta y hacer todo lo posible por aprovechar todas las oportunidades que se me fueran presentando.

¿Realmente es tan importante en tu desarrollo como músico la figura de tu padre?

Desde luego. Él me enseñó a amar la música y a creer en mí. También aprendí de él a esforzarme para conseguir mis objetivos, la importancia de la disciplina y muchas otras cosas que me han ayudado a ser el músico que soy. La diferencia entre prestigio y fama, el sentido de la responsabilidad, ser humilde pero valiente. En fin, tuve mucha suerte con mis padres.

¿Cuánto tiempo dedicabas al estudio de la armónica y de la música en tus comienzos, y cuánto en la actualidad?

Nunca he estudiado demasiadas horas seguidas. La escuela de mi padre creía más en la calidad del estudio y la constancia que en la cantidad. Quizá lo máximo que he practicado en un día hayan sido tres o cuatro horas. Eso sí, con una concentración total y optimizando al máximo. Siempre aplicando la ley del mínimo esfuerzo-máximo rendimiento. Ten en cuenta que mi padre era ingeniero de telecomunicaciones antes que músico.

¿Antonio Serrano se considera un músico de jazz, flamenco o clásico?

Me considero un músico clásico que ha salido airoso de flirtear con la música popular.

Cuando hablamos de la armónica parece inconcebible hablar de música clásica. ¿Cómo se puede adaptar dicho instrumento a este lenguaje?

La armónica es el instrumento más cercano a la voz humana, y la voz humana es el instrumento más versátil que existe, por lo tanto la armónica también es un instrumento tremendamente versátil. Silogismo elemental.

¿Cuáles son tus discos de jazz, flamenco, tango o clásico más influyentes?

Son muchos así que mencionaré sólo uno de cada género.
Jazz: Affinity (Bill Evans & Toots Thielemans)
Flamenco: Potro de Rabia y Miel (Camarón)
Tango: En Vivo en el Teatro Regina en mayo 1982 (Piazzolla & Goyeneche)
Clásico: Bach, Varaciones Goldberg por Glenn Gould (1981)

¿Cuáles son tus músicos de cabecera de cualquier estilo?

Los buenos -risas-. En realidad me gustan los músicos que han arriesgado y han abierto nuevos caminos.

¿Cuáles son los armonicistas que más te han impactado y qué te parece el bluesmen John Mayall?

En la armónica cromática Larry Adler, Toots Thielemans y Stevie Wonder, y en la armónica diatónica Sonny Boy Williamson, Sonny Terry y Howard Levy. No conozco mucho a John Mayall. Su tema “Room to Move” es divertido y pegadizo pero no conozco mucho más. Nunca me ha llamado la atención, lo siento.

¿Podría explicar brevemente y para profanos la diferencia entre la armónica diatónica y armónica cromática?

La armónica diatónica dispone únicamente de las siete notas naturales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si), mientras que la armónica cromática tiene las doce notas que se utilizan en la música occidental, es decir la escala cromática. No obstante mediante técnicas avanzadas se le pueden sacar a la armónica diatónica todas las notas que le faltan. Howard Levy es el mayor exponente que existe en la armónica diatónica en cuanto a versatilidad y virtuosismo se refiere.

¿Qué significó la experiencia de tocar con Paco de Lucía y qué aprendiste?

Paco de Lucía me dio la oportunidad de mi vida. La experiencia de pertenecer a su banda los últimos diez años de su carrera y de su vida es un regalo que nunca podré agradecer lo suficiente. Aprendí mucho con Paco y sobre todo nos reíamos mucho. Lo más importante que aprendí con él es que casi nada es importante.

¿Existen grabaciones de Antonio Serrano con Paco de Lucía en estudio?

En el disco Limón de Javier Limón hay una burlería en la que tocamos juntos.

De los diez años al lado de Paco de Lucía realizando giras y conciertos. ¿Dónde te has sentido más a gusto o por el contrario más responsabilizado?

Siempre estuve a gusto a su lado. Es difícil estar incómodo cuando vas montado en un Rolls Royce.

Paco de Lucía es considerado por muchos un genio. ¿La genialidad es algo con lo que se nace o se trabaja?

En mi opinión se necesitan las dos cosas. Un gran talento y muchísimo trabajo. Añadiría también nacer y criarse en un entorno que te ayude a desarrollar ese talento. En el caso de Paco es evidente que su padre y su entorno familiar contribuyeron mucho en la creación del genio.

Albert Sanz junto con los hermanos Federico y Constanza Lechner tienen en común ser pianista y haber colaborado en diferentes proyectos a dúo contigo. ¿Es éste un formato que te llena especialmente para el desarrollo de tú música?

El piano es mi segundo instrumento. Adoro el piano y siempre me ha gustado tocar con buenos pianistas. El piano es mi debilidad, lo reconozco.

Por dar un giro a modo de paréntesis en la entrevista: el número de incendios aumentó un 145 % en comparación con el mismo período en 2018 en el Amazonas. En la isla de Gran Canaria el fuego devasta miles de hectáreas y en definitiva nuestro planeta está bajo el yugo del fuego, de los plásticos en los océanos o la destrucción del Ártico y la amenaza en Groenlandia. ¿Tiene futuro el Hombre como especie o estamos tocando fondo?

Todo lo que está ocurriendo me parece muy triste. Sinceramente creo que para el ser humano no hay solución. Hemos demostrado por activa y por pasiva que no somos capaces de usar nuestra inteligencia para otra cosa que no sea nuestro propio beneficio a corto plazo sin importarnos las consecuencias. Nos creemos muy listos pero en realidad somos imbéciles. Ya lo dijo Einstein y no seré yo quien le contradiga. De hecho la única esperanza que le queda a nuestro planeta para seguir con vida es que la especie humana se extinga lo antes posible. Creo que en este sentido lo estamos haciendo bien.

Suscribo tus palabras absolutamente con profundo dolor.

No me resisto a hacerte una pregunta y un deseo que me ronda. ¿Un disco con Chano Domínguez sería el colofón a tus colaboraciones a dúo?

Chano es un músico al que admiro mucho y con el que me encantaría grabar. Lo he pensado muchas veces y estoy seguro de que algún día pasará.

¿Discos como Harmonious suponen un punto de inflexión en tu carrera? ¿Cuál ha sido tu intención con esta creación?

Harmonious fue un viaje interior. Después de tantos años acompañando al genio de Algeciras necesitaba demostrarme a mí mismo que podía salir a un escenario yo sólo y entretener a la audiencia durante una hora. No sé muy bien como lo hice pero lo conseguí. Perdí el miedo a enfrentarme sólo al escenario y casi perdí hasta la vergüenza. Ha sido un trabajo muy liberador y que me ha permitido conocerme y comunicar de una forma muy especial y directa. En el proceso de creación estuve a punto de tirar la toalla muchas veces pero siempre pensaba “si Juan Tamariz es capaz de llenar un teatro con una baraja de cartas yo tengo que ser capaz de hacerlo con una armónica”.

El espectáculo musical Tootsology es un tributo a Toots Thielemans que ha servido de motivo para una ingente cantidad de conciertos, sin embargo no hay grabación oficial ni en estudio ni en directo. ¿Cuál es el motivo?

Gran parte del repertorio que hacemos está magistralmente grabado por Toots Thielemans con lo cual pensé que no era necesario volver a grabarlo. Grabamos algunos vídeos para dar a conocer el proyecto pero nunca sentí la necesidad de hacer un disco de Tootsology. No obstante a medida que fuimos haciendo conciertos y la música fue madurando, sin saberlo Radio Cataluña nos grabó el concierto que dimos en el Festival de Jazz de Terrassa que posiblemente acabará convirtiéndose en un CD. Una vez le pregunté a Toots por qué no grababa un disco con Kenny Werner y me dijo que los discos no se deben forzar y que salen cuando tienen que salir. Años después salió ese disco que es una auténtica maravilla. Me parece bonito que el CD de Tootsology nazca así, de forma natural.

 

¿Conocer los límites como músico suponen una ventaja o lo contrario?

Tan importante es conocer tus límites como intentar derribarlos.

Eres una figura mediática que recibe merecidamente constantes elogios. ¿Debilitan o fortalecen?

Los elogios son como las noticias, según quien los diga tienen más o menos peso y credibilidad. El elogio que más fortalece es firmar un buen contrato y el que más debilita es que te digan que eres un genio y a continuación te regateen tu caché.

¿Cuándo la música y los músicos se convierten en una competición pierde su valor intrínseco?

La vida es una competición desde que nacemos hasta que morimos y la música es la banda sonora de la vida. Hay que competir con deportividad, estilo, humildad, dignidad, honestidad, respeto, inteligencia, amor, pasión, disciplina, cariño y todo lo bueno que se te ocurra, pero si no compites te comen y dejas de existir.

Acabas de publicar tú último trabajo a dúo con Constanza Lechner rindiendo homenaje a músicos de la denominada música culta. ¿Cómo surge este proyecto y cuánto el tiempo invertido hasta que fue plasmado en disco? ¿Podrías presentarnos a Constanza?

Hace años que quería hacer un disco de música clásica pero las condiciones no se daban. Durante un tiempo estuve intercambiando clases con Constanza a la que conocía por su hermano Federico. Yo le daba clases de improvisación y ella me correspondía con clases de piano clásico. Durante esas sesiones probamos a tocar algunas piezas juntos y sentimos que conectábamos. Estando de gira por Croacia un promotor me ofreció hacer algunos recitales clásicos en la antigua Yugoslavia y se lo propuse a Constanza. Nos pusimos a trabajar en el repertorio y cuando estuvimos preparados nos metimos en el estudio de grabación. Así de sencillo y complicado a la vez. El dúo está teniendo mucha aceptación en el ámbito clásico y presentaremos el disco oficialmente en Madrid el 21 de septiembre en el Círculo de Bellas Artes.

¿Quién eligió el programa de los temas y los compositores del disco Antonio Serrano & Constanza Lechner?

En este disco hemos decidido todo entre los dos aunque Constanza dirigió más la parte argentina del repertorio y yo un poco más la española.

¿Con qué músicos no has tocado y te gustaría hacerlo, ya sean españoles o extranjeros?

En España creo que he tocado con todo el mundo que conozco, aunque me gustaría hacer un disco con Pasión Vega. Me encanta su voz y me veo acompañándola con mi armónica.

Músicos extranjeros con los que me gustaría tocar hay muchos pero siempre he pensado que mi armónica empastaría muy bien con la guitarra de Pat Metheny. Otro músico al que me gustaría conocer es a Stevie Wonder. Acompañar a Caetano Veloso sería increíble también. Trabajar con Joe Hisaishi también me encantaría. No sé, hay tantos.

¿Qué proyectos de futuro en cuanto a discos y conciertos tienes a corto y medio plazo?

El próximo disco que voy a grabar y que me hace mucha ilusión es un trío con dos guitarristas que representan dos de los pilares más importantes de la guitarra flamenca. José del Tomate (hijo de Tomatito) y Antonio Sánchez (sobrino de Paco de Lucía). También estoy a punto de acabar de escribir un método para tocar la armónica cromática en el que he resumido todo el conocimiento que he ido adquiriendo a lo largo de los años sobre este pequeño pero maravilloso instrumento.

Para terminar. Recientemente estuviste actuando con el Antonio Serrano & Antonio Sánchez Flamenco Septeto en la localidad madrileña de Valdebernardo (Vicálvaro) al lado precisamente de Antonio Sánchez. ¿Tiene éste proyecto algo que ver con grabar al lado del sobrino de Paco de Lucía o son proyectos diferentes?

Son proyectos diferentes. En esa ocasión nos juntamos unos amigos y colegas para hacer música una noche de verano a modo de jam session. El disco que vamos a grabar Antonio Sánchez, José del Tomate y yo es un proyecto en el que llevamos un tiempo trabajando y en el que nos enfrentamos a un repertorio algo más ecléctico y arriesgado.

El 21 de septiembre de 2019 en el Circulo de bellas Artes de Madrid, Antonio Serrano & Constanza Lechner presentarán su disco a dúo. https://www.circulobellasartes.com/espectaculos/antonio-serrano-constanza-lechner/

Tomajazz:
Entrevista, texto y fotografías: © Enrique Farelo, 2019