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Este libro presenta una mirada al jazz contemporáneo y su funcionamiento público en Estados Unidos. Nate Chinen, su autor, no sólo escribe sobre la música de jazz que hoy se hace en Norteamérica, también sitúa esta música en relación a los músicos que la hacen, los eventos culturales y artísticos entre los que circula públicamente y las instituciones que hacen posible que todo esto suceda y sea posible. Se puede objetar que Estados Unidos no es España, pero eso no desmerece el interés sobre los contenidos del libro. Al contrario. Conocer la visión del funcionamiento del jazz que Nate Chinen presenta en el libro puede servir al lector avispado para situarse en el contexto español calibrar diferencias y sacar conclusiones sobre el funcionamiento de las instituciones culturales, la prensa especializada, la escritura periodística, la supervivencia económica de los músicos y algunos otros elementos que forman parte del espacio cultural de la escena jazz nacional. Al resto les será útil para conocer el contexto actual en el que se hace la mayor parte de la música de jazz que escuchan y disfrutan. A lo largo de los doce capítulos que componen el libro van apareciendo, Kamasi Washington, Charles Lloyd, Wynton Marsalis, Brad Mehldau, Joshua Redman, Dave Douglas, John Zorn, Geri Allen, Steve Coleman, Cassandra Wilson, Keith Jarret, Wadada Leo Smith, Jason Moran, Henry Threadgill, Greg Osby, Esperanza Spalding, Vijay Iyer, Rudresh Mahanthappa, Ibrahim Maalouf, Danilo Pérez, Miguel Zenón, Melissa Aldana, y más músicos actuales además de los patriarcas históricos del jazz.

La lectura de Playing Changes, jazz para el nuevo siglo, es muy recomendable. Oxigena. Jazz de hoy, ahora, desde una mirada periodística. Hemos entresacado varios párrafos del prólogo y del epílogo del libro para que el lector pueda hacerse una idea por si mismo de la perspectiva desde la que el autor enfoca su trabajo.

PRÓLOGO (pags. 13 y 14)

/…/ Lo que las investigaciones y crónicas más recientes del jazz suelen pasar por alto es la eclosión de nuevas técnicas, acentos y protocolos que definen el estado del jazz en nuestra época. En parte esta eclosión ha sido la respuesta a una turbulencia generalizada. A medida que esta forma artística empezaba a asentarse en su segundo siglo, sus practicantes se han encontrado haciendo frente a unas condiciones más duras que ninguna generación previa: una infraestructura rota, un rumbo incierto y una base de consumidores distraída o incluso alienada.

Pero más de una ola de artistas de la improvisación ha hecho frente a este tumulto, arrogándose el permiso para crear unas formas de arte más libres y autosuficientes. Criados con un acceso sin precedentes a la información, exploran la historia del jazz ya no en busca de una narración lineal, sino de una red de posibilidades. Su marco de referencia es lo bastante amplio como para promover todas las formas posibles de hibridación. Entienden el jazz como algo que no es una categoría estable. Y su trabajo ha hecho evolucionar la música en materia de coloración armónica, fluir dinámico, compenetración de grupo y expresión compleja pero estilizada del ritmo.

El jazz siempre ha sido una frontera de exploración y de experimentación en registros múltiples. Esto es tan cierto ahora como lo ha sido siempre. Hoy en día, sin embargo, las prácticas de la vanguardia y las invenciones formales se han infiltrado en una medida asombrosa en la corriente central del género, desplazando el centro estético de la música. Ni siquiera una corriente renaciente de hot jazz de anticuario –el territorio de los nostálgicos recalcitrantes– puede detener la tendencia actual al hipermodernismo políglota, a los compuestos y convergencias inesperados.

Este libro arranca con una reflexión sobre la crisis de confianza que distorsionó el ecosistema del jazz durante las fases finales del siglo XX. Trazando una estrategia historicista que se materializó en la década de 1970, se movilizó en los años ochenta y se volvió tiránica en los noventa, esta corriente estableció un contexto importante para el actual momento de abundancia. A medida que la música efectuaba la transición para salir del siglo pasado, fue quedando cada vez más claro que la estrategia de tener un pie concienzudamente plantado en la tradición podía operar en tándem pacífico con muchas otras que quedaban fuera de una definición estricta del jazz. La idea misma de una definición, de hecho, ha empezado a parecer anticuada e inerte. Da igual cómo decidas llamar a la música, el «jazz» es igual de volátil y fecundo ahora que en cualquier otro momento desde sus inicios. En vez de rigurosas oposiciones binarias y de facciones enfrentadas, lo que tenemos delante ahora es un embrollo de alineamientos contingentes. En vez de una presión para definir y de un estilo predominante, tenemos permutaciones sin límites y carentes de parámetros fijos. Esa multiplicidad reside precisamente en el corazón de la nueva estética, y es el motor de su gran promesa de futuro.

EPILOGO (pgs. 340 a 344)

Desde que se empezó a hablar del jazz, nos hemos preguntado a donde estaba yendo. La conversación se basa en el doble presupuesto del avance hacia delante y del proyecto colectivo. Pero aunque hay músicos que han aceptado esta premisa, otros se han negado a seguirla. Un entrevistador bienintencionado le preguntó una vez a Thelonious Monk adonde creía que estaba yendo el jazz, y el pianista le contestó: «No sé adonde está yendo. Quizás se esté yendo a la mierda. No se puede hacer que nada vaya a ninguna parte. Simplemente pasa».

La réplica de Monk, digna de enmarcar, refleja la sabiduría de la intuición. No hay forma de pronosticar el futuro del jazz, ni siquiera su trayectoria precisa, porque es un género que no sigue un eje lineal. El impulso evolutivo de la música es real, pero no hay que confundirlo con una motivación. El jazz no tiene una agenda locomotriz inherente, como algunas facciones quieren hacernos creer, ni tampoco es ese monolito que otras facciones luchan con uñas y dientes para preservar. La historia en marcha del género se puede entender mejor en términos climáticos: un clima volátil, variable, sometido a fuerzas invisibles que nadie puede controlar directamente.

Esto es lo que podemos decir en la fase actual: la música que llamamos jazz sigue encontrando terreno abonado en una amplia gama de condiciones. Sus avances son múltiples y proceden de muchos frentes. Y no existe en un vacío; la mayoría de músicos improvisadores mantienen una relación con la cultura popular, por tenue o circunscrita que sea. El nivel básico de competencia sigue subiendo y no paran de surgir nuevos artistas vitales, a menudo para aprovechar sus oportunidades en sus propios términos. La descentralización de lo que solíamos llamar «la escena» del jazz puede resultar desconcertante, pero también una bendición.

/…/

A lo largo de todo el espectro de estilos, la tendencia en alza es un mayor énfasis en las ideas. Para ser un jazzista de éxito hoy en día hay que ser, en cierto nivel, un artista conceptual. No es una simple cuestión de buscar la aprobación de la instituciones, de intentar conseguir becas y comisiones; aunque es cierto que muchos músicos dependen de esa infraestructura financiera. A medida que varias generaciones de artistas han madurado sin la promesa de un camino a seguir bien hollado por la industria, se han visto obligados a plantearse de entrada las preguntas más fundamentales: ¿por qué hago esto? ¿Cuál es mi aportación? ¿Qué quiero decir, y cuál es la mejor manera de transmitirlo? Estos artistas, con la vista puesta en unos modelos a emular muy ambiciosos, se han embarcado contracorriente con su talento. Para los más disciplinados de ellos, esto es una receta de posibilidades creativas puras, de abrir formas nuevas de ver el género, y no solo mirando hacia delante.

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Este evento, Monk@ioo (homenaje a Thelonious Monk), ofrecía una miríada de perspectivas distintas del homenajeado. Iverson lideró una sección rítmica de swing de la vieja escuela detrás de una serie de saxofonistas invitados –Houston Person, Joshua Redman, Melissa Aldana, Ravi Coltrane y Chris Potter– en lo que resultó ser una disquisición sobre el formato instrumental más habitual de Monk. Moran abstrajo las composiciones de Monk en formato de dúo con Tyshawn Sorey. Un concierto de pianos en solitario ofreció aquellas composiciones para que las interpretaran Iverson y cuatro colegas, entre ellos Orrin Evans, su sustituto en The Bad Plus. Otras formaciones creativas tenían entre sus miembros al pianista Gerald Clayton y al guitarrista Bill Frisell.

La abundancia de perspectivas del evento no solo fue intencionada sino también instructiva, porque honraba el espíritu de multiplicidad que predomina hoy en día. No hay forma de saber si Monk habría aprobado el Monk@ioo, pero seguramente habría apreciado la idea de que no haya una única visión de su música que se imponga sobre las demás.

Y como pasa a menudo con el jazz, el impulso histórico de la programación centraba todavía más la mirada en el momento presente y en sus posibilidades ilimitadas. Casi no hace ni falta mencionar el progreso. La música fluirá y fluctuará, seguirá viviendo. ¿Y adonde irá? Adonde sea. Simplemente pasa.

Sobre el autor

Nate Chinen lleva más de veinte años escribiendo sobre jazz. Doce de ellos los ha pasado trabajando como crítico para The New York Times, y es el responsable de una longeva columna de opinión en Jazz Times, además de colaborar en diferentes programas en la radio pública de Estados Unidos. Ha ganado en once ocasiones el premio Helen Dance/Robert Palmer a la excelencia en la escritura concedido por la Jazz Journalists Association.

© Julián Ruesga Bono, 2020

Título: Playing Changes, jazz para el nuevo siglo
Autor: Nate Chinen
Páginas: 368 páginas
Dimensiones: 14 x 1.9 x 21.2 cm. Tapa blanda
Idioma: Español
Traducción: Javier Calvo Perales
Edita: Alpha Decay, Barcelona
Año de publicación: 2019
ISBN: 978-84-949581-7-5