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Entrevista con Marilyn Crispell
Lugarapartamento de la madre de Marilyn (Owings Mills, Maryland, EE UU)
Fecha15 de mayo de 2008

Entrevista realizada por Nobu Stowe (Jazz Tokyo)
Con preguntas de Kenny Inaoka (Jazz Tokyo), Nobu Stowe y Pachi Tapiz (Tomajazz).
Fotografías de Hirohiko Kamiyama, Roberto Masotti
Ilustración de Diego Ortega Alonso
Un agradecimiento especial a Frances Braune (madre de Marilyn Crispell) y Bernard Lyons (Creative Difference)


© 2008, Diego Ortega Alonso

Sobre sus inicios

NOBU STOWE: Por favor, háblanos de tus antecedentes musicales. He leído que no empezaste a tocar jazz hasta los 28 años.

MARILYN CRISPELL: Bueno, me casé cuando estaba en cuarto año de conservatorio. Estuve casada seis años. Cuando me casé, no tocaba música. Y tras separarme conocí a otro hombre con el que viví durante tres años. Este hombre era pianista de jazz y tenía una colección de discos increíble. Su colección estaba centrada en gran medida en el jazz “moderno”.

NOBU STOWE: ¿Por ejemplo?

MARILYN CRISPELL: Cecil Taylor, Ornette Coleman…

NOBU STOWE: Así pues, tenía una mayoría de discos de jazz de vanguardia y free…

MARILYN CRISPELL: Sí, y era una música que me encantaba… Podía ver la conexión entre esa música y la que yo componía, que era “clásica contemporánea”. Tienen una estética similar. Una noche en que mi compañero había salido del apartamento, puse A Love Supreme (Impulse), de John Coltrane. Y sucedió algo. Fue experiencia increíble… Todo mi mundo cambió esa noche.

NOBU STOWE: ¿Debido a A Love Supreme?

MARILYN CRISPELL: Sí, por la música que escuché esa noche. Sentí que ése era el propósito de mi vida, ya sabes: “¡tengo que tocar esa música!” Así que esa noche me convertí en músico de jazz… bueno, sólo en mi fuero interno. Encontré a un profesor en Boston, Charlie Banacos… Daba clases en Berklee, en Boston. Pero cuando le contacté, ya no era profesor del conservatorio: daba clases privadas.

NOBU STOWE: ¿Era pianista?

MARILYN CRISPELL: Sí, era pianista y sus estudiantes tenían que tocar jazz tradicional. Estudié con él dos años, aunque no estaba interesada en tocar un estilo tradicional.

NOBU STOWE: ¿Tradicional?… ¿Te refieres a pianistas como Bill Evans?

MARILYN CRISPELL: Me gusta Bill Evans, pero me interesaba más la vanguardia. Sin embargo, consideraba que era importante aprender la “tradición”. Es una cuestión de respeto conocer al menos un poco de su historia…

NOBU STOWE: ¿Te refieres a la historia del jazz?

MARILYN CRISPELL: Sí, la historia, la tradición, algo así…Así pues, estudié jazz tradicional con ese profesor durante dos años. Luego conocí a un saxofonista que también estudiaba entonces en Berklee. Era Charlie Mariano.

NOBU STOWE: ¡Ah!, Charlie Mariano…

MARILYN CRISPELL: Charlie me dijo: “debes ir a Woodstock. Allí hay una escuela donde tocan el tipo de música en el que estás interesada”. Se refería a la escuela de Karl Berger.


© Roberto Massotti – ECM

NOBU STOWE: ¿El Creative Music Studio de Karl Berger?

MARILYN CRISPELL: Sí… Karl tenía un estudio y una escuela fantásticos. Por desgracia, el Creative Music Studio ya no existe: cerró en los ochenta por falta de dinero. Pero ahora están reuniendo los archivos de todos los conciertos que tuvieron lugar allí.

NOBU STOWE: Así que te mudaste a Woodstock… ¿Y cómo entraste en contacto con Anthony Braxton? ¿Una vez que te instalaste en Woodstock?

MARILYN CRISPELL: Bueno, cuando me mudé a Woodstock y empecé a estudiar en la escuela, Braxton era uno de los profesores y también vivía allí. Me escuchó tocar en un taller y me propuso tocar con él.

NOBU STOWE: ¿Esto fue a finales de los setenta?

MARILYN CRISPELL: Creo que fue hacia 1977. En la escuela, cada profesor traía su propia música y tocaba con varios conjuntos a lo largo de la semana. Al final de la semana, había un concierto a cargo del profesor con los estudiantes. Braxton y yo tocamos un concierto a dúo y, al final de dicho concierto, anunció: “esta es mi nueva pianista”.

NOBU STOWE: ¿Y así entraste a formar parte de su grupo?

MARILYN CRISPELL: Sí. Me convertí en la pianista de su Creative Orchestra que se fue de gira a Europa poco después. Y fue mi primer trabajo profesional con él.

NOBU STOWE: ¿Habías tocado como músico profesional antes?

MARILYN CRISPELL: La verdad es que no… Algún concierto y alguna que otra cosa. La gira con la Creative Orchestra fue mi primer bolo profesional, mi primer viaje a Europa. Yo tenía 30 años. Cuando entré a formar parte del cuarteto de Braxton, Gerry Hemingway era el batería. John Lindberg fue el bajista durante un tiempo y luego Mark Dresser le sustituyó. Y el cuarteto permaneció junto alrededor de diez años.

NOBU STOWE: ¿Qué aporto a tu música, conceptualmente, la experiencia de tocar con Anthony Braxton? ¿Qué aprendiste?

MARILYN CRISPELL: Un sentido de la composición, un sentido de cómo utilizar el espacio y el silencio, de cómo tocar en un grupo… Cómo escuchar, también el concepto de que “diferentes cosas pueden suceder a la vez”, aunque yo ya seguía este concepto antes de conocer a Braxton. Por ejemplo, cuando dos personas tocan un “solo” a la vez, cada uno escucha la música del otro pero no depende de lo que hace el otro. Cuando estudiaba en Peabody (instituto de música de Baltimore), para ir a clase pasaba por un parque junto al conservatorio. En primavera y en verano, las ventanas del conservatorio estaban abiertas. Se podía oír a la gente practicar por separado todo tipo de cosas y yo me encontraba en medio de todos estos sonidos. Me encantaban esos sonidos y todas esas cosas que ocurrían a la vez. En cierto modo, para mí todos esos sonidos estaban conectados entre sí.


© 2008 Hirohiko Kamiyama

NOBU STOWE: ¿Como un “collage”?

MARILYN CRISPELL: Sí, como un “collage”: si ves el conjunto, cada sonido está relacionado. Aunque originalmente cada sonido no estuviera conectado con los demás, los sonidos se habían conectado entre sí y creado un “conjunto”. Pero la violinista en una sala no escuchaba al pianista en otra sala. Era una violinista que practicaba por su cuenta. Pero cuando un observador caminaba por el parque y oía todos esos sonidos independientes, cada sonido pasaba a estar interconectado y creaba una nueva música. Yo y Braxton compartíamos ese concepto.

NOBU STOWE: También has dicho que aprendiste de Braxton cómo escuchar a los demás.

MARILYN CRISPELL: Sí, aprendí como escuchar en un conjunto.

NOBU STOWE: Me pregunto cómo el concepto del “collage” es compatible con el hecho de tocar de forma colectiva en un grupo, basado en la capacidad o en el concepto de “escucharse entre sí”…

MARILYN CRISPELL: Bueno, mientras ocurre esto del “collage”, tienes que escuchar a los demás. Es decir, que escuchas lo que tocan los demás pero, al mismo tiempo, tienes que ser “independiente”. Por ejemplo, si tocaba algo demasiado parecido a lo que Braxton tocaba, él me decía: “¡no, no, toca algo distinto!”

NOBU STOWE: ¿Y si tocas demasiado “out”? Me refiero a algo demasiado “independiente” o “desconectado” de lo que los demás tocan. Me da la impresión de que para lograr este concepto del “collage”, los músicos no pueden estar demasiado alejados de los demás. Es decir que, para desarrollar el concepto del “collage” en su totalidad, cada elemento que emite un sonido debe compartir una especie de “territorio común”. Cada músico en el grupo debe seguir, más o menos, “la misma página”.

MARILYN CRISPELL: Sí, por ejemplo, a veces Braxton decía: “ahora voy a tocar un solo de saxo y por detrás de este solo tu tocas la parte de piano que está escrita”. Así pues, había dos solos a la vez. Al igual que cuando acompañas, escuchas dentro de esa situación concreta… Pero al mismo tiempo, no es como escuchar cuando estás acompañando de un modo tradicional.

NOBU STOWE: Por lo tanto, es un modo de “escuchar” diferente a “escuchar mientras acompañas”. Como sabes, también toco el piano e improviso. Cuando improviso con otros músicos, a menudo siento frustración porque tengo la impresión de luchar con otros “solistas”. Me parece bien que todo el mundo improvise o realice solos de un modo independiente pero, salvo si se establece una especie de “orden” en la música, de forma casual o intencionada, las improvisaciones colectivas o independientes a menudo conducen a un “caos desorganizado” o a notas aleatorias, lo que para mí es antimusical (opuesto a un “caos organizado”). Pero estas improvisaciones por separado pueden ser puestas en un contexto “común” –basado en la acción de “escuchar”– para lograr un significado musical colectivo… el concepto del “collage”.

MARILYN CRISPELL: Sí, hay que lograr escuchar lo que están tocando los demás y tocar tu propia improvisación al mismo tiempo.

NOBU STOWE: Entiendo. Aunque la improvisación de cada músico debe ser independiente, las improvisaciones individuales en un conjunto, y en un momento determinado, deben integrarse en un contexto colectivo.


© 2008 Hirohiko Kamiyama

MARILYN CRISPELL: Sí.

NOBU STOWE: De acuerdo. Me gustaría hacerte otra pregunta: tras 20 años de… ¿Cuándo dejaste de tocar con Braxton?

MARILYN CRISPELL: Ah…Al principio de los noventa. Pero no me fui. Braxton decidió que teníamos que hacer algo distinto porque el cuarteto ya llevaba demasiado tiempo en funcionamiento. Por entonces el grupo ya había grabado 12 discos. Creo que tenía esa sensación que ocurre cuando conoces a alguien demasiado bien: como grupo nos habíamos vuelto demasiado previsibles. Yo no estoy de acuerdo. Para mí es como en una relación: si convives con alguien durante diez años, algunas cosas pueden volverse muy previsibles, pero también sabes lo que el otro va a decir al despertarse, por ejemplo. En cierto modo compartes cierta capacidad “telepática”. Considero que llegas a ese punto y luego puedes ir más allá, cada vez más lejos. Pero creo que mucha gente no tiene la paciencia de ir lejos. Y a mí, al igual que los demás miembros del grupo, me defraudó mucho cuando Braxton nos anunció su decisión y disolvió el cuarteto. Quedé sumamente defraudada.

NOBU STOWE: Lo que dices me recuerda a Keith Jarrett. Como sabes, Keith mantiene su trío con Gary Peacock y Jack DeJohnette desde hace 25 años. En la entrevista que le hice, pregunté a Keith qué haría si le ocurría algo a Gary o Jack. Me dijo que no sabía lo que haría, porque ese trío es totalmente único y no podría sustituir a ninguno de los dos.

MARILYN CRISPELL: Sí, son insustituibles. Sabes que toco con Paul Motian…

NOBU STOWE: Sí, iba a preguntarte por él…

MARILYN CRISPELL: No creo que pudiera sustituir a Paul en mi trío… Pero, por supuesto, nadie puede sustituir a Mark Helias o a Gary Peacock. Son muy diferentes y completamente únicos.

Sobre ECM

NOBU STOWE: Ahora que has mencionado a Paul Motian… En tus primeros tres discos para ECM, tocaste con Paul. ¿Fue elección tuya o…?

MARILYN CRISPELL: Sí, fue elección mía. Ya había tocado con Paul antes de grabar mi primer disco (Nothing Ever Was, Anyway con Gary Peacock al contrabajo) para ECM. Paul tocó en un disco mío anterior, Live in Zurich (Leo Records), con Reggie Workman. Siempre me había gustado la música de Annette Peacock, mucho antes de grabar mi primer disco para ECM. El hombre que me introdujo en el jazz tenía algunos discos de Paul Bley que incluían composiciones de Annette Peacock. Escuché esos discos y descubrí la música de Annette. Me gustaban las composiciones de Annette porque me recordaban la música clásica de vanguardia, la música con la que ya estaba familiarizada. Pero tenían algo más. Annette es autodidacta, y esa es una de las razones que hace que sea tan original y única. Me enteré de que se había mudado a Woodstock, así que la llamé y nos hicimos amigas.

NOBU STOWE: Así pues, Annette también vive en Woodstock.

MARILYN CRISPELL: Sí, y un día, se me ocurrió realizar un disco con composiciones suyas. Pensé hacerlo a piano solo. Pero luego pregunté a Paul (Motian) si quería participar.

NOBU STOWE: ¿Era una idea para ECM?

MARILYN CRISPELL: No. Todavía no sabía a qué compañía ofrecérselo. Le conté la idea a Annette y me dijo: “Gary (Peacock) sería el candidato perfecto para el bajo… Gary vive a una hora de aquí, puedo preguntárselo.”

NOBU STOWE: ¿Siguen en contacto?

MARILYN CRISPELL: Sólo se hablan de vez en cuando. No están enemistados ni nada de eso… se siguen llevando bien. El caso es que pensé que era un proyecto muy bueno para ECM. Yo no había grabado para ECM, pero tampoco había tenido antes un proyecto adecuado que proponerles. Pero esta idea parecía apropiada. Así que envié un fax a Manfred (Eicher). Le dije que tenía un proyecto con Paul Motian y Gary Peacock para grabar composiciones de Annette Peacock. “Quería ofrecértelo a ti primero, por si te podía interesar”. Y cuatro horas más tarde me dijo que sí. Así empezó todo.


© 2008 Hirohiko Kamiyama

NOBU STOWE: ¿Conocías ya a Manfred?

MARILYN CRISPELL: No.

NOBU STOWE: ¿Cómo se ha reflejado la influencia de Manfred Eicher en los discos que has grabado para ECM? Tus grabaciones anteriores eran más vanguardistas que tus discos recientes para ECM. ¿Refleja este cambio el “enfoque” del productor sobre tu música?

MARILYN CRISPELL: Bueno… Esta es una historia un poco larga. En 1992, viajé a Escandinavia por primera vez y toqué en un festival en Suecia. En dicho festival pude escuchar a muchos músicos escandinavos. Allí escuché a Anders Jormin, un fantástico contrabajista, y también a Barry Guy por primera vez. La música que tocaron los músicos escandinavos me conmovió. Me afectó muy profundamente, me transmitió un sentimiento de gran ternura, maravilloso…

NOBU STOWE: ¿Tocaban una música de raíz más folclórica?

MARILYN CRISPELL: Sí, a veces parecía música del folclore escandinavo…

NOBU STOWE: ¿Con el tipo de melodías que toca Jan Garbarek?

MARILYN CRISPELL: Sí. La música escandinava tocó una fibra muy íntima dentro de mí… Algo que estaba esperando o que necesitaba ser despertado. Creo que ese fue el comienzo de la “transformación” de mi música hacia un aspecto más melódico. Así pues, escuché esa música y, dos años después, me volvieron a invitar para tocar con músicos suecos. Elegí a Anders Jormin y a Raymond Strid. Tocamos un montón de improvisaciones, pero también algunas composiciones de Anders y mías. Anders es un compositor maravilloso. A través de Anders y de otros músicos que conocí allí, descubrí un montón de música escandinava. Por lo tanto, al igual que A Love Supreme de John Coltrane me conmovió y me transformó, la música escandinava me conmovió y transformó cosas dentro de mí. Y eso ya ocurría antes de ECM. Así que cuando tuve la idea de tocar las composiciones de Annette, ya iba en esa dirección. ECM fue una elección natural para esta “nueva” dirección. No es que cambiase mi música para adaptarme a la música de ECM, sino más bien que elegí ECM porque mi música ya había tomado esa dirección, sin abandonar lo que había hecho antes pero dándole una nueva dimensión.

NOBU STOWE: ¿Cuál fue el papel de Manfred Eicher en este “cambio”?

MARILYN CRISPELL: Manfred es un productor. Tiene una idea clara de cómo debe sonar la música. Marca una dirección para la música. Por ejemplo, cuando la música se volvía demasiado “salvaje”, a Manfred no le gustaba. Pero, al mismo tiempo, me alentaba a mostrar todos los aspectos de mi música. Y esto incluye mi lado “salvaje”. A veces Manfred decía: “no creo que esto funcione”. Y yo le respondía: “pero es un buen tema, me encantaría incluirlo”. Y volvía a escucharlo y conseguía encontrar el lugar adecuado para meterlo en el disco. Cada vez que yo quise incluir un tema, Manfred siempre lo aceptó. Así que se ha portado muy bien conmigo. Pero si no le gusta algo, te lo dice a las claras.

NOBU STOWE: ¿Tu actitud hacia ECM es distinta de tu actitud hacia otros sellos? Digo esto por el concierto que grabaste a dúo con Louis Moholo, que creo que pronto se publicará en Intakt. Era en directo, no en estudio, pero tu música era más “free” que la que has grabado para ECM.

MARILYN CRISPELL: Bueno, diría que en un estudio mi disposición mental es diferente a la que tengo en directo. Para ECM, he grabado en estudio. En el estudio tengo la posibilidad de volver a escuchar la música. Y si no me gusta, puedo cambiar alguna cosa. En directo es distinto. Alguien dijo una vez que “tocar en directo es como estar en un circo caminando sobre la cuerda floja sin red”. ¡En directo, o eres muy bueno o te caes!

NOBU STOWE: Supongo que te refieres a que en directo, para ti debe prevalecer la espontaneidad sobre la perfección, mientras que en el estudio buscas la perfección…

MARILYN CRISPELL: Sí. Por supuesto, la espontaneidad también es muy importante en estudio, pero hay más espacio para la “perfección”.

NOBU STOWE: ¿Te gusta el aspecto visual de los discos de ECM?

MARILYN CRISPELL: Me encanta.

NOBU STOWE: ¿Diste tu opinión a la hora de elegir la portada de tus discos?

MARILYN CRISPELL: No, no lo hice, pero tampoco pedí hacerlo. Pero me gustan mucho las portadas de mis discos. Son sombrías, melancólicas… casan bien con la música.


Marilyn Crispell – Vignettes (ECM 2027)

SobreVignettes (ECM)

NOBU STOWE: Me gustaría hablar de tu nuevo disco Vignettes (ECM). ¿Los temas de este disco están totalmente improvisados o basados en composiciones?

MARILYN CRISPELL: La mayoría fueron totalmente improvisados. Dos canciones son composiciones de otros y dos son mías.

NOBU STOWE: ¿Qué temas compusiste?

MARILYN CRISPELL: Compuse “Once” y “Valse Triste”. Compuse “Valse Triste” en Suiza, siendo “artista residente” en el Centro Durenmatt de Neuchâtel. La idea era pasar allí una semana, admirar las obras de arte, los paisajes y realizar un concierto al final basado en mis impresiones. Compuse este tema para ese concierto. El otro tema, “Once”, lo compuse hace un año. Tenía más material compuesto para este disco, pero al final no lo utilicé. Algunas de las improvisaciones estaban basadas en “temas” que toqué previamente, en un concierto o mientras practicaba. Pero no escribí estos temas antes de la grabación.

NOBU STOWE: Así pues, empezaste algunas improvisaciones basadas en “bocetos” que habías hecho antes.

MARILYN CRISPELL: Sí.

NOBU STOWE: ¿Por qué decidiste titular el disco así como algunos temas Vignettes?

MARILYN CRISPELL: “Vignettes” [N. del T.: viñetas, esbozos] son pequeños dibujos. Tenía esta imagen: “caminar por un vestíbulo, abrir diferentes puertas y mirar las diferentes imágenes que hay detrás de esas puertas”. Quería que cada una de esas piezas así como el disco representasen diferentes imágenes. Pero no decidí llamar a esas piezas o al disco Vignettes hasta más tarde. No di los títulos a las piezas improvisadas hasta que las escuché grabadas. Luego surgieron los nombres para la música.

NOBU STOWE: Noto cierta continuidad de “Vignette I” a “Vignette VII”. ¿Pretendías crear una “suite” cuando improvisaste esas piezas?

MARILYN CRISPELL: Siempre considero que un disco es como una “suite”.

NOBU STOWE: Pero entonces, ¿por qué has titulado algunas piezas “Vignettes” y no las otras piezas?

MARILYN CRISPELL: Porque “Vignettes” era más corto, más abstracto… Son como “colores”. Así que las agrupé. También traté que sonasen diferentes de las demás piezas, con diferentes sentimientos.

NOBU STOWE: Las siete “Vignettes” me recuerdan a algunas piezas de Microcosmos de Bela Bartok…

MARILYN CRISPELL: ¡Eso es bueno! Comprendo a qué te refieres…


© 2008 Hirohiko Kamiyama

Miscelánea

NOBU STOWE: Para ECM, grabaste un disco dedicado a composiciones de Annette Peacock. Para Leo Records, grabaste un disco con composiciones de John Coltrane. ¿Tienes algún proyecto similar de cara al futuro, un disco basado en un determinado compositor?

MARILYN CRISPELL: Por ahora no.

NOBU STOWE: Tengo la impresión de que tu música, sobre todo tus discos para ECM, se ha vuelto cada vez más “tonal”, a diferencia de tus trabajos más antiguos que tendían a ser más ‘atonales’… ¿Cuál es la razón para este cambio?

MARILYN CRISPELL: Simplemente ha ocurrido así… Me apetecía más tocar con este tipo de “tonalidad”, pero no siempre es así. Me sigue gustando el aspecto atonal de la música. Me he dado cuenta de que incluso en temas que no son “líricos”, me refiero a piezas más rítmicas y abstractas, a menudo utilizo diferentes tipos de tonalidades.

NOBU STOWE: ¿Te refieres a “politonalidad”?

MARILYN CRISPELL: Sí, en oposición a completamente “atonal”. Me sigue gustando tocar música completamente atonal, a veces. Pero, con la edad, me gusta tocar lo que me apetece, en oposición a “lo que debería tocar”. Cuando era más joven, en ocasiones quería tocar música más lírica, pero no lo hacía porque tenía la impresión de que debía tocar del otro modo y conservar cierta “pureza”. Y además estaba muy metida en una música con mucha energía. Pero incluso entonces, de vez en cuando componía música muy lírica, aunque nunca tocaba esas composiciones.

NOBU STOWE: Una de las cosas que te diferencia de otros músicos pertenecientes a la “improvisación libre” es que, en tu música, la “tradición” es un componente importante.

MARILYN CRISPELL: Sí, creo que es verdad. Cuando empecé a tocar jazz, intenté deshacerme de la influencia de la música clásica. Además, mi profesor en Boston me hacía tocar el piano utilizando un solo dedo, para eliminar la técnica clásica de digitación fluida. Pero ahora, intento incorporar todos los aspectos, porque todo ello forma parte de mi vida y refleja lo que soy. Y la música clásica es un elemento integrante. Creo que ese elemento “tradicional” es más pronunciado en mi música ahora.

NOBU STOWE: ¿Cuál es tu compositor favorito?

MARILYN CRISPELL: Bach y Mozart. Me sigue encantando tocar a Bach. Es mi compositor favorito y también tiene una gran influencia en mi forma de improvisar. También me gusta todo lo que compuso Mozart… También me gusta la “música antigua”, la música barroca.

NOBU STOWE: ¿Tienes algún compositor favorito dentro del jazz?

MARILYN CRISPELL: Sí… Coltrane, Bill Evans, Abdullah Ibrahim… Me gustan mucho. Cecil Taylor, por supuesto. Annette Peacock, Anthony Braxton, Leo Smith… Me gustan las composiciones de Paul Motian. Me gustan las composiciones de Mark Helias.


© 2008 Hirohiko Kamiyama

NOBU STOWE: ¿Y Keith Jarrett?

MARILYN CRISPELL: ¿Keith? Sí.

NOBU STOWE: Lo digo basándome únicamente en mi impresión, pero algunos de los temas de Vignettes me recuerdan a los de Keith Jarrett…

MARILYN CRISPELL: Bueno, para mí es un cumplido.

NOBU STOWE: Me imagino que se debe a que tanto Keith como tú estáis muy influidos por Bach, junto con otros compositores clásicos. Vuestros “voicings” son parecidos.

MARILYN CRISPELL: Estoy de acuerdo, salvo que Keith también incorpora un toque “góspel”, lo que no hay en mi música.

NOBU STOWE: Sí, y otra diferencia entre Keith y tú, es que no haces esos “ruidos” cuando tocas… (risas).

MARILYN CRISPELL: Sí (risas). También me encantan músicos europeos. Anders Jormin, Bobo Stenson, John Taylor, Tomasz Stanko… Y Joachim Kühn… Me gustan mucho. También me ha influido mucho la música africana.

NOBU STOWE: ¿Qué tipo de música africana?

MARILYN CRISPELL: De todo tipo: tradicional y contemporánea. Oh, y también me encanta la música de Ornette Coleman y la de Sun Ra.

NOBU STOWE: ¿Y Paul Bley?

MARILYN CRISPELL: Me gustan más sus discos antiguos. Le considero un músico muy original. Desde luego que me ha influido.

NOBU STOWE: Cuando tocaste en el Village Vanguard el año pasado, tocaste algunas composiciones de Agustí Fernández. ¿Qué composiciones de Agustí tocaste?

MARILYN CRISPELL: “Please Let Me Sleep”. Me encanta esa canción. La primera vez que escuché ese tema fue en el maravilloso disco Aurora (Maya Records) que Agustí grabó con Barry Guy y ese percusionista español… que se llama… no recuerdo su nombre.

NOBU STOWE: ¿Ramón López?

MARILYN CRISPELL: ¡Sí, Ramón! Ese disco es maravilloso. Incluye composiciones de Agustí y tiene un fuerte toque “catalán”. Me encanta esa composición, “Please Let Me Sleep”. Lo interesante es que pregunté a Agustí si podía tocar esa composición. Agustí me dijo que sí y le pedí que me enviase la partitura. Pero Agustí tardó mucho, así que la tuve que transcribir. Y finalmente, la partitura de Agustí llegó y descubrí que lo que yo creía que eran maravillosas melodías compuestas eran improvisaciones suyas. La música compuesta por Agustí no son más que unos pocos acordes. Pero me encanta esa grabación, así que toco exactamente lo que Agustí improvisó como tema.

NOBU STOWE: ¿Cómo conociste a Agustí?

MARILYN CRISPELL: Hace años, me invitó a ir a Barcelona y realizamos un concierto a dúo. Más tarde, recomendé a Agustí para sustituirme en la Barry Guy’s New Orchestra, un grupo con diez músicos. Pero sigo tocando con Barry en trío con Paul Lytton.


Louis Moholo – Moholo 
Duets With Marilyn Crispell – Sibanye (We Are One) 
(Intakt cd 145)

NOBU STOWE: En “An die Musik” en Baltimore, hiciste un concierto a dúo con el batería surafricano Louis Moholo (ahora conocido como Louis Moholo-Moholo). El concierto se grabó y se publica en noviembre de 2008 por Intakt. ¿Habías tocado con Louis antes de este concierto? ¿Qué opinas de ese dúo y del próximo disco? ¿Tienes previsto volver a tocar con él pronto?

MARILYN CRISPELL: Toqué una vez con Louis, hace mucho tiempo en Zúrich… Fueron tan sólo uno o dos temas en un festival dedicado al piano. Me encantó tocar con él en Baltimore. Aportaba los ritmos y un fuerte sentimiento africano, todo ello combinado con el “free jazz”. Tengo ganas de realizar alguna gira juntos ahora que el CD va a salir.

NOBU STOWE: ¿Cuáles son tus proyectos en curso, así como los venideros?

MARILYN CRISPELL: Tengo previstos un montón de conciertos en solitario así como giras con Lotte Anker (una saxofonista danesa) y Raymond Strid, Michele Rabbia (un batería italiano) y Vincent Courtois (chelista francés), Joëlle Léandre (contrabajista francesa), John Geggie y Nick Frazer (bajista y batería canadienses, respectivamente)… También tengo proyectos con Agustí Fernández y Barry Guy en Barcelona para el año que viene y con Norman Adams y Jeff Reilly (chelista y clarinetista canadienses, respectivamente) en Nueva Escocia, también el año próximo.
Tengo una página web (www.marilyncrispell.com) en la que aparecen la mayoría de los conciertos en la agenda.

NOBU STOWE: Muchas gracias. He podido hacerte todas las preguntas que había preparado.

MARILYN CRISPELL: Eso está bien… El placer ha sido mío.

Texto: © 2008 Nobu Stowe
Traducción: © 2008 Diego Sánchez Cascado