“Un grande del jazz: John Coltrane” (1963)
Leroi Jones AKA Amiri baraka
Black Music. Free Jazz y Conciencia Negra 1959-1967
Caja Negra Editora
Traducción de Patricio Orellana
Publicado en 2014
© Amiri Baraka, 2010 / © 2013 Caja Negra Editora
ISBN: 978-987-1622-24-5
“Un grande del jazz: John Coltrane (1963)” Reproducido con permiso de Caja Negra Editora.
Un grande del jazz: John Coltrane (1963)
Cuando se dice que un artista es “grande”, generalmente se trata del resultado de dos o quizás tres diferentes procesos. Uno de ellos se activa cuando el trabajo de tal artista asombra y deleita tanto a sus pares, o sea a otros artistas, que se ven movidos a aclamar inmediatamente su grandeza, y a hacer tanto ruido acerca de ella que profesores, críticos y hasta a veces el mismo público se despierta y logra subirse al tren antes que descarrile (por ejemplo James Joyce o Charlie Parker). El otro proceso se da cuando el artista, a pesar de ser apreciado por su contemporáneos, es poco conocido por fuera del círculo en el que trabajó; sin embargo, años después logra ser “redescubierto” ya sea por una nueva generación de artistas o por algún investigador intrépido que por casualidad está “reevaluando” un período en particular (ejemplos serían Melville, Bunk Johnson, Ryder y quizás, desafortunadamente, Lucky Thompson).
Hay todavía otro modo de llegar a la “grandeza”, y consiste en la improbable coincidencia de que el artista sea reconocido como grande por sus pares artistas, por los críticos y por el público, al mismo tiempo, y no solo durante su vida, sino incluso cuando está solamente empezando a probar su grandeza en concreto. Creo que John Coltrane encaja en esta última categoría; de hecho hay un consenso alrededor del hecho de que Coltrane era grande aun antes de haber hecho demasiado para probarlo. Recuerdo un joven vibrafonista que una vez, hace seis años, decía “John Coltrane es un genio”, después de escuchar un solo de John en “Round About Midnight”, con Miles Davis. Pero creo que esta trilogía de discos comprueba este temprano juicio emotivo de mi amigo de manera bastante impresionante. Coltrane es un gran hombre (como decía otro amigo recientemente, al escuchar a John en el Half Note: “Un gran hombre”).
A decir verdad, no todos los profesores ni todo el público se ha rendido ante John aún. He escuchado a críticos bastante reputados, e incluso inteligentes, desestimar a John por motivos que a veces son extramusicales, y a veces poco racionales. Pero, en mi opinión, el peor ninguneo acerca de lo que John Coltrane está haciendo viene de aquellos que no pueden escuchar lo que está haciendo: de gente que puede o no ser bienintencionada e inteligente, pero que no escucha la música. Otra razón, sin embargo, por la cual gente que en general es responsable puede no ser capaz de escuchar a Coltrane proviene del simple hecho de que él es una figura sumamente inclasificable, casi como de un poder alienígena, que se presenta en dos campos distintos y de algún modo antagonistas. John está de algún modo entre el llamado mainstream (que, amigos, ya no consiste más en los viejos señores del swing de los 30, que extrañamente todavía sobreviven; el mainstream son ahora los neo-boppers de los 50, los tradicionalistas de hoy) y aquellos músicos que he llamado de “avant-garde”. John Coltrane no pertenece de hecho a ninguno de los grupos, pero tiene mucha fuerza en ambos. Muchos saxofonistas de la avant-garde están en deuda con John, y muchos de los nuevos tipos del mainstream se creen que ellos mismos son Coltrane. Su influencia se mueve en ambas direcciones, a veces de forma negativa (Benny Golson, Cliff Jordan, etc.), y a veces con buenos efectos (Wayne Shorter, Archie Shepp).
Es evidente que la transformación que logró Coltrane, por la que pasó de ser solamente un saxo tenor “hip” más a ocupar la posición de innovador clave en su instrumento, debe buscarse desde los inicios de sus primeras grabaciones para rastrear todos los cambios, resoluciones y transmutaciones que ha hecho en su abordaje del saxo y del jazz en general. De ese modo obtendremos una imagen más completa de qué fue lo que le ocurrió durante el tiempo que va desde sus días con Miles hasta el último disco con Atlantic, My Favorite Things. Es que incluso los mayores detractores de Coltrane estarán de acuerdo en que durante ese período pasaron muchas cosas, les guste o no. Pero yo creo que la trilogía, que comienza con el primer disco para Atlantic, Giant Steps, sigue con Coltrane Jazz, y acaba con My Favorite Things, exhibe como en un microcosmos el desarrollo de Trane, que pasó de ser acompañante a innovador. Antes de la trilogía, y después de, por ejemplo, el disco para Columbia con Miles Davis, Milestones (el solo de “Straight, No Chaser”), se volvió cada vez más evidente para cualquiera que lo escuchara que Coltrane estaba definitivamente adentrándose en nuevas áreas de expresión en su propio instrumento. Ese solo, aun si en muchos sentidos era el solo más “torcido”, y el peor concebido, que Coltrane había grabado hasta entonces, contenía de todos modos los pensamientos acerca de cómo tocar el saxo tenor después de Hawkins y Young que eran más frescos que los de cualquier otro saxofonista, con la probable excepción de Sonny Rollins. Esas masas tan notables de semicorcheas, ese concepto tan nuevo y articulado de emplear grupos enteros o clusters de notas disparadas rápidamente, como si insistieran en sugerir acordes más que en producir progresiones melódicas estrictas. Es decir: las notas que Trane usaba en un solo se volvían algo más que una sucesión de notas, en cualquier orden, orientadas a producir una melodía. Las notas iban tan rápido y con tantos subtonos, que adquirían un efecto como si se tratara de un pianista que golpeara acordes a gran velocidad, pero articulando cada nota del acorde, y cada subtono, por separado. Era la cárcel de los cambios y de los acordes recurrentes lo que venía hundiendo a Ornette Coleman y a tantos otros en el aburrimiento, que tocan como si no prestaran atención a los acordes (lo cual por supuesto no es cierto). Pero la reacción de Coltrane ante el aporreo constante de los acordes y la estática y plana, aunque elegante, sección de ritmos, fue siempre tratar de tocar casi todas las notas del acorde por separado, al igual que los armónicos que se producían. El resultado fue descrito por ese motivo como una “sábana de sonidos” o a veces, más peyorativamente, como “escalas nada más”.
Luego de “Straight, No Chaser”, Trane empezó a darse cuenta de lo que estaba haciendo con exactitud. Pero muchas veces la selva de acordes lo había hecho ponerse a correr con la esperanza de dar con eso mismo que él ya había descubierto pero que aún seguía intentando desarrollar. Lo escuché muchas veces durante ese período, justo después de que dejara a Monk. En una oportunidad tocó el comienzo de “Confirmation” una y otra vez, como veinte veces, y ese fue su solo. Era como si quisiera arrancar esa melodía y tocar los acordes como si cada uno fuera un reto improvisatorio en sí mismo. Y si bien esto era algo maravilloso de ver y de escuchar, también daba bastante miedo: era como ver a un hombre adulto aprendiendo a hablar… y creo que era justamente eso lo que estaba pasando.
La influencia de Thelonious Monk en Coltrane, o al menos los cambios que sufrió el estilo de John luego de trabajar largamente con el grupo de Monk en el Five Spot, no puede exagerarse. Monk, parece, le abrió la cabeza a Trane a posibilidades de variación rítmica y armónica que hasta entonces no había considerado. (Me sorprende, como uno de los peores crímenes de la historia discográfica reciente, que Bill Gauer no haya grabado nada de aquella música fantástica que Monk, Trane y Wilbur Ware hacían juntos aquel verano en el Five Spot. Gauer esperó hasta que Johnny Griffith reemplazó a Coltrane para empezar a grabar. Ah, bueno…) Antes de la trilogía, el mejor disco que grabó Coltrane fue, en mi opinión, Hard Driving Jazz, con Cecil Taylor. Por supuesto que no se deben desestimar los logros de performances específicas, como los solos de Trane en “Soft Lights and Sweet Music”, “Russian Lullaby”, “Blue Trane”, “Slow Dance”, y tantas otras, pero ningún solo anterior a la trilogía, con la excepción de “Straight, No Chaser”, fue tan profético de lo que vendría después como los solos de “Double Clutchin’” y “Shifting Down”, ambos de Hard Driving Jazz. De hecho, las ideas puestas en juego en estos solos, e incluso casi perfectamente articuladas, no fueron igualadas siquiera en los primeros dos discos de la trilogía. “Summertime”, en My Favorite Things, es la verdadera resolución de esas ideas. Las largas líneas de “notas-acorde” y los estribillos extendidos de “Straight, No Chaser” son solo los orígenes de lo que ocurre en “Shifting Down” y “Double Clutchin’”. No solo emplea en ellos los mismos ataques, sino que también se encuentra ahí la primera emergencia de su interés por los armónicos, o al menos hay una cierta indicación de lo que pretende hacer con esa larga línea de “notas-acorde” tan espectacular.
En el disco Coltrane Jazz, Trane se enfrenta decididamente al problema de los armónicos. Se concentra en ellos en su totalidad, sacrificando incluso su “música de trompeta” (una vez alguien me dijo: “John hace música en una trompeta, no en el piano o la guitarra o la batería, pero en una trompeta que en realidad es un saxo tenor, y uno ve que él se dio cuenta y ni siquiera lo piensa como otra cosa. Bird sabía que tocaba un saxo alto, y nunca intentó tocarlo como si fuera otra cosa. Uno llega muy lejos cuando se da cuenta exactamente del instrumento que está tocando”), con tal de obtener los armónicos ajustados que buscaba. “Harmonique”, para una aplicación estrictamente técnica, “Fifht House”, para una aplicación musical. Y “Fifth House”, porque se trata de una mejor aplicación musical, también presagia la conquista que consigue Trane en “Summertime” y “But Not for Me”, en la cual el arrebato de la línea de acordes parece por momentos estallar en cientos de notas diferentes, relacionadas no solo horizontal sino también verticalmente. La insistencia en armónicos que se destaca en Coltrane Jazz se integra de repente en la línea, y no solo se puede escuchar cada nota y cada subtono de un acorde, sino también cada una de esas notas desmenuzarse en semitonos y cuartos de tonos y volar en todas las direcciones.
Giant Steps, el primer disco de la trilogía, se ocupaba principalmente de ideas rítmicas. En “Naima”, “Giant Steps”, y “Spiral” John parecía estar buscando modos de proyectar su línea sobre estribillos enteros sin necesidad de repetir el ritmo básico del tema. Otra vez, este problema se resuelve de manera maravillosa en “Summertime” y “But Not for Me”, y de la misma manera que propuso en “Double Clutchin’”.
El tema que da título al último disco de la trilogía, My Favorite Things, es al menos un tour de force. Pero también es al mismo tiempo un comienzo. El uso del saxo soprano es claramente uno de los motivos por los cuales lo llamo un “comienzo”, pero también lo es que John parezca, en su solo, haberse interesado por la melodía por primera vez: por ejemplo, parece volverse sobre aquel viejo problema del jazz de improvisar sobre una línea melódica simple y Terriblemente estricta. La escala que se repite en “My Favorite Things” es tan simple que el único modo de salir de ella es elaborar algo sobre esa pequeña y tierna melodía. (Escuchen los fantásticos bordados de McCoy Tyner en esa escala y esa melodía, que a veces parece deshacerse en ejercicios cursis para piano, y por momentos saltar dos siglos y sonar como música rococó para cócteles, pero que contiene tanta invención y sutileza como cualquier solo de piano que se haya escuchado en los últimos años, con la excepción de Monk, Cecil Taylor y John Lewis.) Y el uso que hace Coltrane del soprano no solo libera a ese instrumento de la oscuridad que lo ha acosado desde Sidney Bechet (a pesar de los esfuerzos de Steve Lacey), sino que también abre un nuevo modo de expresión para John. El soprano, como dijo el hombre, es el soprano, igual que el tenor es el tenor, y las cosas que se pueden decir en cada instrumento son muy, muy diferentes. Entonces, si My Favorite Things es solo el comienzo de la historia entre Coltrane y este instrumento pequeño, solo debemos esperar a que aprenda a tocarlo. “Summertime” es, en mi opinión, una razón para decir que John Coltrane es un gran saxofonista tenor, y probablemente podamos llamarlo en poco tiempo “un gran saxofonista soprano”. Estoy seguro de que hay mucha gente dispuesta a hacerlo ahora mismo, gracias a lo que demostró en My Favorite Things, y yo también estoy muy tentado de hacerlo.
© Amiri Baraka, 2010 / © 2013 Caja Negra Editora
Giant Steps (Atlantic, 1311)
Coltrane, saxo tenor; Tommy Flanagan, piano; Wynton Kelly, piano en “Naima”; Paul Chambers, bajo; Art Taylor, batería; Jimmy Cobb, batería en “Naima”.
“Giant Steps”, “Cousin Mary”, “Countdown”, “Spiral”, “Syeeda’s Song Flute, “Naima”, “Mr. P.C.”
Coltrane Jazz (Atlantic, 1354).
Coltrane, saxo tenor; Wynton Kelly, piano; Paul Chambers, bajo; Jimmy Cobb, batería. (En “Village Blues”: McCoy Tyner, piano; Steve Davis, bajo; Elvin Jones, batería).
“Little Old Lady”, “Village Blues”, “My Shinning Hour”,
“Fifth House”, “Harmonique”, “Like Sonny”, “I’ll Wait and Pray”,
“Some Other Blues”.
My Favorite Things (Atlantic, 1361). Coltrane, saxo soprano y tenor; McCoy Tyner, piano; Steve Davis, bajo; Elvin Jones, batería.
“My Favorite Things”, “Everytime We Say Goodbye”, “Summertime”, “But Not for Me”.
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