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Por Julián Ruesga Bono.

Cuando se habla de jazz cubano y se quiere contextualizar la relación de Cuba con la música de jazz siempre se acude a esa época en la que el jazz no tenía nombre, o se nombraba de muchas maneras diferentes, y se le tenía por una música de baile y fiesta de negros en Nueva Orleans y Luisiana. El tiempo en que la cultura de masas aun no lo había bautizado y empaquetado para su difusión.

La Nueva Orleans del siglo XIX tenía una influencia latina muy particular, aunque en una cultura de tantos idiomas musicales es difícil desentrañar las corrientes latinas con seguridad. En primer lugar, la misma música criolla de Nueva Orleans tenía el parecido suficiente como para causar problemas. En segundo lugar, los jazzistas que proporcionaban la mayoría de la información con frecuencia se referían a los españoles y a los latinos como «Spanish». Sin embargo, es cierto que la influencia latina estaba ahí, como señala Alan Lomax en Mister Jelly Roll: «La ópera francesa y las canciones populares, la música napolitana y los tambores africanos …, el ritmo haitiano y la melodía cubana …, las tonadillas criollas satíricas, los blues y espirituales americanos, el ragtime y la música popular de la época …, se escuchaban todas, una junto a otra en las calles de Nueva Orleans». (Storm Roberts, 1982: 52)

Si se quiere, es posible encontrar vínculos más antiguos, más allá del siglo XIX. Vínculos humanos, los de hombres y mujeres que hacían y disfrutaban la música –los y las que la escuchaban, bailaban, tocaban y cantaban. La ciudad de Nueva Orleans fue fundada en 1718 por colonos franceses y cuarenta y cinco años después, en 1763, fue cedida a España por la Corona francesa como parte de la Luisiana, territorio al oeste del río Misisipi que se extendía hacia el norte hasta lo que hoy es Canadá –el territorio colonial de Luisiana era mucho más extenso que el actual estado homónimo. Al convertirse en colonia española pasó a ser provincia dependiente de la Capitanía General de Cuba, de la que La Habana era la capital. En 1801 volvió a la administración francesa para dos años después, en 1803, ser vendida por Napoleón, junto al resto de territorios de Luisiana, a los nacientes Estados Unidos de Norteamérica –por 80 millones de francos. Durante las casi cuatro décadas que estuvo bajo la administración colonial española, Nueva Orleans, mantuvo una intensa relación comercial y humana con otros puertos del Gran Caribe, especialmente con el de La Habana que era el más importante de las Antillas Mayores –además de ser el centro de una red de conexiones navales entre las ciudades portuarias del Gran Caribe y de éstas con Europa. Sabemos que los puertos y sus entornos urbanos, con sus singulares mezclas y formas de vida, fueron escenarios propicios de encuentros humanos que favorecieron intercambios culturales durante las escalas y las largas esperas en los transbordos de pasajeros y marineros –la multiculturalidad estaba entre sus principales características. Cientos de navíos viajaron entre los puertos del Golfo de México y el Mar Caribe desde el siglo xvii, conectando las ciudades portuarias de la zona y facilitando la comunicación entre las poblaciones de los diferentes territorios1.

Gran Caribe

Más adelante, durante el siglo xix, la localización de la ciudad de Nueva Orleans en el delta del río Misisipi, en el Golfo de México, hizo de ella el puerto más importante al sur de Estados Unidos. Además de estar comunicada con el interior del país a través del Misisipi-Misuri, seguía manteniendo una fluida relación y contacto con otras ciudades portuarias del Gran Caribe. En la segunda mitad del siglo xix ya se había establecido una fluida red de rutas marítimas, constituidas por barcos mercantes y buques de línea, que unían los puertos norteamericanos de Nueva York, Pensacola, Nueva Orleans, Galveston y Bronswille con puertos mexicanos, desde Matamoros hasta Progreso en la península de Yucatán, y con las ciudades de La Habana, Santo Domingo y San Juan, en Puerto Rico, llegando hasta Cartagena de Indias, La Guajira y Caracas en el Caribe suroriental.

A partir de 1900, una música que probablemente tendríamos que reconocer actualmente como jazz empezó a interpretarse en Nueva Orleáns. (…) Los jazzmen no cabe duda que interpretaron baladas inglesas, pero el máximo interés se ponía en la forma de tocar, y las melodías en sí se convertían prontamente en cualquier otra cosa. Las tonadas hispanas eran más fáciles, especialmente porque en muchas ocasiones ya se habían mezclado en las Antillas con elementos africanos. Se copiaron muchos ritmos afro-hispanos como el tango y la rumba, a los que Jelly Roll Morton llamaba “el tono hispano”. (Sterns, 1965: 54-57)

Situándonos al final del siglo XIX, y enfocando la desigual relación de vecindad entre Cuba y Estados Unidos a lo largo de todo el siglo XX, hay que decir que cuando el jazz aún sin nombre comenzó a sonar en Nueva Orleans2, Cuba, luchaba por su independencia como nación en medio de la guerra hispano-estadounidense de 1898. Este fue un acontecimiento fundamental para el afianzamiento definitivo de la hegemonía norteamericana en el área y su control político y militar3. En esta contienda el puerto de embarque y salida de tropas y enseres estadounidenses hacia Cuba fue Nueva Orleans y numerosos músicos de la zona llegaron a la isla con las tropas, o con las bandas que fueron a entretenerlas. Es el caso de W. C. Handy, que tocaba en la Minstrels de Mahara y también de la Onward Brass Band. Por sus filas pasaron el mítico trompetista Manuel Pérez, que la dirigió, así como King Oliver y otros muchos músicos que posteriormente pasarían a integrar diferentes bandas de jazz como la Reliance Brass Band, dirigida por George Papa Jack Laine cuya mujer, Blanche Núñez, era cubana (Storm Roberts 1982: 55). Como consecuencia de esta guerra, Cuba y Puerto Rico fueron ocupadas militarmente por Estados Unidos. Cuba fue ocupada de 1898 a 1902 lo que trajo consigo el establecimiento de una colonia permanente de residentes norteamericanos, que duró hasta la revolución en 1959, con el lógico trasiego de personas y mercancías entre los dos países.

Concretamente, desde 1898, con la ocupación militar, la Isla se vio inundada de todo tipo de música norteamericana y estilos de baile como el two-step, el fox-trot y el turkey-trot. Los norteamericanos, aprovechando la ruina económica de Cuba después de la cruenta guerra de independencia, asumieron el control casi absoluto en todos los renglones de la economía: las tierras, la industria azucarera, minería, ferrocarriles, empresas de servicios, así como la banca y el comercio. Cuba quedó colonizada económicamente en mayor medida que bajo el dominio español. La ocupación trajo consigo el establecimiento de una colonia permanente de residentes norteamericanos y un creciente turismo del país vecino que, por supuesto, controló la mayoría de las instalaciones turísticas, con hoteles como el Nacional, Plaza, Sevilla Biltmore, Saratoga, Royal Palm, Bristol y otros tantos, y night clubs y casinos donde se tocaba música norteamericana, además de cubana. (Acosta, 2004: 178)

A Cuba llegaron orquestas de Estados Unidos, al tiempo que se organizaban otras integradas por músicos cubanos bajo el modelo norteamericano de orquesta de baile. Muchos músicos estadounidenses organizaron bandas con instrumentistas cubanos –su presencia en la vida nocturna habanera fue un factor determinante que facilitó el proceso de traspaso y adopción de patrones musicales entre los músicos de ambos países dentro de la música de baile. Como cuenta Leonardo Acosta, en la Isla se estuvo creando durante varias décadas las bases del latinjazz, principalmente la fusión entre el jazz y el son –y posteriormente el mambo (Acosta, 2012: 71 y 101). La radio fortaleció aún más la asimilación de la música norteamericana en Cuba, que superó al disco y a la música impresa en su difusión.

Jazz cubano

Aunque no sería hasta la década de 1940, y en Nueva York, cuando los ritmos de baile cubanos se mezclaron con el swing y el bop, dando como resultado algo original y distinto –que es lo que sucede cuando las gentes y sus culturas convergen en lugares nuevos. Los músicos cubanos impregnaron a esa música de una sonoridad tan característica que hoy es posible decir que forma parte de las señas de identidad del país, y de casi todo el Caribe.

Chano Pozo y Dizzy Gillespie en el camerino.

Fue con el tema “Tanga”, en 1943, una composición del cubano Mario Bauzá interpretada por su grupo, Machito & His Afro-Cubans, cuando la integración sonora entre el swing y las sensibilidades rítmicas afro-caribeñas tomó consistencia y sentido en los clubes de baile de Nueva York. Pocos años después, en 1947, la colaboración, también en Nueva York, de Dizzy Gillespie y el adrenalínico conguero cubano Chano Pozo, daría paso al cubop, con “Manteca”, “Tin Tin Deo”, “Cubana be, Cubana bop”, “Algo Bueno”, y otros temas que facilitarían el posterior desarrollo estilístico y popularidad de lo que empezó a llamarse de forma más genérica latinjazz. Estas grabaciones se encuentran recogidas en el doble álbum: Dizzy Gillespie: The Complete RCA Victor Recording (RCA Bluebird, 2010). Al poco, entre diciembre de 1948 y enero de 1949, Charlie Parker colaborará con la banda de Machito y Bauzá en la grabación de algunos temas –pueden escucharse en otro álbum recopilatorio, Charlie Parker & Machito & His Orchestra: The Latin Bird (High Definition Jazz, 2000). Las grabaciones de Machito y sus Afro-Cubanos están recogidas en Machito And His Afro-Cubans: Ritmo Caliente (Proper Records, 2005).

El jazz afrocaribeño, o afrocubano, el latinjazz, cristalizó en Nueva York en un momento histórico en el que los músicos de jazz redefinían sus raíces musicales, y su razón de ser, a través de un proceso de experimentación que se producía fundamentalmente en Harlem, de la mano de los músicos del bop. Un momento en el que también se consolidaban las señas de identidad de la latinidad neoyorkina, igualmente en Harlem, en el llamado Harlem Hispano, con la música como una de sus expresiones identitarias más notables. El latinjazz le debe tanto a la intuición creativa de Gillespie y Bauzá como a las comunidades dominicana, puertorriqueña y cubana instaladas en Nueva York que lo hicieron suyo.

Inmediatamente después entrarían en escena otros músicos. Entre ellos, el más importante por el trabajo que desempeñaría, Arturo Chico O’Farrill, trompetista, compositor y arreglista. De formación musical clásica, llegó a Nueva York en 1948 y trabajó con importantes músicos de jazz como arreglista: Benny Goodman, Machito, Stan Kenton o Count Basie. El productor Norman Granz le encargó la primera pieza extensa de jazz afrocubano, permitiéndole “escribir lo que quisiera” y en 1950, O’Farrill, graba su Afro Cuban Jazz Suite, con la orquesta de Machito y la participación de Charlie Parker, Flip Phillips y Buddy Rich como solistas. Se puede escuchar en, Afro-Cuban Jazz-The Music Of Chico O’Farrill (Edición remasterizada, J. Joes J. Edizioni Musicali, 2018). Como arreglista O’Farrill transformó el sonido de la música latina orquestal. En 1952, con su propia banda, realiza Second Afro-Cuban Jazz Suite, a la que le siguen otros trabajos para diversos músicos: Suite Manteca (1954) y Oro, incienso y mirra (1975) para Dizzy Gillespie; Suite Azteca (1959) para Art Farmer; Three Afro Cuban Jazz Moods (1970) para Clark Terry; Suite Tanga (1992) para Mario Bauzá, y Trumpet Fantasy (1995) para Wynton Marsalis.

A la vez, en la escena musical cubana destacan músicos como Mongo Santamaría, Candido Camero, Patato Valdéz, Armando Peraza, Israel Cachao, Bebo Valdés, Frank Emilio Flynn, y muchos otros que habían permanecido en la Isla tocando en las bandas de casinos y salas de fiestas para los turistas norteamericanos que la visitaban. Algunos de estos músicos también se trasladaron a Nueva York, otros continuaron en la Isla participando en las famosas “descargas”, las jamsessions cubanas, donde el jazz y la música cubana volvían a encontrarse, sin prejuicios ni limitaciones, y a generar una nueva musicalidad (Acosta, 2012: 91-94). Las primeras grabaciones fonográficas de jazz realizadas en La Habana, con Bebo Valdés al piano para el sello Mercury de Norman Granz, se publicaron en 1952 bajo el título de Cubano (Lundahl, 2008: 139). En CD pueden encontrarse en varios álbumes recopilatorios, uno de ellos, Bebo Valdés and his Havana All Stars: Descarga Caliente (Caney Records Spain, 2004). Entre los años 1956 y 1958 se grabaron las “descargas” de Israel López “Cachao”, las famosas Cuban Jam Sessions, que se pueden escuchar en el álbum: Israel López “Cachao”: Fron Havana to New York (Caney Records Spain, 2004). Varias de estas grabaciones realizadas en Cuba se publicaron en discos más tarde y en los Estados Unidos, ya que las compañías discográficas que las registraron, como Panart, Maype o Gema, abandonaron la Isla en el año 1959 ante el triunfo de la Revolución Cubana (Acosta, 2004: 271). A partir de 1962 se multiplicaron los discos de “descargas” grabados en Nueva York, con músicos cubanos y puertorriqueños emigrados a la ciudad.

Después de la Revolución, entre 1969 y 1978, hay que destacar en Cuba al Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica), GESI. Dirigido por el guitarrista clásico y compositor Leo Brouwer, entre sus integrantes figuraban nombres tan conocidos hoy como Silvio Rodríguez, Leonardo Acosta, Sergio Vitier, Pablo Milanés, o Emiliano Salvador. En medio de muchas dificultades burocráticas, el GESI, desarrolló su actividad musical experimentando con sonidos y ritmos cubanos bajo el paradigma de la llamada “música moderna” que llegaba a la Isla procedente de los Estados Unidos, Inglaterra o Brasil. Su objetivo fundacional era innovar y actualizar la música popular cubana bajo el paradigma de lo que habían hecho en sus países Frank Zappa, The Beatles o el movimiento tropicalista. Una experiencia cultural y sonora peculiar, propia de las circunstancias políticas y sociales que Cuba atravesaba en ese momento histórico; pueden escucharse los resultados en varios álbumes, el primero de ellos, Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (Areito, 1974), y en muchas bandas sonoras de documentales y películas cubanas de la época.

Pero sería la aparición del grupo Irakere, en 1974, lo que daría un vuelco copernicano al jazz cubano, y al llamado latinjazz en general, al integrar elementos de jazz, funk, rock eléctrico y música académica con la música y la polirritmia afrocubana, consiguiendo una potentísima sonoridad. Muy recomendables sus álbumes, Misa Negra (Messidor, 1987) e Irakere publicado en 1979 (Sony Music, 2016), este último grabado en directo en los festivales de jazz de Newport y Montreux en 1978. El grupo estaba dirigido por el pianista Chucho Valdés, y contaba con la presencia del trompetista Arturo Sandoval y el saxofonista Paquito D´Rivera junto a otros, entonces jóvenes, músicos cubanos. En 2016, Chucho Valdés publicó, en formatos CD y DVD, un concierto grabado en directo revisando el repertorio más significativo del grupo con una formación de músicos cubanos de diferentes generaciones, Chucho Valdés: Tribute to Irakere (Jazz Village, 2016).

El recorrido de Irakere en el tiempo y la música es largo y profuso, por sus filas han pasado muchos excelentes músicos cubanos que han sido la base de otras formaciones de jazz posteriores o que han destacado en su trabajo como solistas; además, su música ha servido de cimiento para un singular y diferente desarrollo del jazz en la Isla. Señalar algunos nombres: Otra Visión, liderado por el flautista Orlando “Maraca” Valle; Proyecto, con Gonzalo Rubalcaba y Felipe Cabrera; Afro-Cuba del pianista Ernán López Nussa; Grupo Perspectiva, con Hilario Durán; Afrojazz, de Bobby Carcassés; N. G. La Banda, y, Top Secret, de José Miguel Crego “El Greco”; Diákara, con Oscar Valdés; Pasaje Abierto, del saxofonista Orlando Valle y el pianista Alexis Boch; …, en fin, una larga lista de grupos y músicos.

La actual escena jazz en La Habana

A lo largo de la década de 1980 se gestó en La Habana una importante escena jazzística que ha ido transformándose hasta el día de hoy, integrando a músicos de diferentes generaciones. Uno de sus agentes dinamizadores ha sido el Festival Internacional Jazz Plaza que desde febrero de 1980 viene celebrándose en la capital cubana y hoy es un referente internacional. Desde su creación, el Jazz Plaza, funciona como un importante catalizador de la escena jazzística habanera al facilitar el encuentro e intercambio entre los músicos de la Isla y jazzistas de otros países. En paralelo a los conciertos se llevan a cabo descargas, clases maestras, conferencias, presentaciones de libros, debates y otras actividades vinculadas a la cultura jazz. Otro elemento dinamizador es el festival-concurso para músicos jóvenes, JóJazz, que se realiza en La Habana anualmente desde el año 1998. Los músicos participantes provienen en su mayoría de la Universidad de las Artes y de la Escuela Nacional de Arte donde se han formado –hervideros de ideas y cantera musical del país-, otro pilar básico de la actual escena cubana.4 JóJazz sirve como plataforma de presentación pública a los músicos más jóvenes, desde 2004 los ganadores del concurso tienen la posibilidad de grabar un álbum para la discográfica Colobrí, integrada en el Instituto Cubano de la Música. Además, están los clubes de La Habana donde se toca y oye jazz: La Zorra y el Cuervo, el Café Miramar, el Jazz Café, el Valdés Jazz Club, la Fábrica de Arte Cubano, y el Bule-Bar 66.

En lo relativo a los medios de comunicación destacar la revista digital D´CubaJazz, que desarrolla una importante labor desde 2012 en Internet, y el programa de radio La Esquina del Jazz, que se emite de lunes a sábado en CMBF, Radio Musical Nacional, en antena desde 1969. En televisión, en el Canal Educativo 2, se emite el programa semanal A todo Jazz, todos los viernes a las 10 de la noche, con entrevistas a jazzistas, conciertos, presentación de discos, etc., –en Europa puede verse en Cubavision Internacional, vía satélite o cable, todos los domingos en torno al mediodía. Destacar igualmente la revista cultural La Jiribilla (http://www.lajiribilla.cu), donde el jazz es uno de los temas frecuentemente reseñados en sus informaciones y reportajes.

El actual jazz cubano, o el jazz hecho por músicos cubanos, emerge de una efervescente escena jazzística, se hace y suena cargado de nuevas y diferentes connotaciones, que ya no son las que referenciaba el latinjazz de los años cuarenta a sesenta del siglo XX. En términos generales se puede decir que posee una sonoridad mucho más heterogénea y variada, y un campo de referencias musicales mucho amplio y diversificado, pero que no ha perdido dos de sus principales características distintivas, su continua interacción con la cultura y la música popular y el interés de los músicos en trabajar con la tradición afrocubana, y desde ahí activar respuestas creativas en su resignificación contemporánea del jazz.

Los músicos se forman como músicos en la academia y fuera de ella, en contacto con otros músicos y sus músicas, compartiendo procesos, prácticas e ideas, estudiando, haciendo y escuchando música. En todo el mundo, el jazz actual ha desarrollado un espacio conceptual y sonoro que se alimenta de muchas fuentes, provenientes de diferentes campos musicales. El jazz funciona a modo de matriz musical, otorga identidad sonora y una extensa memoria de referencias desde las que pensar y hacer música. Los músicos, al igual que las audiencias –y como audiencia- se nutren de músicas provenientes de todo el mundo, y eso se refleja en su forma de concebir y hacer música. El repertorio de referencias que conforman la experiencia y memoria musical de cada uno de nosotros, y el discernimiento que las organiza, se ha formado en la cultura de los medios de comunicación y en el desplazamiento –ya sea como escuchas radiofónicos, televidentes, internautas, lectores, migrantes, turistas, o como curiosos e inquietos coleccionistas y escuchas de música en cualquiera de sus soportes. Es una memoria musical, y un acceso a la música e ideas de otros, mucho más inmediata, amplia y diversificada que en generaciones anteriores. Esto hace que el jazz actual sea diferente, una antena parabólica de ángulo abierto de gran alcance receptivo y creativo (Ruesga, 2011).

La Habana

25 álbumes de jazz cubano en el siglo XXI:

Lo comentado hasta aquí se puede ilustrar en la escucha de esta mínima selección discográfica que proponemos y recomendamos –y que espero pueda servir de orientación a quién desconozca el actual jazz cubano y desee acercarse. Aunque, ya saben que toda selección discográfica tiene su techo particular: subjetividad, gusto y límites de información de quien la hace.

Tony Martínez & The Cuban Power: Maferefun (Blue Jackel, 2000). Martínez (saxo alto y tenor, piano y percusiones), canta, compone y realiza los arreglos de su grupo, The Cuban Power. Con ingenio y fuerza desarrolla un sonido sólido y robusto en temas intensos y de alto voltaje. Le acompañan, entre otros, Gonzalo Rubalcaba en los teclados, Julio Padrón en la trompeta, Angá Díaz en las percusiones y Julio Barreto en la batería.

Ernán López-Nussa Lekszycki: From Havana To Rio (Velas, 2001). Junto al potente y elegante piano de López-Nussa, las congas de Tata Güines y el contrabajo de Jorge Alexander “Sagua” conjugan una música que sobrevuela dos de los principales focos de las culturas afroamericanas, Cuba y Brasil. Uno de los álbumes más logrados del pianista.

Omar Sosa: Mulatos (Otá Records, 2004). Uno de los pianistas cubanos con un sonido más personal. Músico inquieto, ingenioso e innovador, siempre buscando y logrando hallazgos como este álbum. Aquí, Sosa, combina elementos de la música de Oriente Medio, Norte de África e India. Dhafer Youssef aparece en el oud (laúd árabe), Philippe Foch en la tabla (percusiones hindúes), y Paquito de Rivera en el clarinete.

Germán Velasco & Jorge Reyes: Latin Jazz Live! From Cuba (Pimienta Records, 2005). Una grabación en directo de dos veteranos y sólidos músicos (saxo y contrabajo), curtidos en el grupo Irakere. Una síntesis del espíritu y la sonoridad del jazz cubano actual. Destacar el trabajo en el álbum de Emilio Morales al piano.

Roberto Fonseca: Zamazu (Enja-Resistencia, 2007). Un álbum producto de muchas confluencias musicales y gran belleza, también de numerosas colaboraciones: Carlinhos Brown, Orlando «Cachaíto» López, Omara Portuondo o Vicente Amigo, que aporta su guitarra en el tema “Congo árabe”. Un variado álbum del pianista con claro registro afrocubano.

Bebo Valdés & Javier Colina: Live at the Village Vanguard (Sony BMG, 2008). Ni Valdés ni Colina necesitan presentación, tampoco el álbum. Evocador y mágico. Bebo da muestras de su maestría, tenía 86 años cuando grabó el álbum, abordando una colección de temas clásicos, propios, cubanos, latinoamericanos y “Waltz For Debby” de Bill Evans.

Pepe Rivero: Friday Night In Spanish Harlem (Gateway Music, 2008). Notable álbum del pianista, con momentos especialmente brillantes como “Lisa’s dream” donde participa Román Filiú en el saxo alto, o “Meet the Bop” una vibrante descarga en la que sobresalen el contrabajo de Yelsy Heredia y la trompeta de Manuel Machado. Destacar también la presencia en el álbum de Gerardo Núñez a la guitarra y el saxo alto de Perico Sambeat.

Rafael Zaldivar: Drawing (Effendi Records, 2012). Segunda grabación en solitario de Zaldivar (piano), con un grupo de acompañamiento excepcional en el que destaca el saxo de Greg Osby. Música intensa y de gran belleza desarrollada a través de composiciones propias y relecturas de clásicos del jazz y la música cubana. Un álbum ambicioso conceptualmente y muy logrado.

The Aruán Ortiz & Michael Janisch Quintet: Banned in London (Whirlwind, 2012). Grabado en directo en el London Jazz Festival de 2011. Temas de Monk, Fats Waller, Ortíz y Janisch, a momentos delicado y en otros intenso y disonante. Unas veces jazz cercano a la música académica experimental y otras música contemporánea cercana al jazz. El quinteto lo completan el catalán Raynald Colom (trompeta), Greg Osby (saxo alto) y Rudy Royston (batería).

Chucho Valdés & The Afro-Cuban Messengers: Sin fronteras (Jazz Village, 2013). Valdés está considerado como uno de los más destacados pianistas del mundo y es la figura jazzística más importante de Cuba. Como todos los álbumes que ha grabado en lo que va de siglo, éste es de escucha indispensable. Más que recomendable. Siempre reinventándose y yendo un poco más lejos, con inteligencia y saber hacer. Un álbum entrañable y vibrante, grabado entre La Habana y Málaga.

Paquito D’Rivera: Jazz meets the classics (Sunnyside Records/Karonte, 2014). D’Rivera reinterpreta a clásicos de la música europea, Chopin, Beethoven y Mozart, y de la latinoamericana, el cubano Ernesto Lecuona y el paraguayo Pío Barrios. Grabado en vivo, en el Dizzy’s Club Coca-Cola de Nueva York, en formación de sexteto, con el pianista Pepe Rivero como invitado estelar que aporta arreglos de piezas de Chopin y un tema propio escrito para el álbum.

Arturo Sandoval: Live At Yoshi’s (Alfi Records, 2015). Otro histórico del jazz cubano, antiguo miembro de Irakere. Con la formación de una banda eléctrica, tipo fusión 70-80, repasa a músicos que han iluminado su carrera desde el jazz de Nueva Orleans a Miles Davis, sin olvidar a Dizzy Gillespie, Clifford Brown, Clark Terry o Moisés Simón. Jazz latino eléctrico y electrizante.

Felipe Cabrera & Leonardo Montana: Night Poems (Absilone/Clementine Hug, 2015). Música nocturna, contrabajo y piano; rumba, jazz y música clásica fundidas en un álbum de gran belleza y largo recorrido. Todos los temas son brillantes composiciones de Cabrera, salvo dos de Montana.

Ramón Valle: Take Off (In+Out Records 2015). Magnífico álbum del pianista Ramón Valle. Música fluida, radical y refinada, veloz y melódica. Alterna composiciones propias y estándares. La versión de “Aleluya”, de Leonard Cohen, es antológica. Formato de trío con Omar Rodríguez Calvo (bajo) y Ernesto Simpson (batería).

Gonzalo Rubalcaba: Charlie (5 Passion, 2015). Homenaje del pianista a la música de Charlie Haden. Todos los temas son composiciones del desaparecido contrabajista. Música nocturna, ejecutada con elegancia, emoción, buen gusto y virtuosismo; junto a los miembros de su habitual trío, Matt Brewer (contrabajo) y Marcus Gilmore (batería), figuran como invitados, Adam Rogers en guitarras y Will Vinson en saxofones.


Daymé Arocena

Daymé Arocena: Nueva Era (Brownswood Recordings, 2015). Primer álbum y presentación de la cantante, con apenas 22 años. Compone sus propias canciones y las canta con inteligencia y profundidad. Aúna la tradición afrocubana con la cultura vocal del jazz y la música popular contemporánea en una voz única. Excelentes y equilibrados arreglos instrumentales, entre la belleza conocida y la audacia con encanto, que arropan impecablemente la voz de Arocena. La Cuba más joven aún por conocer.

Francisco Mela: Fe (Producción propia, 2016). Un depurado e intenso álbum lleno de calor y energía. Las composiciones de Mela beben del jazz norteamericano y la música contemporánea. Su trabajo en la batería es sobresaliente, y el de sus acompañantes: Leo Genovese al piano y Gerald Cannon al bajo, no desmerecen en nada al del líder.

Rafael Garcés: Next Station (Quadrant Records, 2016). Garcés (saxo y piano) es un bricoleur sonoro, toma elementos y materiales de diferentes espacios musicales para construir algo nuevo y propio: Coltrane, Gillespie, Parker, Cuba, Andalucía, …, jazz español con acento cubano, o viceversa, de magnífica factura.

 

Harold López-Nussa: El viaje (Mack Avenue Records, 2016). Formación de trío, en el que intervienen, Ruy Adrián López-Nussa (batería y percusión) y el senegalés Alune Wade (contrabajo y voz). Una colección de temas muy variados, con ritmo y melodías de sabor afrocaribeño, que elevan el ánimo y planean por espacios imprevistos. Como siempre, López-Nussa, brillante al piano.

Yosvany Terry & Baptiste Trotignon: Ancestral Memories (Okeh, 2017). Ritmos, cadencias y melodías del Caribe francófono. Formación de cuarteto, al saxo de Terry y al piano de Trotignon se suman el bajista Yunior Terry y el baterista Jeff “Tain” Watts.

Marialy Pacheco: Duets (Neuklang, 2017). Marialy Pacheco a dúo con músicos de diferentes nacionalidades, el puertorriqueño Miguel Zenón, el cubano Omar Sosa, el marroquí Rhani Krija, el brasileño Hamilton De Holanda y los alemanes Joo Kraus y Max Mutzke. Un atractivo ensamblaje, dinámico y cosmopolita, que también deja espacio para que la pianista desarrolle en solitario dos temas.

Ariel Brínguez: Experience. (Cezanne Producciones, 2017). Tercer álbum con la firma del saxofonista, con el que rinde su particular homenaje a grandes nombres de la música popular del siglo XX: Ravi Shankar, The Beatles, Camarón de la Isla, Bob Marley, Michael Jackson, Lázaro Ros, Jimi Hendrix y Stevie Wonder. Por este orden son convocados por Brínguez en el álbum hasta llegar a “Tierra”, tema que cierra el álbum, donde el contrabajo de Reiner Elizalde brilla especialmente en un precioso dueto con el saxo de Brínguez.

Román Filíu: Quarteria (Sunnyside, 2018). Intensidad y potencia producto de una extraña alquimia. A veces, la música de Filiu parece perseguir sin encontrar la nota concordante, produciendo ese efecto de línea que pasa, se aleja y pierde en el horizonte, sin conclusión, variable, inacabada, punzante hasta su extinción; encanta y fascina, y se le sigue con facilidad e incertidumbre. Una experiencia. En este álbum está acompañado, entre otros, por David Virelles al piano, Yusnier Sánchez, percusiones, y el bajo de Matt Brewer.

Surcode: Juegos de Astros (Rock-CD Records, 2018). El violinista cubano Igmar Alderete y el pianista andaluz Ángel Andrés Muñoz dirigen este cuarteto, completado por Nacho Megina en la batería y Javier Delgado al contrabajo, en un sobresaliente álbum, lleno de fuerza, inventiva y energía. Una música vigorosa y dinámica que transita y mezcla diferentes géneros y sonoridades.

El Comité [Cuban Groove]: Y que!? (So What). (Le J´go, 2019). Una parte importante del jazz cubano más pujante tocando juntos en Europa: Harold López-Nussa (Teclados y Piano), Rolando Luna (Teclados y Piano), Carlos Sarduy (fliscorno y Trompeta), Irving Acao (Saxofón Tenor), Gastón Joya (Bajo y Contrabajo), Yaroldy Abreu (percusiones) y Rodney Barreto (Batería). Una música de energía contagiosa y desbordante, rítmicamente intensa.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2019

Notas

1). En 1802, cuando los Estados Unidos estaban a punto de adquirir el Territorio de Luisiana, el 40% de los barcos que llegaban a Nueva Orleáns tenían su puerto de origen en colonias españolas, casi tres cuartas partes de ellos en La Habana y otros puertos cubanos. En esa fecha, los nacidos en Cuba constituían una proporción significativa de los hispanos radicados en Nueva Orleáns a inicios del siglo XIX. El traspaso de Luisiana a los Estados Unidos en 1803 aumentó el comercio con Cuba y la llegada de inmigrantes de la isla. En la primera década, más de nueve mil refugiados de la Revolución haitiana llegaron a Nueva Orleáns vía Cuba y casi duplicaron la población de la ciudad. Los inmigrantes eran blancos, mulatos y negros, libres y esclavos, que traían consigo ideas, habilidades y capitales que consolidaron el predominio de la comunidad francófona de la ciudad. En 1816, los barcos de bandera española representaban el 78 % de todos los navíos extranjeros que llegaron a Nueva Orleáns. A medida que la ciudad crecía se incrementaba su población hispana y la integración del puerto a las redes comerciales latinoamericanas, ya países independientes. (Mcneill, Watkins, Chaney y Sluyter. 2017)

2). Antes de la desaparición pública de Buddy Bolden en 1907, Nueva Orleáns conoció el éxito de muchos otros jazzmen. Usaban instrumentos europeos sin las ventajas de una instrucción ortodoxa, y lo que interpretaban era melodías europeas. Pero su concepto de cómo había que tocar aquellos instrumentos y aquellas piezas estaba influenciado directamente por su herencia africana. Las melodías eran un simple punto de partida para interminables variaciones; los instrumentos una prolongación de la voz humana, y ambos se fundían perfectamente en un enérgico ritmo de marcha. Como era de esperar, la influencia francesa fue probablemente la más intensa de las europeas en el jazz de Nueva Orleáns. Se fusionó con ritmos de rumba para producir las canciones criollas, algunas de las cuales se publicaron ya en 1867 en «Canciones de Esclavos de los Estados Unidos» (Ochenta años más tarde, la rumba pasó a ser artículo de uso corriente en la Tin-Pan Alley). (Sterns, 1965: 54-57)

3). Tras la guerra con España, Estados Unidos comenzó a gravitar con más fuerza en todo el área del Gran Caribe. Por el Tratado de París, firmado el 10 de diciembre de 1898, Puerto Rico y el resto de los territorios coloniales españoles (Cuba, Filipinas y Guam) fueron cedidos a Estados Unidos. Las tropas estadounidenses abandonaron Cuba en 1902. Las condiciones para la retirada impuestas por la Enmienda Platt incluían el establecimiento a perpetuidad de una base militar de los Estados Unidos en la Bahía de Guantánamo, que aún continúa, y términos preferenciales para el comercio y las inversiones.

En 1917, con la Ley Jones, se les concedió a los puertorriqueños la ciudadanía estadounidense. Entre 1898 y 1934, el ejército de los EE. UU. ocupó militarmente varios países de la zona: Honduras (1912), Nicaragua (de 1912 a 1933), México (1914, y luego de 1916 a 1917), Haití (1915 a 1934) y la República Dominicana (de 1916 a 1924). En 1903 el gobierno estadounidense apoyó y más tarde reconoció la independencia de Panamá frente a Colombia. Después de su independencia, la naciente República de Panamá vendió a Estados Unidos la zona del canal. En 1914, el Canal de Panamá se abrió al tráfico marítimo. También, incursionó con las llamadas guerras de las bananas (Banana Wars), durante 1934-1935, guerras que buscaba proteger los intereses de la United Fruit Company, que tenía importantes operaciones de azúcar, banana y café en toda la región. En 1965, se enviaron 23.000 soldados estadounidenses a la República Dominicana para sofocar un levantamiento local contra el gobierno militar. En 1983 los EE.UU. invadieron la isla de Granada para deponer al líder populista Maurice Bishop. Ocuparon Haití otra vez en 1994. Es conocido el bloqueo económico y comercial de EE.UU. a Cuba desde 1960.

4). (…) un fenómeno contradictorio y a la vez asombroso comienza a darse en el marco académico. Los programas de enseñanza reproducían el modelo europeo que llegaba desde la antigua URSS, por las estrechas relaciones sociales, políticas y económicas que existían con la Isla. La mayoría de los claustros contaban con profesores soviéticos altamente calificados a nivel didáctico y técnico-interpretativo. Al mismo tiempo que esto sucedía, la música popular cubana fue prácticamente excluida de la academia, pues el principal interés del sistema de enseñanza era formar intérpretes concertistas y profesores. Sin embargo, gran parte de los músicos que salieron de las escuelas tenía un alto dominio de los géneros populares, y se dedicaron posteriormente a este tipo de música. (…) La resistencia de la academia por la música popular cubana no comenzó a disiparse hasta mediados de la década del ochenta (aunque no de forma totalmente abierta). Desde esta etapa, los estudiantes se inclinaron por el camino del jazz y la música popular bailable. La combinación del conocimiento académico con las vivencias cotidianas populares que portaban estos jóvenes músicos antes de entrar a las escuelas de artes, permitió el desarrollo de capacidades de síntesis en el pensamiento musical que, posteriormente, ayudó a cristalizar un estilo de creación muy distintivo. (…) Aunque los objetivos de los programas de estudio no fomentaran en un inicio este tipo de inquietudes, los mismos alumnos buscaron sus propias estrategias de creación, paralelamente al proceso de aprendizaje académico. Esta experiencia empírica se transmitió, inconscientemente, entre diferentes generaciones de estudiantes, gracias a las necesidades estéticas y expresivas de los músicos con talento para el jazz y para la música popular cubana. (Cortina, 2012: 36 y 37)

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La Habana