365 razones para amar el jazz. Una exposición y un disco: Weegee y John Zorn [242]

“Cadáver con pistola”, fotografía del ucraniano/estadounidense Arthur H. Fellig, más conocido como Weegee, es una imagen que capturó con su cámara de placas en 1940. Cinco años después la incluiría en Naked City, su primer libro fotográfico.

Esta fotografía se puede ver en la interesante exposición “Weegee by Weegee / Col·lecció M.+M. Auer” en la nueva sede de la Fundació Colectiana de Barcelona.

El saxofonista, compositor, conductor y agitador John Zorn, lideró en 1990 una formación con el mismo nombre del libro del fotoperiodista, publicando un disco de título homónimo y la fotografía mencionada, re-encuadrada, como única imagen de portada. La parte interior del libreto estaba ilustrada con tres imágenes a color, no menos impactantes, de Maruo Suehiro, más una cuarta en la contraportada. Un trabajo  publicado por Elektra Nonesuch.

El proyecto lo formaban el guitarrista Bill Frisell, el baterista Joey Baron, el teclista Wayne Horvitz, el bajo de Fred Frith y, en algunos pasajes, la voz de Yamatsuka Eye. Posteriormente grabaron otros trabajos discográficos.

Treinta y siete años han transcurrido desde su grabación y sigue exultantemente vigente. Está constituido por 26 temas, entre los ocho segundos y los casi cinco minutos. Con composiciones propias hilvanadas con versiones, sui géneris, de Morricone, Mancini, Goldsmith, Barry, Delerue o el “Lonely Woman” de Coleman.

Un collage musical delirante, vertiginoso, con sus buenas dosis gamberrianas, pasando por una variedad de estilos, perfectamente fragmentados y engarzados, Punk, Rock, Rock&Roll, Blues, Country, Reggae, Swing, BeBop, Free, pellizcos de bandas sonoras, …, más algún que otro pequeño oasis melódico.

Un conglomerado musical que pide una escucha tan atenta como desinhibida, además de una dosis de buen humor.

Podría convertirse en una excelente banda sonora para la proyección de las fotografías de la exposición de Weegee, que se puede visitar hasta el próximo 5 de noviembre. Recomendable para los amantes del fotoperiodismo, de los positivados e impresiones en blanco y negro y de la fotografía en general -sea digital o analógica-.

Tomajazz: © Joan Cortès, 2017

 




Ahora del jazz en Sevilla. Un plano de situación. Por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Ahora del jazz en Sevilla. Un plano de situación. Por Julián Ruesga Bono

El jazz en Sevilla tiene una presencia cultural importante, asentada a lo largo del tiempo, desde los años 20 del siglo pasado hasta hoy.

Desde la década de 1970, la apertura de espacios dedicados a la música de jazz en la ciudad ha sido una constante: Pub Tartufo, El Violonchelo Jazz, Be-Bop, Acuarela Jazz, Tatamba, Panecitos, Contrapunto, Orfeo, El Patio, Blue Moon, Bar el Sol, Café Taifa, La Buena Estrella, …, bares y clubes que han ido apareciendo y desapareciendo a lo largo de cuatro décadas hasta llegar al día de hoy –favoreciendo la presencia y escucha del jazz en directo en la ciudad y el desarrollo de músicos sevillanos en escenarios locales. Ha sido, y es aquí, en el ámbito de estos y otros muchos locales dedicados o abiertos al jazz donde esta música ha tomado cuerpo social, donde ha construido y construye su día a día, suena y se ha hecho cultura ciudadana.

Ciclos y festivales

Las actividades desarrolladas por las instituciones públicas en torno al jazz también han sido y son importantes. Desde el Festival Internacional de Jazz de Sevilla, patrocinado por la Diputación Provincial, con quince ediciones, de 1980 a 1995, hasta los actuales festivales y ciclos que se desarrollan en la ciudad, han pasado por los escenarios sevillanos los músicos más destacados del jazz internacional.

En este momento, la actividad institucional dedicada al jazz se desarrolla en la ciudad a través de conciertos a lo largo de todo el año. Por sus características, el ciclo de jazz del Teatro Central, Jazz en Noviembre, es el ciclo de conciertos más importante. El Teatro Maestranza programa conciertos de figuras relevantes del jazz actual, y el ciclo de verano Noches en los Jardines del Real Alcázar, patrocinado por el ICAS (Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla), da cabida a conciertos de jazz. El Teatro Lope de Vega, de gestión municipal, incluye conciertos de jazz en su programación y la Diputación Provincial organiza el Festival Jazz en la Provincia de Sevilla que, con veinticinco ediciones, lleva conciertos de jazz a diferentes pueblos de la provincia en el mes de Noviembre. Por su parte, el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla, CICUS (c/ Madre de Dios 1), organiza en el mes de mayo el Festival Internacional de Jazz de la Universidad de Sevilla en el Teatro Alameda, 19 ediciones. Entre las instituciones públicas, la Universidad de Sevilla ha sido pionera en la creación de programas culturales referidos al jazz –desde mitad de la década de los noventa. Primero desde el Servicio de Promoción Cultural y más tarde desde su correlato actual, el CICUS. Además de los festivales internacionales que realiza anualmente ha llevado a cabo ciclos de jazz, talleres para músicos, ofrece con frecuencia conciertos en su sede y patrocina y apoya desde sus inicios a la Andalucía Big Band, una orquesta estable, creada y gestionada por músicos de jazz sevillanos con el objetivo de acercar el jazz orquestal al público de la ciudad.

El jazz diario

Sevilla tiene hoy, alrededor del jazz, un circuito de actividades que muestra una notable y arraigada cultura jazzística, equiparable a otros campos creativos más encumbrados: actuaciones en directo, festivales, conciertos, seminarios, talleres, publicaciones, programas radiofónicos, …, y sobre todo, un numeroso grupo de músicos con proyectos musicales de gran calidad que desarrollan su trabajo en la ciudad, día a día. El actual momento del jazz en Sevilla refleja el dinamismo y efervescencia que vive en España, a pesar de la precariedad económica de la cultura.

Se puede escuchar jazz en directo en locales privados: en el Café Jazz Naima (c/ Trajano 47), en Jazz Corner (c/ Rodio 41) y en el Soberao Jazz (c/ Francesa 34) –el más veterano, abierto en Dos Hermanas. El Café Jazz Naima, tiene programación diaria de conciertos y este año celebra el veinte aniversario de su inauguración. Su director, Jorge Moreno, creó en 2014 la discográfica Blue Asteroid Records, dedicada a publicar grabaciones de músicos sevillanos y andaluces de jazz, con catorce álbumes editados en poco menos de tres años de existencia. El Soberao Jazz, además de su actividad continuada a lo largo del año como sala de conciertos, organiza el Festival Soberao Jazz en el mes de Marzo, imparte talleres para músicos y aficionados, igual que Jazz Corner. Por otro lado, este año ha comenzado un nuevo ciclo de jazz, en el Espacio Box, antiguo auditorio Imax del Pabellón de Canadá de la Expo 92, c/ Albert Einstein en la Isla de la Cartuja, que ha presentado su programación hasta febrero de 2017. Desde 2013, en el mes de Abril, repartido en varios escenarios de la ciudad, se celebra el Festival Sevilla Swing, organizado por la asociación Musical y Cultural Crazy People, Marmaduke Jazz Booking & Management y Sevilla Swing Dance.

Cartel del último festival Sevilla Swing!

A estas iniciativas privadas hay que añadir las de ASSEJAZZ, Asociación Sevillana de Jazz, que aglutina a músicos y aficionados de la ciudad. ASSEJAZZ, organiza jamsesions todos los domingos del año, al mediodía, en los jardines del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en la Isla de la Cartuja, de entrada gratuita y en el mes de Junio el Festival ASSEJAZZ en la sede del CICUS, además imparte diferentes talleres para músicos profesionales, aficionados y niños. En colaboración con el CICUS y el ICAS, ASSEJAZZ, ha puesto en marcha un nuevo espacio para conciertos, “Jazz & Club”, en la sala Juan de Mairena del Espacio Turina (c/ Laraña 4) y en la sede del CICUS, todos los jueves, a las 21,30 hs. La programación de los primeros meses ha sido sobresaliente. Solo mencionar el concierto del quinteto de Marta Sánchez, a finales de Noviembre, memorable.

Jazz en los medios

Varias emisoras locales, como Radiópolis FM, Radio Guadaíra, y Radio Abierta, entre otras, ofrecen programas de jazz. La web de la asociación cultural sevillana Apolo y Baco lleva quince años en Internet y proporciona información general sobre jazz, además de aportar biografías de músicos emblemáticos y reseña de publicaciones y grabaciones. En 2015, la Diputación Provincial de Sevilla publicó, Jazz en Sevilla, 1970-1995. Ensoñaciones de una época, de Antonio Torres Oliveras, un libro que da cuenta de la presencia del jazz en la ciudad –centrado en las quince ediciones del Festival Internacional de Jazz de Sevilla. La prensa local, tanto en Internet como en la edición en papel, ofrece regularmente información en sus páginas sobre conciertos, publicaciones y ediciones discográficas.

Coda

Para finalizar este boceto del jazz en la ciudad apuntar que el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla tiene previsto impartir la Titulación Superior de Música en la especialidad de Jazz, sólo a la espera de la publicación oficial de la creación de la especialidad para su comienzo.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2017




Jazz In California, Fred Elizalde and The Hollywood – Sunset Bands, 1924-1926 (Timeless Holland, 2000) por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Este CD presenta las que posiblemente sean las primeras grabaciones de un músico de jazz español. Se llevaron a cabo en Hollywood, Los Ángeles, California, EUA, y las realizó Federico Elizalde –Fred Elizalde en el mundo anglosajón. En el pasado mes de Junio se cumplieron noventa años de su realización. A falta de alguna reseña, recuerdo, o simplemente cita, sirvan estas líneas como pequeño y básico homenaje al acontecimiento. A ver si en diez años hay más suerte y celebramos el centenario como corresponde.

La corta y brillante presencia de Federico Elizalde en el mundo del jazz, poco más de cinco años, quedó reducida casi exclusivamente al ámbito británico. Elizalde nació en Manila en 1907 y se educó entre San Sebastián y Madrid. Fue un músico precoz de gran talento, pianista, compositor, arreglista y director de orquesta. En 1924 se trasladó a California con la intención de estudiar Leyes en la Universidad de Stanford y es en este periodo cuando realizó estas grabaciones fonográficas, en el mes de Junio de 1926, con la Cinderella Roof Orchestra. Federico Elizalde tenía sólo 19 años.

Teniendo en cuenta que las famosas grabaciones de la Original Dixieland Jass Band, tomadas como las primeras grabaciones de jazz, fueron realizadas y editadas por la Victor Talking Machine Co. en 1917, estas grabaciones de Federico (Fred) Elizalde, sólo nueve años después, tienen su merito. Este CD, Fred Elizalde and the Hollywood/Sunset Bands 1924-1926 (Timeless Holland, 2000), reúne grabaciones de varias bandas de jazz californianas, realizadas a mitad de la década de 1920 en Hollywood, para la empresa fonográfica Sunset. De Elizalde contiene un total de ocho temas con la Cinderella Roof Orchestra, y uno, “Siam Blues”, composición de Elizalde, que graba solo al piano.

Después realizar estas grabaciones, en el Otoño de 1926, Elizalde se instaló en Londres y allí desarrolló su exitosa y corta carrera en el jazz, entre 1927 y 1930, actuando en el famoso salón de bailes del Hotel Savoy y con grabaciones fonográficas para British Brunswick y Decca. Algunos expertos mantienen que la música de Elizalde en Gran Bretaña representó la más auténtica e innovadora versión del jazz norteamericano en la Europa de entreguerras. Albert McCarthy, mantiene que la banda de Elizalde fue “sin ninguna duda el grupo más avanzado que tocó en Gran Bretaña en la década de 1920” (McCarthy, 1974: 47). Eric Hobsbawm y Alyn Shipton, destacan la importante influencia que Elizalde y su banda ejercieron en la difusión y desarrollo de la música de jazz en Inglaterra durante la segunda mitad de la década de 1920 (Hobsbawm, 2010: 310). Shipton señala que hasta la llegada a Gran Bretaña de las orquestas de Armstrong y Ellington, 1932-33, estilísticamente, la suya, fue la orquesta de jazz más influyente en la isla (Shipton 2007: 266). Peter Clayton y Peter Grammond, en la guía, “Jazz, A-Z”, escriben que la música que la banda tocaba “era hot –como se decía entonces- y revolucionaria en el sentido ellingtoniano. Resultaba excesiva para la mayoría de los habituales del Savoy, pero aguantó hasta 1929 e hizo en aquella época algunos discos raros y aun interesantes” (Clayton y Gammond, 1990: 252). Por su parte, Daniel Nevers, en el Diccionario del jazz de Carles, Clergeat y Comolli, escribe la entrada sobre Elizalde y lo presenta como un “director de orquesta y autor de arreglos claros y precisos, fue uno de los primeros en presentar en Inglaterra, de forma regular, una gran orquesta de estilo ágil y refinado, que contaba entre sus filas con varios de los mejores solistas blancos de la época” (Carles, Clergeat y Comolli, 1995: 366).

De la etapa inglesa de Elizalde dan cuenta dos álbumes. Uno, Cambridge University Jazz 1927-1936 (JOR-Jazz Oracle, 2009), un CD con grabaciones del jazz hecho por diferentes formaciones de la banda de la Universidad de Cambridge, seis de ellas con Elizalde dirigiéndola en 1927. El otro álbum es, The Best of Fred Elizalde And His Anglo American Band 1928-1929 (Retrieval, 2008), una selección de sus mejores grabaciones, acompañado de su banda del Savoy, realizadas entre 1928 y 1929 en Londres.

Para saber más de Elizalde se puede visitar esta página de Tomajazz (pinchar aquí) y también consultar: Del Foxtrot al Jazz Flamenco, de José María García Martínez, que le dedica una extensa nota al final de su libro, en la página 277. Lo dicho, sirvan estas líneas como mínimo recordatorio y celebración.

© Julián Ruesga Bono, 2016

 

Fuentes

  • Carles, Philippe; Clergeat, André; Comolli, Jean-Louis.
    1995. Diccionario del Jazz. Madrid: Anaya & Mario Muchnick.
  • Clayton, Peter; Gammond, Peter
    1990. Jazz A-Z. Guía alfabética de los nombres, los lugares y la gente del jazz. Madrid: Taurus.
  • García Martínez, José María
    1996. Del Foxtrot al Jazz Flamenco. Madrid: Alianza Editorial.
  • Hobsbawm, Eric J.
    2010. Historia Social do Jazz. Sao Paulo: Edt. Paz e Terra.
  • McCarthy, Albert
    1974. The Dance Band Era. Londres: Spring Books.
  • Shipton, Alyn
    2007. A new history of jazz. Nueva York-Londres: Continuum.



Leonardo Acosta In Memoriam. Por Julián Ruesga Bono [Artículo]

El pasado 23 de Septiembre murió Leonardo Acosta, en la ciudad de La Habana, Cuba, donde nació en 1933, hace 83 años. Músico, periodista, investigador y escritor, obtuvo en 2007 el Premio Nacional de Literatura y en 2014 el Premio Nacional de Música, ambos premios le fueron otorgados por la obra de toda una vida. Entre la comunidad jazzística castellanohablante es conocido por sus escritos en torno al jazz y la música popular cubana, sobre todo por su libro, Un siglo de jazz en Cuba, su obra más destacada.

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Desde muy joven recibió clases de música, su interés por el jazz le llevó a tocar el saxofón, en algunas de las orquestas cubanas más célebres de los años cincuenta, –como las de Armando Romeu, Julio Gutiérrez, Aldemaro Romero y la Banda Gigante de Benny Moré. También fue fundador, en 1958, del Club Cubano de Jazz, junto a un grupo de amigos entre los que estaban Israel «Cachao» López y Frank Emilio Flynn. Durante tres años el Club de Jazz promovió el jazz en Cuba, organizando descargas y llevando a la Isla a destacados músicos norteamericanos de la época, como Kenny Drew, Stan Getz y Zoot Sims. En la década de los sesenta formó parte de la agencia Prensa Latina, como corresponsal en México y Checoslovaquia. En 1969 participó en la creación del GESI, Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica), el grupo musical que dirigió Leo Brouwer e integraba, entre otros, a Sergio Vitier, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Emiliano Salvador y Sara González. En las siguientes décadas volvió al periodismo como redactor en la revista Revolución y Cultura y comenzó a publicar numerosas colaboraciones en algunos de los principales medios de comunicación cubanos: Unión, Casa de las Américas, La Jiribilla, Bohemia, Clave, Salsa Cubana y El Caimán Barbudo. De 1978 a 1989 fue asesor musical de la Televisión Cubana y posteriormente trabajó en el Consejo Nacional de Cultura.

 

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Como ensayista, Leonardo Acosta se centró en el estudio de temas culturales e históricos de Cuba y el Caribe, entre los que ha ocupado un lugar destacado la música. De sus publicaciones cabe destacar: José Martí, la América precolombina y la conquista española (1974), Música y épica en la novela de Alejo Carpentier (1976), Música y descolonización (1982), Del tambor al sintetizador (La Habana, Letras Cubanas, 1983), El barroco de Indias y otros ensayos (La Habana: Casa de las Américas, 1984) que fue Premio de la Crítica 1984 en Cuba, Novela policial y medios masivos (1986), y Alejo en Tierra Firme: intertextualidad y encuentros fortuitos (2007). De sus escritos en torno al jazz, decir que es el cuerpo crítico más lúcido y vigoroso al que acudir para conocer el jazz cubano del siglo XX. Su extenso trabajo se encuentra repartido en numerosas publicaciones periódicas desde la segunda mitad de la década de los 70. Por suerte, la mayor parte de estos trabajos han servido de base a varios libros que los han recopilado y ordenado.

 

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Elige tú, que canto yo (La Habana: Letras Cubanas, 1993; Ediciones Unión, 2014), es el primer volumen dedicado al jazz que publicó. El libro recoge artículos publicados por Acosta a lo largo de los años 70 y 80, en las revistas Revolución y Cultura y Bohemia y presenta el perfil biográfico de varias figuras históricas pertenecientes a tres generaciones diferentes de músicos cubanos. Como en el resto de sus ensayos, sobre el jazz y sus músicos en Cuba, enmarca el jazz cubano dentro del desarrollo de la música popular del país. En la primera sección sus artículos presentan el trabajo de Dámaso Pérez Prado y el auge del mambo, evoca la figura de Benny Moré y su Banda Gigante, reivindica la importancia de Frank Grillo «Machito» en la conformación del jazz latino, y pone en valor la figura de Armando Romeu como pionero del jazz en Cuba desde los años 20 del pasado siglo. En la segunda parte traza el perfil de diferentes músicos de la Isla, destacando sus aportaciones al jazz cubano: entre otros aparecen Felipe Dulzaides, Frank Emilio Fynn, José María Vitier, Chucho Valdés y Pedro Jústiz «Peruchín».

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Otra visión de la música popular cubana (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2004; Museo de la Música, 2014) es otro libro de Leonardo Acosta donde reflexiona en torno a diferentes aspectos del jazz cubano. Compuesto por diferentes artículos y conferencias, aborda la cultura y la música cubana desde una mirada panorámica que abarca tanto las interrelaciones e influencias de los distintos géneros a lo largo del siglo xx como sus conexiones con otras músicas del Caribe y EUA. Un texto controvertido que con agudeza rompe con muchos tópicos y estereotipos forjados y repetidos en torno a las diferentes músicas cubanas. En la primera parte del libro Acosta aborda la música popular cubana del siglo XX y enfatiza en la mezcla de géneros y estilos que la caracterizan, así como sus conexiones históricas con otras músicas caribeñas. Es en la segunda parte donde se aborda el jazz de forma directa. La enumeración de los diferentes epígrafes de esta segunda sección da una idea de la deriva de sus reflexiones: «La diáspora musical cubana en los Estados Unidos», «Interinfluencias y confluencias entre las músicas de Cuba y los Estados Unidos», «El impacto de 1898 en la música del Caribe: Cuba y Puerto Rico» y «Jazz afrocubano y afrolatino: etapas y procedimientos estilísticos».

A los volúmenes ya mencionados podemos añadir otras dos publicaciones más recientes: Móviles y otras músicas (La Habana, Ediciones Unión, 2010) y Entre claves y notas…, Rutas para el pensamiento musical cubano (La Habana, CIDMUC, 2014), que recogen distintos escritos donde vuelve a abordar el jazz cubano y sus músicos. Entre claves y notas…, está compuesto por una selección de artículos publicados en la revista musical Clave, entre 1999 y 2009, y diferentes notas escritas para la presentación de discos editados por músicos cubanos. Prologado por Radamés Giro, «Leonardo Acosta: un samurai de la musicología cubana» y con un apéndice, escrito por Raúl Fernández y Daniel Whistesell, «Leonardo Acosta: desde fuera y por arriba», el libro quiere ser una fotografía intelectual del autor mostrando la amplitud de foco de su mirada sobre la música cubana a través de una pequeña antología de sus ensayos. El texto de Raúl Fernández y Daniel Whistesell, reseña parte de su extensa obra de crítica musical y literaria. Además incluye una “Bibliografía musical de Leonardo Acosta”, un listado de sus publicaciones: libros, artículos y entrevistas en revistas, prólogos y notas discográficas. Entre claves y notas…, es un homenaje a Leonardo Acosta y una excelente introducción a su trabajo crítico sobre la música cubana.

 

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Su libro más conocido, Un siglo de jazz en Cuba (La Habana: Ediciones Museo de la Música, 2012), es una publicación imprescindible para conocer el desarrollo y vida pública del jazz cubano del siglo XX. A la edición cubana la precedieron varias ediciones, una de ellas en Colombia, Raíces del Jazz Latino, un siglo de jazz en Cuba (Barranquilla: La Iguana Ciega, 2001), otra anterior en Cuba, en dos volúmenes separados, Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950 y Descarga número dos: El jazz en Cuba. 1950-2000 (La Habana: Ediciones Unión, 2000 y 2002) y otra en los Estados Unidos, en inglés, bajo el título Cubano Be, Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba (Smithsonian Inst Pr, 2003). Controvertido y crítico, como toda su obra, el libro comienza con los primeros contactos entre la música cubana y la música estadounidense, plantea la importancia de músicos como Machito, Mario Bauzá y Chano Pozo en la constitución de jazz latino, da cuenta del cubop neoyorquino y el cubibop habanero, pasa por La Habana de los años 50 y termina con Irakere y el despegue del jazz cubano actual. En los últimos capítulos Acosta muestra los cambios en el mundo del jazz en La Habana de los años 50 —a través de la vida cultural y nocturna de la ciudad, las descargas y los conciertos— y da cuenta de la aparición del filin, la experimentación musical del GESI en las bandas sonoras del cine cubano, así como de los visitantes y anfitriones de los festivales Jazz Plaza de La Habana. Un siglo de jazz en Cuba, es un documentado recorrido por diferentes hechos históricos que facilitaron la cristalización y desarrollo del jazz en Cuba, posibilitando un proceso local característico y particular. La narración está armada a partir de entrevistas y conversaciones, recortes de prensa y recuerdos del autor, incisivo testigo de primera mano de casi todo lo que se cuenta.

Una de las características más sobresalientes de su escritura se encuentra en su estilo claro y directo. Acosta escribe desde la visión que le facilita su experiencia como músico, periodista, investigador y conocedor del día a día de los músicos cubanos sobre los que escribe. En algún sitio leí que a lo largo de sus artículos parece que los músicos entren y salgan con entidad propia, como si estuviéramos compartiendo con ellos una sesión de estudio, una jam session o una conversación de amigos. Es cierto, hace sentir tan próximo lo que narra, que a veces el lector se siente parte de la narración. Sirvan estas pocas líneas en su memoria como muestra de homenaje y agradecimiento a Leonardo Acosta por su trabajo.

© Julián Ruesga Bona, 2016




“Una explicación os debo”… Especial Brad Mehldau: No photos… no texts… no sounds…

Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo, os la voy a pagar. Que yo, como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo, os la voy a pagar, porque yo, como alcalde vuestro que soy…

Don Pablo, el alcalde de Bienvenido Miser Marshall

Es bien conocida, al menos entre los fotógrafos de jazz y por extensión por sus compañeros en los medios, la aversión del pianista Brad Mehldau a ser fotografiado. Esto no se reduce únicamente a los conciertos con esas órdenes a los organizadores de “ni fotos, ni imágenes de vídeo”. Son varias las ocasiones en que el “señorito Mehldau” (tal y como he escuchado referirse a él), ha convocado repetidamente a los medios gráficos para finalmente no conceder la posibilidad de realizar una mísera instantánea. Incluso ha llegado a tal punto de ridiculez que en un importante festival de nuestro país se convocó únicamente a tres medios a su prueba de sonido, cuyos fotógrafos aguantaron todo el tiempo necesario para irse sin lo prometido: absurdo. En la última visita a nuestro país este asunto no ha variado. Sí, querido lector, querida lectora, es posible que estés pensando “pero estos de Tomajazz, ¿de qué narices van?”, puesto que en la crónica de Enrique Farelo de su concierto en Madrid el pasado 15 de julio de 2016 incluimos unas cuantas instantáneas de Sergio Cabanillas. Efectivamente, ahí están las fotografías, tomadas desde donde se pudo y no gracias a una especial bula Mehldauiana, sino a la amabilidad de los organizadores de su concierto madrileño.

Desconozco cuáles fueron esos desencuentros de Mister Mehldau con los fotógrafos que le llevan provocando esta manera de actuar año tras año, ¡y van ya unos cuantos! Yo conozco a unos cuantos fotógrafos respetuosos que saben hacer muy bien su trabajo: sin incomodar al público, limitándose a las condiciones de tiempo y espacio que imponen las distintas organizaciones, silenciosos en los momentos más pianos… Tampoco tiene demasiado sentido que los profesionales no puedan hacer su trabajo con las condiciones que se les requieran, cuando en estos momentos todo el mundo es un reportero en potencia merced a los teléfonos móviles y a otros dispositivos. Estos aparatos fotografían y graban en vídeo con unas calidades que en algunos casos son algo más que notables: no es la primera vez que en Tomajazz hemos decidido no cubrir un concierto debido a la negativa a que podamos sacar fotografías (insisto: en las condiciones que nos impongan), para encontrarnos fotografías compartidas en las redes sociales de un modo casi instantáneo por los asistentes a ese concierto en el que supuestamente las instantáneas no estaban permitidas.

No insistiré en la importancia que ha tenido la fotografía en el jazz. Además de servir para retratar a nuestros héroes, también ha sido un elemento indispensable para revoluciones en algo tan intrínseco a la música popular (y no sólo el jazz) como es todo el diseño gráfico que sirve para promocionarla. Por tanto este es un especial que está centrado en la figura de Mehldau, pero que lo que pretende es pedir un poco de respeto y reconocimiento para el trabajo de los fotógrafos por parte de músicos, organizadores de conciertos, y el público en general.

Obviamente, Brad Mehldau -o quien sea- es libre de pedir que no se realicen fotografías en sus conciertos: es algo que hemos respetado, respetamos y respetaremos desde Tomajazz. Pero dentro de esa libertad, un medio de comunicación como es esta web también puede decidir añadir a ese “No photos”, un “No texts”, y un “No sounds”. Sed bienvenidos al Especial Brad Mehldau: no photos… no texts… no sounds…

© Pachi Tapiz, 2016

Como alternativa a las fotografías no permitidas de Brad Mehldau compartimos los dibujos de Leyre Becerra (6 años) y Rubén Tapiz (12 años) con su personal interpretación del pianista.

Brad Mehldau by Leyre Becerra

Brad Mehldau por Leyre Becerra (6 años)

Brad Mehldau by Rubén Tapiz

Brad Mehldau por Rubén Tapiz (12 años)

 




Brad Mehldau: el retrato de una obsesión [Artículo]

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Especial Pat Metheny en Tomajazz (2005)

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  • Especial publicado originalmente en julio de 2005.
  • Entrevista en exclusiva con Pat Metheny.

    El Pat Metheny Group se encuentra (Junio 2005) en medio de la parte europea de la gira mundial de presentación de su último trabajo The Way Up. Tras la cancelación de su rueda de prensa en Barcelona el pasado 13 de Junio previa a sus conciertos en España (24 de Junio en A Coruña, 28 de Junio en Almería, 29 de Junio en San Javier -Murcia-, 30 de Junio en Alcalá de Henares -Madrid- y 1 de Julio en Barcelona) debido a una infección de oído, Arturo Mora tuvo la oportunidad de hablar con Pat Metheny a su paso por Niza (Francia). He aquí la transcripción de la entrevista que Pat concedió a Tomajazz.
    Pat Metheny: Camino Hacia El Maximalismo
  • Exclusive interview with Pat Metheny.

    On mid-June 2005 the Pat Metheny Group was in the middle of the European leg of their The Way Upworld tour. Arturo Mora had the chance to talk to Pat Metheny while the guitarrist was in Nice (France). Here’s the transcription of the interview Pat gave to Tomajazz.
    Pat Metheny: The Way Up To Maximalism

Discografía

Pat Metheny en Imágenes: Galerías Fotográficas

 




Gato Barbieri y John Coltrane (Gato Barbieri In Memoriam)

De Desconocido - revista Gente y la actualidad, Año 6 número 235, enero 1970, Buenos Aires, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4460927

Leandro “Gato” Barbieri. Fotografía de Desconocido – revista Gente y la actualidad, Año 6 número 235, enero 1970, Buenos Aires, Dominio público, https://es.wikipedia.org/wiki/Gato_Barbieri#/media/File:Gato_Barbieri.JPG

El descubrimiento de la música de John Coltrane a través de los discos tuvo efectos decisivos en la formación de un saxofonista argentino, Leandro “Gato” Barbieri. Poco antes de abandonar Argentina par ainstalarse en Europa – donde tocaría y grabaría con Don Cherry, convirtiéndose en uno de los abanderados del free jazz-, quiso enviar a Coltrane un regalo por medio de un amigo, para darle las gracias por todo lo que su música le había aportado. Se trataba de un soberbio estuche para saxo tenor, en cuero verde, totalmente hecho a mano, revestido de seda en su interior, con la palabra TRANE grabada en letras de oro sobre la cubierta, ofrecido por Gato y su esposa Michelle.

El estuche fue entregado a Coltrane, pero sin conocer en absoluto la identidad del expedidor, pues Barbieri se había contentado con indicar: “De parte de un amigo de Buenos Aires”.

Al año siguiente los Barbieri se instalaron en Roma. Cuando se enteraron de que Coltrane iba a tocar en Milán, fueron allí a escucharlo. Al acabar el concierto se acercaron al camerino para conocerle. Allí, en un rincón, vieron el estuche que le habían enviado.

“¡Ah! así que sois argentinos”, exclamó Coltrane cuando fueron presentados. Y , señalando con el dedo el famoso estuche, dijo: “Precisamente es un argentino quien me ha hecho el regalo. Lo utilizo siempre”.

Cuando Barbieri reveló que él era el argentino en cuestión, Trane le dio las gracias efusivamente. Después, con tanta seriedad como humor, añadió: “¿Crees que podrías enviarme otro para el soprano?”.

Gato Barbieri (1932 – 2016) In Memoriam

Reproducido de El Gran Jazz. Volumen 5 de Juan Claudio Cifuentes, Federico Gonzáles, Carlos González, Carlos Sampayo, Jorge García y Federico García Herraiz. Ediciones del Prado. 1995. ISBN: 84-7838-606-8




Sr. Barbieri, para algunos, tu tango… no fue tan hermoso. Por Mariche Huertas de la Cámara

Last Tango in Paris

Habían madrugado mucho para empezar el rodaje y ya tenían hambre. Estaban en el ecuador del filme, decidieron que en el almuerzo perfilarían los detalles de las escenas que quedaban. A Bernardo siempre le había gustado dejar que sus actores aportaran ideas e improvisaran, aunque se salieran del script. Mientras esperaban los tagliatelle (la comida italiana la llevaban en la sangre), el camarero les sirvió un par de cervezas acompañadas con un poco de pan y un buen trozo de mantequilla. Cuando Marlon empezó a untar con cierta parsimonia la mantequilla, miró a Bernardo y sin mediar palabra, ambos supieron como iba a ser la siguiente escena. Paul sodomizaría a Jeanne ayudándose de un lubricante muy especial. Decidieron que a la niña no le iban a decir nada hasta el último momento para que no se les rebelara. Su interpretación sí que iba a ser auténtica.

“Me enfadé, pero no pude negarme. Debería haber llamado a mi abogado o a mi agente, porque no se puede obligar a un actor a hacer algo que no está especificado en el guión. Pero por entonces yo era joven y no lo sabía”.

“Me sentí humillada casi violada por los dos, Marlon y Bernardo. Después de la escena Marlon ni me consoló, ni me pidió disculpas. Menos mal que solo requirió una toma”.

Jamás volvió a aparecer desnuda en una película, tuvo varios intentos de suicidio, se hizo adicta a las drogas y se volvió lesbiana. Bernardo Bertolucci se hizo más rico  con esta película y Brando (1) también, y mucho; aunque dijo que se sintió “manipulado”. A Maria solo le pagaron 2.500 libras (¿manipulado…?).

Escuchar la bella banda sonora de Gato Barbieri (3) fue seguramente una tortura para María y quien sabe si para Marlon y ¿para Bernardo  Bertolucci?

“Son cosas graves, pero las películas se hacen así. Las provocaciones son a veces más importantes que las explicaciones” afirmó Bertolucci (2)

Por cierto, aunque la violación por sodomización no fue real, las lagrimas de María… sí.

Siento Sr. Barbieri que tu tango, para algunos… no fuera tan hermoso.

© Mariche Huertas de la Cámara

(1) Brandon evitaba hablar de la película siempre que le preguntaban, decía no tenía nada interesante que contar.

(2) Bertolucci, dos años después de fallecer Maria de un cáncer de pulmón, reconoció en una conferencia en la Cinemateca Francesa, que su comportamiento, durante el rodaje del Ultimo Tango en París, fue despreciable al no explicarle a la actriz que solo tenia 19 años, esa escena.

(3) En plena lucha contra la muerte de Michelle, la adorada esposa de Barbieri, que hizo que el músico abandonara los escenarios y se convirtiera por algún tiempo en su enfermero, inició la grabación de Qué Pasa y el primer tema que quiso registrar, en ese profundo dolor, fue “Granada”  pocos meses después, Michelle murió.

Publicado originalmente en https://marichehuertas.wordpress.com/2016/04/04/sr-barbieri-para-algunos-tu-tango-no-fue-tan-hermoso-por-mariche-huertas-de-la-camara/




Rufus Harley Jr. y la gaita jazz. Artículo por Juanma Castro Medina

Estimado aficionado al jazz ¿Os han tocado alguna vez la gaita? O mejor dicho ¿Habéis escuchado alguna vez a un gaitero tocar jazz? Pues hoy estamos dispuestos a tocárosla con una revisión de la vida del tipo que inventó el concepto. El tío no era gallego, tampoco escocés, ni siquiera egipcio y ni mucho menos babilónico. Era norteamericano, de Carolina del Norte. Era negro, con ascendencia cherokee y africana, y como no podía ser de otra manera, le gustaba el jazz. Me refiero a Rufus Harley Jr. , pionero de la “gaita jazz” y verdadero adaptador del mencionado instrumento a la esfera jazz y funk en su época.

 Rufus Harley Scotch and Soul

La historia de Harley es una historia de superación en todos los sentidos. Nació en Raleigh, capital de North Carolina, en 1936, pero muy pronto se trasladó a Filadelfia, donde tuvo su primer contacto con la música por medio de bandas escolares. El saxo era el instrumento estrella del momento, así que trabajó duro repartiendo periódicos para comprarse uno. Sin embargo, con 16 años abandonó los estudios y pasó a trabajar para colaborar económicamente con su extensa familia de diez hermanos. Aun así, Rufus nunca dejó de pensar en la música, y cuando tuvo tiempo y dinero no dudó en contratar un profesor. Durante seis años estuvo bajo la tutela musical del guitarrista, y gran docente, Dennis Sandoley (también Sandole o Sandoli), que tuvo el honor de acoger bajo su regazo pedagógico al gran John Coltrane en el año 46, el mismo Coltrane que tiempo después llamaría a Harley a las 2 de la mañana para que le aconsejase sobre cúal de los muchos tipos de gaitas comprar. Pero la caída del caballo, cual Saulo de Tarso, llegó en 1963 cuando, por desgracia, escuchó algo que le cautivó. Ese algo era, ni más ni menos, que el sonido de unas gaitas dentro del cortejo fúnebre del presidente Kennedy. El timbre tan peculiar de la gaita le siguió resonando durante varios días en la cabeza, e incluso intentó reproducir el sonido que había escuchado con su saxo tenor, sin ningún resultado. Lo que sí consiguió fue comprar una gaita usada a un buen precio y practicar todo el tiempo que pudo.

 Rufus Harley re-creation of gods

Tras cuatro meses, Harley tocaba como un profesional y así nacía el primer gaitero jazz de la historia. Ahora se encontrará con otro escollo que superar, en forma de incredulidad de los directivos de discográfica, dueños de clubes y demás mandamases, que no creían que la gaita podría llegar a ser un instrumento adecuado para tocar jazz, y mucho menos algo comercial. Pero había algo más profundo en la elección de la gaita. Harley era un activista defensor de los derechos civiles de los negros norteamericanos. Esta opción, digamos política, había llevado a muchos músicos a protestar con lo que mejor sabían hacer: su música, trasgrediendo así la norma, lo establecido, lo políticamente correcto, lo mainstream, todo ello con un sentido de disconfomidad con lo que estaba aconteciendo en la época. Ahí están como ejemplo el free jazz y otras vanguardias, o simplemente la conversión de muchos negros norteamericanos al islam, la religión africana por antonomasia o por lo menos, la que ellos creían más afín a su origen. Rufus Harley encontró la manera de protestar tan sólo cambiando de instrumento, un instrumento con verdaderas raíces africanas (parece que la cuna del invento está en Egipto y en Babilonia). Esta fue realmente su protesta de base: hacer música negra con un instrumento negro. ¿Existe algo más reivindicativo? Otro músicos, en los 50 y los 60, innovaron tocando instrumentos inusuales para el jazz. Tenemos a Illinois Jacquet usando el fagot, a Yusef Lateef con el oboe, a Rahsaan Roland soplando el manzello o la reinvención del clarinete bajo por parte de Eric Dolphy; todos instrumentos con raiz europea. Pero ¿la gaita? ¿A quién se le iba a ocurrir? Impacta ver tocar a Harley ataviado con un dashiki y un kufi africanos a juego con el kilt típico escocés. Esta inmersión en la cultura africana, a través de su instrumento, lo condujo también a un cambio en lo personal. Se volvió vegetariano, se ejercitaba físicamente todos los días, dejó de fumar y dejó de beber. El viaje cultural se volvió además viaje físico y psicológico/filosófico. “Mi cuerpo es mi templo”, se le solía escuchar decir frecuentemente. Y en otras declaraciones aseguraba que; “La gaita es un dron no tripulado que utiliza las antiguas vibraciones del universo. Representan el último sonido de la filosofía, el por qué de la sustancia”.

Rufus Harley Courage

Finalmente ficha por el sello Atlantic, grabando grandes álbumes junto a su sempiterna sección rítmica: Oliver Collins al piano, Bill Abner a la batería y Joe Kearney al contrabajo. Entre los discos que destacaría están Bagpipe Blues de 1965; Scotch and Soul de 1966; A Tribute To Courage, un tributo que Harley hace a las personalidades que le han influido, verbigracia, Malcolm X, Coltrane, JFK o Muhammad Ali, grabado en el año1968; King and Queen en el 70 o alguna que otra colaboración, como la que realiza con Sonny Stitt y Sonny Rollins, entre otros.

Rufus Harley BagPipe Blues

También participará en festivales norteamericanos y girará por toda Europa. Francia o Berlín son algunas de las capitales europeas que lo verán tocar. Cual hombre del Renacimiento, participó en la película de Francis Ford Coppola: You Are A Big Boy Now (Ya Eres Un Gran Chico), intervino en varios programas de radio y televisión, como por ejemplo The Cosby Show, y dio clases de gaita al mismo Cassius Clay, perdón, Muhammad Ali.

 Sonny Stitt Deuces Wild

Durante los 70 trabajó mucho como sideman junto a Sonny Rollins, John Coltrane, Herbie Mann, etc, y los 80 y 90 fueron realmente fructíferos para él, experimentalmente hablando, ya que se adentró en otros estilos como el funk, el soul e incluso el reggae, sin faltar un viaje a la electrificación de su instrumento. También siguió trabajando en pos de los derechos civiles apoyando a una asociación en contra de los desahucios y haciendo fuerza para que la ley de tenencia de armas norteamericana se endureciera.

Finalmente, Rufus Harley muere de un cáncer de próstata en Filadelfia el 1 de agosto de 2006, el único obstáculo de su vida que no pudo sobrepasar, aunque si se mira desde otro punto de vista, sí que lo consiguió, ya que su legado no ha muerto con él. Uno de sus ¡16 hijos!, Messiah Patton Harley, ha conservado el testigo de su padre y toca la trompeta jazz. Pero su influencia va más allá. Cabe preguntarse, ¿qué hubiera pasado si Rufus Harley no hubiera existido? ¿Existirían músicos como Duke Payne, Honey Blo o Gunhild Carling? ¿Se hubiera considerado a la gaita como un instrumento solista y comercial y existirían artistas tradicionalistas como Jimi “The Piper” o Gordon Duncan? Nunca se sabrá. Pero lo que sí es indiscutibles es que Harley ayudó a ello.

Rufus Harley Pipes Of Peace

En 2008, dos años después de su muerte, ha visto la luz un documental de 53 minutos sobre la vida y la obra de este gran músico. El título: Pipes Of Peace, le viene a medida a un artista cuya talla personal sobrepasaba a la musical, y eso es decir mucho. Dirigido por George Manney, el documental cuenta con vídeos y declaraciones de Harley inéditas hasta la fecha. También participa su amplia familia y numerosos amigos, destacando entre todos a su hijo Messiah.

 

En fin, espero no haber tocado mucho la gaita al buen lector. Bagpipe power!

Texto: © Juanma Castro Medina, 2015




Con-fusiones de jazz. Por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Tal vez, lo más adecuado sea tratar de ir más allá de esta lógica binaria entre lo genuino y lo artificial, lo propio y lo ajeno, lo falso y lo verdadero; rechazar los binarismos –y sus técnicas y tecnologías para separar y luego posicionar culturas, artes e individuos– y optar por circular entre estos mundos; capturado en las visiones, los sonidos y lenguajes de la hibridación, donde no existe ni la estabilidad de lo “auténtico” ni la de lo “falso”, lo que no significa que no haya diferencias reales de experiencia, cultura, historia y poder. Pero en la frenética circulación de textos en el mundo donde la música es objeto de debate y discusión: la prensa musical, los fanzines, los catálogos, las tiendas de discos, las múltiples páginas web; continúan difundiéndose formas ideológicas que siguen perpetuando estos esquemas binarios, que en muchos casos se inspiran en los mismos discursos de la “autenticidad” del rock, pero convirtiendo ahora en auténtico y genuino todo aquello que tenga “raíz negra”, mientras que las otras músicas son calificadas como “frías, duras y cerebrales”.

Joan Elies Adell: Hip-hop, del Bronx a El Prat

El interés por las músicas de culturas no occidentales sumado a la atracción que el modernismo musical europeo ejerció sobre muchos músicos de jazz, repercutió en un conjunto de discursos y actitudes presentes en el entorno interracial del jazz a lo largo de los años ‘60. Si músicos como John Coltrane, Ahmed Abdul-Malik o Randy Weston acentuaron la relación de su música con tradiciones musicales de India, Oriente Medio y África Occidental, ese mismo impulso y actitud en músicos del free jazz, como Ornette Coleman, Cecil Taylor o Anthony Braxton, generaron un estrecho vínculo con las propuestas y la estética de las vanguardias musicales de la tradición académica occidental. Desde entonces hasta ahora, infinidad de músicos de jazz han llevado su música a través de estos derroteros. No sólo ampliando el campo de interacción del jazz con otras músicas, también multiplicando su sonoridad con nuevos instrumentos, en principio ajenos a la tradición jazz.

En este momento todas las dimensiones de la creatividad contemporánea se encuentran mediadas por la globalización de las comunicaciones, influidas por las industrias del entretenimiento, por los nuevos lenguajes que circulan en los medios de comunicación y por la propia creación artística que enriquece dichos canales. Vivimos en un entramado cultural donde la producción de las industrias culturales se inserta en los hábitos de percepción, comprensión y producción de sentido de las audiencias. Al repasar el desarrollo del jazz de los últimos 60 años nos encontramos con la diversidad de repertorios musicales que han contribuido a que los músicos reelaboren esta música y con las diferentes formas en que el jazz se ha ido recomponiendo en los circuitos de producción, difusión y recepción de la música. En este momento, las diferentes formas de jazz que los músicos desarrollan en todo el mundo, narran la heterogeneidad y la coexistencia de los muchos y diferentes códigos culturales que circulan en nuestras sociedades.

El jazz funciona como una matriz creativa y un espacio de creación sonora que ha permitido generar unas músicas que hoy están muy alejadas de su punto de origen. Si el jazz es hoy una música mundializada, con multitud de encarnaciones localizadas por todo el mundo urbano, ha sido por la sana avidez de sus músicos más perspicaces por ir más allá de las convenciones y resignificar lo que les venía dado –ya fuera tradición o condición del mercado para la supervivencia del músico. El jazz que se hace hoy se alimenta de si mismo, de su propia herencia histórica, interactúa con ella del mismo modo que lo hace con otras culturas y espacios musicales. A la vez que ha llegado a las músicas de casi todo el mundo, todo un mundo de músicas ha llegado al jazz y esos encuentros no han podido ser más fecundos. Tomemos a tres músicos de la actual escena neoyorquina: Vijay Iyer, Rudresh Mahanthappa y Rez Abbasi. Los tres hijos de inmigrantes asiáticos en USA., al igual que toda una nueva generación de músicos de jazz estadounidenses, y muchos otros menos jóvenes, han cimentado su formación musical en un amplio abanico de músicas que han hecho suyas, convirtiendo las diferentes escenas de jazz en efervescentes espacios de hibridación, eclecticismo y mestizaje. Así se expresaba el pianista norteamericano de origen hindú, Vijay Iyer, en una entrevista con Diego Ortega Alonso en la web Tomajazz:

(…) siendo como soy hijo de inmigrantes de la India, me he esforzado en considerar la música de mis antepasados como fuente de inspiración, pero en mi caso esto ha sido una opción muy consciente y cuidadosa. La gran diversidad de músicas del subcontinente asiático me ha influido enormemente, pero también lo ha hecho la música de Thelonious Monk, Gyorgy Ligeti, Duke Ellington, Jimi Hendrix, Nina Simone, Prince, Public Enemy, el pueblo Anlo-Ewe de Ghana, los pueblos de la República Centroafricana, las comunidades rurales afrocubanas y así sucesivamente. Pienso que mis orígenes son parte de mi historia, pero como cualquier persona, insisto en tratar esos orígenes como una pregunta abierta, no como una declaración definitiva, cerrada, de quién soy, sino como un área productiva de la investigación creativa.

Considero mi identidad no sólo como sudasiático-americano, sino también como persona de color, lo que significa que no soy parte de la mayoría de la población. Esa constante experiencia de marginación es algo que me motiva como persona y como músico; mi producción artística se podría entender como mi rechazo a ser silenciado. Esto es lo que creo que me conecta con la tradición afro-americana.”

Otro músico de jazz norteamericano de origen hindú es el saxofonista Rudresh Mahanthappa (1971). Como Iyer, su música orbita en torno a referentes de su cultura familiar. Ambos han colaborado con asiduidad. Mahanthappa formó parte de la banda de Iyer durante un tiempo y posteriormente han seguido colaborando, tanto participando en grabaciones de uno y otro, en sus respectivos proyectos personales, como en un disco conjunto, Raw Materials, en 2006. Rudresh Mahanthappa estudió flauta barroca cambiando después este instrumento por el saxofón. Se graduó en el Berklee College of Music, en Boston. Mientras estudiaba en Berklee, Mahanthappa conoció el trabajo del saxofonista hindú Kadri Gopalnath, que toca este instrumento occidental en la escena de la música Carnática del sur de la India. Queriendo profundizar en esta música, Mahanthappa fue a la India a estudiarla y trabajar con Kadri Gopalnath:

Kadri Golpanath cambió mi vida. Cuando estuve en la Universidad de Berklee, había estado escuchando música de la India pero estaba muy confundido sobre cómo adaptar sus múltiples matices al saxofón. Hasta que escuché uno de sus álbumes y vi un formato, un modo de engranar esa compleja forma de arte de la misma manera con la que había estado estudiando el jazz tradicional como saxofonista. Al igual que el jazz, la música de la India tiene una tradición aural. A través de ese camino podía transcribir a Kadri de la misma forma en que estaba transcribiendo a Coltrane. Kadri abrió la puerta. (…) Nos encontramos personalmente en 2003 o 2004, hablamos sobre una posible colaboración y le di una copia de Black Water (álbum del Rudresh Mahanthappa Quartet de 2002).  

Esta relación quedó plasmada en el álbum Kinsmen (2008). Una colaboración con Gopalnath y el Darkshina Ensamble, la sociedad musical que ambos han compuesto. La grabación es una exploración de la música india caracterizada por frases bruscamente articuladas inspirada por ragas, las escalas en las que se fundan las melodías indias:

Durante mucho tiempo, me había estado considerando como “el saxo alto de la India” o un “músico de indo-jazz”. Más recientemente empecé a considerarme simplemente como un músico de jazz, lo cual obviamente es preferible a partir del hecho que mi música tiene una amplia gama de influencias e inspiraciones que no están limitadas a un arte especifico ni al origen étnico. Mi música se basa en la visión de avanzada del jazz tradicional que tuvieron en su momento artistas como John Coltrane, Charlie Parker, Duke Ellington, Sidney Bechet y la lista continúa… Más allá de eso estoy muy influenciado por la música clásica occidental y las artes visuales, tanto como por las ciencias y las matemáticas. En fin… ¿cómo podría describir mi música?  Diría que es jazz moderno entendiendo al jazz en su forma de expresión actual, no como un vehículo que pertenece a un museo. (http://www.elintruso.com)

Además de las colaboraciones con Vijay Iyer y Kadri Gopalnath, Rudresh Mahanthappa, ha estado involucrado en otros proyectos colectivos. El trío, Indo-Pak Coalition, es uno de ellos, con los que ha editado Apti (2008), junto a Dan Weiss a la batería y tabla y el guitarrista de origen paquistaní Rez Abbasi. Abbasi nació en Pakistan, emigró con su familia a Estados Unidos a la edad de 4 años y, como en los casos de los músicos anteriores, también basa su ideario creativo en sus raíces culturales familiares. Su formación académica muestra sus intereses multiculturales: es licenciado de la Univesity of Southern California y del Manhattan School of Music en jazz y música clásica y ha realizado una serie de estudios en India bajo la tutoría de Ustad Alla Rakha. Su estética agrupa referentes de un vasto universo musical: Charlie Parker, Ravi Shankar, Wes Montgomery, Ustad Nusrat Fateh Ali Khan, Bela Bartok, Usad Ali Akbar Khan, John Coltrane, Ralph Towner, Paul Hindemith, Pat Metheny, Igor Stranvinsky, Ustad Alla Rakha, Miles Davis, Claude Debussy, … . Su grabación más conocida es el álbum Bazaar (2006) con su grupo habitual más la colaboración de Rudresh Mahanthappa, Guatham Siram y Marc Mommass como invitados:

La música indo-pakistaní ha estado en mi familia a partir del primer día. Pero desde que crecí en Estados Unidos, me ubiqué a mí mismo en el estilo de vida americano. Escuché rock y pop, heavy-metal, etc. No fue sino hasta que concurrí a una fiesta en una casa cuando tenía 18 años, que abrí mis ojos. En aquella fiesta hubo un dueto entre el maestro de Santoor (instrumento de cuerdas originario de India) Shiv Kumar y el maestro de tabla Zakir Hussain. Eso fue divertido porque, en realidad, nunca había visto físicamente tan cerca una performance como ésa… Volví a verlos cinco veces más. Poco después, comencé a estudiar ritmos de la India con uno de los discípulos de Pandit Ravi Shankar y Han Har Roa y asistí a una gran cantidad de clases en India con el ya difunto Ustad Alla Rakha. Así que lo que uno puede percibir como una fusión de estilos, al menos para mí, no es ninguna clase de fusión. Es todo acerca de tu paradigma, de cómo has crecido, etc. Está claro que soy un músico de jazz que ha estudiado música clásica occidental, jazz y música de India. Mi música se canaliza a través de una plataforma de jazz; pero un oyente que discierne, escuchará en ella muchos elementos de música de la India y música clásica occidental.”

La música y especialmente el jazz, es una de las mayores vías de canalización para otorgarnos una voz o expresar una forma del eclecticismo interior. Con eso en mente, todo el material que he grabado tiene un alcance bastante amplio y siempre es incluyente. También debo decir que nunca trato de forzar un material determinado en mis composiciones. Aprendo cosas tan orgánicamente como se pueda y éstas suelen venir a mí cuando estoy componiendo. (http://www.elintruso.com)

La lista de músicos norteamericanos podría ampliarse: Jenny Scheinman, Cuong Vu, Carla Kihlstedt, Scott Amendola, etc, –también, ¡claro!, la de músicos no norteamericanos. La estética del jazz contemporáneo es producto de la forma en que el talento de los músicos compatibiliza su experiencia internacional con sus sociedades de origen. No es la adopción mimética de modelos importados o una adaptación esteticista del jazz a lo local, sino la ubicación de lo local en el desarrollo de la cultura contemporánea, provista por los medios de comunicación de masas. Algo que está en relación con el deseo y la capacidad de audiencias y músicos de articular referencias y códigos musicales de distintas procedencias y fusionar las herencias culturales de una sociedad con la reflexión crítica sobre su sentido actual y los requerimientos de la simbólica contemporánea de difusión mundializada.

El repertorio de músicas que conforman nuestra experiencia y memoria musical, y el discernimiento que las organiza, se ha formado en la cultura de los medios de comunicación y el desplazamiento –ya sea como migrantes, turistas o como curiosos e inquietos consumidores de música. Como propone Michel Chion, uno de los efectos culturales más importantes de los medios sobre las músicas es el de haberlas situado en un mismo plano, dando una apariencia de unidad entre las diferentes músicas del mundo, y la de los siglos pasados y el presente, al hacerlas transitar por el mismo canal, exclusivamente acústico, de modo que se han encontrado reordenadas y tratadas como una misma y sola cosa: material audible. Internet ha multiplicado este efecto. Hoy el límite del repertorio musical al alcance del ciudadano medio occidental, interesado en la música, está marcado por la capacidad de distribución de las industrias discográficas y por su presencia, o accesibilidad, en Internet. Los músicos y los aficionados nos nutrimos de músicas provenientes de todo el mundo, nuestro repertorio de escucha lo forman músicas de lugares que jamás conoceremos físicamente pero nos son familiares a través de la televisión, el cine, la literatura, o la misma música, conformando un imaginario que va más allá de nuestra geografía vital física. Igual ocurre con la temporalidad de la música. Músicas del pasado que actualizamos al escucharlas aquí y ahora. Son músicas que hemos hecho nuestras y están al alcance de la mano en nuestra discoteca, en el disco duro de nuestro ordenador o en la tienda on line –que no sabemos donde está ubicada pero en la que compramos grabaciones que no llegan a las pocas tiendas de discos que quedan en nuestra ciudad. El músico hace su música como el aficionado construye su repertorio de escucha: tomando lo que le gusta, o aquello con lo que se identifica, o lo que conoce y considera apropiado para escuchar en el momento en que está, apropiándoselo, reelaborándolo desde su “aquí y ahora”, combinándolo en los estantes de la discoteca o en el orden de escucha cualquier tarde, alternando y mezclando géneros, tiempos y culturas –o simplemente, para protegerse y asegurarse ante la dispersión y confusión, organizando una colección temática a la que puede llamar tradición.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2011

Publicado originalmente en noviembre de 2011 en Tomajazz en http://www.tomajazz.com/perfiles/confusionesdejazz.htm




Magnus Öström "Thread Of Life"

Magnus Östrom. El hilo de la vida. Por Arturo Mora AKA Magnus Öström: Thread Of Life (ACT, 2011; CD)

Magnus Öström "Thread Of Life"

Que Esbjörn Svensson ha sido uno de los músicos más revolucionarios de los últimos años no lo duda nadie. Que e.s.t. erá más que Esbjörn Svensson tampoco. El contrabajista Dan Berglund ya dio serias pistas de ello en el disco debut de su nuevo grupo Tonbruket, pero la aseveración del batería Magnus Öström a través de este Thread Of Life es rotunda, demoledora, aplastante.

Ya había avisado Stuart Nicholson, crítico británico de la revista Jazzwise, que nos encontrábamos ante un serio candidato a disco del año. Más allá de afianzar su personal estilo baterístico, Öström se descubre como un excelente compositor, productor y, en definitiva, creador de amplio espectro. En condiciones de contar con todo un all star de músicos, ha elegido configurar un grupo estable y añadir solamente dos estrellas (Pat Metheny y su ex compañero Berglund) para rendir tributo, en un tema, al difunto pianista.

Las similitudes de Thread Of Life con la música de e.s.t. son más que evidentes, pero este proyecto tiene personalidad y sigue un camino propio. No es casualidad que Öström incorpore una guitarra, la de Andreas Hourdakis, con distorsión y wah-wah, haciendo las veces del contrabajo de Dan Berglund en e.s.t.; como no es casualidad que el bajo, en este caso a cargo de Thobias Gabrielson, calle en varios pasajes mientras el piano y un bombo sutil cubren su función. La estructura y el contorno dinámico de algunas piezas también recuerdan a la discografía de la extinta banda sueca, dando crédito a Öström sobre gran parte de su legado. El CD ofrece una estructura dividida en dos partes, una primera (temas 1 al 5) cargada de intensidad melódica y rítmica y una segunda (cortes 7 a 10) más estática y de desarrollos más lentos, a modo de epílogo. Entre medias, “Ballad For E”, el tributo a su amigo Esbjörn.

 

Magnus Öström. Foto: Per Kristiansen (cortesía de Karonte Records)

Magnus Öström. Foto: Per Kristiansen (cortesía de Karonte Records)

El contexto de continuidad y, a la vez, derivación, se pone de manifiesto en el “Prelude” original, aparente continuación del “Faiding Maid Postludium” de Tuesday Wonderland, último trabajo en estudio de e.s.t. (si obviamos el experimental Leucocyte). “Piano Break Song” es una pieza inolvidable, de altísima intensidad, con una evolución trabajada al detalle, especialmente en lo que a timbres y texturas sónicas se refiere, con guiños a un pasado muy cercano y con miras a un futuro que ya es presente. “Piano Break Song” es una de las rutas, una de las caras, una de las realidades del jazz en la actualidad. El riff de teclado inicial recibe el apoyo de la batería (bombo y escobillas sobre la caja, aún sin bajo). El bajo se une para dar la bienvenida a una melodía, como todas las del disco, cerebralmente elaborada y capaz de dejar un fuerte poso en el oyente. De repente el grupo cesa y el teclado repite el riff original. Vuelta a la reproducción de la melodía, esta vez doblada por una segunda guitarra (el estudio de grabación es un instrumento más en la música de Öström). En 1’33” llega uno de los interludios del tema, a base de notas de piano y teclados de sonido vibrafonístico entrelazándose obsesivamente con ecos muy cercanos a la corriente minimalista (como ya hiciera Pat Metheny en The Way Up y en Orchestrion, dos trabajos que, al igual que Thread Of Life, definen el momento histórico de su creación y auguran lo que está por venir). Tras una tercera exposición melódica, el riff sirve de fondo para el tímido comienzo del solo de guitarra, formado a partir de notas largas o estériles escalas que no van a ninguna parte, exudando rabia contenida. Se trata de una improvisación limitada por el estatismo armónico. Esto no es be-bop. Todo son texturas, todo son colores, todo son materiales sonoros sobre los que basta con esparcir pinceladas para que el conjunto tenga sentido. La improvisación muere sin pena ni gloria, sin efectismo ni agonía, para dar paso a un nuevo interludio (4’25”) de carácter épico, con los sintetizadores recreando una armonía ascendente, un punto de luz, un halo de esperanza. Parece acabar, pero no hace más que afianzarse. Da paso al riff inicial y este a la sección minimalista, esta vez arropada por todo el grupo. En 6’35” la obsesión es total, en 6’50” Öström engaña al oyente haciéndole creer que va a rizar el rizo, pero tan solo le devuelve a la melodía original. Como señal de madurez, la pieza no finaliza con una grandiosa cadencia. Se apaga poco a poco mientras la guitarra sigue quejándose de forma desgarradora. Jazz, minimalismo, pop instrumental, electrónica. La declaración de intenciones es clara. No se trata del ex batería de e.s.t. Se trata de la carrera en solitario de Magnus Öström. Punto.

Descenso de revoluciones. “Longing” es un seis por cuatro melancólico donde Gustaf Karlöf lleva la batuta. Nuevamente las melodías están escritas con detalle y precisión. Con aires de chill out, el poder de este tema radica en la repetición y la familiaridad, en la creación de ambientes sonoros y la contención de los contrastes. Difíciles herramientas con las que sobrepasar los ocho minutos y medio. Öström y compañía lo consiguen. En “Afilia Me” se atreve a cantar sobre una estructura rítmica que, a pesar de estar escrita en siete por cuatro, fluye con naturalidad. La tensión armónica inicial se mantiene durante casi dos minutos, si bien la batería no cesa en su conducción del ritmo. El solo de guitarra vuelve a alejarse de los cánones jazzísticos, con un piano insolente en constante diálogo. Se mantiene el tono triste y oscuro que rodea a todo el disco (portada incluida). Dicho tono es especialmente evidente en “Weight Of Death”. Arranca con un triste órgano al que se unen los lamentos de la guitarra, acompañados posteriormente por bajo y teclados. La batería no entra hasta 2’18”. Ritmo de balada con ecos del pop inglés de los noventa, especialmente en el tejido tímbrico y, otra vez más, una melodía trabajadísima.

Magnus Öström. Foto: Sergio Cabanillas

Magnus Öström. Foto: Sergio Cabanillas

El punto de inflexión llega con “Ballad For E”, el emotivo homenaje a Esbjörn Svensson donde Öström se reencuentra con el bajista Dan Berglund y completa el trío con el que fuera inspiración, colaborador y miembro oficioso (así lo reconocían tanto los suecos como él mismo) de e.s.t.: ni más ni menos que Pat Metheny. El 3 de diciembre de 2010 Berglund y Öström viajaron hasta Nueva York para encontrarse con el guitarrista y con Ake Linton, ex técnico de sonido de e.s.t., en el Studio Avatar (el antiguo Power Station). “Ballad For E” fue la primera pieza que escribió Magnus tras el fallecimiento de Esbjörn. A la hora de la verdad, Metheny se involucró tanto en la interpretación que enmendó partes de la armonía del tema y amplió su estructura (inicialmente no iba a exceder los cinco minutos. Acabó rondando los diez). Se trata de un auténtico hito. El trío funciona como una unidad, el contrabajo de Dan Berglund suena mejor que nunca, y la guitarra acústica de Pat parece reclamar la obra para sí misma. En un blindfold test muchos creerían que la composición es del guitarrista. La clave: un desarrollo calmado y paciente basado en tres acordes que aglutinan toda la emoción. Verdad, honestidad y esfuerzo (la versión grabada fue la quinta de seis tomas). Con un sonido puramente acústico, y en claro contraste con el resto del material del CD, Öström acompaña con sutileza, como espectador de lujo. El solo de Metheny avala esa cualidad de “hipermelódico” con que le describe el crítico Ben Ratliff y el final del mismo suspira quejumbroso gracias a un acorde repetido con saña. Tiempo para la improvisación de un emotivo Dan Berglund que recuerda, por momentos, a Charlie Haden (¿ecos del Missouri Sky?). Es difícil no llorar escuchando el tema con atención y conociendo su contexto. En 6’26” Metheny reexpone el desarrollo melódico sin acompañamiento. En 6’54” cambia a la octava aguda a la vez que Dan y Magnus se incorporan. Brillante. El final, cargado de descontento, observa a Metheny apoyándose en el silencio para tirar brochazos de la melodía, a Berglund marcando un obsesivo pedal y a Öström dando suaves retoques percusivos. La música ha cesado. Esbjörn ya no está entre nosotros.

“The Haunted Thoughts And The Endless Fall” marca la transición hacia el final del disco en métrica de cinco por cuatro, con ritmo roquero en la batería, riff obsesivo de teclados y Andreas Hourdakis entregado, nuevamente, al efecto wah-wah. En “Between” la lámina textural generalmente ocupada por los teclados se transfiere, poco a poco, a la trompeta de Thobias Gabrielson. Karlof se dedica, entonces, a improvisar al piano. Öström no aparece hasta 3’19”. Paciencia, relajación. A veces parece que el grupo busca la expresividad en un sufrimiento creativo que, por otro lado, funciona a la perfección. El CD acaba con las dos partes de “Hymn (For The Past)”, ese himno al pasado que, a lo largo de casi veinte minutos, sumerge al oyente en un estado de agónica resignación, llevado en volandas por los ecos de la guitarra, el peso del bajo, la envoltura de los teclados y una batería tan delicada como contundente.

Lamentablemente cuando escribo estas líneas solo unas pocas fechas de concierto alumbran la página web de Magnus Öström (http://www.magnusostrom.com). Esperemos que los contratantes venzan su timidez y podamos escuchar al cuarteto en directo lo antes posible. No es solo música, no es solo jazz. Es una realidad cultural actual y futura, europea y universal. Es el camino del arte, es decir, el hilo de la vida.

Texto © 2011 Arturo Mora Rioja
Magnus Öström – Thread Of Life

Composiciones: “Prelude”, “Piano Break Song”, “Longin”, “Afilia Mi”, “Weight Of Death”, “Ballad For E”, “The Haunted Thoughts And The Endless Fall”, “Between”, “Hymn (For The Past) Part I”, “Hymn (For The Past) Part II”

Todos los temas compuestos por Magnus Öström.

Músicos: Magnus Öström (batería, percusión, electrónica, teclados adicionales, voz), Andreas Hourdakis (guitarras eléctricas y acústicas), Gustaf Karlöf (piano, teclados y Vocoder) y Thobias Gabrielson (bajo eléctrico, bajo sintetizador, teclados y trompeta), con Pat Metheny (guitarra acústica) y Dan Berglund (contrabajo).

Grabado en Atlantis Studio (Estocolmo, Suecia), en octubre y noviembre de 2010. “Ballad For E” grabada en Avatar Studio C (Nueva York, Estados Unidos) el 3 de diciembre de 2010.
ACT 9025-2.




In-fusiones de jazz. Dirigido por Julián Ruesga Bono. Varios Autores [Extracto]


In-fusiones de jazz
Varios autores (Edt. Julián Ruesga)
ISBN: 978-84-614-5668-0
Edita: arte-facto, colectivo cultura contemporánea
Colabora: ICAS, Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla

NOTA DE PRENSA

Las investigaciones y reflexiones sobre los cambios que se están produciendo en las culturas locales, ante el influjo de las industrias culturales transnacionales y el desarrollo de los medios y tecnologías de la comunicación, están aportando elementos críticos y conocimientos que facilitan la adaptación, creatividad e innovación de los profesionales de la cultura ante las transformaciones y demandas sociales que provocan estos cambios. El colectivo “arte-facto” ha publicado ya tres libros desde esta perspectiva y acaba de publicar el cuarto. En esta ocasión se trata de “In-fusiones de jazz”, un libro de casi 300 páginas que en ocho capítulos se ocupa de la transformación de la música de jazz en los últimos 60 años. El libro revisa la relación del jazz con el flamenco, con las músicas latinas, con las vanguardias de la tradición académica occidental, el jazz en manos de músicos europeos, su encuentro con la electrónica y las tecnologías digitales y, en fin, las hibridaciones que estos cruces han producido transformando un genero musical que en origen estaba asociado a un lugar, Nueva Orleans, hoy expandido y relocalizado por todo el mundo.

Aunque más que re-localizado, o además, habría que decir “re-significado”. Al fin y al cabo, como muestra el libro, la transformación del jazz ha sido el resultado de diversas re-lecturas, a través de sucesivas generaciones de músicos y audiencias, en su difusión por diferentes territorios geográficos y culturales del planeta. El libro muy bien podría haberse subtitulado: “Apuntes para otra historia del jazz”, ya que trata de músicos y músicas que normalmente quedan fuera de las narrativas al uso o, a lo más, como notas a pie de página o exotismos en las historias del jazz norteamericano. Muy acertadamente, el principio que sustenta el libro se basa en la exploración y análisis de la música de jazz desde una doble perspectiva: como expresión del espacio cultural que la produce y como elemento de transformación de las culturas musicales que la han recibido  –y en las que se inscribe. Desde esta perspectiva el libro revisa la “jazzificación” de algunas músicas y las transformaciones del jazz en su encuentro con ellas –a través de los músicos que la han hecho posible y los contextos que han favorecido estas operaciones.

El primer capítulo, escrito por Julián Ruesga –que también coordina el libro- sirve de introducción general, focalizando el jazz en tres momentos importantes de su difusión y contacto con otros espacios culturales durante el siglo XX: la Europa de entreguerras, el Caribe de los años ’50 y la década de los ’60 en Estados Unidos. El belga Luc Delannoy, con varios libros publicados sobre el tema, se ocupa del jazz latino y la actual diáspora latinoamericana por el mundo. Luís Clemente escribe sobre el jazz-flamenco. El músico argentino Daniel Varela escribe sobre las interconexiones entre el jazz y las músicas de tradición académica occidental. Norberto Cambiasso (director de la blog-revista Esculpiendo Milagros) escribe el capítulo dedicado al jazz en Europa y la efervescencia política en la que surgió la “improvisación libre” en los ’60-’70. Santiago Tadeo (creador de la revista digital Acidjazz Hispano) cuenta en un extenso capítulo el encuentro del jazz con la electrónica y lo digital en las últimas décadas y las nuevas sonoridades y estéticas que ha producido. Continua con una reflexión general sobre el momento actual del jazz, del periodista y crítico de jazz del diario El País, Chema García Martínez. El libro se cierra con un apéndice escrito por Julián Ruesga donde reseña la bibliografía existente en castellano sobre las distintas escenas locales del jazz en Hispanoamérica.

Dos apuntes finales en apoyo del libro. Uno, subrayar como el jazz, igual que otras expresiones culturales, es un mirador privilegiado desde el que visualizar y comprender el funcionamiento de la cultura contemporánea y los nuevos modos de difusión y recepción que han creado los medios de comunicación electrónicos y las industrias culturales. El segundo, destacar que es el único libro en castellano, y uno de los pocos a nivel internacional, que se ocupa del jazz como fenómeno cultural global inscrito en los procesos de mundialización cultural que hoy constituyen la cultura contemporánea.

Adolfo Luján

infusión. (Del lat. infusĭo, -ōnis).

  1. f. Acción y efecto de infundir.
  2. f. Bebida que se obtiene de diversos frutos o hierbas aromáticas, como té, café, manzanilla, etc., introduciéndolos en agua hirviendo.
  3. f. En el sacramento del bautismo, acción de echar el agua sobre quien se bautiza.
  4. f. Acción de extraer de las sustancias orgánicas las partes solubles en agua, a una temperatura mayor que la del ambiente y menor que la del agua hirviendo.
  5. f. Producto líquido así obtenido.

©RAE

PRÓLOGO

Cuando comenzábamos a trabajar en este proyecto conocimos el libro de David Morley, “Medios, modernidad y tecnología” (Gedisa 2008). En uno de los capítulos, Morley, refiere una anécdota que presenta como una historia apócrifa. En África occidental, en los años ‘60, alguien preguntó a un antropólogo, cómo se podía distinguir entre las tradiciones “vivas” de las danzas tribales y las que habían sido reinventadas instrumentalmente por el Estado local como atracciones turísticas. El antropólogo respondió que era relativamente fácil distinguir entre los dos fenómenos, pues todo dependía de si los trajes para las danzas llevaban cremalleras modernas o “tradicionales”, hechas con lazos de cuero y dientes de animales. En su opinión, dada su mayor comodidad, sólo los trajes que llevaban cremalleras modernas podían entenderse como parte de una tradición viva, mientras que el uso fetichista de las cremalleras supuestamente “tradicionales” (pero menos prácticas) hechas de cuero y dientes era claramente una indicación de falta de “autenticidad”.

Alguien sugirió que con este libro parecía que nos proponíamos observar algunas cremalleras del jazz contemporáneo. En cierta forma era cierto, no tanto por su supuesta “autenticidad” –una idea y término que no nos interesa- sino por su viva proximidad a nosotros. Queríamos detenernos en algunas cremalleras, que vivimos como propias y formando parte de nuestro locus cultural, pertenecientes al espacio cultural que habitamos y nos instituye como oyentes. Además, la anécdota que cuenta Morley nos prevenía de no confundir tradición con fosilización de herencias culturales, de alguna manera las tradiciones persisten por su dinamismo y su capacidad de adaptación al entorno que cambia, no por su museificación social.

Hemos querido enfocar diferentes zonas del jazz que nos interesan y queríamos que fueran observadas desde distintas miradas, desde puntos de observación diferentes. Para ello los autores, en cada capítulo, han tenido libertad para elegir el modo de encararlos y desarrollarlos. Aún en posibles discrepancias, las miradas que se proponen son miradas complementarias. Los diferentes capítulos son capas que, superpuestas, ofrecen una visión contrastada de la amplitud, extensión y variedad creativa del jazz contemporáneo. A la vez, nos hemos alejado de la idea del manual de referencias, pretendiendo un libro de información y debate que ofrezca diferentes perspectivas sobre temas históricos que constituyen al jazz contemporáneo. Es verdad que algunos espacios se solapan, es algo inevitable cuando se topografía una superficie, se secciona y fragmenta para después construir la representación general con las diferentes partes. Una labor que pensamos corresponde al lector; al fin y al cabo es el lector quien aúna y selecciona la información para convertirla en conocimiento al construir su propia mirada.

En los ‘60, Glenn Gould hablaba del “escucha de nuevo tipo” como del sujeto primordial de la revolución cultural y musical que trajo consigo la grabación fonográfica y la radio. Las mediaciones tecnológicas son claves para entender la producción, difusión y recepción del jazz. Esto, sumado a que nació y se fraguó en un país con una compleja historia de interacciones multiculturales, ha hecho inevitable que se convirtiera en una música culturalmente promiscua y abierta a “lo otro”, y al “otro”, diferente.

Este libro muy bien podría haberse titulado: “Apuntes para otra historia del jazz”, en él revisamos músicos y músicas que normalmente quedan fuera de las narrativas al uso o, a lo más, son reseñados como notas a pie de página o anécdotas exóticas en las historias del jazz norteamericano. Así, el libro revisa la “jazzificación” de algunas músicas y las transformaciones del jazz en su encuentro con otras músicas –a través de los músicos que la han hecho posible y los contextos que han propiciado estas operaciones. Desde la década de los ‘50, el desarrollo del jazz ha sido el resultado de diversas re-lecturas, a través de sucesivas y diferentes generaciones de músicos y audiencias, en su difusión por diferentes territorios geográficos y culturales. Este es nuestro punto de partida.

arte/facto, Colectivo Cultura Contemporánea

Nota de prensa © 2011 Adolfo Luján
Prólogo © 2011 arte/facto, Colectivo Cultura Contemporánea



Henry Threadgill: compositor de jazz. Artículo por Jorge López de Guereñu

Entre los músicos del free jazz clásico en los primeros sesenta hubo sobre todo grandes improvisadores, pero su segunda generación es muy diferente de la de esos pioneros. Los planteamientos de asociaciones de músicos de vanguardia como la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos en Chicago o el Grupo de Arte Negro en San Luis generaron una nueva vía para esta música. En esos colectivos nacieron grandes compositores que siguieron la senda de Muhal Richard Abrams o Anthony Braxton, músicos ejemplares de la AACM. A partir de la idea de la Gran Música Negra como unidad, lema de esta asociación, buscan nuevas formas de composición y distintas formaciones con arreglos muy originales que tocar de una nueva manera.

Los setenta son un recorrido de muchos de estos nuevos músicos desde la improvisación como punto de partida hasta un mayor interés por los arreglos y la composición según va pasando la década. La visión más extendida hasta bien recientemente era la de que estos músicos fueron relajando sus posturas más radicales. En esos años en que aparecieron los primeros neoconservadores en la música, y en general en la sociedad y la cultura americanas, había que hacer frente a la nueva situación que se avecinaba, la de los años ochenta definidos por un “reaganismo” que limitó considerablemente las libertades en el país del jazz. Su situación afectó a todos los aspectos de la sociedad, incluyendo toda forma de cultura, y también de música.

Hoy día muchos aficionados y críticos cuya pasión por el jazz más moderno se desarrolló entonces, miramos hacia atrás con una óptica diferente. Los músicos de vanguardia, siempre por delante de los que los escuchamos, percibieron muy rápidamente el agotamiento de los planteamientos de “la libertad por la libertad” de aquellos pioneros del free. Su reacción consistió en aplicar esa nueva estética musical a la forma, la composición, que fue también siempre una parte importante en el jazz. Pocos artistas aparecidos en los sesenta, desarrollados en los setenta, y en plena forma en los ochenta, representan tan bien esta evolución como Henry Threadgill.

Threadgill, un pilar de la AACM.

Este músico extraordinario, nacido en 1944 en Chicago, estuvo desde el principio en el núcleo de la vanguardia de la ciudad. Aparece ya como miembro de la banda de Muhal Richard Abrams en su segundo disco en 1969, incluso estaba en su anterior Experimental Band, desde principios de los sesenta. Tras unos años tocando gospel y blues, vuelve a tocar con Abrams y otros miembros de AACM, como Joseph Jarman y Roscoe Mitchell.

En 1971 forma con Fred Hopkins al contrabajo y Steve McCall a la batería el trío Reflections, que enseguida cambiará su nombre por Air. Con este grupo comienza a hacerse más conocido, aunque nunca alcanza el grado de notoriedad de otros miembros de la AACM. No es un multi-instrumentista tan diversificado como Braxton, Mitchell o Jarman. Toca excelentemente el clarinete, el saxo tenor y el barítono, pero se ha centrado más en el alto y la flauta. Dada su postura musical aparentemente no tan radical como la de otros músicos de vanguardia, es en principio menos llamativo para el público habitual del free jazz. Su música, desde sus primeros conciertos y discos con Air, está profundamente enraizada en el blues y las formas más primitivas de la música negra, así como en todas las épocas el jazz más clásico, pero al mismo tiempo es muy moderna.

Como saxofonista, es de una influencia mucho mayor de lo que parece a primera vista. Ecos de su seco sonido se escucharán en el de los instrumentistas más jóvenes de la ciudad, como Steve Coleman. Cuando comienza a tocar en Nueva York es un miembro destacado en ese grupo de grandes altos de su generación. Tiene muchas cosas en común con Arthur Blythe, Julius Hemphill y Oliver Lake, y su música evolucionará en la escena de los lofts de manera similar a la de estos otros grandes músicos cuyos caminos se han cruzado tantas veces con el suyo. El sonido de Threadgill es tan particular como el de esos otros tres grandes músicos, particularmente similar al de Hemphill, pero con un vibrato aún mayor y un gusto por la vocalización que recuerda aún más al de los saxofonistas de rhythm & blues.

Los discos con Air.

Air es un trío más que original, formado en principio como Reflections para interpretar la música de Scott Joplin según un encargo del Columbia College a Threadgill en 1971. Reagrupados algo más tarde ya con este nuevo nombre, será un trío en el que composición, y sobre todo los arreglos, serán siempre muy importantes.

Su primer disco, Air Song, lo publica India Navigation en 1975. Contiene cuatro temas bastante largos. Su sencillez es la plataforma para que los tres músicos busquen en su desarrollo cada rincón de estas composiciones. Lo hacen en una forma compleja en la que es difícil distinguir la improvisación de la estructura, en una grabación llena de frescura y sentido del humor. Live Air , publicado por Black Saint en 1976, contiene temas de dos conciertos muy diferentes. Unos fueron grabados en el loft Rivbea de Sam Rivers, con Threadgill a la flauta y unos arreglos muy complicados. El otro es un concierto en Michigan en el que interpretan uno de sus caballos de batalla usuales en sus actuaciones, “Keep Right on Playing Through the Mirror Over the Water”, un tremendo blues donde su alto suena fenomenal. La interacción entre los tres músicos es asombrosa en todo el disco, totalmente diferente de las grabaciones al uso entre otros tríos avant-garde de esa época. Las escapadas armónicas de sus tres protagonistas están totalmente integradas en la composición de las piezas.

                            

Air Raid, su segundo disco en India Navigation, publicado ese mismo año 1976, es aún mejor. Threadgill, un líder por naturaleza, concibe sus solos en este disco ya como parte de una estructura que lo destaca como gran compositor. Las partes que escribe para Hopkins y McCall anuncian sus experimentos con extrañas formaciones en grupos posteriores. Al año siguiente, Nessa publica su Air Time, que aunque tiene dos composiciones de los otros dos miembros, sigue en esa línea de Threadgill de dar mucho protagonismo a los extraños arreglos de sus temas, y estructurar los solos como parte de una forma mayor en una manera muy original.

                          

En Open Air Suite, de 1978, el primer disco del grupo para Arista Novus, aparece el interés de Threadgill por la música de circo y los minstrels, y en general, por todas las formas antiguas de la música afroamericana, que renueva con su particular lenguaje. En su segundo disco para ese mismo sello, Live At Montreux 1978, aparecen dos versiones fantásticas de otros dos temas típicos del grupo y una improvisación libre, inusual en ellos y particularmente inspirada.

También en 1978 graban para Bluebird/RCA su disco más famoso, Air Lore. Interpretan los arreglos originales de Threadgill para dos temas de Scott Joplin y otros dos de Jelly Roll Morton, más un original del saxofonista inspirado por esa música antigua que tanto le gusta. Dos años después, el trío entra en los ochenta con Air Mail, otra grabación soberbia para el sello Black Saint, en el que Fred Hopkins y Steve McCall se muestran como una de las parejas rítmicas más espectaculares de su generación. En este disco, como en el anterior, Threadgill suena tan expresivo con todos y cada uno de sus instrumentos, al alto, al tenor y las flautas. Además aquí vuelve a utilizar el hubkaphone, un antiguo instrumento de viento típico de los negros en el medio rural, que él recupera del pasado.

             

El último disco de Air con Steve McCall aparece en 1982 en el sello Antilles. 80º Below ‘82 es un disco muy asequible al gran público y orientado al blues, con otra versión fantástica de un tema de Morton, “Chicago Breakdown”. McCall, enfermo (moriría cinco años después), se traslada de vuelta a Chicago, y es sustituido en el grupo, que pasa a llamarse New Air, por Pheeroan AkLaff. Con este nuevo batería, hacen una grabación en directo y otra en estudio con Cassandra Wilson como invitada, publicadas por Black Saint como New Air Live At Montreux y Air Show Number 1. Tras estos dos discos y algunos conciertos más con Andrew Cyrille sustituyendo a AkLaff, finalmente de separan en 1987.

Los primeros grupos de Threadgill en los lofts y el Sextett.

Henry Threadgill pasa la década de los setenta alternando su actividad con McCall y Hopkins en Air, y sus otras formaciones. Va definiendo su música fuera del trío en conciertos en los lofts de Nueva York, siempre interesado por encontrar nuevas formas de interpretar sus peculiares composiciones. Al final de esa década, parece concentrarse en estos nuevos grupos, que llaman la atención desde el principio por sus extrañas combinaciones de instrumentos.

En 1979 graba su primer disco como líder sin Air, X-75, Vol.1, con cuatro maderas, cuatro contrabajos, y una vocalista. Este disco publicado por Novus, que nunca tuvo su anunciada segunda parte, deja ya ver muchos de los intereses que llevarían a su líder a formar su gran banda de los ochenta, el Sextett. Las funciones de los cuatro contrabajos, que son los del Bass Violin Choir de Bryan Smith, con Fred Hopkins, Rufus Reid y Leonard Jones, no son únicamente de sostén rítmico, y aunque toquen a menudo pizzicato, tienen una responsabilidad notable en el carácter melódico del disco.

Douglas Ewart, Joseph Jarman, Wallace McMillan y el propio líder completando la sección de cañas tocan con unos arreglos totalmente diferentes de los de otras formaciones de la época en este estilo, como el World Saxophone Quartet. Los cuatro temas de Threadgill suenan casi como himnos que nunca caen en la monotonía, ricos y diversos. El menos interesante es el arreglado para cuatro flautas y la voz de Amina Claudine Myers. El más tradicional es el que cierra el disco, un vehículo perfecto para apreciar la calidad de su saxo alto en la sucesión más clásica de los solos.

Más o menos en la misma época en la que sus colegas Arthur Blythe, David Murray y Julius Hemphill estaban experimentando con formaciones no muy usuales, Threadgill forma su primera gran banda estable, el Henry Threadgill Sextet, que es en realidad un septeto. Lo completan Olu Dara a la corneta, Craig Harris al trombón, Bryan Smith con el contrabajo piccolo emparejado al contrabajo de Fred Hopkins, y dos baterías, John Betsch y Pheeroan AkLaff. Con este grupo publica en el sello About Time en 1982 su primera obra maestra, When Was That?. La característica más original de la música de este personalísimo compositor es aquí ya primordial: la integración y ubicación de los solos, y su peso en la composición, es cualquier cosa menos convencional, y la variedad de funciones de cada instrumento o pareja de instrumentos, enorme y muy diferente en cada tema. La banda suena con una cohesión asombrosa hasta en los pasajes más abstractos o en los solos simultáneos de varios instrumentos, y los temas originales del líder son de un lirismo sólo comparable a la soberbia interpretación de los grandes músicos del grupo.

                            

Al año siguiente, y prácticamente con la misma banda, salvo que la violonchelista Dierdre Murray sustituyó al contrabajo piccolo de Smith, Threadgill grabó su segundo disco para el sello About Time, Just The Facts And Pass the Buckett. Igual de cuidadoso en sus arreglos, variado y enrraizado en el blues como toda su música, es otro álbum estupendo que describe muy bien esta pletórica época de saxofonista. La excepcional trilogía en este sello la completa en 1984 con Subject To Change, en el que Ray Anderson y Rasul Siddik sustituyen a Harris y Dara, y Amina Claudine Myers vuelve a cantar en un tema, con letra de Cassandra Wilson. Este disco cierra un primer grupo de grabaciones indispensables para entender la efervescencia de una nueva vanguardia, en esos comienzos de los ochenta tan mal comprendidos entonces.

El sexteto se convierte en el Sextett.

Threadgill, con un sentido del humor no tan común en una música tan seria como la de la vanguardia, siempre jugó con el nombre de su grupo. Que se sepa, nunca fue un sexteto, a pesar de su primer nombre. Siempre partió del concepto de los tres vientos sobre la sección de ritmo doble, con dos baterías y dos contrabajos primero (uno de ellos, piccolo), contrabajo y chelo después. Tras sus discos, excepcionales, en About Time, es fichado por el relanzado sello Novus, que en esta época cuenta con una impresionante lista de artistas, y comienza a grabar con el mismo grupo, ahora denominado el Henry Threadgill Sextett.

                         

You Know The Number, el primer disco en su nuevo sello, aparece en 1986 sin aparente ruptura con la trayectoria hasta entonces admirable de Threadgill con su original grupo. Los cambios en la formación son mínimos, con Reggie Nicholson sustituyendo a John Betsch como segundo batería junto a Pheeroan AkLaff, y el trombonista Frank Lacy en lugar de Ray Anderson. La música es igual de potente, variada y original que en sus discos anteriores.

Su septeto se muestra como una banda muy sólida, y sin cambios en el grupo graba al año siguiente Easily Slip Into Another World, otra joya de este compositor, arreglista y solista brillante. En 1988 cierra de manera ejemplar esta nueva trilogía en Novus con Rag, Bush And All. En este último disco Ted Daniel es el trompetista que representa a esa élite de los lofts que va pasando por sus bandas. A las baterías están Reggie Nicholson y Newman Baker. La otra novedad es la sustitución del trombón de Frank Lacy por el trombón bajo de Bill Lowe, que anticipa el interés de Threadgill por incorporar a sus bandas los instrumentos de viento de registro más grave.

El cambio de década y la música de circo.

Los ochenta, lejos de ser unos años de crisis de creatividad, fueron una década de asentamiento. El interés de muchos músicos de vanguardia se dirigía a encajar su estética dentro de formas compositivas distintas a las utilizadas hasta entonces. Threadgill, como Muhal Richard Abrams o Braxton, es un músico cuya importancia como improvisador es igual a la de compositor y, en su caso, arreglista y organizador de bandas. De cara a la nueva década, su grupo cambia de forma y su música, sin perder ni un ápice de su personalidad, también.

Los años pasados por este músico en su juventud tocando fuera del entorno del avant-garde, como acompañante de gospel, blues y rhythm&blues, siempre influyeron en su afición a la música más popular y a la música antigua. Los ragtimes, la música cercana a los minstrels de Morton, el blues y lo más festivo de la música popular siempre han estado en su punto de mira. La música de circo con esos ritmos de marcha alegres y directos, suena como un potente eco en sus composiciones enérgicas, cambiantes y llenas de sentido del humor. A finales de los ochenta, da por concluida la actividad con su septeto, y agrupa otra combinación extraña de instrumentos para su nueva banda.

Los emparejamientos instrumentales siempre han estado presentes en este compositor que tanto gusta del equilibrio en sus arreglos. En su nuevo grupo, Very Very Circus, el axofonista y flautista aparece al frente de su formación junto al trombón de Curtis Fowlkes. Detrás sitúa otras dos parejas de instrumentos: dos guitarras, tocadas por Brandon Ross y Masujaa, y las dos tubas de Edwin Rodríguez y Marcus Rojas. Su nuevo batería en este atípico septeto es Gene Lake, el hijo de su amigo Oliver Lake, un músico muy apropiado para compactar tan extraño grupo a base de ritmos flexibles. El nombre de la nueva formación se debe a la idea de Threadgill de concebirlo como dos bandas de circo tocando a la vez y reaccionando una frente a la otra.

Su primer disco es Spirit Of Nuff…Nuff, publicado por Black Saint en 1990. Su sonido se vuelve aquí más oscuro y denso, y la combinación de los ritmos de marchas cirquenses de sus composiciones con las notas reverberadas de las guitarras y las líneas de la pareja de tubas es perfecta. Los solos del líder y sus acompañantes son impresionantes, particularmente los de los dos guitarristas. Una vez más, Threadgill integra estos solos en la estructura de los temas a su original manera, en otra grabación perfecta.

Al año siguiente de esta grabación, el Very Very Circus graba en la Koncepts Cultural Gallery su Live At Concepts, el típico concierto de la banda en ese momento. Su música puede parecer más apropiada para el estudio que para ser tocada en directo, pero sus composiciones, abiertas y sujetas al desarrollo de los solos como parte de su esencia, suenan muy bien también en este formato.

                           

El siguiente disco grabado en estudio, para el sello italiano Black Saint, aparecerá en 1993 y será aún más extraño. En Song Out Of My Trees Threadgill se concentra en la escritura y en las variaciones más curiosas de sus peculiares combinaciones de instrumentos. Hay de todo, desde un quinteto algo más convencional con él mismo y el trompetista Ted Daniel al frente, pero como sección rítmica la guitarra de Brandon Ross acompañada de la acústica guitarra-bajo de Jerome Harris y la batería de Gene Lake, hasta un cuarteto de lo más inusual. Con éste cierra el disco, en un tema con la guitarra de Ed Cherry, Amina Claudine Myers al órgano Hammond y Reggie Nicholson a la batería, acompañando su magnífico alto. Por el camino, en otros dos temas Threadgill no aparece, uno muy aéreo con tres guitarristas más la extraña guitarra-bajo de Harris y Myra Melford al piano, y otro sin ésta pero con Ted Daniel tocando un cuerno de caza al frente de los cuatro guitarristas. En el otro tema con el saxo alto del líder, se hace acompañar por Amina Claudine Myers al clavicordio, Tony Cedras al acordeón, dos violonchelos y la voz de una soprano. Todos los resultados de estas extrañas combinacione funcionan a la perfección por separado y como conjunto.

El mismo año que aparece ese extraño disco Threadgill publica otro, también muy peculiar, en el sello de Bill Laswell, Axiom, y con el bajista como productor. Antes, ya había colaborado con este músico como miembro y arreglista de su banda y cooperativa musical, Material. Too Much Sugar For A Dime es un nuevo disco con su Very Very Circus, esta vez formado por el corno francés de Mark Taylor acompañando al líder al frente más dos guitarras, dos tubas y una batería, sin cambios de personal en estos instrumentos. En algunos temas se sustituye parte de la banda por una curiosa sección de cuerdas con los violines de Leroy Jenkins y Jason Hwang, y Simon Shaheen tocando también el violín y el oud, más un pequeño grupo de percusionistas. Dos cantantes se suman en un tema y en otro hay una tuba adicional. La producción de Laswell resulta en otra grabación extraña y oscura, pero con arreglos extremadamente precisos que aderezan la peculiar música de Threadgill. Su banda se muestra de nuevo sólida como una roca, con un gran protagonismo de las guitarras de Masujaa y Brandon Ross y las tubas de Rodríguez y Rojas.

Los años en Columbia: de Very Very Circus a Make A Move.

Cada cierto tiempo y sin que sepamos muy bien el motivo, alguien en la gran multinacional Columbia, ahora parte como CBS del gigante Sony, decide fichar a algún músico de vanguardia. Y cada vez para finalmente estrellarse comercialmente sin ni siquiera intentar lanzarlos con un mínimo de promoción que los haga interesantes para sus expectativas de mercado. En los ochenta, Arthur Blythe y Tim Berne salieron escaldados de una relación de ese estilo con la gran compañía, pero dejando grandísimos discos por el camino. Fueron dejados de la mano del destino tras centrarse toda la promoción del sello en Wynton Marsalis, que evidentemente era algo mucho más fácil de publicitar. El hermano mayor de Wynton, el saxofonista Branford Marsalis, también ha seguido grabando durante años para Columbia, aunque no haya tenido ningún apoyo promocional por la multinacional. Su seriedad siempre ha sido bien considerada por la casa, y al parecer en algunos de los fichajes realizados a mediados y finales de los noventa por ellos, como los de Threadgill o David S. Ware, la opinión de este otro Marsalis tuvo bastante que ver.

Carry The Day aparece en 1994 en Columbia, producido de nuevo por Bill Laswell. Es un disco cortísimo, con apenas 37 minutos de una intensidad apabullante. La Very Very Circus, sin cambios de personal, convierte esta grabación en otra maravilla. Algo de percusión y la intervención de voces, el acordeón de Cedras, la pipa de Wu Man y el violín de Jasón Hwang, no alteran la sensación en sus seis temas, variados como siempre, de cohesión perfecta del grupo. Makin’ A Move, que aparece al año siguiente, no es un disco muy diferente. Es algo más largo, y con Pheeroan AkLaff a la batería. Sustituía a Gene Lake, demasiado ocupado en ese momento en los Five Elements de ese otro gran alto de Chicago, Steve Coleman. En algunos de los siete temas de esta nueva grabación se suman a la formación guitarristas adicionales, cuerdas, el piano de Melford y el acordeón de Cedras. Los ritmos marciales siguen estando ahí, y la presencia de la guitarra de Brandon Ross y las tubas es muy importante otra vez.

                            

En 1996 Threadgill cambia su banda de nuevo, que ahora se llamará Make A Move, y graba su tercer y último disco para Columbia, Where’s Your Cup?. Desaparecen las tubas, sustituidas por el bajo de Stomu Takeishi, al que acompaña el nuevo batería, J.T. Lewis, y el septeto se reduce a quinteto, con Tony Cedras al acordeón y harmonium, la guitarra omnipresente de Brandon Ross, y el líder al alto y la flauta. Este nuevo proyecto, co-producido por Laswell y Threadgill, contiene siete nuevas composiciones ejemplares de su consistencia. La nueva formación, aún siendo más compacta, permite tuna gran variedad de registros. Threadgill sigue jugando a combinar todas las posibilidades que le ofrecen sus flexibles miembros, y continúa creando una música diversa y llena de matices.

Henry Threadgill en el nuevo siglo: Make A Move y Zoo-Id.

La relación con Columbia duró exactamente lo que un corto espejismo, tres años, pero lo tres discos que generó fueron excelentes. Threadgill sigue, en este nuevo siglo, tan activo como siempre. Continúa tocando con su banda Make A Move, y ha creado una nueva, Zoo-Id. Fichado por PI Recordings, nuevo sello muy interesado en miembros de la AACM, publica simultáneamente en el 2001 dos discos con sus dos diferentes bandas.

En Everybody’s Mouth’s A Book, Threadgill utiliza su banda Make A Move, con Brandon Ross y Takeishi, Dafnis Prieto a la batería, y Brian Carrott al vibráfono y marimba sustituyendo el acordeón y el harmonium de Cedras. La combinación de Ross tocando frecuentemente la guitarra acústica y Carrott es particularmente efectiva en algunos pasajes muy líricos y de gran belleza. También siguen estando ahí esos momentos muy inspirados en el blues que tiñe toda la música de Threadgill.

                                     

En Up Popped The Two Lips utiliza su nuevo Zoo-Id. Este grupo es un retorno a la tuba como protagonista, que aquí toca José Dávila, emparejada esta vez con el violonchelo de Dana Leong. Otra nueva pareja se establece en este nuevo grupo, esta vez la de Liberty Ellman a la guitarra y Tarik Benbrahim al oud. El único miembro en ambas bandas es el batería Dafnis Prieto. Zoo-Id es un vehículo perfecto para aglutinar los muchos intereses del compositor, desde los blues modales hasta la música contemporánea, que tanto ha influido en sus complejos arreglos, o las del Mediterráneo, Asia y Oriente Medio que también le interesan muchísimo. Tras ocho años de silencio discográfico, excepto un extraño EP autoproducido y publicado sólo en vinilo, pero numerosas giras por todo el mundo, en 2009 aparece su nuevo disco con esta banda, que parece ser su nuevo caballo de batalla. This Brings Us To, Vol. 1 no defrauda, y el anuncio de su título nos deja con espectativas de que su ritmo de publicaciones se acelere.

La música lúcida y entretenida de este destacado compositor del jazz más vanguardista, tan poblado de grandes intérpretes como los que intervienen en sus excepcionales bandas, no muestra ningún síntoma de agotamiento. Sus temas, treinta años después de sus primeras grabaciones, siguen fluyendo con una frescura admirable, y el sonido de su saxo alto y sus flautas sigue siendo igual de potente que en sus primeros pasos en Chicago. Este perfecto representante del eslabón tan importante que fue la generación de los lofts tras los años de la AACM en Chicago, y la vanguardia más actual, se enfrenta al futuro en plena forma. Además lo hace con esa autoridad de alguien que ya es parte de la historia de la Gran Música Negra. Una parte nada desdeñable de la cual ha sido compuesta por él mismo, que representa como pocos artistas su enorme variedad.

Epílogo: This Bring Us To, Volume 1

Esta es la última grabación de Threadgill, siete años después de dos hechas simultáneamente con dos bandas diferentes. Esta nueva versión de su Zooid se parece tanto o más a una mezcla de las dos que a su anterior versión en una de aquellas dos grabaciones. En teoría, su Make a Move, el otro grupo que utilizó entonces, era el vehículo para hacer su música más eléctrica, o mejor dicho, basada en el sonido de la guitarra, en aquel caso de Brandon Ross. En este nuevo Zooid la guitarra de Ellman es también muy importante, y además este músico remata su excelente proyección en los últimos tiempos con la producción del disco.

La sustitución de Ross por Ellman no es muy llamativa, pero en cambio la nueva sección de ritmo donde el bajo acústico de Takeishi se acompaña de Kavee, que sustituye a Dafnis Prieto, influye mucho en el sonido de la banda. Síncopas funk, entrecortadas y enérgicas, muy del estilo de las de la música de Steve Coleman, son la base rítmica de varios temas del disco. Es curioso que la influencia de Threadgill evidente sobre Coleman tenga aquí su contrapartida. Y es admirable que un compositor como Threadgill admita las influencias traídas por los miembros de sus bandas a su tan particular universo. Además, el resultado es excelente, ya que esas composiciones llenas de aristas y recovecos del saxofonista cabalgan de manera fenomenal sobre esos ritmos tan ágiles. Ni siquiera cuando Gene Lake alternaba su participación entre las bandas de Threadgill y Coleman esta conexión era tan evidente como aquí, y lo cierto es que este disco no puede defraudar a los aficionados a la música de cualquiera de los dos.

Esto no quiere decir que la música de este gran compositor haya perdido un ápice de su personalidad. Fallecido Julius Hemphill, Threadgill aparece como el gran representante entre los compositores de la generación de los lofts. Su sonido sigue siendo, sobre todo al alto, inigualable, y sus bandas siguen reflejando como pocas una concepción muy particular de la música. Este Zooid es otra nueva muestra de la cohesión espectacular de los grupos que ha ido utilizando en los últimos treinta años, sin perder una onza de su enorme potencial. El último ejemplo de una trayectoria espectacular.

… Y una explicación (más los agradecimientos)

Todo el artículo, salvo el epílogo, fue publicado originalmente en el número especial de Otoño – Invierno de 2009 de la revista Mas Jazz y está adaptado y reproducido con permiso de la revista y de Jorge LG, su autor: gracias a ambos. El epílogo está escrito por Jorge López de Guereñu en la primavera de 2010.

Texto e ilustraciones: © Jorge López de Guereñu, 2010




La llamada de los dioses (en memoria de Esbjörn Svensson)

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Arturo Mora con e.s.t. (de izquierda a derecha: Esbjörn Svensson, Magnus Öström y Dan Berglund).
San Javier (Murcia), 6 de mayo de 2006.

Vitoria, 18 de julio de 2003. ¿Quiénes serán estos suecos que telonean a Pat Metheny? Hora y cuarto después de plantear semejante cuestión, el escepticismo había dado paso al asombro. Gran parte de mis dudas sobre el presente y el futuro del jazz acababan de desintegrarse, y todo ello gracias a la inolvidable actuación de ese trío denominado e.s.t., siglas que escondían el nombre de su líder, el pianista Esbjörn Svensson. Fresco, novedoso, atrevido, el planteamiento de Esbjörn y sus chicos (Dan Berglund al contrabajo y Magnus Öström a la batería) presentaba un aire desenfadado donde la improvisación jazzística se sustentaba sobre un concepto rítmico y armónico cercano al rock, con timbres electrificados y sonoridades encuadrables en la tradición clásica europea. Tres músicos abiertos, de amplio y variado bagaje, capaces de explorar armonías modales con irreverencia o de interpretar a Monk con desparpajo, sin miedo, huyendo de clichés preestablecidos. No fui el único que se hizo con la discografía del trío en ese mismo instante, consciente de haber realizado un gran descubrimiento y de estar ante una banda a la que se presuponía un futuro brillante.

Durante estos últimos años tuve la oportunidad de ver a e.s.t. en directo varias veces más, generalmente tras recorrer cientos de kilómetros: Pontevedra, San Javier, Sevilla, Vitoria otra vez, Madrid. Tal era la asombrosa imaginación con que Esbjörn componía y arreglaba como la espontaneidad con que interpretaba su música en directo, sin repetir un solo, decidiendo el orden de los temas en el momento, haciendo fluir la música con naturalidad y aparente facilidad. e.s.t. permanecía al margen de las críticas (tanto las que les encumbraban como poseedores del Santo Grial del jazz, como las que les tachaban de grupo de new age) y seguía creciendo, conformando un catálogo de CDs memorable e influyendo a tríos de piano de nuevo cuño, hasta el punto que durante esta primera década del siglo XXI se ha llegado a hablar de un movimiento de jazz europeo comandado por Esbjörn Svensson y su trío.

En septiembre de 2006 cumplí un sueño al entrevistar, por teléfono, al pianista. Su sencillez y amabilidad hicieron justicia a la imagen de honestidad y veracidad que transmitía sobre las tablas. Más adelante tuve ocasión de confirmar dichas impresiones en persona, charlando brevemente con él en tres ocasiones. El infortunio ha querido que Esbjörn nos abandone por culpa de un accidente de submarinismo. Sólo tenía 44 años.

En septiembre de este 2008 aparecerá en el mercado el nuevo disco (ya póstumo) de e.s.t., Leucocyte (“leucocito”), paradójica expresión de vida. O no tan paradójica, si echamos un vistazo al título de los dos últimos temas del CD: “Leucocyte – Ad mortem” y “Leucocyte – Ad Infinitum”. Quizás a veces seamos nosotros mismos los que escribimos nuestro destino, ese destino caprichoso y despiadado que nos arrebató el año pasado a Michael Brecker, y ahora ha obrado la misma suerte con Esbjörn. Se nos están yendo demasiado jóvenes, se están apagando voces demasiado poderosas y con demasiado por decir.

Conservo sus discos, su autógrafo, la grabación de aquella entrevista y, sobre todo, esa tristísima sensación de que jamás volveremos a escuchar una nueva nota de su piano. Hoy somos más infelices. Hoy estamos más solos.

Esbjörn ya no es de este mundo, ahora se encuentra entre los dioses.

Texto © 2008 Arturo Mora Rioja
Foto © 2006 Eva Álvarez




Pat Metheny Group: los 70 (1977-1979). Watercolors, Pat Metheny Group, American Garage

Watercolors Pat Metheny Group American Garage

Watercolors (Pat Metheny – ECM, 1977)

Tras la fructífera experiencia con el grupo de Gary Burton había llegado el momento para que el joven Metheny diera un nuevo paso en su carrera profesional. En Diciembre de 1976 grabaría Passengers con el cuarteto del vibrafonista, y sólo dos meses más tarde entraría en los Talent Studios de Oslo para enfrentarse a un proyecto, Watercolors, que si bien estaba a su nombre y le identificaba como compositor único de todos los temas, fue el germen de lo que más tarde emergería como el Pat Metheny Group.

Watercolors quedó para la historia como la primera colaboración entre Pat y su amigo Lyle Mays, pianista de Wisconsin ya desde muy joven adentrado en el mundo de las nuevas tecnologías puestas al servicio de la música, y cuyo trabajo hasta la fecha se había limitado a grupos de universidad. Completaban el cuarteto colaboradores habituales de los grupos de Gary Burton: el contrabajista Eberhard Weber (a pesar de que Mike Richmond había participado en algunos directos anteriores con Metheny) y el batería Dan Gottlieb, a posteriori miembro (hasta 1983) del Pat Metheny Group.

Watercolors no es, ni con mucho, uno de los mejores discos de la carrera del guitarrista. Más bien se trata de una declaración de intenciones para lo que habría de venir. Las composiciones, con especial atención a Watercolors, Lakes y la abstracta Sea Song (inspirada en la primera visión que Metheny tuvo del mar, cuando llegó a Miami en 1972), dejan ver varios de los conceptos formales y armónicos que marcarían el sonido personal del Group. Mays, bastante comedido, se limita a tocar el piano, y Metheny comienza, ya en su segundo disco, a experimentar con extraños enseres: la guitarra-harpa de 15 cuerdas.

Pat Metheny Group (ECM, 1978)

Uno de los momentos más dolorosos de esta primera etapa en la vida profesional de Metheny fue, paradójicamente, la fundación de su propio grupo, ya que ésta implicaba dejar el cuarteto de Burton, y éste no se lo tomó muy bien. De hecho pasaron más de 10 años hasta que maestro y alumno volvieron a reunirse (Festival de Jazz de Montreal, 1989). Lo cierto es que el bajista eléctrico Mark Egan fue reclutado para la causa, Pat se hizo con una furgoneta y empezaron a recorrer el paisaje americano en busca de conciertos y reconocimiento. En enero de 1978 el grupo vuelve al frío de Noruega y graba el primer disco oficial del PMG: Pat Metheny Group o bien “el álbum blanco”, debido a lo sobrio de su portada y, posiblemente, como guiño a los Beatles (de los que Metheny siempre fue declarado seguidor).

El álbum blanco sí pasaría a la historia. Pocos músicos de la actualidad no están familiarizados con él, pocos no han estudiado alguno de sus temas. Y, además, este disco supuso un intencionado desmarque del resto de la producción jazzística de la época. Era jazz sin aspecto de jazz, fusión distinta a toda la fusión del momento, las armonías e improvisaciones fluían con descaro absorbiendo elementos de todas las épocas anteriores de la música moderna, pero con suma naturalidad. Había nacido el sonido del Pat Metheny Group, y el hecho de que parte de las composiciones las firmara Lyle Mays tuvo, sin duda, mucho que ver. La sensibilidad armónica del pianista (que, en esta ocasión, ya comienza a introducir sintetizadores en su arsenal) fue el contrapunto ideal al sonido más guitarrero de esas primeras composiciones de Metheny, evidente en temas como Jaco (homenaje, por supuesto, al gran Jaco Pastorius). San Lorenzo, Lone Jack y, especialmente, Phase Dance, fueron buena muestra de lo que este dúo de compositores podían hacer, y dejaron claro el celo con que se enfrentaban a los temas, poniendo énfasis en aspectos melódicos, armónicos, rítmicos, … La improvisación juega el papel más importante, es indudable que estamos hablando de jazz, pero el resto de elementos son tratados con sumo cuidado, con gran nivel de detalle. Esta característica, que siempre ha animado a los detractores del PMG a sostener que su música no es jazz, se ha puesto de manifiesto de forma más intensa grabación tras grabación, a lo largo de los casi 30 años de vida del grupo.

Así, en San Lorenzo hay un uso prominente de la guitarra de 12 cuerdas con la afinación modificada. Modificación aún más patente en Phase Dance, donde Metheny utiliza el  “Nashville Tuning”, que sería el punto de partida para la extraña afinación de su guitarra barítono en el reciente One Quiet Night (2003). En Phase Dance, además, se puede escuchar por vez primera la influencia de la música sudamericana, en una cuidada línea de bajo que esconde un tumbao latino. April Joy, por otro lado, es una de las composiciones más antiguas de Pat, en concreto de 1972.

American Garage (ECM, 1979)

Pat Metheny Group no sólo obtuvo reconocimiento, también fue el trampolín que facilitó las primeras giras europeas de la banda. Se esperaba que el próximo trabajo discográfico del combo fuera más allá, y en cierto modo así ocurrió, si bien sembró una cierta controversia entre aficionados, prensa y músicos.

Para algunos el mejor trabajo de Metheny, para otros uno de los peores, American Garage es un disco más directo, más rockero y, como su propio título indica, más americano, tanto en concepción como en sonido. De hecho fue el primero grabado en suelo de EEUU, y el propio Pat Metheny se atrevió con la producción del mismo, hecho poco usual en el sello alemán ECM, gobernado por Manfred Eicher, habitual productor de la inmensa mayoría del catálogo de la compañía, y que en este caso aparece tan sólo como productor ejecutivo. No sabemos cómo se lo tomaría Eicher, pero lo cierto es que las divergencias entre músico y director fueron cada vez mayores hasta que Metheny dejó la discográfica en 1984. En lo relativo a American Garage, el hecho es que fue proclamado mejor album de jazz del año en los New York Jazz Awards y obtuvo una nominación al Grammy de mejor actuación de jazz, añadiendo aún más fuego al debate, y dejando claro que Pat no se contentaba con ser un simple músico “en la sombra”, sino capitán de su propio viaje profesional.

En lo musical, el disco presenta una mayor agresividad musical, con especial prominencia de la batería de Dan Gottlieb y el sonido Pastorius del bajo de Mark Egan, con mayor presencia en este trabajo. Lyle Mays utiliza sus sintetizadores sin complejo alguno, llevando incluso la voz cantante en algún tema, y se muestra más efectista que nunca. Las composiciones son variadas, si bien presentan características comunes que hacen difícil englobarlas en otro disco que no sea este. La canción que da título al vinilo  bien podría ser considerada una pieza de rock instrumental, mientras The Search (compuesta originalmente como banda sonora de unos vídeos científicos para estudiantes) presenta la cara suave y melódica del grupo. El corte inicial, (Cross the) Heartland, hace gala del uso dramático de tensión musical para devenir posteriormente en material más lírico, y el tema final, The Epic, es la primera composición larga (16 minutos) en la carrera discográfica de Metheny, incluyendo un incendiario solo de guitarra a cargo del líder del grupo.

© Arturo Mora Rioja, 2005




Pat Metheny Group: la segunda etapa ECM (1981-1984). As Falls Wichita So Falls Wichita Falls, Offramp, Travels, First Circle

As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls Offramp  Travels First Circle

As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls (Pat Metheny & Lyle Mays – ECM, 1981)

Muertos los 70, tiempo de cambio y experimentación, la siguiente década iba a establecer muchas de las bases de lo que posteriormente daría en llamarse jazz contemporáneo. Etiquetas aparte, el sonido del jazz variaba en base a un lenguaje más moderno y, sobre todo, a nuevos timbres e investigación sobre conceptos rítmicos. Es curioso, por tanto, que el disco que marcó en ese sentido el punto de inflexión del Pat Metheny Group no estuviera a nombre del Pat Metheny Group, tratándose de una simple colaboración entre Pat Metheny y Lyle Mays con el gran percusionista brasileño Nana Vasconcelos como testigo de excepción. ¿O algo más que testigo?

Sea como fuere, As Falls Wichita So Falls Wichita Falls presenta un elevado nivel de complejidad comparado con sus anteriores trabajos y, aunque pueda dar cierta sensación de caos, ha sido aclamado unánimemente como uno de los discos más definitorios en la carrera de la asociación Metheny-Mays. El tema que da título al álbum (título elegido por Steve Swallow, por cierto), ocupa una cara completa del vinilo original (más de veinte minutos) y fue originalmente un intento de introducción para los conciertos del grupo. Su originalidad, la aparente falta de estructura, las sorpresas tímbricas que van apareciendo casi de continuo y, nuevamente, la combinación entre pasajes abstractos y teóricamente deslabazados con armonías y melodías cercanas al romanticismo hacen de As Falls Wichita un hito en la música de los primeros ochenta. Metheny, nuevamente utilizando extrañas afinaciones sobre su guitarra de 12 cuerdas, y esta vez haciéndose cargo del bajo eléctrico, busca la investigación y la creación de paisajes sonoros por encima de los habituales métodos de improvisación y las formas clásicas. Y en esa labor de búsqueda colorista la aportación de Nana Vasconcelos se vuelve fundamental. La variedad de instrumentos de percusión que el brasileño maneja en el disco y el gusto con que los utiliza eleva la composición a una nueva dimensión. No en vano la percusión no abandonaría al Group desde entonces, desde antes incluso de que entrara en él.

La cara B del disco, variada pero a la vez con sensación de continuidad, como ya ocurriera en anteriores trabajos. Especialmente destacable es el lirismo extremo de September Fifteenth, suave introducción compuesta por Mays enlazada con un precioso tema en 3×4 obra de Metheny, y todo ello dedicado al pianista Bill Evans, gran influencia de ambos músicos, y que falleció precisamente ese 15 de Septiembre de 1980. Estupenda Graça es un arreglo sobre el canto tradicional Amazing Grace, donde por vez primera en la obra metheniana se escucha la voz humana (la de Nana) como un instrumento más.

Metheny consiguió esta vez no una sino dos nominaciones a los Grammy, por el disco y por el tema que le da título, así como el premio a mejor álbum de jazz por parte de los lectores de Playboy. Curioso reconocimiento dada la mencionada complejidad del disco, en un polo diametralmente opuesto al de American Garage.

Offramp (ECM, 1982)

Tiempo para el cambio. Tiempo para establecer los patrones del futuro y, a la vez, ofrecer un producto robusto, redondo, lleno de energía y expresividad. Pat había sacado adelante con éxito el difícil proyecto de As Falls Wichita, y a la vez acababa de finalizar la gira del disco 80/81 con Michael Brecker, Dewey Redman, Charlie Haden y Jack DeJohnette, en la cuál la música estaba altamente influida por Ornette Coleman y el free jazz. Como en casi todos los grandes momentos de la música, la unión de elementos estilísticamente distintos dio como fruto uno de los Discos con mayúsculas de los ochenta: Offramp.

Así, tanto el famoso y melódico James (homenaje a James Taylor) como el libre e incendiario Offramp fueron compuestos para el quinteto de 80/81, mientras Au Lait aunaba belleza y riesgo, jugando caprichosamente con los cambios de métrica, y Eighteen evocaba el sonido rockero de anteriores entregas. Por cierto, que este último tema toma su nombre de la obra de Steve Reich Music for Eighteen Musicians, debido a una encendida discusión entre Metheny y el productor Manfred Eicher, que argumentaba que el tema era una copia de la obra de Reich.

Por si el collage musical presentado no fuera suficiente, el campo de la innovación tecnológica jugaría un papel básico. No sólamente Pat y Lyle habían entrado en contacto con el synclavier, aparato que les permitía secuenciar los temas de un modo algo similar a como hoy en día funciona la tecnología MIDI (sólo que ésta en esos tiempos aún no existía), sino que Metheny descubrió un instrumento marca de la casa hasta nuestros días: la guitarra sintetizada. Su primera Roland GR300 (la misma que sigue utilizando hoy) generaba un sonido pastoso y prolongado, similar al de un instrumento de viento. Se convirtió, de ese modo, en un vehículo idóneo para las interpretaciones del guitarrista (no olvidemos que Pat comenzó tocando la trompeta cuando era adolescente y siempre ha organizado sus fraseos de un modo muy similar a como lo hacen los músicos de viento, “respirando” entre frase y frase), e incluso en la actualidad muy pocos han sacado provecho de dicho instrumento (con la excepción de John Abercrombie y, en contadas ocasiones, del guitarrista de Mezzoforte Fridrik Karlsson). Así pues, Barcarole sirve como tema introductorio y presentación en sociedad del nuevo modelo de guitarra, quedando el segundo corte del disco, Are You Going with Me? como pieza central de todo el proceso. Detalles teóricos aparte, AYGWM? es sin duda una de las más bellas piezas creadas por Metheny y Mays, hasta el punto de que no ha faltado en casi ningún concierto del Group desde entonces. El desarrollo ultramelódico de los solos sobre base armónica modal y, muy especialmente, los timbres conseguidos con la nueva instrumentación, sorprendentes incluso hoy en día para quien no lo haya escuchado previamente, hacen de esta una pieza inolvidable.

Más aún, de cara a sentar esas bases del futuro Pat Metheny Group, no sólo se incorporó Nana Vasconcelos como colaborador, también llegó un bajista de Chicago capaz de aportar la versatilidad y adaptabilidad de la que Mark Egan carecía. Steve Rodby podía tocar bajo eléctrico, aunque su especialidad era el contrabajo, se había criado en una familia de músicos, era capaz de dirigir orquestas y aportar lo que entre los miembros del grupo llaman “supervisión adulta” al proceso de creación musical. No en vano Rodby se ha convertido desde entonces en inseparable compañero de viaje de Metheny en las labores de producción.

Era lógico que llovieran los éxitos a nivel de reconocimiento, y esta vez a la tercera fue la vencida: Grammy a la mejor interpretación de jazz, además de una nominación a mejor composición instrumental por Are You Going with Me? y otra a mejor arreglo por el mismo tema. Por segundo año consecutivo los lectores de Playboy también eligieron al vinilo de Metheny como mejor disco de jazz del año.

Travels (ECM, 1983)

El Group ya era una realidad reconocida en todo el mundo, y sus giras comenzaban a tomar grandes dimensiones. Era, pues, el momento de una grabación en directo. Travels fue concebido como un doble vinilo de extensa duración que diera fe de los shows que la banda ofreció allá por 1982. Todo un disco de concepto, no sólo el título del mismo hacía referencia a los viajes que el grupo afrontaba en sus tours, también la mayor parte de los nombres de las canciones tenían que ver con lugares o desplazamientos. El diseño de portada y contraportada favorecía esa imagen temática, y la leyenda del PMG iba tomando fuerza gracias a que los paisajes y colores no sólo se encontraban en la música, sino también en el envoltorio de la misma. Por supuesto la obra obtuvo el Grammy a mejor disco de jazz del año.

Musicalmente hablando, Travels concilia la primera época con la era de los sonidos sintetizados. En él conviven baladas de apasionado lirismo como Goodbye, Farmer’s Trust o la propia Travels con el ritmo desenfrenado de Straight on Red (donde la percusión se reivindica como elemento básico del sonido de la banda) o muestras de innovación y descaro en la sorprendente versión en directo de As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls. No fue este el único tema que se recuperó de anteriores trabajos, también Are You Going with Me?, Goin’ Ahead, San Lorenzo y Phase Dance encontraron su espacio. Para lucimiento de la guitarra sintetizada Pat compuso Extradition (de variada armonía) y Song for Bilbao (menos cambios de acordes, pero con variaciones métricas entre 4×4 y 3×4, algo que se volvería habitual con el tiempo). Este último tema recibe su nombre de la buena acogida que tuvo el primer concierto que el Group dio en territorio nacional, por supuesto en la capital vizcaína.

First Circle (ECM, 1984)

El período transcurrido entre 1983 y 1986 fue una época de cambio sustancial en la carrera profesional de Pat Metheny. La consagración de su estilo y de su banda, la renovación de la misma, las experiencias con bandas sonoras y sus vivencias en Brasil fueron tan sólo algunos de los elementos que dieron un empuje vital al músico de Missouri. Tras la gira que dio origen a Travels, tanto Nana Vasconcelos como Dan Gottlieb darían por finalizada su colaboración con el Group. Al igual que ocurrió con Steve Rodby, era necesario en este caso encontrar un batería de enorme versatilidad y apertura de ideas, capaz de encajar en el mecanismo del grupo sin hacer ruido pero aportando una visión constructiva derivada de las posibilidades de su instrumento y de su forma de ver la música. Parece que, con esos condicionantes, Paul Wertico fue la elección perfecta. De la zona de Chicago, al igual que Rodby, Wertico no era un batería de jazz al uso. Centrado en un universo musical amplio y libre de etiquetas, ha sido cómplice de músicos tan variados como Paul Winter, Jerry Goodman o Derek Bailey, dedicando una gran parte de su esfuerzo a la investigación rítmica por medio de bandas de libre improvisación o proyectos de sólo percusión. Gracias a la férrea dirección musical de Metheny, Paul fue el batería idóneo para la formación durante casi veinte años, y este First Circle fue el primer ejemplo de ello. La otra incorporación provocó el auténtico punto de inflexión del grupo. Tras las experiencias previas con Vasconcelos, Pat había pensado seriamente en componer temas para voz, utilizando esta como un instrumento más. La percusión era cada vez más necesaria y, de paso, no estaría mal encontrar arropamiento instrumental para el cuarteto base. La elección era un multiinstrumentista, y la veda la abrió el bajista y cantante ocasional Pedro Aznar, argentino de nacimiento e integrante años antes de la banda de Charly García, Seru Giran. Aunque nunca llegó a tocar el bajo en el PMG, Aznar demostró seriedad y compromiso, adaptándose a las necesidades del líder en cada momento. En First Circle y posteriores colaboraciones se hizo cargo de voces, percusiones, guitarras acústicas, vibráfonos, flautas de pan, melódicas, campanas, marimbas e incluso del saxo tenor en algunos pasajes escritos. La huella de Aznar (nada que ver, por fortuna, con José María) fue tan indeleble que ha sido el único músico capaz de incluir una composición propia en un disco del Pat Metheny Group con excepción de Pat y Lyle (el Vidala de Letter From Home – 1989).

Con cimientos tan rocosos el edificio estaba destinado a ser construido con fuerza, lógica y decisión. Meses antes de la grabación de First Circle, Metheny grabó su guitarra acústica para la banda sonora de la película Under Fire, compuesta por el recientemente fallecido Jerry Goldsmith. Las enseñanzas que Pat recogió del gran compositor, así como las inquietudes generadas por éstas, fueron el germen que le impulsaron a componer The First Circle, tema de una belleza tan extrema como su complejidad rítmica. Conceptos de orquestación inundaban las ideas de Metheny y Mays, y la nueva formación favorecía la interpretación de los mismos. La sutil batería de Wertico aportaba musicalidad, su ride hacía caminar al grupo como si cada tema se tratara de un viaje (y volvemos a utilizar términos paisajísticos), Lyle utilizaba distintos y variados sonidos de teclado sin complejos, Rodby variaba entre el profundo sonido a madera de su contrabajo y el timbre pastoso de su bajo eléctrico de cinco cuerdas, Aznar aportaba los toques de color necesarios en cada momento con sus percusiones, el apoyo armónico requerido con su acústica, la profundidad expresiva adecuada con su voz, y Metheny seguía explorando con sus distintas guitarras (entre sus nuevos juguetes, una guitarra eléctrica con sonido de cítara hindú, la electric sitar que se pondría muy de moda años más tarde).

Yolanda, You Learn y Praise daban el aire rockero, pero esta vez algo más sofisticado, sin reminiscencias de los setenta. Tell It All y End of the Game expresaban intentos de difícil búsqueda y experimentación (de hecho pocas veces fueron interpretados en directo), y Forward March aportaba el giro humorístico, representando una especie de marcha militar donde más de uno está desafinado. No obstante el aspecto lírico y melódico no reñido con la sencillez siempre fue señal de identidad de Metheny, y en este disco lo encontramos en If I Could, preciosa interpretación de guitarra acústica en homenaje a Wes Montgomery, y en Más Allá (Beyond), composición de Pat con letra en castellano de Pedro Aznar y cantada por este último.

Otro Grammy y el premio a mejor disco de jazz de Cash Box Magazine adornaron un disco de transición que, a pesar de ser referencia obligada, es una de las obras que menos deja traslucir la evolución como guitarrista e improvisador de Pat Metheny (si bien supone su segunda experiencia como productor). Lo mejor estaba, eso creemos algunos, por llegar.

© Arturo Mora Rioja, 2005




Pat Metheny Group: Brasil (1987-1993). Still Life (Talking), Letter From Home, The Road To You

Still Life (Talking) Letter From HomeThe Road to You

Still Life (Talking) (Geffen, 1987)

Durante los setenta y la primera mitad de los ochenta el trabajo de continua búsqueda de Metheny y compañía había dado excelentes frutos, si bien en los grandes discos anteriores como As Falls Wichita, Offramp o First Circlese notaba que dicha búsqueda aún seguía algo insatisfecha. Muchos sostienen que esas fueron las buenas épocas del Group, que el trabajo posterior era excesivamente pretencioso y, en algunos casos, hasta comercial. Para una gran mayoría, sin embargo, Still Life (Talking) fue la primera gran obra del PMG, el primer trabajo donde el resultado había sido redondo en todos los sentidos.

Cierto es que muchos condicionantes jugaban a favor: Metheny encontró en Geffen Records una compañía más apropiada para sus proyectos, donde contaría con mayor apoyo financiero y libertad creativa (atrás quedaban las discusiones con Manfred Eicher de ECM Records); el cuarteto base del Group (Metheny, Mays, Rodby y Wertico) se conocía bastante tras casi cinco años de trabajo en común; y la estancia de Pat en Brasil durante bastante tiempo trajo con él múltiples enseñanzas musicales, así como una idea de concepto para su grupo. Se incorporó un percusionista (Armando Marçal, de Río de Janeiro) y al atareado Pedro Aznar le sustituyeron dos vocalistas que posteriormente ampliarían las posibilidades de la banda hasta lo inimaginable gracias a su faceta de multiinstrumentistas (David Blamires de Toronto y el recientemente fallecido Mark Ledford de Detroit, Michigan). A todo ello se unió una mayor cantidad de trabajo específico para cada álbum. Se amplió de forma considerable el período dedicado por Pat y Lyle a la composición y los arreglos antes de entrar al estudio, se estudiaron con detalle las posibilidades que este último ofrecía y se contó de forma cada vez más prominente con el apoyo de Steve Rodby en labores de producción y arreglos. Estos elementos pasarían a formar parte del modus operandi del Group hasta la actualidad.

Consecuencia directa de lo expuesto fue la enorme calidad de las composiciones que formaban Still Life (Talking), algunas de ellas pasando a engrosar la nómina de temas míticos del PMG, con especial mención para, posiblemente, la pieza más conocida del tándem Metheny/Mays: Minuano (Six Eight). Tomando su título del nombre de un viento que pasa por Brasil y su subtítulo de la métrica en que está compuesto (seis por ocho), este primer corte del disco se mueve entre una intrigante introducción donde la voz y el piano se entremezclan en momentos de tensión, su pegadiza melodía sobre ritmo rápido, la sonoridad abrasileñada que el Group incorporó en esta época y el interludio previo a la melodía final, una pequeña pieza orquestal con motivos percusivos donde la variedad colorista y paisajística del Group llega a su nivel más alto hasta la fecha. Todo ello aderezado, por supuesto, con un excelente solo de guitarra de un Metheny que ya tenía las cosas bastante claras. El resto de composiciones del disco han quedado para la historia del grupo como auténticos clásicos. So May It Secretly Begin e (It’s Just) Talk siguen recreando esa atmósfera brasileña gracias a las voces cálidas de Blamires y Ledford, la acertadísima percusión de Marçal y el suave y discreto trabajo de Rodby y Wertico. Last Train Home (tema versionado hasta la saciedad, incluso por músicos de rock) presenta a la guitarra sitar (versión eléctrica de la cítara hindú) como elemento estelar, sobre un patrón de batería tocado con escobillas que recuerda, en cierto modo, el paso de un tren. Third Wind es quizás el tema más complejo del álbum. Partiendo de una simple idea melódica del guitarrista, Lyle Mays escribió un amplio interludio lleno de polirritmias que devenía en una bonita frase final sobre la que Metheny improvisaba con su guitarra sintetizada. Los pequeños Distance e In Her Family, con Lyle como protagonista, cerraban la grabación.

El Group se volvía sinfónico, la elaboración tomaba importancia, pero sin perder un ápice de la pasión demostrada en anteriores trabajos. Pat Metheny estaba dispuesto a ofrecernos un jazz sotisficado y de calidad, de raíz pero sin complejos. Técnicamente seguía jugando con las formas básicas del blues, los fraseos emergentes del bop y un concepto central ligado al jazz más clásico, pero no tenía reparos en introducir instrumentos eléctricos y sintetizadores, aprovecharse de las más modernas técnicas de grabación en estudio y dar una mayor presencia a los arreglos y las partes escritas. Still Life (Talking) ganó una enorme cantidad de premios y apareció en posiciones de privilegio en listas mundiales de jazz, e incluso de pop. Cabe destacar la obtención del Grammy a mejor disco de jazz fusión y la nominación a mejor composición instrumental por, como no, Minuano (Six Eight).

Letter From Home (Geffen, 1989)

La gira mundial 87-88 había encumbrado al Group como un gran valor en directo, llenando estadios por todas las ciudades del planeta. La popularidad provocó, quizá, una cierta continuidad estilística en Letter From Home, a la postre uno de los discos más vendidos en la historia del jazz. Para esta ocasión la banda utilizó por última vez la  técnica consistente en montar una pequeña gira en la que mostrar al público las nuevas composiciones antes de grabarlas, y para ello contó en la parcela multiinstrumental con el guitarrista brasileño Nando Lauria (miembro de la actual gira de The Way Up) en sustitución de la pareja Blamires-Ledford. Finalmente, la disponibilidad de Pedro Aznar le hizo acreedor a ocupar tan vistoso puesto en la grabación del disco y directos posteriores.

Letter From Home es, básicamente, una nueva entrega corregida y aumentada basada en los conceptos ya explorados en discos anteriores, muy especialmente en Still Life (Talking). Así, el tema que da título al disco ofrece una paleta de colores idéntica a la del cierre del LP anterior, In Her Family; la melodía e interludio final de 5-5-7 recuerdan sobremanera a Minuano (Six Eight); Beat 70 trae consigo reminiscencias de Ozark (de As Falls Wichita); Dream of the Return es otro tema vocal con letra en castellano similar a Más Allá (de First Circle). Con eso y con todo sería descabellado acusar a este trabajo de falta de riesgo, ya que la continua presencia de extrañas métricas es un elemento a destacar, al igual que la naturalidad con que dichas métricas se entremezclan, dejándose llevar por las melodías. El álbum abre con Have You Heard, un blues menor en 7×4 y 5×4 que pasaría a ser el tema de inicio de los conciertos del Group durante los años siguientes. 45/8 es una pequeña melodía sobre lo que podría llamarse un compás de 45×8, y 5-5-7 debe su nombre a los dos compases de 5×4 y el de 7×4 que conforman la estructura básica sobre la que discurre su voz principal. El contenido más sencillo lo encontramos en temas como Every Summer Night y Spring Ain’t Here, el más marchoso en Beat 70 y Slip Away, el más siniestro en Are We There Yet y Vidala (los únicos temas en que Metheny no aparece como compositor). Better Days Ahead, bossa-nova compuesta casi una década antes, también quedará en la memoria de los aficionados como uno de los temas más significativos de esta época.

Tanto ese afianzamiento de conceptos previos como las excelentes melodías presentes facilitaron sobremanera el reconocimiento mundial, puesto de manifiesto mediante  el Grammy recibido a mejor disco de jazz fusión, la nominación a mejor composición instrumental por Letter From Home y los otros cuatro grandes premios otorgados por diversas publicaciones especializadas. Al Group le esperaba una intensa gira de casi tres años…

The Road to You (Geffen, 1993)

…cuyo fruto fue The Road to You, disco en directo que, como suele ser habitual, marcó un punto de inflexión entre distintas etapas del PMG, reforzado a su vez por la ausencia de los estudios de grabación durante casi seis años (desde Letter From Home en la primavera de 1989 hasta We Live Here a finales de 1994). The Road to You fue grabado en directo, como reza su portada, en Europa. Sabido es que una amplia mayoría de jazzmen americanos se encuentran más a gusto actuando en Japón y en el Viejo Continente que en su propio país, gracias al conocimiento y al respeto que se profesa por el jazz en esas latitudes. Esta afirmación podría ser objeto de largos debates, si bien el convencimiento por parte de los músicos es un hecho. En todo caso, Metheny siempre hizo pública su devoción por Italia, y allí es donde se grabó la mayor parte del disco, completado con tomas registradas en Francia. El papel del público europeo en The Road to You es más importante de lo que parece, totalmente entregado a la causa y aplaudiendo con fervor las evoluciones de sus ídolos. No en vano el CD comienza con el propio público entonando la melodía de Minuano (Six Eight) mientras espera la salida de los músicos.

En cuanto a la grabación, las tomas fueron cuidadosamente seleccionadas, resultando en un disco de gran calidad. Have You Heard, The First Circle, Better Days Ahead y Third Wind ganan muchísimo en directo, con algo más de velocidad y unos solos realmente inspirados. Tres temas nuevos adornan el conjunto: las baladas Naked Moon y The Road to You (que Pat compuso silbando, sin instrumento presente) y la excepcional Half Life of Absolution, composición oscura y dramática donde el sonido electrificado de la guitarra sintetizada alcanza sus mayores niveles de expresividad, una de las mejores muestras de la colaboración entre Metheny y Mays. Finaliza el disco un tema a guitarra acústica que sirvió como introducción al vídeo More Travels, editado por las mismas fechas.

Grabado en 1991 y publicado dos años después, The Road to You fue un respiro en la carrera del Group. Sirvió para que Metheny se embarcara en su proyecto Secret Story, para que Lyle Mays abordara los escenarios internacionales con su propio cuarteto y para ganar un nuevo Grammy (mejor disco de jazz instrumental), una nueva nominación (mejor composición instrumental por Half Life of Absolution) y más premios de revistas especializadas.

© Arturo Mora Rioja, 2005




Pat Metheny Group: búsqueda y experimentación (1994-1998). We Live Here, “Quartet”, Imaginary Day

We Live Here "Quartet" Imaginary Day

We Live Here (Geffen, 1995)

Los años noventa fueron tiempos de indecisión artística en el mundo de la música, y muy especialmente en el jazz. La música pop-rock, e incluso el heavy, habían tomado derroteros eminentemente rítmicos, abandonando la melosa vía melódica habitual en la década precedente. Grupos como The Prodigy captaban la atención del gran público en detrimento de cantantes líricos y bandas épicas, y el Group se contagió en cierto modo de este apogeo del groove, presentando un We Live Here que sembró la discordancia entre prensa, músicos y seguidores del PMG a un nivel sin precedentes desde American Garage.

We Live Here es, en música, título y concepto, el disco más americano de toda la carrera del Group. La influencia brasileña brilla por su ausencia, y las voces de los recuperados David Blamires y Mark Ledford sirven en esta ocasión para entonar melodías cercanas al soul. Ledford se muestra, además, como solvente trompetista. La batería de Paul Wertico apenas se deja notar, oscurecida por los ritmos programados, y Armando Marçal declinó la invitación a grabar al no sentirse cómodo en este entorno. Su sustituto fue el cubano Luis Conte, habitual de estrellas del pop como Madonna o Peter Gabriel y conocedor del terreno rítmico en que Metheny quería introducirse. Marçal volvería posteriormente para la gira mundial, donde el concepto se ampliaba gracias a la destacada presencia de material más antiguo.

Si bien el resultado final es muy compacto en cuanto a timbres, desmembrando los temas encontramos una amplia variedad estilística. We Live Here es una composición arriesgada basada en un groove mitad étnico mitad industrial. The Girls Next Door se trata de un blues menor sobre una base rítmica cercana al hip-hop. Something to Remind You es un particular homenaje a Earth, Wind and Fire (grupo cuya música suele sonar antes de los conciertos del Group) que, posteriormente, grabaría el cantante de la formación, Philip Bailey, en su CD Dreams. Stranger in Town es uno de los pocos temas en la historia de la banda basado en un simple riff de guitarra, mientras el sonido más funky se encuentra en los dos primeros temas, Here to Stay y And Then I Knew (precioso desarrollo el de este último tema), donde incluso la improvisación de Metheny tiene un cierto tufillo a lo George Benson. Episode d’Azur y Red Sky quedarán para el recuerdo como dos de los temas menos brillantes del PMG, mientras el punto álgido del disco se encuentra en To the End of the World, composición larga melódica y bien elaborada, donde se aunan los conceptos estructurales habituales en el Group con una cierta evolución estilística. Tanto el solo de piano de Lyle Mays como el interludio cantado por Blamires y Ledford y la espectacular improvisación de Metheny a la guitarra sintetizada en este tema son, sin duda, lo mejor del disco.

Como cabría esperar, la evidente concesión comercial de We Live Here otorgaría a Metheny y sus chicos un nuevo Grammy (mejor disco de jazz contemporáneo) y captó numerosos adeptos a la causa, si bien abrió alguna que otra herida entre sus más acérrimos fans, algo decepcionados tras haber esperado casi seis años para escuchar una nueva grabación de estudio.

“Quartet” (Geffen, 1996)

En esta época el Group se había convertido, dentro del espectro jazzístico, en la gallina de los huevos de oro. Esto motivó su fichaje por Warner Brothers, lo cuál auguraba fuertes inversiones a nivel de promoción y distribución (y, para los mal pensados, más Grammies). Como paso previo el contrato con Geffen Records debía quedar finiquitado, y para ello a Pat se le ocurrió, nada más finalizar la gira de We Live Here, reunir al cuarteto base y trabajar en un disco semi-acústico con escasa preparación, dejando una amplísima puerta abierta a la improvisación en todos los sentidos. La idea podría parecer descabellada a simple vista, pero el resultado fue sencillamente excepcional. “Quartet” no sólo es uno de los mejores trabajos del Pat Metheny Group, sino de toda la carrera del guitarrista. Sonidos oscuros surgidos de pequeños bocetos sobre los que los cuatro músicos imaginaban y creaban, una capacidad de escucha casi milimétrica entre los intérpretes, total entrega al sonido global y una amplia sensación de libertad fueron elementos que trajeron como consecuencia una obra con carácter, un arriesgado paseo de funambulista sin red donde la libre improvisación fluye en un contexto pseudo-jazzístico, pero con timbres clásicos y rasgos individuales por doquier. El hecho de que Mays, Rodby y Wertico sean profundos conocedores de la teoría musical, la improvisación y el jazz, pero no sean músicos de jazz al uso, aportó tintes muy personales al disco. La falta de rigor en lo que a arreglos se refiere (en comparación con previos trabajos) hacía caminar al grupo con un desparpajo poco habitual, dando una enorme sensación de libertad, mientras los temas libre-improvisados mostraban cuán cercano era el concepto musical de los integrantes del cuarteto.

Con apenas un fin de semana para preparar el material, Metheny compuso temas harto interesantes, como el vals When We Were Free o las baladas As I Am, Sometimes I See y Seven Days (llevadas a su máximo nivel de belleza cuando Michael Brecker las interpretó en sus discos Time is of the Essence y Nearness of You). Language of Time, obra de Metheny y Mays, es la única pieza que recuerda en cierto modo los habituales temas del Group, con su melodía de notas largas sobre una línea de bajo rocosamente construida y un enorme solo de guitarra sintetizada (uno de los pocos devaneos tecnológicos de la grabación, con excepción al hecho de que se utilizó por vez primera la emergente tecnología digital de 24-bits). Es, no obstante, en la parte central del disco donde el drama y la indefinición llegan a sus máximas cuotas de expresión.

La interacción entre músicos se torna, más que evidente, necesaria. Desde ese punto de vista cabe reseñar la capacidad de liderazgo de un Metheny que estaba experimentando una etapa de crecimiento como jazzman en esa época de mediados de los noventa, así como los inagotables recursos de un inspiradísimo Paul Wertico y del ultra-sobrio Steve Rodby, capaz de encontrar siempre la nota más adecuada en el instante correcto. Por supuesto “Quartet” no se llevó ningún gran premio, a pesar de la excelente acogida de la crítica mundial. Independientemente, tras casi veinte años de rodaje el Group demostraba estar en un excelente momento de forma, más cohesionado que nunca y con nuevas ideas fluyendo continuamente. Se preveía algo grande.

Imaginary Day (Warner Bros, 1997)

El estreno del Group en Warner Brothers fue, sin duda, el mejor trabajo de la banda hasta la fecha. Imaginary Day fue una obra absolutamente redonda en todos los sentidos, más allá incluso de la propia música, desde el misterio envuelto en los símbolos de la portada hasta las referencias literarias en los títulos de los temas y los poemas ocultos en la carpetilla del CD (Keats, Poe, Dickinson, … y ¡hasta los propios Pat Metheny y Steve Rodby!). De todos ellos la cita  que mejor define a este día imaginario es la de Albert Einstein: “la imaginación es más importante que el conocimiento”.

Si We Live Here era un disco puramente americano, las influencias de Imaginary Day provienen de muchos y diversos lugares de todo el mundo. Para plasmar las ideas en música, el cuarteto recuperó a David Blamires y Mark Ledford, y se hizo arropar por cuatro de los mejores percusionistas del momento, utilizando a los más adecuados para cada tema. Glen Vélez, Don Alias, Dave Samuels y Mino Cinelu aportaron los toques colorísticos necesarios con total sutileza, poniendo la guinda al pastel más apetitoso con que uno podía soñar. Para pintar el paisaje aún con mayor amplitud de matices, el arsenal instrumentístico fue considerablemente ampliado. Metheny no sólo utilizó sus habituales guitarras acústica, sintetizada, eléctrica de jazz, eléctrica de 12 cuerdas y timple. También incorporó las últimas creaciones de la luthier canadiense Linda Manzer, con quien llevaba varios años trabajando: la acoustic sitar (versión acústica de la cítara eléctrica con que ya nos deleitara el de Missouri en Last Train Home), una guitarra clásica sin trastes y la guitarra Pikasso, un engendro de 42 cuerdas con tres mástiles cruzados y una cuarta fila de cuerdas dispuesta a modo de harpa, que ya había utilizado en Song X, Secret Story y “Quartet”, pero que tomó especial protagonismo a partir del tercer corte de Imaginary Day, Into the Dream. Esta presentación en sociedad de la Pikasso la otorgó un destacado papel en los directos de Metheny que aún sigue interpretando hoy en día. Completaba la lista el vg-8, nuevo juguete de la casa Roland capaz de llevar el sonido de la guitarra sintetizada a terrenos aún no explorados.

Abre el disco el tema que le da título, un conjunto de curiosas sonoridades donde el contrabajo de Steve Rodby (enorme en toda la grabación) lleva en volandas el peso rítmico mientras Pat interpreta la melodía con su guitarra sin trastes. Los platos de Paul Wertico dan paso a un espectacular solo de teclados de Lyle Mays (el único que el de Wisconsin, habitual del piano de cola, ha hecho para el Group con excepción del de Are You Going With Me? en 1981). La intensidad se va incrementando durante los diez minutos de duración, especialmente cuando Metheny improvisa con la guitarra clásica tras haber alterado su timbre mediante un pedal de distorsión. Curiosos sonidos que van creciendo en intensidad aportando más emoción a la pieza para devenir en un final apoteósico. El cambio de registro viene con Follow Me, distendido tema fácil de escuchar (hasta tal punto que estuvo nominado al Grammy a mejor composición de pop instrumental) cuyo mérito reside en su melodía, diseñada para poder ser interpretada por completo mediante los armónicos naturales de la guitarra. Las voces de Blamires y Ledford nos sumergen en el universo del Group, ampliado con creces. Into the Dream da paso a un A Story Within the Story (referencia al sueño dentro de un sueño de Edgar Allan Poe) que, a pesar de utilizar un complejo sistema métrico, aparentemente es el tema más “tradicional” del disco. Mark Ledford demuestra sus dotes como trompetista, y nos acercamos a uno de los puntos álgidos. The Heat of the Day es una melodía de origen iraní sobre ritmo de bulería flamenca, dificultad y belleza extremas. La acoustic sitar traza la rápida línea melódica en un vertiginoso unísono con el contrabajo, y el experimento se torna más que satisfactorio. Los solos de piano de Lyle y de guitarra sintetizada de Pat son de lo mejorcito en la historia del PMG.

Tiempo para liberar tensiones con la lírica Across the Sky, dulce y envolvente, y nuevo espacio para la sorpresa con The Roots of Coincidence, presentación en sociedad del vg-8, obra de clara concepción rítmica donde los timbres perfectamente empastados de batería, bajo eléctrico y guitarras eléctricas/sintetizadas contrasta con la concepción orquestal de Lyle Mays. Fuerza con control, sonidos cercanos al heavy metal con una sofisticación difícil de creer. Grammy a mejor composición de rock instrumental. Como se habrá observado hasta ahora, Imaginary Day es una obra conceptual incluso en lo que al orden de sus temas se refiere. El día imaginario a que hace referencia el título es un paseo musical compacto y homogéneo, perfectamente balanceado y con sentido por sí mismo. Los temas impares son enormes obras tras las que hay un enorme trabajo de composición y arreglos, grabadas con todo lujo de detalles, con grandiosidad pero sin pretenciosidad, momentos de sorpresa para el oyente. Los temas pares, sin embargo, son los que otorgan al CD la compensación necesaria, la liberación de tensiones y el relajamiento sobre armonías más tradicionales y melodías líricas. Mayor sencillez en la escucha, gran nivel técnico en la construcción. El octavo tema, Too Soon Tomorrow, es un vehículo compuesto por Metheny durante la grabación del disco para que su guitarra acústica se exprese con libertad, y el reposo ideal para atacar la última pieza, The Awakening, único tema compuesto en parte con anterioridad a la primavera de 1997, donde el aire oriental invade lo que originalmente es una melodía folk irlandesa, y las variaciones métricas son casi imposibles de seguir. No en vano rara vez ha sido tocado en directo.

El nivel de evolución, imaginación, sofisticación y modernidad que trajo consigo Imaginary Day se dejó ver también en su presentación, emitida en directo mediante un webcast de Internet. La gira posterior fue un gran éxito y Warner Brothers demostró haber acertado en el fichaje de Pat. El Grammy de Roots of Coincidence no hizo sino complementar al de mejor disco de jazz contemporáneo, y seguir haciendo crecer una leyenda que, lejos de vivir de éxitos del pasado, se renovaba con intención, con conocimiento y, sobre todo, con mucha imaginación.

© Arturo Mora Rioja, 2005




Pat Metheny Group: compatibilidad hacia atrás (2001-2005). Speaking Of Now, The Way Up

Speaking of Now The Way Up

Speaking of Now (Warner Bros, 2002)

El cambio de siglo llegó con malas noticias para Metheny y sus chicos: tras más de 15 años en la formación el batería Paul Wertico decidía abandonar el grupo para dedicarse a sus proyectos personales (especialmente a su excelente trío con John Moulder y Erich Hochberg). Buscar batería para una formación musical tan extraordinariamente compacta no iba a ser tarea fácil, y esto pospuso durante un tiempo la aparición de un nuevo disco. No obstante el cambio fue totalmente satisfactorio. El mexicano Antonio Sánchez se ha mostrado en los últimos años como una auténtica fuerza de la naturaleza, con un amplísimo y variado conocimiento del jazz y los ritmos latinos, si bien su batería puede ser tan suave o tan rockera como la situación lo requiera. Y lo mejor de todo es que su estilo es muy distinto al de Wertico, lo cuál ha evitado inútiles comparaciones y comentarios fuera de tono. Con un estilo espectacular y variado, haciendo uso de todos los elementos de la batería y con sumo dominio del plato ride, el de México D.F. casi ha conseguido hacer una doble función de batería y percusionista. Para completar la formación, savia nueva: estaba un día Pat escuchando una radio de Internet y quedó prendado de la extraña belleza de un tema a cargo de un tal  Cuong Vu. Guía de teléfono en mano, Metheny llamó a todos los Vu’s de Nueva York hasta que localizó al trompetista de origen vietnamita (criado, no obstante, en Seattle). Encantado de que Vu también pudiera cantar, tras una breve audición quedó incorporado como miembro de plantilla. Para localizar al sexto integrante Pat Metheny habló con diversos músicos de la comunidad neoyorquina. Cuando preguntó al super-bajista Richard Bona si conocía algún percusionista joven que pudiera encajar en el PMG, el camerunés no dudó en contestar que él mismo era su hombre. Bona había tocado percusión y guitarra en su Camerún natal antes de dedicarse al bajo eléctrico, y por todos era conocida su extraordinaria habilidad vocal. Cuestión resuelta, la formación estaba al completo y el Pat Metheny Group podía echar a andar de nuevo.

Fue este un momento para la reflexión, con unos Metheny, Mays y Rodby adentrándose en la cincuentena que ahora iban a compartir viaje artístico con tres músicos veinte años más jóvenes que siempre fueron, además, fans del PMG. Aquí nació del cerebro de Pat el concepto de “backwards compatibility” (compatibilidad hacia atrás) o, dicho de otra forma, la capacidad de que la música del Group siguiera creciendo con el paso de los tiempos sin descuidar la homogeneidad con todo el trabajo anterior. Al sentarse a escribir nuevos temas con Lyle, la pareja tuvo siempre presente que estos pudieran ser interpretados al lado de clásicos como Phase Dance, Are You Going with Me? o The First Circle sin que se notaran fisuras estilísticas, de modo que la presencia de nuevos intérpretes hiciera una aportación constructiva al devenir del grupo. Parece que la idea se consiguió por completo, ya que Speaking of Now recibió incluso críticas por ser “más de lo mismo”.

El análisis detallado del disco invalida esa última idea, pero lo que es cierto es que los nuevos músicos iban a ser mirados con lupa, y que Imaginary Day había puesto el listón muy alto, casi inalcanzable. Las sonoridades en Speaking of Now vinieron de la mano de la voz aterciopelada de Bona y la trompeta inigualable de Vu. Lyle Mays volvió a usar el piano en todos sus solos y Pat Metheny apenas se separó un momento de sus sonidos más relajados, el de la acústica y la eléctrica de jazz, utilizando la guitarra sintetizada sólo en la improvisación del primer tema, As It Is, atmósfera cuasi-country que deviene en sofisticados arreglos y un final en fade-out donde el timbre de las voces de Bona y Vu hace su primer acto de presencia. La voz angelical del primero toma especial protagonismo en las baladas You y Another Life, complicadas piezas donde se entremezcla la sensación de ausencia de tiempo con una exactitud casi total en las evoluciones de la sección rítmica. On Her Way, con cierto toque Beatles, presenta a Cuong Vu como cantante solista, y Afternoon es un tema de sonido soul con el que Pat no sabía qué hacer (así lo reconoció en su momento), y que desentona en el conjunto, presentando unas sonoridades más cercanas a las registradas en We Live Here. Los puntos álgidos de la grabación se encuentran en Proof y The Gathering Sky, piezas rápidas y complejas, auténticas obras de orfebrería donde la armonía (y, en Gathering Sky, los cambios de métrica) llevan en volandas al solista, condicionando su fraseo hasta el punto de convertir la improvisación en un apéndice de la composición. El contrabajo de Steve Rodby hace de guía de lujo, Antonio Sánchez ofrece todo tipo de polirritmias y adornos combinando delicado gusto con feroz agresividad, la orquestación y los complejos interludios elevan notablemente el discurso global y los solistas están especialmente inspirados. Mención aparte merece la intervención de Cuong Vu en Proof. Su solo de trompeta es una buena muestra de la música que lleva dentro, en parte muy melódico y en parte muy atrevido. Se trata de una improvisación arrastrada, casi agónica, alargando las notas hasta donde más no se puede y con un final de infarto, dando la impresión de que no va a llegar en tiempo. Metheny demuestra una meridiana claridad de ideas a la hora de lucirse en solitario, algo normal tras sus recientes experiencias en formación de jazzístico trío.

El éxito de la gira estaba asegurado, y esta vez también hubo tres nominaciones a los Grammies, si bien sólo se ganó la de mejor disco de jazz contemporáneo (las otras fueron a As It Is como mejor composición de pop instrumental y a la intervención de Pat en Proof como mejor solo instrumental).

The Way Up (Nonesuch, 2005)

La decisión de Warner Brothers de acabar con su catálogo de jazz no pareció asustar a Pat Metheny, artista de recursos capaz de sacar partido de situaciones poco ventajosas (no sólo en lo musical). El fichaje por Nonesuch permitía al guitarrista seguir bajo el amparo de Warner (al ser compañía filial) y le otorgaba control total sobre su trabajo anterior en Geffen Records. De hecho el primer paso en la nueva empresa fue reeditar algunos de los clásicos de los ochenta.

Una vez cubierto el aspecto contractual, el año en curso ha sido testigo de la aparición de una obra colosal. The Way Up es una pieza de casi setenta minutos a medio camino entre el jazz, el rock sinfónico y la música clásica donde el minimalismo de Steve Reich y la grandiosidad de Igor Stravinsky juegan un papel tan importante como la propia improvisación. Tras cubrir la baja de Richard Bona con el melódico harmonicista suizo Gregoire Maret, el Group continúa su andadura con uno de los CD’s más atrevidos de los últimos años, una auténtica obra maestra a cargo de la factoría Metheny/Mays donde parece increíble que un proceso de creación tan ambicioso pueda concebir tanto lujo de detalles.

© Arturo Mora Rioja, 2005