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Oriol Roca (1979) es uno de los bateristas con mayor proyección de nuestro país. Es integrante de la Piccola Orchestra Gagarin y el Vrak’Trio. Dos formaciones muy peculiares de batería, guitarra y chelo (la primera), y tuba, flauta y batería nuevamente (la segunda). En 2011 estas formaciones han publicado los más que recomendables Platos combinados (Piccola Orchestra Gagarin; Whatabaout Music) y Crossroads Project (Vrak’Trio; Labelmanivelle). También ha participado en el recién publicado Maitia (Quadrant Records) de David Mengual. Pachi Tapiz habló con él. La idea inicial era hacerlo sobre estas formaciones y sus grabaciones. Sin embargo, las cosas no siempre son como se pretende que sean, y unas cosas fueron llevando a otras… He aquí la conversación al completo.


© Jean-Paul Bonincontro

PACHI TAPIZ: En primer lugar quería que me contases cuáles fueron los orígenes del Vrak’Trio, una formación multinacional, ya que está integrada por un músico catalán y dos músicos franceses.

ORIOL ROCA: En el verano de 2005 estuve tocando en un pequeño festival en el sur de Francia con un grupo que incluía el contrabajista Brice Soniano y el pianista Giovanni di Domenico. El festival en cuestión se llamaba Festival Mosaïque y su organizador era un joven francés llamado Etienne Lecomte. Durante mi corta estancia me comentó que él era también músico (flautista), y que tenía en mente montar desde hacía tiempo un proyecto con tuba, flauta y batería.

          En aquel momento yo vivía todavía en Holanda, residí allí entre 2001 y 2006, pero estaba planteándome regresar a Barcelona. Decidimos probar suerte y empezó un vaivén de primeros ensayos en un punto intermedio entre Toulouse (ciudad dónde reside el tubista Laurent Guitton) y Barcelona. El punto escogido fue Narbonne, ya que quedaba a medio camino entre las dos ciudades y teníamos acceso a las instalaciones del conservatorio de la ciudad, en el que Etienne era profesor.

El plan de trabajo era un poco salvaje: yo salía en coche desde Barcelona sobre las siete y media de la mañana; tocábamos de las diez de la mañana hasta las seis de la tarde haciendo un pequeño descanso para comer, y regresaba a Barcelona para cenar. Así empezó el grupo, y se llamó Vrak Trio. El nombre lo propuso Etienne y se podría traducir como “desordenado, sin embalaje, un cierto Kaos…”. De alguna forma refleja el espíritu libre del grupo y quizás también su inusual formación de batería, flauta y tuba.

El grupo empezó a tocar en directo en el 2006 y desde entonces ha realizado más de 30 conciertos, fundamentalmente en Francia. En el 2007 el grupo ganó el Concurso de Jazz de Barcelona; el premio consistía en la edición de un CD y nos permitió grabar TLS-BCN Live , un disco grabado en directo durante dos conciertos, en el Mandala de Toulouse y el Jamboree de Barcelona. En aquel momento estuvimos valorando la posibilidad de crear un sello y editar el disco nosotros mismos. Es entonces cuando Etienne creó Labelmanivelle, una plataforma y sello discográfico que articularía las actividades, producciones y conciertos del grupo.

La autoedición en el año 2007 era algo no tan corriente como hoy en día, daba más miedo, pero creo que el tiempo parece haber demostrado que hicimos lo más conveniente para el grupo.


© Gema Darbonens

PACHI TAPIZ: ¿Cómo veis en estos momentos la opción de la autoedición?

ORIOL ROCA: La eclosión de la era digital ha cambiado sustancialmente las reglas del juego y estamos viendo cómo las discográficas arriesgan mucho menos y raramente se hacen cargo de ninguno de los costes que supone hacer un disco: alquiler del estudio, mezcla, masterización, diseño, fabricación del disco físico…

Teniendo en cuenta que para un músico tener un disco sigue siendo muy recomendable para poder optar a escenarios más interesantes como festivales, reseñas en prensa escrita, o simplemente para poder llamar al programador de una sala y pedirle una fecha con la excusa de la presentación de un disco, los músicos tenemos que reinventarnos y aprender a hacer muchas más cosas aparte de las que pensábamos que eran necesarias para ser músico.

Creo que cada vez más, y no sólo en el ámbito de la música jazz, muchos prefieren optar por el do-it-yourself y asumir el riesgo, trabajo y dinero que ello conlleva, que estar esperando una respuesta de una discográfica que no llega, y retrasar la salida de un documento que para el músico es muy importante que vea la luz en un período de tiempo razonable.

Digo esto porque no hay cosa peor para un grupo que tener algo terminado y no poder publicarlo; el tiempo juega en contra, la energía que existe en un grupo después de grabar se desvanece si la cosa empieza a demorarse demasiado, ya que el disco -con el paso del tiempo- empieza a perder sentido (de alguna forma representa menos el momento artístico y personal en el que se encuentra el músico), el grupo pierde fuelle, pueden haber bajas… Estas cosas ocurren y son una lástima.

Están apareciendo nuevas fórmulas para financiar los discos. Por ejemplo el crowdfunding (más popular en otras latitudes con más tradición de mecenazgo), puede ayudar a sacar adelante un proyecto. Me vienen a la cabeza un par de ejemplos recientes: Alexis Cuadrado y su Noneto Ibérico o la Free Spirits Big Band de David Mengual. Normalmente, para agradecer las aportaciones el grupo ofrece alguna compensación que puede ir desde la inclusión del nombre del donante en los agradecimientos del disco, invitaciones para el concierto de presentación, o la obtención del disco una vez terminado. Pienso que esta fórmula es todavía muy nueva en nuestro país, y no estoy seguro de que esté del todo aceptada entre los propios músicos, a menudo desconfiados y un poco recelosos los unos de los otros. Sin embargo a mí me parece una muy buena forma de financiar un proyecto, basada en la colaboración y la solidaridad, y espero que poco a poco pueda ir siendo una práctica habitual.

La venta de los discos en los conciertos (prácticamente el único lugar dónde se van a vender), sigue siendo la mejor forma para recuperar la inversión y puede ser también una buena manera a medio-largo plazo, de redondear un poco el caché del músico cuando sale a tocar.

También la “socialización tecnológica” permite que, con una inversión no muy desorbitada, uno pueda hacerse con el material necesario para grabarse a sí mismo. Tendrá, eso sí, que invertir muchas horas aprendiendo a utilizar esta tecnología, pero yo creo que merece mucho la pena hacerlo ya que a partir de entonces se habrá convertido en un músico más auto suficiente. Y siguiendo en la línea de la “bricomanía musical”, si un músico opta por no fabricar el disco físico hay actualmente muchas plataformas de distribución digital que por muy poco dinero harán aparecer el disco en las principales plataformas digitales como iTunes o Amazon. Al final, lo que todo músico desea es ser escuchado y, seamos realistas, nadie gana mucho dinero ya con las ventas.


Vrak’Trio
© Cecilia Vázquez

PACHI TAPIZ: Volviendo a Vrak’Trio, ¿cuáles son sus influencias? ¿Hay algún modelo en que os hayáiis fijado? Escuchando vuestro último disco me acude a la cabeza Henry Threadgill, y no es únicamente por el uso de la tuba, sino por el tipo de composiciones.

ORIOL ROCA: Tiene gracia que menciones a Threadgill porque en 2008 tuvimos la gran suerte de compartir escenario con él en un concierto que organizó Arco y Flecha en Barcelona. Aprovecho para señalar la labor de esta productora capitaneada por Sergio Merino, que sigue apostando por traer propuestas muy interesantes a nuestro país, a pesar del escaso interés que parece despertar entre melómanos y músicos de la escena local.

Dicho esto supongo que existe alguna conexión entre Threadgill y Vrak’ Trio, más allá de la utilización de instrumentos comunes. Fue muy revelador para mí el compartir aquella noche de Tots Sants (Todos los Santos) y poder escuchar a Threadgill muy de cerca y ver como funciona el grupo y su música en directo, sobretodo porque, por aquel entonces, lo conocía muy poco.

Los tres componentes de Vrak’ Trio procedemos de Universos musicales muy diversos. Lecomte y Guitton tienen una amplia formación clásica y han desarrollado gran parte de su trayectoria musical en el ámbito de la música escrita y contemporánea, mientras que yo provengo principalmente del jazz y la música improvisada, sin descuidar mis orígenes en el rock y otros estilos muy variopintos. Cuando empezamos a tocar tuvimos que ir encontrando poco a poco los referentes comunes; si bien por aquél entonces ya nos unían nombres como John Zorn, Dave Douglas u Ornette Coleman, creo que ha jugado a nuestro favor el hecho que existan pocas formaciones con la combinación instrumental de Vrak’. Gracias a ello no hemos estado muy condicionados por ningún grupo en concreto y hemos ido desarrollando un lenguaje que ha ido mutando con el paso del tiempo.

En un principio trabajábamos más sobre estructuras armónicas simples (facilitado por el hecho de no disponer de instrumento armónico alguno), y sobre temas con melodías que ejecutábamos de forma más rígida de la que lo haríamos ahora. Una de las dificultades más grandes a las que nos hemos tenido que enfrentar desde un punto de vista musical ha sido encontrar un forma de utilizar música escrita sin ser “víctimas del papel”.  Con el tiempo hemos adoptado una fórmula hecha a partir de motivos musicales que todos tenemos interiorizados y que pueden aparecer a lo largo de un concierto, pequeñas células que nos ayudan a encontrarnos en determinados momentos, que nos hacen despegar, cambiar de plano o resolver pasajes.

Otro elemento en el que hemos intentado incidir es en el de no hacer un tratamiento estándar de los roles de cada instrumento: la tuba no hace de bajo, la batería no es la encargada de mantener el pulso y la flauta no es necesariamente el instrumento solista. Intercambiamos los papeles en el momento que cada uno considera oportuno y la música lo requiere; todo esto sucede muy deprisa, cada uno compone, interpreta, apoya o descarta ideas sugeridas por los otros en el escenario, y así se va articulando la música y tejiendo un discurso improvisado, a tres voces, con algún salvavidas por si el mar embravece. No es nada nuevo tampoco, se trata sólo de improvisación.

La única versión que hacemos en Vrak’ es “Tales of Rumi” del disco de Charles Lloyd Canto (ECM; 1996), una especie de mantra que a menudo sirve para concluir los conciertos.

PACHI TAPIZ: ¿Cómo veis el panorama actual en nuestro país para propuestas como la de Vrak’Trio?

ORIOL ROCA: España es un país difícil para propuestas de este tipo. A pesar de que en los últimos años se han multiplicado los músicos encaminados hacia proyectos “más libres” o menos convencionales (por llamarlo de alguna manera), esto no está reflejado en las programaciones de los festivales, clubes, televisiones, radios, ciclos de conciertos, prensa generalista y demás agentes de la gestión cultural.

Considero que hay una falta de criterio muy extendida por parte de los programadores; o bien no están muy al día de lo que sucede en los locales más underground de sus ciudades (históricamente la cocina de cualquier movimiento más minoritario), o bien no consideran que esto merezca ocupar un lugar más destacado en sus programaciones, o bien no les interesa, o bien tienen miedo de no llenar sus auditorios y sus salas de conciertos, o no entienden el valor que tiene cualquier movimiento más vanguardista y lo menosprecian apartándolo de un público a quien podría llegar a interesarle dicho movimiento si alguien se lo mostrara.

A menudo me pregunto por qué una fórmula que históricamente había funcionado en todas partes (también aquí se hacía no hace tanto tiempo) –la del “telonero”-, ha dejado de practicarse? Pongamos un ejemplo: Festival de Jazz de Barcelona, año 2011, concierto del pianista Vijay Iyer; ¿sería tan mala idea o tan económicamente inviable incluir por ejemplo un primer set de Albert Bover Trío con David Xirgu y Masa Kamaguchi antes de la estrella de la noche? Quiero decir: ¿no se podría aprovechar el tener la sala llena, las entradas vendidas con un público dispuesto a escuchar un trío de piano y ofrecerles por el mismo precio otro grupo, quizás desconocido por ellos, para que puedan descubrirlo y, de paso, dignificar a los músicos locales ofreciéndoles un público atento, buenas condiciones acústicas y una oportunidad para tocar en sitios que de otra forma quizás nunca llegarían a hacerlo?

Me parece que esta fórmula aplicada a todos los estilos de música que se hacen en nuestro país, desde lo más mainstream a lo más vanguardista, podría ser de gran ayuda para dignificar, dar a conocer y ofrecer oportunidades a grupos y músicos que de otra forma es posible que nunca tendrán la visibilidad que merecen. Y si tenemos en cuenta que la mayoría de festivales reciben subvenciones públicas, ¿por qué quedan relegados los músicos locales a tocar en hoteles, en exóticas amenizaciones de lujosos hoteles, en catas de vinos, o en espacios en los que ya han tocado mil veces y en los que poca gente querrá pagar 12 o 15 euros para verlos sólo porque están dentro de la programación del Festival de su ciudad? La respuesta me parece obvia: porque así el festival sigue recibiendo la subvención ya que cumple con la cuota de participación de músicos locales. Estaría por ver si la forma en que se administra este dinero público es la más justa y equitativa y sirve realmente para dar visibilidad y apoyar a los músicos locales. No sé si me explico…

A pesar de esta falta de apoyo institucional, pienso que nos encontramos en un momento dulce de cara a la creación; nacen espontáneamente muchos grupos, experimentos, combinaciones imposibles con resultados a veces muy interesantes, y a veces menos. Hecho en falta un poco más de atrevimiento por parte de todos nosotros en salir a ofrecer lo que hacemos en otras partes, fuera de nuestro circuito habitual, también fuera de nuestro territorio, llamar a otras puertas: la situación no es la misma en otros países, es posible tocar fuera, por complicado que parezca. Pienso que debemos creer un poco más en lo que hacemos, sin complejos; y tener un punto de desfachatez para vender nuestra película tampoco nos vendría mal, tal y como se hace en otros sectores culturales más organizados y económicamente más potentes que el nuestro. Como decía anteriormente, tenemos que aprender a hacer muchas cosas para seguir haciendo lo que nos gusta.


Vrak’Trio
Fotografía promocional

PACHI TAPIZ: me gustaría que me hablases de tus experiencias/opiniones sobre la escena holandesa. Holanda es un país no muy grande en el que hay una increíble escena musical en general, y jazzística en particular, con muchos festivales, conservatorios y locales míticos (como Bimhuis por ejemplo).

ORIOL ROCA: Mi idilio con Holanda empieza en 2001 cuando ingresé en el Royal Conservatory de La Haya. Empujado por el músico Jo Krause (mi profesor entre 1998 y 2001) decidí probar suerte y seguir los pasos que él había dado 20 años antes en aquel país del que conocía más bien poco.

Durante aquellos años descubrí músicos, discos y formas de tocar que determinaron mi inclinación hacia las formas más libres del jazz. Recuerdo momentos clave, como el descubrimiento del disco del trio de Masabumi Kikuchi Tethered Moon (con Peacock y Motian) que sigue estando en el día de hoy en lo más alto de mi lista de favoritos. Concretamente la versión de “The Song is You” de su disco Triangle (King Record KICJ130, 1991) rompió todos los esquemas de lo que yo concebía como jazz hasta aquel momento; sobre todo me enseñó el significado del termino “rubato” y la importancia del espacio y  el silencio en la música.

En los primeros meses de estar en Holanda asistí a ver un concierto en solo de un tal Han Bennink en el Korzo Theater de Den Haag. Dos metros de altura, unos 60 años, pantalones de boy-scout , corte de pelo estilo marine americano… un tipo de lo más pintoresco; un escenario repleto de todo tipo de objetos: despertadores, utensilios de cocina, sillas rotas, gongs , una caja de batería, cubos de agua, bolsas de plástico, una rueda de bicicleta… cualquier cosa le bastaba al señor Bennink para hacer música; no había reglas, anarquía total, era como ver a un niño de dos años encerrado una noche entera en el mejor “chiquipark” del Mundo. Como apunta Steve Beresford en las  notas de su disco Fish of The Week (Scatter, 1996): “El pescado y las bicicletas son la tercera y cuarta cosa que me vienen en mente cuando pienso en Holanda. La primera y la segunda son el pianista Misha Mengelberg y el batería Han Bennink”.

Bennink me abrió las puertas hacia todo un movimiento nuevo para mí que era el de la improvisación europea, y Holanda resultó ser una delegación importante de este movimiento. A partir de entonces asistí siempre que pude a ver gente como Misha Mengelberg, Ernst Reisjeger, Michael Moore o Willem Breuker, que con regularidad tocaban en locales como el viejo Bimhuis de Amsterdam. Este local inagurado en 1974 es seguramente el más importante en toda la escena de la música improvisada holandesa, por el que han pasado leyendas como Archie Shepp, Cecil Taylor, Dewey Redman, Sun Ra o Charles Mingus. Gracias a una disposición en forma de pequeño anfiteatro, se crea una atmósfera mágica en la que el público está sentado alrededor de los músicos y a muy poca distancia. Recuerdo un concierto en el que Jim Hall (acompañado por un cuarteto que incluía Greg Osby), pidió silencio para interpretar un tema él sólo. La sala estaba llena, quizás había unas 300 personas; Hall bajó completamente el volumen de su amplificador e interpretó una balada sólo con el volumen que proyectaba su guitarra de caja, y todos lo pudimos escuchar como si estuviéramos a menos de un metro de él. Fue un momento mágico.

En aquella misma sala pude ver conciertos exiquistos como el de Willem Breuker Kollektief, Michel Moore, Rita Marcotulli y Dewey Redman, Joey Baron en solo,  Kenny Werner, Tobias Delius, Eric Vloeimans, Dave Holland, Jim Black, entre muchos otros que ya no recuerdo. Pero en el Bimhuis también se hacían muchos experimentos y los lunes, creo que se sigue haciendo, había sesiones de improvisación con bailarines en las que podías subir a tocar e improvisar. En 2004 el Bimhuis se trasladó a su ubicación actual, detrás de la estación central de Amsterdam. A pesar de la buena acústica que sigue teniendo y los enormes ventanales detrás del escenario que permiten ver la ciudad iluminada durante los conciertos, perdió mucho del encanto que tenía el antiguo local, la proximidad del público y todo el pedigrí de un espacio histórico y mágico. Lo que no ha cambiado es la programación, que sigue siendo la envidia de cualquier otro emplazamiento para escuchar música improvisada y jazz.

Sin embargo en Holanda hay también otra escena más mayoritaria en número de músicos y aficionados: la escena del jazz tradicional. Desde los años sesenta músicos como Cees Slinger, Frans Elsen, Rob Madna, Wim Overgaauw, Rein de Graff  o Eric Ineke (quien fue mi profesor en Holanda) popularizaron el jazz en su país acompañando a los solistas americanos durante sus giras europeas, con parada obligada en Holanda. Todos ellos pueden presumir de un currículum impresionante en el ámbito del mainstream . Ineke me contaba en sus clases batallitas con gente como Dexter Gordon, Johnny Griffin, Barry Harris o Ben Webster.


Ben Sluijs – Oriol Roca. Sounds, Bruselas

          A finales de los años setenta en Holanda se empezó a enseñar “música moderna” en los conservatorios: más de 20 años antes que en nuestro país. No es de extrañar que con un sistema educativo tan avanzado y con la presencia continuada de músicos americanos y europeos desde la década de los sesenta, el jazz sea sin lugar a dudas una música muy popular en aquel país; la normalidad con la que la gente acude a los conciertos de cualquier tipo es asombrosa y sorprendente es también el nivel de conocimiento que tienen, sobre todo las generaciones más veteranas, sobre jazz; si preguntas a alguna persona mayor que esté de público en un concierto te explicará con total normalidad que en los sesenta vio al quinteto de Miles en Rotterdam, o a Bill Evans, o a cualquier otro; los han visto a todos. No olvidemos que en Holanda tiene lugar uno de los festivales más grandes del mundo, el North Sea Jazz Festival. Este es quizás el más conocido dentro de los más de cuarenta festivales de jazz que tienen lugar en un país con una extensión seis veces menor que Cataluña.

Paradojicamente, una de las cunas del free europeo como es Holanda, es al mismo tiempo una de las mayores reservas del jazz más tradicional. Hay muchas teorías al respecto pero es significativo que una de las mayores escuelas de música antigua, sino la más importante, esté en Holanda y que sus interpretes sean también considerados los mejores. El carácter de los holandeses –metódicos y de sangre más fría- los convierte en excelentes ejecutores e intérpretes; el nivel de dominio del instrumento y su capacidad para emular un estilo son asombrosos. Quizás este hecho, combinado con un clima que propicia el estudio, un sistema educativo y unos recursos destinados a los estudiantes inimaginables para nosotros, convierten a muchos músicos de jazz holandeses en los mejores garantes de un estilo en vías de extinción.

Si bien el departamento de jazz del Royal Conservatory (en el que yo estudié) es conocido por una metodología basada en el estudio del jazz más antiguo y tradicional –lo cual me vino muy bien-, sus alumnos y lo que se cocía en las aulas o en las jams de los pequeños clubs de la ciudad (como el de Patter), escapaba en gran medida de estas directrices. Había de todo, como en todas partes, pero en aquellos años éramos muchos los interesados en otras cosas al margen de lo que estudiábamos en el conservatorio. Empecé a juntarme con un gran número de músicos interesados en otro enfoque y fue de esta forma, a base de tocar con mucha gente de todas partes y orígenes musicales diversos, que me fui inclinando hacía un estilo más abierto dentro del jazz. Allí conocí a gente con quien hoy sigo tocando; músicos que han seguido esta misma dirección repartidos por el norte de Europa como Brice Soniano, Joachim Badenhorst, Giovanni di Domenico, Manolo Cabras, Alexandra Grimal, Joâo Lobo, Lynn Cassiers o Augusto Pirodda, entre otros.

Cuando en 2006 decidí regresar a Barcelona, tuve serias dudas de si volverme a marchar e instalarme en Bruselas. Muchos de mis amigos y compañeros habían decidido también poner punto y final a su aventura holandesa y se estaban instalando poco a poco en Bélgica, dónde la escena del free parecía muy estimulante, y el cambio de país también. Finalmente opté por no hacerlo e instalarme en Barcelona, pero he seguido muy en contacto con ellos y a menudo paso pequeñas temporadas en Bélgica. Esto me ha permitido descubrir una nueva escena repleta de excelentes músicos como Erik Vermeulen, Jeroen van Herzeele, Marek Patrman, Riccardo Luppi o Ben Sluijs con quien tocamos a menudo en locales como el Sounds de Bruselas o El Negocito de Ghent. Este último está capitaneado por un incombustible propietario, Rogier, que programa free jazz mientras la gente come en su local, lleno de gente, y organiza un festival y ciclos de conciertos cada año. Rogier acaba de abrir otro local en la misma ciudad llamado La Resistenza y lo inaguró por todo lo alto con los nórdicos The Thing.

Creo que tener la posibilidad de marcharme de vez en cuando para tocar fuera es una suerte inmensa porque me da mucha energía para seguir con todo esto, me mantiene activo y despierto; me hace ver que el mundo es mucho más grande que la ciudad en la que uno vive y que hay otras realidades, otras formas de tocar, otras formas de ser y de vivir.


Vrank’Trio Crossroads Project
© Marie Veronique Lecomte

PACHI TAPIZ: ¿Y sobre la escena francesa? También sobre la posibilidad de realizar en nuestro país algo parecido a lo que sucede allí, que elementos faltarían en nuestro país, así como ejemplos a tomar.

ORIOL ROCA: Mi relación con Francia nace a través de tocar con músicos como la saxofonista Alexandra Grimal o el contrabajista Brice Soniano. Pero se materializa más a partir de empezar a tocar con Etienne Lecomte y Vrak’ Trio. Con ellos, y también durante un par de años con el veterano saxofonista Didier Labbé, he podido participar en distintos festivales como el Jazz à Colignac, Jazz en Garrigue , Festival Mosaïque, Festival Jazzèbre, Jazz à Luz, Jazz à Midi, Festival 31 Notes d’Été, Festival Musiques au Présent, Charliefree Festival, entre otros.

Francia decidió hace muchos años que la cultura sería uno de sus buques insignia; ¿qué mejor forma para venderse al resto del mundo? Y en gran medida lo consiguió, porque si uno piensa en Francia rápidamente aparecen nombres como Louvre, Opera National de Paris, Centre Pomipdou, o pensamientos más abstractos como el buen vino y la buena comida. Esto seguramente no es gratuito, pues Francia invierte muchísimo dinero en mantener este estatus de “país de la cultura”. Por lo que a la música respecta (y se podría aplicar también a países como Bélgica y Holanda), a menudo se critica una fórmula basada en la sobreprotección y la subvención excesiva.

En estos tres países existe lo que en Francia se denomina el “statut d’artiste”. Es el sueño para la mayoría de los músicos en el resto del mundo, que en general gozamos de una desprotección absoluta. A grandes rasgos, el modelo francés permite que si un músico consigue demostrar un número de conciertos declarados a lo largo de un año, pueda optar a partir de entonces –hay diferencias entre estos tres países en este punto- a un régimen de ayudas muy generoso: todos los días del año que el músico no esté trabajando –realizando una actuación o tenga un contrato de trabajo en una compañía, orquesta o similares- el músico recibe un sueldo de alrededor de 40/50 € por día “no trabajado”.

Este requisito, la acreditación de un número de conciertos declarados a lo largo de un año, no evita un cierto intrusismo laboral, en el que a menudo músicos pactan contratos falsos para llegar al numero necesario de conciertos declarados y así acceder a dicho sistema de protección. Pero al margen de estos casos, sean más o menos habituales, este sistema parece una buena fórmula para ayudar y proteger un colectivo –el de los músicos-, que de otra forma ve muy complicada su subsistencia. Al mismo tiempo, la necesidad de acreditar un buen número de conciertos para acceder a esta ayuda explica por ejemplo la gran cantidad de formaciones del tipo fanfarre (grupos de viento, pasacalles…) que existen en Francia.

Otra muestra del entendimiento que tiene Francia de la profesión de músico (incluyendo también los técnicos que trabajan en el sector), es la creación en 1901 de un ente llamado “La Caisse des Congés Spectacle “. Entendiendo que los músicos no trabajan de forma continuada para un mismo empresario durante los doce meses del año, quien contrata un músico está obligado a añadir un diez por ciento del caché total del músico (aparte de unos impuestos y gastos de seguridad social muy notables), y destinarlo a este fondo (Congés Spectacle), que sirve para ayudar al músico, en el momento del año que éste decida, para que pueda también hacer vacaciones, como si de las pagas dobles de navidad y verano se tratara. Increíble, ¿no?

El estado francés destina mucho dinero por ejemplo para financiar festivales de música. Sabedor de que tiene un ejército de músicos que necesitan trabajar, inyecta dinero en este sector para que el festival pueda contratar y pagar de forma decente (el cache mínimo obligatorio para contratar un músico en Francia es de 150 euros netos), a los músicos, y al mismo tiempo genera también riqueza atrayendo público y propiciando el turismo interno y externo, llenando sus hoteles y casas rurales, restaurantes, favoreciendo el comercio de la zona, y teniendo también una retribución posterior a través de los impuestos que pagan los músicos al declarar su actividad económica.

También existen las famosas “cuotas” en Francia, y su cumplimiento es mucho más estricto que en nuestro país: un festival, para gozar de la subvención pública, debe programar no sólo un numero de músicos franceses (desconozco el porcentaje), sino que también una gran parte de ellos deben ser de la región a la que pertenece el festival, apoyando de esta forma los músicos locales y favoreciendo la igualdad de oportunidades a lo largo y ancho de su territorio. Ciertamente esta formula puede parecer que va en contra de la movilidad territorial de los músicos, pero en cierta forma evita que los grandes nombres de su escena estén sistemáticamente presentes en todos los festivales de verano.

En cualquier caso, lo que sí consigue esta política cultural es que Francia esté plagada de pequeños festivales en verano, y que sus programaciones sean – en general y dependiendo de criterios y presupuesto-, generalmente muy interesantes. El motivo es claro: el público está acostumbrado a esta música, tiene criterio y exige una buena programación año tras año. También está muy abierto a descubrir cosas nuevas; lo puedo decir porque en la mayoría de ocasiones que he participado en estos festivales ha sido con grupos no muy conocidos, y sin embargo la actitud y la respuesta del público ha sido siempre muy buena. También muchos de los conciertos son gratuitos y en horario familiar, consiguiendo atraer un gran numero de asistentes y favoreciendo un acercamiento de nuevo público a este tipo de música.

Veo difícil la aplicabilidad del modelo cultural francés en España, y más en estos momentos. Como decía al principio, este modelo viene de lejos e implica una aceptación social colectiva de la premisa que la cultura es algo bueno y necesario para una sociedad. Sólo bajo este supuesto un gobierno podría tomar un cambio de rumbo tan firme en su política cultural. Creo que en nuestro país actualmente está sucediendo todo lo contrario; sólo hace falta pegarle un vistazo a la prensa para ver como día tras día se van acumulando recortes, desaparecen ciclos (que se convierten en bienales en el mejor de los casos), se disuelven entes de gestión cultural autónomos como el CONCA (en Catalunña), se corta el grifo del dinero público menospreciando la cultura, como si fuera un estorbo, algo inútil y del que se puede prescindir.

Como apuntaba el músico catalán Ramon Faura en un artículo aparecido en la revista Nativa (6/11/2011), citando un fragmento de Jean-Marie Apostolides, Le roi-machine. Espectacle et politique au temps de Louis XIV (Les Éditions de Minuit. Paris, 1981). “Para los intelectuales del Estado, esta situación les permite establecer una equivalencia entra la función del militar y la de el escritor. La gente de armas y la gente de letras luchan en diferentes frentes, pero su tarea es semejante. Lejos de ser rivales o enemigos, tienen que colaborar para que triunfe su causa comuna. Según el Abad de Aubignac, un héroe que no se apoya en la ciencia sólo es una bestia grosera que puede masacrar pero que no sabe vencer y, de la misma forma, un sabio no puede concretar sus invenciones sin la ayuda de los soldados”. El artículo de Faura termina diciendo “Subvencionar cultura es contratar soldados con estilográfica (…)”. Amén.


Vrak’Trio
© Gema Darbonens

PACHI TAPIZ: La escena en Barcelona: ¿cómo la ves? Hay muchas propuestas muy interesantes…

ORIOL ROCA: Si nos olvidamos de los escasos espacios que existen en Barcelona para tocar, especialmente para los estilos más libres -que difícilmente encuentran lugar en circuitos más institucionales-, tengo la sensación de que el jazz en Barcelona ha llegado en los últimos años a la mayoría de edad. Hace un tiempo era muy difícil encontrar propuestas como Duot del saxofonista Albert Cirera y el batería Ramon Prats, o el colectivo surgido de la Banda d’Improvisadors de Barcelona, el IED’08 dirigido por el músico gallego Pablo Rega, o los experimentos que propone el ciclo Músiques Disperses con sede en local Heliogàbal, o la A.L.O. (Asociación Libre Orkestra) de Joe Smith, que ha actuado muchos lunes en el bar Robadors 23 del Raval de Barcelona. Propuestas como estas (que siguen pasando muy desapercibidas en los medios de comunicación), hacen pensar que la escena de la ciudad está volviéndose más plural, y la afluencia de gente a estos eventos demuestra que existe un interés creciente por parte del público y practicantes hacia estas formas más libres del jazz. Poco a poco, locales emblemáticos como el Jamboree de Barcelona, también abren su programación a propuestas más arriesgadas, sobre todo a partir de la incorporación de Pierre Bechet al mando de su programación.

Pero incomprensiblemente también ha habido bajas destacadas como la del Concurs de Jazz de Barcelona (empujado de forma altruista por la inquietud de personas vinculadas a esta música como Ferran Esteve -traductor de libros como Tocando el Horizonte. La historia de ECM Global Rhytms 2008- , Olga Ábalos -músico y vinculada a la productora Arco y Flecha -, Nicolas Point -fundador de Urbaanjazz-, Josep Mestres -fundador de Barcelonajazzradio- y Andreu Fábregas –director del programa de radio Camps de Cotó), que se ha visto obligado a cerrar puertas después de quedarse sin ningún apoyo de las instituciones locales. Este concurso ofrecía la posibilidad a grupos jóvenes de acceder a un escenario como el Jamboree para mostrar su propuesta, y el ganador (como fue el caso de Vrak’ Trio en el 2007), tenía la posibilidad de editar su primer trabajo. Una auténtica lástima.

La falta de espacios para tocar está poniendo a prueba la imaginación de mucha gente y se crean de forma espontánea iniciativas como la de organizar conciertos en la casa de algunos músicos. Por un precio de unos 5 euros (destinados a pagar al grupo), uno puede disfrutar de un buen concierto en un espacio acogedor, rodeado de otros músicos y amigos, como se viene haciendo por ejemplo en los bajos de una casa en el barrio de Gràcia (Encarnació 2) o en el último piso del edifico donde vivía el músico sardo Paolo Angeli, quien también ofrecía exquisiteces culinarias por el mismo precio.

A pesar de las ganas de tocar, de la energía que tienen los músicos, de las ingeniosas iniciativas de algunas personas y del continuado apoyo de algunos lugares de la ciudad, la situación es muy precaria. Sin una verdadera voluntad institucional que vaya en favor de la programación de música en directo en locales pequeños, es imposible que se cree el tejido necesario que va a favorecer el surgimiento de nuevos proyectos, que estos se puedan rodar, que puedan crecer en número de seguidores, y también que permita vivir con más dignidad a aquellos que lo practican, para que puedan seguir haciéndolo. Invertir el dinero únicamente en grandes infraestructuras culturales es condenar a la mayoría a una travesía por el desierto.


Oriol Roca y Paolo Angeli
© Jean-Paul Bonincontro

PACHI TAPIZ: En cuanto a la escena en el resto de España, ¿por qué es tan difícil que los músicos que os movéis por una escena -llámese catalana, madrileña, valencia…- actuéis con cierta frecuencia en las demás, salvo algunas excepciones? ¿Por qué esa atomización?

ORIOL ROCA: Conseguir un concierto en otra localidad alejada de tu propia ciudad puede no ser tan complicado, pero encadenar más de dos conciertos seguidos, organizar mini giras, eso ya es otro tema. Muchas veces esas “giras ibéricas” son poco rentables, por no decir deficitarias, teniendo en cuenta que normalmente el viaje, comida y alojamiento corre a cargo del músico; si uno no tiene los suficientes contactos en otras regiones es difícil que pueda conseguir una ruta viable y volver a casa con un poco de dinero.

Esto limita mucho la movilidad y el intercambio entre músicos de la misma escena, lo cual sería muy deseable para engrandecer la misma y crear nuevas combinaciones y proyectos. Esta falta de contacto entre todos marginaliza aún más esta escena, y como resultado no existe esta deseable retroalimentación entre todos los que formamos parte de ella.

Hasta que los escenarios y festivales más grandes no apuesten por este tipo de propuestas, será difícil conseguir una movilidad e intercambio que fortalecería esta escena, la haría crecer y permitiría que ocupara lugares que, bajo mi punto de vista, también merece ocupar. Creo que es tarea de todos ejercer un poco más de presión sobre los festivales que reciben dinero público, y exigirles la inclusión de músicos locales en lugares dignos dentro de su programación. Hoy estaba  mirando la programación del Jazz Cartagena 2011 –que empezó el pasado sábado- y la presencia de músicos locales es igual a cero. Desconozco cómo se financia el festival, pero deseo que sea todo a base de patrocinio privado ya que de otra forma, al menos a mí, me parecería un escándalo.

El dar ayuda en forma de subvención a los locales pequeños para que puedan programar música en directo, favorecería esta circulación de músicos a lo largo del territorio; no todo puede ni tiene que pasar por los grandes festivales. Seguro que muchos locales pequeños se atreverían a traer a músicos de otras ciudades si pudieran ofrecerles un mínimo de condiciones. Está claro que con cachés que oscilan a menudo en este tipo de sitios entre 0 y 30 euros es complicado plantearse una movilidad más allá de la de salir de tu propio barrio.

Finalmente creo que hace falta recuperar o instaurar una cultura que es la de pagar por escuchar música en directo, aunque el espacio en el que tenga lugar la actuación no sea el gran auditorio en el que nadie se plantearía asistir sin pagar. Todos deberíamos ser conscientes de que los ingresos de los músicos, y más a día de hoy, provienen mayoritariamente de las actuaciones en directo.


Vrak’Trio. Crossroads
© Eric Sinatora

PACHI TAPIZ: Volviendo a Vrak’Trio, quería preguntarte varias cosas. Lo primero es si tenéis creado un pequeño arsenal de esas pequeñas células musicales a posta, o si son elementos que van surgiendo en los ensayos y conciertos de un modo natural. También si habéis pensado el incrementar vuestro tamaño y pasar a un siguiente estado que sería el de la conducción. Otra cuestión es cómo surge la formación para vuestra última grabación. La incorporación de saxo y guitarra eléctrica (seguimos en un line-up no habitual), pero sobre todo la parte de vídeo. ¿Hay intenciones de publicar el proyecto multimedia – grabación del espectáculo? ¿Va a haber posibilidades de veros en directo en España?

ORIOL ROCA: A menudo estas “células” que utilizamos en Vrak’ son el esqueleto de ideas más extensas que hemos desarrollado en algún ensayo, y que hemos querido concentrar en cosas más simples, convirtiéndolas en algo más ágil para poder echar mano de ellas cuando las necesitamos a lo largo de un concierto. Etienne empezó a resumirlas en términos como “VK 8” o “VK 17”, y así aparecen por ejemplo en el disco 37avril de Vrak’. Más allá que contengan una melodía o un riff en concreto, sirven para evocar recuerdos musicales comunes. Esto no nos obliga a reproducir al pie de la letra un ambiente o un contexto determinado –ni una melodía tal y como esté escrita-, es como si alguien de nosotros dijera “Heyi, yo voy a dar un paseo por la playa, ¿te apuntas?…”. A uno le puede apetecer ir a pasear o puede preferir quedarse en casa, o estar en los dos sitios a la vez; la música, al igual que la física cuántica, permite estas cosas.

Muchas de las melodías que utilizamos están escritas sin compás, es decir, son más bien una secuencia de notas agrupadas en frases, y esto permite una mayor libertad en su interpretación. Debo decir, que cada vez más nos inclinamos de forma natural hacia la improvisación libre y estas células aparecen en menor medida. Al menos yo me siento más inclinado hacia este lado, también porque tener un as en la manga no siempre es lo más conveniente, el salto al vacío es también muy estimulante para mí.

La idea de sumar más elementos al trío es algo que nos atrae. Lo hicimos para nuestro último disco Crossroads Project . Tuvimos la suerte de conseguir una residencia en el festival Musiques au Présent 2008 de Narbonne y fue entonces cuando nos planteamos qué hacer, teniendo en cuenta que dispondríamos de recursos técnicos y condiciones muy buenas para hacer algo, y quisimos aprovecharlo.

          Teníamos claro que queríamos aportar un sonido más sintético al grupo (algún elemento eléctrico), y propuse a Etienne de hacerlo con Jaime Pantaleón, guitarrista del desaparecido grupo barcelonés de post-rock 12twelve. Habíamos coincidido en un proyecto que nos encargó el ciclo BCN:mp7 del  Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona, CCCB, en el que versioneamos músicas de video juegos junto a Sergi Sirvent, David Mengual y Marc Florensa. Pantaleón, un músico muy intuitivo y con un despliegue sonoro enorme parecía el candidato perfecto para sumar a Vrak’ la sonoridad que andábamos buscando.

También en el mismo experimento de los videojuegos conocí a la video-artista finesa Mia Makela ( aka SOLU). Centrada en trabajar sobre texturas visuales y el tratamiento de imágenes en tiempo real, era también la perfecta candidata para sumarle algo muy nuevo al proyecto, y convertirlo en algo más que un concierto al uso. Finalmente también contamos con el saxofonista polaco Radek Knop, que militaba con Etienne en el Ensemble Syntax de música contemporánea, y añadiría otro elemento de viento muy afilado a la ampliación de Vrak’, consigueindo junto a la tuba y la flauta una sección de vientos muy original.

Fue un proceso intenso de unos 5 días en los que tuvimos que armar todo el proyecto desde cero. Intenso fue también que en medio de estos días yo tenía un concierto en Santiago de Compostela con La Mala Rodríguez y tuve que coger 4 aviones en menos de 24 horas para estar en los dos sitios. El proyecto terminaba en principio con la presentación de éste en el festival que nos acogía. Tengo muy buen recuerdo de aquella noche; había una tensión muy buena para hacer música, un cierto nerviosismo colectivo por lanzarse a hacer algo que implicaba un riesgo considerable. También a nivel técnico: Mia Makela utilizaba el sonido  que nosotros producíamos durante el concierto para distorsionar las imágenes en las que había estado trabajando previamente, consiguiendo representar a través de la vídeo proyección lo que estaba sucediendo a nivel musical. Fue fantástico, y con el punto de épica que terminó de adornarlo todo. En el último tramo del concierto empezó a llover a cántaros y el público se resguardó como pudo en los laterales del recinto. Nosotros seguimos tocando un par de minutos más hasta que la cosa empezaba a ser peligrosa y decidimos dejarlo allí antes de sufrir algún accidente.

Después de la buena sensación que nos dejó el proyecto conseguimos organizar dos años más tarde un concierto en el Theatre de la Scène Nationale de Narbonne, para grabar el disco en directo. Por problemas de presupuesto no pudimos editarlo en DVD (que era la idea inicial), de forma que se perdió una parte muy importante del proyecto, las imágenes de Mia.

La producción de este proyecto es más cara que la de otro grupo de seis componentes debido a los requisitos técnicos, el espacio para realizar la actuación, y porque los componentes del proyecto estamos repartidos entre Barcelona, el sur de Francia y Berlín. Ha habido algunos intentos fallidos de presentar el disco, que saldrá oficialmente este mes de Noviembre. Probablemente este verano podamos llevar a cabo esta presentación en Carcassone (Francia). Estuvimos a punto de conseguir presentarlo en el Auditori de Girona pero al final se echaron atrás… No tiramos la toalla y seguiremos intentando traerlo a España, si conseguimos que la salida del disco despierte el suficiente interés.

El próximo proyecto de Vrak’ girará en torno a la obra de Joan Miró, con la incorporación de la bailarina catalana Anna Rubirola, con quien he trabajado en varias ocasiones (recientemente representando en directo el disco que hice de batería solo el año 2009, La Tomba dei Giganti ). La idea surge de Etienne (que ya trabajó hace un tiempo escribiendo la música para un ballet inspirado en Miró), y también por la fascinación que sentimos todos por la obra del pintor. Vamos a ver…


La Tomba dei Giganti
© Nanni Angeli

PACHI TAPIZ: También quería preguntarte por la Piccola Orchestra Gagarin: ¿cómo surge el proyecto?

ORIOL ROCA: El verano de 2009 el músico Paolo Angeli me invitó a realizar un solo en el festival que organiza desde hace 15 años (junto a su hermano Nanni) en Sardegna, el festival Isole che Parlano. Fue a partir de allí que conocí realmente a Paolo y desde aquel momento hemos tocado en dúo en muchas ocasiones.

Un día decidimos hacer un concierto en Barcelona añadiendo otro elemento, el chelista ruso Sasha Agranov, con quién yo había estudiado en Holanda y que también estaba afincado en Barcelona. El concierto fue en el local Robadors 23 y no recuerdo exactamente quién dijo que parecíamos astronautas que se lanzan al espacio, o algo parecido. Lo pasamos muy bien y al cabo de poco tiempo decidimos hacer otro concierto, esta vez en El Convent de Sant Agustí, un antiguo convento (también cuartel militar durante unos años, en el que mi padre hizo el servicio militar), reconvertido en centro cívico.

En el último momento convencimos a un amigo productor y músico (Dave Bianchi) con quién tanto yo como Sasha trabajamos a menudo en sus producciones (muy recomendables por cierto), para que grabara el concierto. Esta segunda actuación se convirtió en el primer disco de Piccola Orchestra Gagarin Platos Combinados.

El nombre es en honor a Yuri Gagarin, el primer astronauta en orbitar alrededor de la Tierra, con el que compartimos la actitud de exploración, sin mucha planificación y con tecnología rudimentaria. Y también debido al origen ruso de del chelista. Paolo y Sasha son realmente dos músicos increíbles con los que espero poder seguir tocando toda la vida.

En nuestros conciertos no hay nada planeado; siguiendo el espíritu de nuestro primer encuentro y habiendo asumido como nuestro personaje fetiche a Yuri Gagarin (hasta el punto de realizar los conciertos vestidos con nuestros trajes de astronauta de “todo a cien”), intentamos que el concierto sea un viaje de ida y vuelta sin conocer ninguna de las coordenadas de despegue, destino  y aterrizaje. La finalidad del viaje es la simple exploración de territorios desconocidos, experimentar sensaciones nuevas y asumir el riesgo que conlleva el no saber hacia donde te diriges y cuáles son las dificultades e imprevistos con los que vas a tener que enfrentarte.

Teniendo en cuenta que una parte importante del sonido del trío proviene del tratamiento de éste (la utilización de todo tipo de recursos mecánicos o electrónicos para modificar el sonido de instrumentos originalmente acústicos –una guitarra tradicional, un violonchelo y una batería-), prestamos también mucha atención a las condiciones acústicas de la sala o escenario en el que estemos tocando ya que, por ejemplo, la reverberación de un espacio con paredes de piedra puede dar origen a un sonido que nos sorprenda y nos sirva para desarrollar una idea a partir de la cual iremos construyendo el discurso. Este tipo de factores y otras casualidades aleatorias como por ejemplo el ruido que produce accidentalmente un platillo al caer al suelo o la melodía de un teléfono de alguien descuidado entre el público, puede indicarnos un punto de partida musical o un cambio de rumbo.

Los conciertos suelen constar de una sola parte sin pausas; una idea lleva a la otra y así consecutivamente hasta que consideramos, casi de forma telepática, que es el momento de terminar, no tanto por miedo a quedarnos sin combustible como por el intento de acatar las órdenes de nuestros comandantes en Tierra, los organizadores. Es una tarea difícil porque la sensación de tiempo se pierde cuando uno se encuentra enfrascado en algo así.

Quizás la única pieza que conforma nuestro repertorio es una canción tradicional sarda (de origen corso) que incluimos en nuestro primer disco, y que renombramos como “Corsicanskaya”, en la que Paolo canta en su idioma materno y que decidimos convertir en nuestro “single” a través de la realización de un videoclip grabado en el bar Can Maño del barrio de La Barceloneta. Este lugar situado en el antiguo barrio de pescadores, y en el que se puede comer pescado fresquísimo por poco más de 10 euros, se ha convertido en nuestra oficina y lugar de reuniones y, como dice Paolo, también en nuestro local de ensayos.

Teniendo en cuenta que no tocamos tan a menudo como nos gustaría (ni tampoco ensayamos), los conciertos son también un momento de reencuentro entre tres amigos. ¿Y qué hacen los amigos cuando llevan tiempo sin verse? Pues charlan, comparten anécdotas, ríen de estupideces o de historias increíbles, comparten descubrimientos… Pues un poco esto es lo que hacemos encima del escenario, mantenemos conversaciones, intentando escuchar lo que dice cada uno y aportando cosas nuevas a los argumentos que van surgiendo.


Piccola Orchestra Gagarin. Oriol Roca, Sasha Agranov y Paolo Angeli (de izquierda a derecha)
© Nanni Angeli

PACHI TAPIZ: ¿Cuál será el siguiente paso para Piccola Orchestra Gagarin?

ORIOL ROCA: Tenemos que seguir buscando oportunidades para tocar más en vivo ya que nuestro primer y único disco ha tenido por el momento un corto recorrido; seguramente estas oportunidades se encuentran no necesariamente en España y hay que ir a buscarlas. Sería fantástico que Marion Piras –quién lleva el management de Paolo en solitario y de músicos como Enrico Rava, Louis Sclavis o Fred Frith- quisiera llevarnos a nosotros también. Ya hicimos un concierto en el Festival Imaxinasons de Vigo que gestionó Marion y todo fue como una seda; uno se acostumbra rápido a lo bueno. Pero independientemente de ello, tenemos previsto organizar una serie de conciertos en el este de Europa (aprovechando los contactos que tiene Paolo allí), y también en Israel. Estamos en ello.

Para un siguiente disco existe la idea de incorporar la cantante estadounidense afincada en Holanda Stephanie Pan; ya hicimos un concierto los cuatro juntos en el Heliogàbal de Barcelona y lo pasamos muy bien. Creo que alguien ya tenía título y todo: Buscando a Laika . La perra Laika fue el primer ser vivo en orbitar alrededor de La Tierra, antes de que lo hicera Yuri Gagarin en 1961.

© Texto: Pachi Tapiz 2011