365 razones para amar el jazz. Una exposición y un disco: Weegee y John Zorn [242]

“Cadáver con pistola”, fotografía del ucraniano/estadounidense Arthur H. Fellig, más conocido como Weegee, es una imagen que capturó con su cámara de placas en 1940. Cinco años después la incluiría en Naked City, su primer libro fotográfico.

Esta fotografía se puede ver en la interesante exposición “Weegee by Weegee / Col·lecció M.+M. Auer” en la nueva sede de la Fundació Colectiana de Barcelona.

El saxofonista, compositor, conductor y agitador John Zorn, lideró en 1990 una formación con el mismo nombre del libro del fotoperiodista, publicando un disco de título homónimo y la fotografía mencionada, re-encuadrada, como única imagen de portada. La parte interior del libreto estaba ilustrada con tres imágenes a color, no menos impactantes, de Maruo Suehiro, más una cuarta en la contraportada. Un trabajo  publicado por Elektra Nonesuch.

El proyecto lo formaban el guitarrista Bill Frisell, el baterista Joey Baron, el teclista Wayne Horvitz, el bajo de Fred Frith y, en algunos pasajes, la voz de Yamatsuka Eye. Posteriormente grabaron otros trabajos discográficos.

Treinta y siete años han transcurrido desde su grabación y sigue exultantemente vigente. Está constituido por 26 temas, entre los ocho segundos y los casi cinco minutos. Con composiciones propias hilvanadas con versiones, sui géneris, de Morricone, Mancini, Goldsmith, Barry, Delerue o el “Lonely Woman” de Coleman.

Un collage musical delirante, vertiginoso, con sus buenas dosis gamberrianas, pasando por una variedad de estilos, perfectamente fragmentados y engarzados, Punk, Rock, Rock&Roll, Blues, Country, Reggae, Swing, BeBop, Free, pellizcos de bandas sonoras, …, más algún que otro pequeño oasis melódico.

Un conglomerado musical que pide una escucha tan atenta como desinhibida, además de una dosis de buen humor.

Podría convertirse en una excelente banda sonora para la proyección de las fotografías de la exposición de Weegee, que se puede visitar hasta el próximo 5 de noviembre. Recomendable para los amantes del fotoperiodismo, de los positivados e impresiones en blanco y negro y de la fotografía en general -sea digital o analógica-.

Tomajazz: © Joan Cortès, 2017

 




Ahora del jazz en Sevilla. Un plano de situación. Por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Ahora del jazz en Sevilla. Un plano de situación. Por Julián Ruesga Bono

El jazz en Sevilla tiene una presencia cultural importante, asentada a lo largo del tiempo, desde los años 20 del siglo pasado hasta hoy.

Desde la década de 1970, la apertura de espacios dedicados a la música de jazz en la ciudad ha sido una constante: Pub Tartufo, El Violonchelo Jazz, Be-Bop, Acuarela Jazz, Tatamba, Panecitos, Contrapunto, Orfeo, El Patio, Blue Moon, Bar el Sol, Café Taifa, La Buena Estrella, …, bares y clubes que han ido apareciendo y desapareciendo a lo largo de cuatro décadas hasta llegar al día de hoy –favoreciendo la presencia y escucha del jazz en directo en la ciudad y el desarrollo de músicos sevillanos en escenarios locales. Ha sido, y es aquí, en el ámbito de estos y otros muchos locales dedicados o abiertos al jazz donde esta música ha tomado cuerpo social, donde ha construido y construye su día a día, suena y se ha hecho cultura ciudadana.

Ciclos y festivales

Las actividades desarrolladas por las instituciones públicas en torno al jazz también han sido y son importantes. Desde el Festival Internacional de Jazz de Sevilla, patrocinado por la Diputación Provincial, con quince ediciones, de 1980 a 1995, hasta los actuales festivales y ciclos que se desarrollan en la ciudad, han pasado por los escenarios sevillanos los músicos más destacados del jazz internacional.

En este momento, la actividad institucional dedicada al jazz se desarrolla en la ciudad a través de conciertos a lo largo de todo el año. Por sus características, el ciclo de jazz del Teatro Central, Jazz en Noviembre, es el ciclo de conciertos más importante. El Teatro Maestranza programa conciertos de figuras relevantes del jazz actual, y el ciclo de verano Noches en los Jardines del Real Alcázar, patrocinado por el ICAS (Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla), da cabida a conciertos de jazz. El Teatro Lope de Vega, de gestión municipal, incluye conciertos de jazz en su programación y la Diputación Provincial organiza el Festival Jazz en la Provincia de Sevilla que, con veinticinco ediciones, lleva conciertos de jazz a diferentes pueblos de la provincia en el mes de Noviembre. Por su parte, el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla, CICUS (c/ Madre de Dios 1), organiza en el mes de mayo el Festival Internacional de Jazz de la Universidad de Sevilla en el Teatro Alameda, 19 ediciones. Entre las instituciones públicas, la Universidad de Sevilla ha sido pionera en la creación de programas culturales referidos al jazz –desde mitad de la década de los noventa. Primero desde el Servicio de Promoción Cultural y más tarde desde su correlato actual, el CICUS. Además de los festivales internacionales que realiza anualmente ha llevado a cabo ciclos de jazz, talleres para músicos, ofrece con frecuencia conciertos en su sede y patrocina y apoya desde sus inicios a la Andalucía Big Band, una orquesta estable, creada y gestionada por músicos de jazz sevillanos con el objetivo de acercar el jazz orquestal al público de la ciudad.

El jazz diario

Sevilla tiene hoy, alrededor del jazz, un circuito de actividades que muestra una notable y arraigada cultura jazzística, equiparable a otros campos creativos más encumbrados: actuaciones en directo, festivales, conciertos, seminarios, talleres, publicaciones, programas radiofónicos, …, y sobre todo, un numeroso grupo de músicos con proyectos musicales de gran calidad que desarrollan su trabajo en la ciudad, día a día. El actual momento del jazz en Sevilla refleja el dinamismo y efervescencia que vive en España, a pesar de la precariedad económica de la cultura.

Se puede escuchar jazz en directo en locales privados: en el Café Jazz Naima (c/ Trajano 47), en Jazz Corner (c/ Rodio 41) y en el Soberao Jazz (c/ Francesa 34) –el más veterano, abierto en Dos Hermanas. El Café Jazz Naima, tiene programación diaria de conciertos y este año celebra el veinte aniversario de su inauguración. Su director, Jorge Moreno, creó en 2014 la discográfica Blue Asteroid Records, dedicada a publicar grabaciones de músicos sevillanos y andaluces de jazz, con catorce álbumes editados en poco menos de tres años de existencia. El Soberao Jazz, además de su actividad continuada a lo largo del año como sala de conciertos, organiza el Festival Soberao Jazz en el mes de Marzo, imparte talleres para músicos y aficionados, igual que Jazz Corner. Por otro lado, este año ha comenzado un nuevo ciclo de jazz, en el Espacio Box, antiguo auditorio Imax del Pabellón de Canadá de la Expo 92, c/ Albert Einstein en la Isla de la Cartuja, que ha presentado su programación hasta febrero de 2017. Desde 2013, en el mes de Abril, repartido en varios escenarios de la ciudad, se celebra el Festival Sevilla Swing, organizado por la asociación Musical y Cultural Crazy People, Marmaduke Jazz Booking & Management y Sevilla Swing Dance.

Cartel del último festival Sevilla Swing!

A estas iniciativas privadas hay que añadir las de ASSEJAZZ, Asociación Sevillana de Jazz, que aglutina a músicos y aficionados de la ciudad. ASSEJAZZ, organiza jamsesions todos los domingos del año, al mediodía, en los jardines del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en la Isla de la Cartuja, de entrada gratuita y en el mes de Junio el Festival ASSEJAZZ en la sede del CICUS, además imparte diferentes talleres para músicos profesionales, aficionados y niños. En colaboración con el CICUS y el ICAS, ASSEJAZZ, ha puesto en marcha un nuevo espacio para conciertos, “Jazz & Club”, en la sala Juan de Mairena del Espacio Turina (c/ Laraña 4) y en la sede del CICUS, todos los jueves, a las 21,30 hs. La programación de los primeros meses ha sido sobresaliente. Solo mencionar el concierto del quinteto de Marta Sánchez, a finales de Noviembre, memorable.

Jazz en los medios

Varias emisoras locales, como Radiópolis FM, Radio Guadaíra, y Radio Abierta, entre otras, ofrecen programas de jazz. La web de la asociación cultural sevillana Apolo y Baco lleva quince años en Internet y proporciona información general sobre jazz, además de aportar biografías de músicos emblemáticos y reseña de publicaciones y grabaciones. En 2015, la Diputación Provincial de Sevilla publicó, Jazz en Sevilla, 1970-1995. Ensoñaciones de una época, de Antonio Torres Oliveras, un libro que da cuenta de la presencia del jazz en la ciudad –centrado en las quince ediciones del Festival Internacional de Jazz de Sevilla. La prensa local, tanto en Internet como en la edición en papel, ofrece regularmente información en sus páginas sobre conciertos, publicaciones y ediciones discográficas.

Coda

Para finalizar este boceto del jazz en la ciudad apuntar que el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla tiene previsto impartir la Titulación Superior de Música en la especialidad de Jazz, sólo a la espera de la publicación oficial de la creación de la especialidad para su comienzo.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2017




Jazz In California, Fred Elizalde and The Hollywood – Sunset Bands, 1924-1926 (Timeless Holland, 2000) por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Este CD presenta las que posiblemente sean las primeras grabaciones de un músico de jazz español. Se llevaron a cabo en Hollywood, Los Ángeles, California, EUA, y las realizó Federico Elizalde –Fred Elizalde en el mundo anglosajón. En el pasado mes de Junio se cumplieron noventa años de su realización. A falta de alguna reseña, recuerdo, o simplemente cita, sirvan estas líneas como pequeño y básico homenaje al acontecimiento. A ver si en diez años hay más suerte y celebramos el centenario como corresponde.

La corta y brillante presencia de Federico Elizalde en el mundo del jazz, poco más de cinco años, quedó reducida casi exclusivamente al ámbito británico. Elizalde nació en Manila en 1907 y se educó entre San Sebastián y Madrid. Fue un músico precoz de gran talento, pianista, compositor, arreglista y director de orquesta. En 1924 se trasladó a California con la intención de estudiar Leyes en la Universidad de Stanford y es en este periodo cuando realizó estas grabaciones fonográficas, en el mes de Junio de 1926, con la Cinderella Roof Orchestra. Federico Elizalde tenía sólo 19 años.

Teniendo en cuenta que las famosas grabaciones de la Original Dixieland Jass Band, tomadas como las primeras grabaciones de jazz, fueron realizadas y editadas por la Victor Talking Machine Co. en 1917, estas grabaciones de Federico (Fred) Elizalde, sólo nueve años después, tienen su merito. Este CD, Fred Elizalde and the Hollywood/Sunset Bands 1924-1926 (Timeless Holland, 2000), reúne grabaciones de varias bandas de jazz californianas, realizadas a mitad de la década de 1920 en Hollywood, para la empresa fonográfica Sunset. De Elizalde contiene un total de ocho temas con la Cinderella Roof Orchestra, y uno, “Siam Blues”, composición de Elizalde, que graba solo al piano.

Después realizar estas grabaciones, en el Otoño de 1926, Elizalde se instaló en Londres y allí desarrolló su exitosa y corta carrera en el jazz, entre 1927 y 1930, actuando en el famoso salón de bailes del Hotel Savoy y con grabaciones fonográficas para British Brunswick y Decca. Algunos expertos mantienen que la música de Elizalde en Gran Bretaña representó la más auténtica e innovadora versión del jazz norteamericano en la Europa de entreguerras. Albert McCarthy, mantiene que la banda de Elizalde fue “sin ninguna duda el grupo más avanzado que tocó en Gran Bretaña en la década de 1920” (McCarthy, 1974: 47). Eric Hobsbawm y Alyn Shipton, destacan la importante influencia que Elizalde y su banda ejercieron en la difusión y desarrollo de la música de jazz en Inglaterra durante la segunda mitad de la década de 1920 (Hobsbawm, 2010: 310). Shipton señala que hasta la llegada a Gran Bretaña de las orquestas de Armstrong y Ellington, 1932-33, estilísticamente, la suya, fue la orquesta de jazz más influyente en la isla (Shipton 2007: 266). Peter Clayton y Peter Grammond, en la guía, “Jazz, A-Z”, escriben que la música que la banda tocaba “era hot –como se decía entonces- y revolucionaria en el sentido ellingtoniano. Resultaba excesiva para la mayoría de los habituales del Savoy, pero aguantó hasta 1929 e hizo en aquella época algunos discos raros y aun interesantes” (Clayton y Gammond, 1990: 252). Por su parte, Daniel Nevers, en el Diccionario del jazz de Carles, Clergeat y Comolli, escribe la entrada sobre Elizalde y lo presenta como un “director de orquesta y autor de arreglos claros y precisos, fue uno de los primeros en presentar en Inglaterra, de forma regular, una gran orquesta de estilo ágil y refinado, que contaba entre sus filas con varios de los mejores solistas blancos de la época” (Carles, Clergeat y Comolli, 1995: 366).

De la etapa inglesa de Elizalde dan cuenta dos álbumes. Uno, Cambridge University Jazz 1927-1936 (JOR-Jazz Oracle, 2009), un CD con grabaciones del jazz hecho por diferentes formaciones de la banda de la Universidad de Cambridge, seis de ellas con Elizalde dirigiéndola en 1927. El otro álbum es, The Best of Fred Elizalde And His Anglo American Band 1928-1929 (Retrieval, 2008), una selección de sus mejores grabaciones, acompañado de su banda del Savoy, realizadas entre 1928 y 1929 en Londres.

Para saber más de Elizalde se puede visitar esta página de Tomajazz (pinchar aquí) y también consultar: Del Foxtrot al Jazz Flamenco, de José María García Martínez, que le dedica una extensa nota al final de su libro, en la página 277. Lo dicho, sirvan estas líneas como mínimo recordatorio y celebración.

© Julián Ruesga Bono, 2016

 

Fuentes

  • Carles, Philippe; Clergeat, André; Comolli, Jean-Louis.
    1995. Diccionario del Jazz. Madrid: Anaya & Mario Muchnick.
  • Clayton, Peter; Gammond, Peter
    1990. Jazz A-Z. Guía alfabética de los nombres, los lugares y la gente del jazz. Madrid: Taurus.
  • García Martínez, José María
    1996. Del Foxtrot al Jazz Flamenco. Madrid: Alianza Editorial.
  • Hobsbawm, Eric J.
    2010. Historia Social do Jazz. Sao Paulo: Edt. Paz e Terra.
  • McCarthy, Albert
    1974. The Dance Band Era. Londres: Spring Books.
  • Shipton, Alyn
    2007. A new history of jazz. Nueva York-Londres: Continuum.



Leonardo Acosta In Memoriam. Por Julián Ruesga Bono [Artículo]

El pasado 23 de Septiembre murió Leonardo Acosta, en la ciudad de La Habana, Cuba, donde nació en 1933, hace 83 años. Músico, periodista, investigador y escritor, obtuvo en 2007 el Premio Nacional de Literatura y en 2014 el Premio Nacional de Música, ambos premios le fueron otorgados por la obra de toda una vida. Entre la comunidad jazzística castellanohablante es conocido por sus escritos en torno al jazz y la música popular cubana, sobre todo por su libro, Un siglo de jazz en Cuba, su obra más destacada.

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Desde muy joven recibió clases de música, su interés por el jazz le llevó a tocar el saxofón, en algunas de las orquestas cubanas más célebres de los años cincuenta, –como las de Armando Romeu, Julio Gutiérrez, Aldemaro Romero y la Banda Gigante de Benny Moré. También fue fundador, en 1958, del Club Cubano de Jazz, junto a un grupo de amigos entre los que estaban Israel «Cachao» López y Frank Emilio Flynn. Durante tres años el Club de Jazz promovió el jazz en Cuba, organizando descargas y llevando a la Isla a destacados músicos norteamericanos de la época, como Kenny Drew, Stan Getz y Zoot Sims. En la década de los sesenta formó parte de la agencia Prensa Latina, como corresponsal en México y Checoslovaquia. En 1969 participó en la creación del GESI, Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica), el grupo musical que dirigió Leo Brouwer e integraba, entre otros, a Sergio Vitier, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Emiliano Salvador y Sara González. En las siguientes décadas volvió al periodismo como redactor en la revista Revolución y Cultura y comenzó a publicar numerosas colaboraciones en algunos de los principales medios de comunicación cubanos: Unión, Casa de las Américas, La Jiribilla, Bohemia, Clave, Salsa Cubana y El Caimán Barbudo. De 1978 a 1989 fue asesor musical de la Televisión Cubana y posteriormente trabajó en el Consejo Nacional de Cultura.

 

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Como ensayista, Leonardo Acosta se centró en el estudio de temas culturales e históricos de Cuba y el Caribe, entre los que ha ocupado un lugar destacado la música. De sus publicaciones cabe destacar: José Martí, la América precolombina y la conquista española (1974), Música y épica en la novela de Alejo Carpentier (1976), Música y descolonización (1982), Del tambor al sintetizador (La Habana, Letras Cubanas, 1983), El barroco de Indias y otros ensayos (La Habana: Casa de las Américas, 1984) que fue Premio de la Crítica 1984 en Cuba, Novela policial y medios masivos (1986), y Alejo en Tierra Firme: intertextualidad y encuentros fortuitos (2007). De sus escritos en torno al jazz, decir que es el cuerpo crítico más lúcido y vigoroso al que acudir para conocer el jazz cubano del siglo XX. Su extenso trabajo se encuentra repartido en numerosas publicaciones periódicas desde la segunda mitad de la década de los 70. Por suerte, la mayor parte de estos trabajos han servido de base a varios libros que los han recopilado y ordenado.

 

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Elige tú, que canto yo (La Habana: Letras Cubanas, 1993; Ediciones Unión, 2014), es el primer volumen dedicado al jazz que publicó. El libro recoge artículos publicados por Acosta a lo largo de los años 70 y 80, en las revistas Revolución y Cultura y Bohemia y presenta el perfil biográfico de varias figuras históricas pertenecientes a tres generaciones diferentes de músicos cubanos. Como en el resto de sus ensayos, sobre el jazz y sus músicos en Cuba, enmarca el jazz cubano dentro del desarrollo de la música popular del país. En la primera sección sus artículos presentan el trabajo de Dámaso Pérez Prado y el auge del mambo, evoca la figura de Benny Moré y su Banda Gigante, reivindica la importancia de Frank Grillo «Machito» en la conformación del jazz latino, y pone en valor la figura de Armando Romeu como pionero del jazz en Cuba desde los años 20 del pasado siglo. En la segunda parte traza el perfil de diferentes músicos de la Isla, destacando sus aportaciones al jazz cubano: entre otros aparecen Felipe Dulzaides, Frank Emilio Fynn, José María Vitier, Chucho Valdés y Pedro Jústiz «Peruchín».

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Otra visión de la música popular cubana (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2004; Museo de la Música, 2014) es otro libro de Leonardo Acosta donde reflexiona en torno a diferentes aspectos del jazz cubano. Compuesto por diferentes artículos y conferencias, aborda la cultura y la música cubana desde una mirada panorámica que abarca tanto las interrelaciones e influencias de los distintos géneros a lo largo del siglo xx como sus conexiones con otras músicas del Caribe y EUA. Un texto controvertido que con agudeza rompe con muchos tópicos y estereotipos forjados y repetidos en torno a las diferentes músicas cubanas. En la primera parte del libro Acosta aborda la música popular cubana del siglo XX y enfatiza en la mezcla de géneros y estilos que la caracterizan, así como sus conexiones históricas con otras músicas caribeñas. Es en la segunda parte donde se aborda el jazz de forma directa. La enumeración de los diferentes epígrafes de esta segunda sección da una idea de la deriva de sus reflexiones: «La diáspora musical cubana en los Estados Unidos», «Interinfluencias y confluencias entre las músicas de Cuba y los Estados Unidos», «El impacto de 1898 en la música del Caribe: Cuba y Puerto Rico» y «Jazz afrocubano y afrolatino: etapas y procedimientos estilísticos».

A los volúmenes ya mencionados podemos añadir otras dos publicaciones más recientes: Móviles y otras músicas (La Habana, Ediciones Unión, 2010) y Entre claves y notas…, Rutas para el pensamiento musical cubano (La Habana, CIDMUC, 2014), que recogen distintos escritos donde vuelve a abordar el jazz cubano y sus músicos. Entre claves y notas…, está compuesto por una selección de artículos publicados en la revista musical Clave, entre 1999 y 2009, y diferentes notas escritas para la presentación de discos editados por músicos cubanos. Prologado por Radamés Giro, «Leonardo Acosta: un samurai de la musicología cubana» y con un apéndice, escrito por Raúl Fernández y Daniel Whistesell, «Leonardo Acosta: desde fuera y por arriba», el libro quiere ser una fotografía intelectual del autor mostrando la amplitud de foco de su mirada sobre la música cubana a través de una pequeña antología de sus ensayos. El texto de Raúl Fernández y Daniel Whistesell, reseña parte de su extensa obra de crítica musical y literaria. Además incluye una “Bibliografía musical de Leonardo Acosta”, un listado de sus publicaciones: libros, artículos y entrevistas en revistas, prólogos y notas discográficas. Entre claves y notas…, es un homenaje a Leonardo Acosta y una excelente introducción a su trabajo crítico sobre la música cubana.

 

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Su libro más conocido, Un siglo de jazz en Cuba (La Habana: Ediciones Museo de la Música, 2012), es una publicación imprescindible para conocer el desarrollo y vida pública del jazz cubano del siglo XX. A la edición cubana la precedieron varias ediciones, una de ellas en Colombia, Raíces del Jazz Latino, un siglo de jazz en Cuba (Barranquilla: La Iguana Ciega, 2001), otra anterior en Cuba, en dos volúmenes separados, Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950 y Descarga número dos: El jazz en Cuba. 1950-2000 (La Habana: Ediciones Unión, 2000 y 2002) y otra en los Estados Unidos, en inglés, bajo el título Cubano Be, Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba (Smithsonian Inst Pr, 2003). Controvertido y crítico, como toda su obra, el libro comienza con los primeros contactos entre la música cubana y la música estadounidense, plantea la importancia de músicos como Machito, Mario Bauzá y Chano Pozo en la constitución de jazz latino, da cuenta del cubop neoyorquino y el cubibop habanero, pasa por La Habana de los años 50 y termina con Irakere y el despegue del jazz cubano actual. En los últimos capítulos Acosta muestra los cambios en el mundo del jazz en La Habana de los años 50 —a través de la vida cultural y nocturna de la ciudad, las descargas y los conciertos— y da cuenta de la aparición del filin, la experimentación musical del GESI en las bandas sonoras del cine cubano, así como de los visitantes y anfitriones de los festivales Jazz Plaza de La Habana. Un siglo de jazz en Cuba, es un documentado recorrido por diferentes hechos históricos que facilitaron la cristalización y desarrollo del jazz en Cuba, posibilitando un proceso local característico y particular. La narración está armada a partir de entrevistas y conversaciones, recortes de prensa y recuerdos del autor, incisivo testigo de primera mano de casi todo lo que se cuenta.

Una de las características más sobresalientes de su escritura se encuentra en su estilo claro y directo. Acosta escribe desde la visión que le facilita su experiencia como músico, periodista, investigador y conocedor del día a día de los músicos cubanos sobre los que escribe. En algún sitio leí que a lo largo de sus artículos parece que los músicos entren y salgan con entidad propia, como si estuviéramos compartiendo con ellos una sesión de estudio, una jam session o una conversación de amigos. Es cierto, hace sentir tan próximo lo que narra, que a veces el lector se siente parte de la narración. Sirvan estas pocas líneas en su memoria como muestra de homenaje y agradecimiento a Leonardo Acosta por su trabajo.

© Julián Ruesga Bona, 2016




“Una explicación os debo”… Especial Brad Mehldau: No photos… no texts… no sounds…

Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo, os la voy a pagar. Que yo, como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo, os la voy a pagar, porque yo, como alcalde vuestro que soy…

Don Pablo, el alcalde de Bienvenido Miser Marshall

Es bien conocida, al menos entre los fotógrafos de jazz y por extensión por sus compañeros en los medios, la aversión del pianista Brad Mehldau a ser fotografiado. Esto no se reduce únicamente a los conciertos con esas órdenes a los organizadores de “ni fotos, ni imágenes de vídeo”. Son varias las ocasiones en que el “señorito Mehldau” (tal y como he escuchado referirse a él), ha convocado repetidamente a los medios gráficos para finalmente no conceder la posibilidad de realizar una mísera instantánea. Incluso ha llegado a tal punto de ridiculez que en un importante festival de nuestro país se convocó únicamente a tres medios a su prueba de sonido, cuyos fotógrafos aguantaron todo el tiempo necesario para irse sin lo prometido: absurdo. En la última visita a nuestro país este asunto no ha variado. Sí, querido lector, querida lectora, es posible que estés pensando “pero estos de Tomajazz, ¿de qué narices van?”, puesto que en la crónica de Enrique Farelo de su concierto en Madrid el pasado 15 de julio de 2016 incluimos unas cuantas instantáneas de Sergio Cabanillas. Efectivamente, ahí están las fotografías, tomadas desde donde se pudo y no gracias a una especial bula Mehldauiana, sino a la amabilidad de los organizadores de su concierto madrileño.

Desconozco cuáles fueron esos desencuentros de Mister Mehldau con los fotógrafos que le llevan provocando esta manera de actuar año tras año, ¡y van ya unos cuantos! Yo conozco a unos cuantos fotógrafos respetuosos que saben hacer muy bien su trabajo: sin incomodar al público, limitándose a las condiciones de tiempo y espacio que imponen las distintas organizaciones, silenciosos en los momentos más pianos… Tampoco tiene demasiado sentido que los profesionales no puedan hacer su trabajo con las condiciones que se les requieran, cuando en estos momentos todo el mundo es un reportero en potencia merced a los teléfonos móviles y a otros dispositivos. Estos aparatos fotografían y graban en vídeo con unas calidades que en algunos casos son algo más que notables: no es la primera vez que en Tomajazz hemos decidido no cubrir un concierto debido a la negativa a que podamos sacar fotografías (insisto: en las condiciones que nos impongan), para encontrarnos fotografías compartidas en las redes sociales de un modo casi instantáneo por los asistentes a ese concierto en el que supuestamente las instantáneas no estaban permitidas.

No insistiré en la importancia que ha tenido la fotografía en el jazz. Además de servir para retratar a nuestros héroes, también ha sido un elemento indispensable para revoluciones en algo tan intrínseco a la música popular (y no sólo el jazz) como es todo el diseño gráfico que sirve para promocionarla. Por tanto este es un especial que está centrado en la figura de Mehldau, pero que lo que pretende es pedir un poco de respeto y reconocimiento para el trabajo de los fotógrafos por parte de músicos, organizadores de conciertos, y el público en general.

Obviamente, Brad Mehldau -o quien sea- es libre de pedir que no se realicen fotografías en sus conciertos: es algo que hemos respetado, respetamos y respetaremos desde Tomajazz. Pero dentro de esa libertad, un medio de comunicación como es esta web también puede decidir añadir a ese “No photos”, un “No texts”, y un “No sounds”. Sed bienvenidos al Especial Brad Mehldau: no photos… no texts… no sounds…

© Pachi Tapiz, 2016

Como alternativa a las fotografías no permitidas de Brad Mehldau compartimos los dibujos de Leyre Becerra (6 años) y Rubén Tapiz (12 años) con su personal interpretación del pianista.

Brad Mehldau by Leyre Becerra

Brad Mehldau por Leyre Becerra (6 años)

Brad Mehldau by Rubén Tapiz

Brad Mehldau por Rubén Tapiz (12 años)

 




Brad Mehldau: el retrato de una obsesión [Artículo]

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Especial Pat Metheny en Tomajazz (2005)

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  • Especial publicado originalmente en julio de 2005.
  • Entrevista en exclusiva con Pat Metheny.

    El Pat Metheny Group se encuentra (Junio 2005) en medio de la parte europea de la gira mundial de presentación de su último trabajo The Way Up. Tras la cancelación de su rueda de prensa en Barcelona el pasado 13 de Junio previa a sus conciertos en España (24 de Junio en A Coruña, 28 de Junio en Almería, 29 de Junio en San Javier -Murcia-, 30 de Junio en Alcalá de Henares -Madrid- y 1 de Julio en Barcelona) debido a una infección de oído, Arturo Mora tuvo la oportunidad de hablar con Pat Metheny a su paso por Niza (Francia). He aquí la transcripción de la entrevista que Pat concedió a Tomajazz.
    Pat Metheny: Camino Hacia El Maximalismo
  • Exclusive interview with Pat Metheny.

    On mid-June 2005 the Pat Metheny Group was in the middle of the European leg of their The Way Upworld tour. Arturo Mora had the chance to talk to Pat Metheny while the guitarrist was in Nice (France). Here’s the transcription of the interview Pat gave to Tomajazz.
    Pat Metheny: The Way Up To Maximalism

Discografía

Pat Metheny en Imágenes: Galerías Fotográficas

 




Gato Barbieri y John Coltrane (Gato Barbieri In Memoriam)

De Desconocido - revista Gente y la actualidad, Año 6 número 235, enero 1970, Buenos Aires, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4460927

Leandro “Gato” Barbieri. Fotografía de Desconocido – revista Gente y la actualidad, Año 6 número 235, enero 1970, Buenos Aires, Dominio público, https://es.wikipedia.org/wiki/Gato_Barbieri#/media/File:Gato_Barbieri.JPG

El descubrimiento de la música de John Coltrane a través de los discos tuvo efectos decisivos en la formación de un saxofonista argentino, Leandro “Gato” Barbieri. Poco antes de abandonar Argentina par ainstalarse en Europa – donde tocaría y grabaría con Don Cherry, convirtiéndose en uno de los abanderados del free jazz-, quiso enviar a Coltrane un regalo por medio de un amigo, para darle las gracias por todo lo que su música le había aportado. Se trataba de un soberbio estuche para saxo tenor, en cuero verde, totalmente hecho a mano, revestido de seda en su interior, con la palabra TRANE grabada en letras de oro sobre la cubierta, ofrecido por Gato y su esposa Michelle.

El estuche fue entregado a Coltrane, pero sin conocer en absoluto la identidad del expedidor, pues Barbieri se había contentado con indicar: “De parte de un amigo de Buenos Aires”.

Al año siguiente los Barbieri se instalaron en Roma. Cuando se enteraron de que Coltrane iba a tocar en Milán, fueron allí a escucharlo. Al acabar el concierto se acercaron al camerino para conocerle. Allí, en un rincón, vieron el estuche que le habían enviado.

“¡Ah! así que sois argentinos”, exclamó Coltrane cuando fueron presentados. Y , señalando con el dedo el famoso estuche, dijo: “Precisamente es un argentino quien me ha hecho el regalo. Lo utilizo siempre”.

Cuando Barbieri reveló que él era el argentino en cuestión, Trane le dio las gracias efusivamente. Después, con tanta seriedad como humor, añadió: “¿Crees que podrías enviarme otro para el soprano?”.

Gato Barbieri (1932 – 2016) In Memoriam

Reproducido de El Gran Jazz. Volumen 5 de Juan Claudio Cifuentes, Federico Gonzáles, Carlos González, Carlos Sampayo, Jorge García y Federico García Herraiz. Ediciones del Prado. 1995. ISBN: 84-7838-606-8




Sr. Barbieri, para algunos, tu tango… no fue tan hermoso. Por Mariche Huertas de la Cámara

Last Tango in Paris

Habían madrugado mucho para empezar el rodaje y ya tenían hambre. Estaban en el ecuador del filme, decidieron que en el almuerzo perfilarían los detalles de las escenas que quedaban. A Bernardo siempre le había gustado dejar que sus actores aportaran ideas e improvisaran, aunque se salieran del script. Mientras esperaban los tagliatelle (la comida italiana la llevaban en la sangre), el camarero les sirvió un par de cervezas acompañadas con un poco de pan y un buen trozo de mantequilla. Cuando Marlon empezó a untar con cierta parsimonia la mantequilla, miró a Bernardo y sin mediar palabra, ambos supieron como iba a ser la siguiente escena. Paul sodomizaría a Jeanne ayudándose de un lubricante muy especial. Decidieron que a la niña no le iban a decir nada hasta el último momento para que no se les rebelara. Su interpretación sí que iba a ser auténtica.

“Me enfadé, pero no pude negarme. Debería haber llamado a mi abogado o a mi agente, porque no se puede obligar a un actor a hacer algo que no está especificado en el guión. Pero por entonces yo era joven y no lo sabía”.

“Me sentí humillada casi violada por los dos, Marlon y Bernardo. Después de la escena Marlon ni me consoló, ni me pidió disculpas. Menos mal que solo requirió una toma”.

Jamás volvió a aparecer desnuda en una película, tuvo varios intentos de suicidio, se hizo adicta a las drogas y se volvió lesbiana. Bernardo Bertolucci se hizo más rico  con esta película y Brando (1) también, y mucho; aunque dijo que se sintió “manipulado”. A Maria solo le pagaron 2.500 libras (¿manipulado…?).

Escuchar la bella banda sonora de Gato Barbieri (3) fue seguramente una tortura para María y quien sabe si para Marlon y ¿para Bernardo  Bertolucci?

“Son cosas graves, pero las películas se hacen así. Las provocaciones son a veces más importantes que las explicaciones” afirmó Bertolucci (2)

Por cierto, aunque la violación por sodomización no fue real, las lagrimas de María… sí.

Siento Sr. Barbieri que tu tango, para algunos… no fuera tan hermoso.

© Mariche Huertas de la Cámara

(1) Brandon evitaba hablar de la película siempre que le preguntaban, decía no tenía nada interesante que contar.

(2) Bertolucci, dos años después de fallecer Maria de un cáncer de pulmón, reconoció en una conferencia en la Cinemateca Francesa, que su comportamiento, durante el rodaje del Ultimo Tango en París, fue despreciable al no explicarle a la actriz que solo tenia 19 años, esa escena.

(3) En plena lucha contra la muerte de Michelle, la adorada esposa de Barbieri, que hizo que el músico abandonara los escenarios y se convirtiera por algún tiempo en su enfermero, inició la grabación de Qué Pasa y el primer tema que quiso registrar, en ese profundo dolor, fue “Granada”  pocos meses después, Michelle murió.

Publicado originalmente en https://marichehuertas.wordpress.com/2016/04/04/sr-barbieri-para-algunos-tu-tango-no-fue-tan-hermoso-por-mariche-huertas-de-la-camara/




Rufus Harley Jr. y la gaita jazz. Artículo por Juanma Castro Medina

Estimado aficionado al jazz ¿Os han tocado alguna vez la gaita? O mejor dicho ¿Habéis escuchado alguna vez a un gaitero tocar jazz? Pues hoy estamos dispuestos a tocárosla con una revisión de la vida del tipo que inventó el concepto. El tío no era gallego, tampoco escocés, ni siquiera egipcio y ni mucho menos babilónico. Era norteamericano, de Carolina del Norte. Era negro, con ascendencia cherokee y africana, y como no podía ser de otra manera, le gustaba el jazz. Me refiero a Rufus Harley Jr. , pionero de la “gaita jazz” y verdadero adaptador del mencionado instrumento a la esfera jazz y funk en su época.

 Rufus Harley Scotch and Soul

La historia de Harley es una historia de superación en todos los sentidos. Nació en Raleigh, capital de North Carolina, en 1936, pero muy pronto se trasladó a Filadelfia, donde tuvo su primer contacto con la música por medio de bandas escolares. El saxo era el instrumento estrella del momento, así que trabajó duro repartiendo periódicos para comprarse uno. Sin embargo, con 16 años abandonó los estudios y pasó a trabajar para colaborar económicamente con su extensa familia de diez hermanos. Aun así, Rufus nunca dejó de pensar en la música, y cuando tuvo tiempo y dinero no dudó en contratar un profesor. Durante seis años estuvo bajo la tutela musical del guitarrista, y gran docente, Dennis Sandoley (también Sandole o Sandoli), que tuvo el honor de acoger bajo su regazo pedagógico al gran John Coltrane en el año 46, el mismo Coltrane que tiempo después llamaría a Harley a las 2 de la mañana para que le aconsejase sobre cúal de los muchos tipos de gaitas comprar. Pero la caída del caballo, cual Saulo de Tarso, llegó en 1963 cuando, por desgracia, escuchó algo que le cautivó. Ese algo era, ni más ni menos, que el sonido de unas gaitas dentro del cortejo fúnebre del presidente Kennedy. El timbre tan peculiar de la gaita le siguió resonando durante varios días en la cabeza, e incluso intentó reproducir el sonido que había escuchado con su saxo tenor, sin ningún resultado. Lo que sí consiguió fue comprar una gaita usada a un buen precio y practicar todo el tiempo que pudo.

 Rufus Harley re-creation of gods

Tras cuatro meses, Harley tocaba como un profesional y así nacía el primer gaitero jazz de la historia. Ahora se encontrará con otro escollo que superar, en forma de incredulidad de los directivos de discográfica, dueños de clubes y demás mandamases, que no creían que la gaita podría llegar a ser un instrumento adecuado para tocar jazz, y mucho menos algo comercial. Pero había algo más profundo en la elección de la gaita. Harley era un activista defensor de los derechos civiles de los negros norteamericanos. Esta opción, digamos política, había llevado a muchos músicos a protestar con lo que mejor sabían hacer: su música, trasgrediendo así la norma, lo establecido, lo políticamente correcto, lo mainstream, todo ello con un sentido de disconfomidad con lo que estaba aconteciendo en la época. Ahí están como ejemplo el free jazz y otras vanguardias, o simplemente la conversión de muchos negros norteamericanos al islam, la religión africana por antonomasia o por lo menos, la que ellos creían más afín a su origen. Rufus Harley encontró la manera de protestar tan sólo cambiando de instrumento, un instrumento con verdaderas raíces africanas (parece que la cuna del invento está en Egipto y en Babilonia). Esta fue realmente su protesta de base: hacer música negra con un instrumento negro. ¿Existe algo más reivindicativo? Otro músicos, en los 50 y los 60, innovaron tocando instrumentos inusuales para el jazz. Tenemos a Illinois Jacquet usando el fagot, a Yusef Lateef con el oboe, a Rahsaan Roland soplando el manzello o la reinvención del clarinete bajo por parte de Eric Dolphy; todos instrumentos con raiz europea. Pero ¿la gaita? ¿A quién se le iba a ocurrir? Impacta ver tocar a Harley ataviado con un dashiki y un kufi africanos a juego con el kilt típico escocés. Esta inmersión en la cultura africana, a través de su instrumento, lo condujo también a un cambio en lo personal. Se volvió vegetariano, se ejercitaba físicamente todos los días, dejó de fumar y dejó de beber. El viaje cultural se volvió además viaje físico y psicológico/filosófico. “Mi cuerpo es mi templo”, se le solía escuchar decir frecuentemente. Y en otras declaraciones aseguraba que; “La gaita es un dron no tripulado que utiliza las antiguas vibraciones del universo. Representan el último sonido de la filosofía, el por qué de la sustancia”.

Rufus Harley Courage

Finalmente ficha por el sello Atlantic, grabando grandes álbumes junto a su sempiterna sección rítmica: Oliver Collins al piano, Bill Abner a la batería y Joe Kearney al contrabajo. Entre los discos que destacaría están Bagpipe Blues de 1965; Scotch and Soul de 1966; A Tribute To Courage, un tributo que Harley hace a las personalidades que le han influido, verbigracia, Malcolm X, Coltrane, JFK o Muhammad Ali, grabado en el año1968; King and Queen en el 70 o alguna que otra colaboración, como la que realiza con Sonny Stitt y Sonny Rollins, entre otros.

Rufus Harley BagPipe Blues

También participará en festivales norteamericanos y girará por toda Europa. Francia o Berlín son algunas de las capitales europeas que lo verán tocar. Cual hombre del Renacimiento, participó en la película de Francis Ford Coppola: You Are A Big Boy Now (Ya Eres Un Gran Chico), intervino en varios programas de radio y televisión, como por ejemplo The Cosby Show, y dio clases de gaita al mismo Cassius Clay, perdón, Muhammad Ali.

 Sonny Stitt Deuces Wild

Durante los 70 trabajó mucho como sideman junto a Sonny Rollins, John Coltrane, Herbie Mann, etc, y los 80 y 90 fueron realmente fructíferos para él, experimentalmente hablando, ya que se adentró en otros estilos como el funk, el soul e incluso el reggae, sin faltar un viaje a la electrificación de su instrumento. También siguió trabajando en pos de los derechos civiles apoyando a una asociación en contra de los desahucios y haciendo fuerza para que la ley de tenencia de armas norteamericana se endureciera.

Finalmente, Rufus Harley muere de un cáncer de próstata en Filadelfia el 1 de agosto de 2006, el único obstáculo de su vida que no pudo sobrepasar, aunque si se mira desde otro punto de vista, sí que lo consiguió, ya que su legado no ha muerto con él. Uno de sus ¡16 hijos!, Messiah Patton Harley, ha conservado el testigo de su padre y toca la trompeta jazz. Pero su influencia va más allá. Cabe preguntarse, ¿qué hubiera pasado si Rufus Harley no hubiera existido? ¿Existirían músicos como Duke Payne, Honey Blo o Gunhild Carling? ¿Se hubiera considerado a la gaita como un instrumento solista y comercial y existirían artistas tradicionalistas como Jimi “The Piper” o Gordon Duncan? Nunca se sabrá. Pero lo que sí es indiscutibles es que Harley ayudó a ello.

Rufus Harley Pipes Of Peace

En 2008, dos años después de su muerte, ha visto la luz un documental de 53 minutos sobre la vida y la obra de este gran músico. El título: Pipes Of Peace, le viene a medida a un artista cuya talla personal sobrepasaba a la musical, y eso es decir mucho. Dirigido por George Manney, el documental cuenta con vídeos y declaraciones de Harley inéditas hasta la fecha. También participa su amplia familia y numerosos amigos, destacando entre todos a su hijo Messiah.

 

En fin, espero no haber tocado mucho la gaita al buen lector. Bagpipe power!

Texto: © Juanma Castro Medina, 2015