365 razones para amar el jazz. Una exposición y un disco: Weegee y John Zorn [242]

“Cadáver con pistola”, fotografía del ucraniano/estadounidense Arthur H. Fellig, más conocido como Weegee, es una imagen que capturó con su cámara de placas en 1940. Cinco años después la incluiría en Naked City, su primer libro fotográfico.

Esta fotografía se puede ver en la interesante exposición “Weegee by Weegee / Col·lecció M.+M. Auer” en la nueva sede de la Fundació Colectiana de Barcelona.

El saxofonista, compositor, conductor y agitador John Zorn, lideró en 1990 una formación con el mismo nombre del libro del fotoperiodista, publicando un disco de título homónimo y la fotografía mencionada, re-encuadrada, como única imagen de portada. La parte interior del libreto estaba ilustrada con tres imágenes a color, no menos impactantes, de Maruo Suehiro, más una cuarta en la contraportada. Un trabajo  publicado por Elektra Nonesuch.

El proyecto lo formaban el guitarrista Bill Frisell, el baterista Joey Baron, el teclista Wayne Horvitz, el bajo de Fred Frith y, en algunos pasajes, la voz de Yamatsuka Eye. Posteriormente grabaron otros trabajos discográficos.

Treinta y siete años han transcurrido desde su grabación y sigue exultantemente vigente. Está constituido por 26 temas, entre los ocho segundos y los casi cinco minutos. Con composiciones propias hilvanadas con versiones, sui géneris, de Morricone, Mancini, Goldsmith, Barry, Delerue o el “Lonely Woman” de Coleman.

Un collage musical delirante, vertiginoso, con sus buenas dosis gamberrianas, pasando por una variedad de estilos, perfectamente fragmentados y engarzados, Punk, Rock, Rock&Roll, Blues, Country, Reggae, Swing, BeBop, Free, pellizcos de bandas sonoras, …, más algún que otro pequeño oasis melódico.

Un conglomerado musical que pide una escucha tan atenta como desinhibida, además de una dosis de buen humor.

Podría convertirse en una excelente banda sonora para la proyección de las fotografías de la exposición de Weegee, que se puede visitar hasta el próximo 5 de noviembre. Recomendable para los amantes del fotoperiodismo, de los positivados e impresiones en blanco y negro y de la fotografía en general -sea digital o analógica-.

Tomajazz: © Joan Cortès, 2017

 




Ahora del jazz en Sevilla. Un plano de situación. Por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Ahora del jazz en Sevilla. Un plano de situación. Por Julián Ruesga Bono

El jazz en Sevilla tiene una presencia cultural importante, asentada a lo largo del tiempo, desde los años 20 del siglo pasado hasta hoy.

Desde la década de 1970, la apertura de espacios dedicados a la música de jazz en la ciudad ha sido una constante: Pub Tartufo, El Violonchelo Jazz, Be-Bop, Acuarela Jazz, Tatamba, Panecitos, Contrapunto, Orfeo, El Patio, Blue Moon, Bar el Sol, Café Taifa, La Buena Estrella, …, bares y clubes que han ido apareciendo y desapareciendo a lo largo de cuatro décadas hasta llegar al día de hoy –favoreciendo la presencia y escucha del jazz en directo en la ciudad y el desarrollo de músicos sevillanos en escenarios locales. Ha sido, y es aquí, en el ámbito de estos y otros muchos locales dedicados o abiertos al jazz donde esta música ha tomado cuerpo social, donde ha construido y construye su día a día, suena y se ha hecho cultura ciudadana.

Ciclos y festivales

Las actividades desarrolladas por las instituciones públicas en torno al jazz también han sido y son importantes. Desde el Festival Internacional de Jazz de Sevilla, patrocinado por la Diputación Provincial, con quince ediciones, de 1980 a 1995, hasta los actuales festivales y ciclos que se desarrollan en la ciudad, han pasado por los escenarios sevillanos los músicos más destacados del jazz internacional.

En este momento, la actividad institucional dedicada al jazz se desarrolla en la ciudad a través de conciertos a lo largo de todo el año. Por sus características, el ciclo de jazz del Teatro Central, Jazz en Noviembre, es el ciclo de conciertos más importante. El Teatro Maestranza programa conciertos de figuras relevantes del jazz actual, y el ciclo de verano Noches en los Jardines del Real Alcázar, patrocinado por el ICAS (Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla), da cabida a conciertos de jazz. El Teatro Lope de Vega, de gestión municipal, incluye conciertos de jazz en su programación y la Diputación Provincial organiza el Festival Jazz en la Provincia de Sevilla que, con veinticinco ediciones, lleva conciertos de jazz a diferentes pueblos de la provincia en el mes de Noviembre. Por su parte, el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla, CICUS (c/ Madre de Dios 1), organiza en el mes de mayo el Festival Internacional de Jazz de la Universidad de Sevilla en el Teatro Alameda, 19 ediciones. Entre las instituciones públicas, la Universidad de Sevilla ha sido pionera en la creación de programas culturales referidos al jazz –desde mitad de la década de los noventa. Primero desde el Servicio de Promoción Cultural y más tarde desde su correlato actual, el CICUS. Además de los festivales internacionales que realiza anualmente ha llevado a cabo ciclos de jazz, talleres para músicos, ofrece con frecuencia conciertos en su sede y patrocina y apoya desde sus inicios a la Andalucía Big Band, una orquesta estable, creada y gestionada por músicos de jazz sevillanos con el objetivo de acercar el jazz orquestal al público de la ciudad.

El jazz diario

Sevilla tiene hoy, alrededor del jazz, un circuito de actividades que muestra una notable y arraigada cultura jazzística, equiparable a otros campos creativos más encumbrados: actuaciones en directo, festivales, conciertos, seminarios, talleres, publicaciones, programas radiofónicos, …, y sobre todo, un numeroso grupo de músicos con proyectos musicales de gran calidad que desarrollan su trabajo en la ciudad, día a día. El actual momento del jazz en Sevilla refleja el dinamismo y efervescencia que vive en España, a pesar de la precariedad económica de la cultura.

Se puede escuchar jazz en directo en locales privados: en el Café Jazz Naima (c/ Trajano 47), en Jazz Corner (c/ Rodio 41) y en el Soberao Jazz (c/ Francesa 34) –el más veterano, abierto en Dos Hermanas. El Café Jazz Naima, tiene programación diaria de conciertos y este año celebra el veinte aniversario de su inauguración. Su director, Jorge Moreno, creó en 2014 la discográfica Blue Asteroid Records, dedicada a publicar grabaciones de músicos sevillanos y andaluces de jazz, con catorce álbumes editados en poco menos de tres años de existencia. El Soberao Jazz, además de su actividad continuada a lo largo del año como sala de conciertos, organiza el Festival Soberao Jazz en el mes de Marzo, imparte talleres para músicos y aficionados, igual que Jazz Corner. Por otro lado, este año ha comenzado un nuevo ciclo de jazz, en el Espacio Box, antiguo auditorio Imax del Pabellón de Canadá de la Expo 92, c/ Albert Einstein en la Isla de la Cartuja, que ha presentado su programación hasta febrero de 2017. Desde 2013, en el mes de Abril, repartido en varios escenarios de la ciudad, se celebra el Festival Sevilla Swing, organizado por la asociación Musical y Cultural Crazy People, Marmaduke Jazz Booking & Management y Sevilla Swing Dance.

Cartel del último festival Sevilla Swing!

A estas iniciativas privadas hay que añadir las de ASSEJAZZ, Asociación Sevillana de Jazz, que aglutina a músicos y aficionados de la ciudad. ASSEJAZZ, organiza jamsesions todos los domingos del año, al mediodía, en los jardines del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en la Isla de la Cartuja, de entrada gratuita y en el mes de Junio el Festival ASSEJAZZ en la sede del CICUS, además imparte diferentes talleres para músicos profesionales, aficionados y niños. En colaboración con el CICUS y el ICAS, ASSEJAZZ, ha puesto en marcha un nuevo espacio para conciertos, “Jazz & Club”, en la sala Juan de Mairena del Espacio Turina (c/ Laraña 4) y en la sede del CICUS, todos los jueves, a las 21,30 hs. La programación de los primeros meses ha sido sobresaliente. Solo mencionar el concierto del quinteto de Marta Sánchez, a finales de Noviembre, memorable.

Jazz en los medios

Varias emisoras locales, como Radiópolis FM, Radio Guadaíra, y Radio Abierta, entre otras, ofrecen programas de jazz. La web de la asociación cultural sevillana Apolo y Baco lleva quince años en Internet y proporciona información general sobre jazz, además de aportar biografías de músicos emblemáticos y reseña de publicaciones y grabaciones. En 2015, la Diputación Provincial de Sevilla publicó, Jazz en Sevilla, 1970-1995. Ensoñaciones de una época, de Antonio Torres Oliveras, un libro que da cuenta de la presencia del jazz en la ciudad –centrado en las quince ediciones del Festival Internacional de Jazz de Sevilla. La prensa local, tanto en Internet como en la edición en papel, ofrece regularmente información en sus páginas sobre conciertos, publicaciones y ediciones discográficas.

Coda

Para finalizar este boceto del jazz en la ciudad apuntar que el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla tiene previsto impartir la Titulación Superior de Música en la especialidad de Jazz, sólo a la espera de la publicación oficial de la creación de la especialidad para su comienzo.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2017




Jazz In California, Fred Elizalde and The Hollywood – Sunset Bands, 1924-1926 (Timeless Holland, 2000) por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Este CD presenta las que posiblemente sean las primeras grabaciones de un músico de jazz español. Se llevaron a cabo en Hollywood, Los Ángeles, California, EUA, y las realizó Federico Elizalde –Fred Elizalde en el mundo anglosajón. En el pasado mes de Junio se cumplieron noventa años de su realización. A falta de alguna reseña, recuerdo, o simplemente cita, sirvan estas líneas como pequeño y básico homenaje al acontecimiento. A ver si en diez años hay más suerte y celebramos el centenario como corresponde.

La corta y brillante presencia de Federico Elizalde en el mundo del jazz, poco más de cinco años, quedó reducida casi exclusivamente al ámbito británico. Elizalde nació en Manila en 1907 y se educó entre San Sebastián y Madrid. Fue un músico precoz de gran talento, pianista, compositor, arreglista y director de orquesta. En 1924 se trasladó a California con la intención de estudiar Leyes en la Universidad de Stanford y es en este periodo cuando realizó estas grabaciones fonográficas, en el mes de Junio de 1926, con la Cinderella Roof Orchestra. Federico Elizalde tenía sólo 19 años.

Teniendo en cuenta que las famosas grabaciones de la Original Dixieland Jass Band, tomadas como las primeras grabaciones de jazz, fueron realizadas y editadas por la Victor Talking Machine Co. en 1917, estas grabaciones de Federico (Fred) Elizalde, sólo nueve años después, tienen su merito. Este CD, Fred Elizalde and the Hollywood/Sunset Bands 1924-1926 (Timeless Holland, 2000), reúne grabaciones de varias bandas de jazz californianas, realizadas a mitad de la década de 1920 en Hollywood, para la empresa fonográfica Sunset. De Elizalde contiene un total de ocho temas con la Cinderella Roof Orchestra, y uno, “Siam Blues”, composición de Elizalde, que graba solo al piano.

Después realizar estas grabaciones, en el Otoño de 1926, Elizalde se instaló en Londres y allí desarrolló su exitosa y corta carrera en el jazz, entre 1927 y 1930, actuando en el famoso salón de bailes del Hotel Savoy y con grabaciones fonográficas para British Brunswick y Decca. Algunos expertos mantienen que la música de Elizalde en Gran Bretaña representó la más auténtica e innovadora versión del jazz norteamericano en la Europa de entreguerras. Albert McCarthy, mantiene que la banda de Elizalde fue “sin ninguna duda el grupo más avanzado que tocó en Gran Bretaña en la década de 1920” (McCarthy, 1974: 47). Eric Hobsbawm y Alyn Shipton, destacan la importante influencia que Elizalde y su banda ejercieron en la difusión y desarrollo de la música de jazz en Inglaterra durante la segunda mitad de la década de 1920 (Hobsbawm, 2010: 310). Shipton señala que hasta la llegada a Gran Bretaña de las orquestas de Armstrong y Ellington, 1932-33, estilísticamente, la suya, fue la orquesta de jazz más influyente en la isla (Shipton 2007: 266). Peter Clayton y Peter Grammond, en la guía, “Jazz, A-Z”, escriben que la música que la banda tocaba “era hot –como se decía entonces- y revolucionaria en el sentido ellingtoniano. Resultaba excesiva para la mayoría de los habituales del Savoy, pero aguantó hasta 1929 e hizo en aquella época algunos discos raros y aun interesantes” (Clayton y Gammond, 1990: 252). Por su parte, Daniel Nevers, en el Diccionario del jazz de Carles, Clergeat y Comolli, escribe la entrada sobre Elizalde y lo presenta como un “director de orquesta y autor de arreglos claros y precisos, fue uno de los primeros en presentar en Inglaterra, de forma regular, una gran orquesta de estilo ágil y refinado, que contaba entre sus filas con varios de los mejores solistas blancos de la época” (Carles, Clergeat y Comolli, 1995: 366).

De la etapa inglesa de Elizalde dan cuenta dos álbumes. Uno, Cambridge University Jazz 1927-1936 (JOR-Jazz Oracle, 2009), un CD con grabaciones del jazz hecho por diferentes formaciones de la banda de la Universidad de Cambridge, seis de ellas con Elizalde dirigiéndola en 1927. El otro álbum es, The Best of Fred Elizalde And His Anglo American Band 1928-1929 (Retrieval, 2008), una selección de sus mejores grabaciones, acompañado de su banda del Savoy, realizadas entre 1928 y 1929 en Londres.

Para saber más de Elizalde se puede visitar esta página de Tomajazz (pinchar aquí) y también consultar: Del Foxtrot al Jazz Flamenco, de José María García Martínez, que le dedica una extensa nota al final de su libro, en la página 277. Lo dicho, sirvan estas líneas como mínimo recordatorio y celebración.

© Julián Ruesga Bono, 2016

 

Fuentes

  • Carles, Philippe; Clergeat, André; Comolli, Jean-Louis.
    1995. Diccionario del Jazz. Madrid: Anaya & Mario Muchnick.
  • Clayton, Peter; Gammond, Peter
    1990. Jazz A-Z. Guía alfabética de los nombres, los lugares y la gente del jazz. Madrid: Taurus.
  • García Martínez, José María
    1996. Del Foxtrot al Jazz Flamenco. Madrid: Alianza Editorial.
  • Hobsbawm, Eric J.
    2010. Historia Social do Jazz. Sao Paulo: Edt. Paz e Terra.
  • McCarthy, Albert
    1974. The Dance Band Era. Londres: Spring Books.
  • Shipton, Alyn
    2007. A new history of jazz. Nueva York-Londres: Continuum.



Leonardo Acosta In Memoriam. Por Julián Ruesga Bono [Artículo]

El pasado 23 de Septiembre murió Leonardo Acosta, en la ciudad de La Habana, Cuba, donde nació en 1933, hace 83 años. Músico, periodista, investigador y escritor, obtuvo en 2007 el Premio Nacional de Literatura y en 2014 el Premio Nacional de Música, ambos premios le fueron otorgados por la obra de toda una vida. Entre la comunidad jazzística castellanohablante es conocido por sus escritos en torno al jazz y la música popular cubana, sobre todo por su libro, Un siglo de jazz en Cuba, su obra más destacada.

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Desde muy joven recibió clases de música, su interés por el jazz le llevó a tocar el saxofón, en algunas de las orquestas cubanas más célebres de los años cincuenta, –como las de Armando Romeu, Julio Gutiérrez, Aldemaro Romero y la Banda Gigante de Benny Moré. También fue fundador, en 1958, del Club Cubano de Jazz, junto a un grupo de amigos entre los que estaban Israel «Cachao» López y Frank Emilio Flynn. Durante tres años el Club de Jazz promovió el jazz en Cuba, organizando descargas y llevando a la Isla a destacados músicos norteamericanos de la época, como Kenny Drew, Stan Getz y Zoot Sims. En la década de los sesenta formó parte de la agencia Prensa Latina, como corresponsal en México y Checoslovaquia. En 1969 participó en la creación del GESI, Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica), el grupo musical que dirigió Leo Brouwer e integraba, entre otros, a Sergio Vitier, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Emiliano Salvador y Sara González. En las siguientes décadas volvió al periodismo como redactor en la revista Revolución y Cultura y comenzó a publicar numerosas colaboraciones en algunos de los principales medios de comunicación cubanos: Unión, Casa de las Américas, La Jiribilla, Bohemia, Clave, Salsa Cubana y El Caimán Barbudo. De 1978 a 1989 fue asesor musical de la Televisión Cubana y posteriormente trabajó en el Consejo Nacional de Cultura.

 

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Como ensayista, Leonardo Acosta se centró en el estudio de temas culturales e históricos de Cuba y el Caribe, entre los que ha ocupado un lugar destacado la música. De sus publicaciones cabe destacar: José Martí, la América precolombina y la conquista española (1974), Música y épica en la novela de Alejo Carpentier (1976), Música y descolonización (1982), Del tambor al sintetizador (La Habana, Letras Cubanas, 1983), El barroco de Indias y otros ensayos (La Habana: Casa de las Américas, 1984) que fue Premio de la Crítica 1984 en Cuba, Novela policial y medios masivos (1986), y Alejo en Tierra Firme: intertextualidad y encuentros fortuitos (2007). De sus escritos en torno al jazz, decir que es el cuerpo crítico más lúcido y vigoroso al que acudir para conocer el jazz cubano del siglo XX. Su extenso trabajo se encuentra repartido en numerosas publicaciones periódicas desde la segunda mitad de la década de los 70. Por suerte, la mayor parte de estos trabajos han servido de base a varios libros que los han recopilado y ordenado.

 

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Elige tú, que canto yo (La Habana: Letras Cubanas, 1993; Ediciones Unión, 2014), es el primer volumen dedicado al jazz que publicó. El libro recoge artículos publicados por Acosta a lo largo de los años 70 y 80, en las revistas Revolución y Cultura y Bohemia y presenta el perfil biográfico de varias figuras históricas pertenecientes a tres generaciones diferentes de músicos cubanos. Como en el resto de sus ensayos, sobre el jazz y sus músicos en Cuba, enmarca el jazz cubano dentro del desarrollo de la música popular del país. En la primera sección sus artículos presentan el trabajo de Dámaso Pérez Prado y el auge del mambo, evoca la figura de Benny Moré y su Banda Gigante, reivindica la importancia de Frank Grillo «Machito» en la conformación del jazz latino, y pone en valor la figura de Armando Romeu como pionero del jazz en Cuba desde los años 20 del pasado siglo. En la segunda parte traza el perfil de diferentes músicos de la Isla, destacando sus aportaciones al jazz cubano: entre otros aparecen Felipe Dulzaides, Frank Emilio Fynn, José María Vitier, Chucho Valdés y Pedro Jústiz «Peruchín».

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Otra visión de la música popular cubana (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2004; Museo de la Música, 2014) es otro libro de Leonardo Acosta donde reflexiona en torno a diferentes aspectos del jazz cubano. Compuesto por diferentes artículos y conferencias, aborda la cultura y la música cubana desde una mirada panorámica que abarca tanto las interrelaciones e influencias de los distintos géneros a lo largo del siglo xx como sus conexiones con otras músicas del Caribe y EUA. Un texto controvertido que con agudeza rompe con muchos tópicos y estereotipos forjados y repetidos en torno a las diferentes músicas cubanas. En la primera parte del libro Acosta aborda la música popular cubana del siglo XX y enfatiza en la mezcla de géneros y estilos que la caracterizan, así como sus conexiones históricas con otras músicas caribeñas. Es en la segunda parte donde se aborda el jazz de forma directa. La enumeración de los diferentes epígrafes de esta segunda sección da una idea de la deriva de sus reflexiones: «La diáspora musical cubana en los Estados Unidos», «Interinfluencias y confluencias entre las músicas de Cuba y los Estados Unidos», «El impacto de 1898 en la música del Caribe: Cuba y Puerto Rico» y «Jazz afrocubano y afrolatino: etapas y procedimientos estilísticos».

A los volúmenes ya mencionados podemos añadir otras dos publicaciones más recientes: Móviles y otras músicas (La Habana, Ediciones Unión, 2010) y Entre claves y notas…, Rutas para el pensamiento musical cubano (La Habana, CIDMUC, 2014), que recogen distintos escritos donde vuelve a abordar el jazz cubano y sus músicos. Entre claves y notas…, está compuesto por una selección de artículos publicados en la revista musical Clave, entre 1999 y 2009, y diferentes notas escritas para la presentación de discos editados por músicos cubanos. Prologado por Radamés Giro, «Leonardo Acosta: un samurai de la musicología cubana» y con un apéndice, escrito por Raúl Fernández y Daniel Whistesell, «Leonardo Acosta: desde fuera y por arriba», el libro quiere ser una fotografía intelectual del autor mostrando la amplitud de foco de su mirada sobre la música cubana a través de una pequeña antología de sus ensayos. El texto de Raúl Fernández y Daniel Whistesell, reseña parte de su extensa obra de crítica musical y literaria. Además incluye una “Bibliografía musical de Leonardo Acosta”, un listado de sus publicaciones: libros, artículos y entrevistas en revistas, prólogos y notas discográficas. Entre claves y notas…, es un homenaje a Leonardo Acosta y una excelente introducción a su trabajo crítico sobre la música cubana.

 

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Su libro más conocido, Un siglo de jazz en Cuba (La Habana: Ediciones Museo de la Música, 2012), es una publicación imprescindible para conocer el desarrollo y vida pública del jazz cubano del siglo XX. A la edición cubana la precedieron varias ediciones, una de ellas en Colombia, Raíces del Jazz Latino, un siglo de jazz en Cuba (Barranquilla: La Iguana Ciega, 2001), otra anterior en Cuba, en dos volúmenes separados, Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950 y Descarga número dos: El jazz en Cuba. 1950-2000 (La Habana: Ediciones Unión, 2000 y 2002) y otra en los Estados Unidos, en inglés, bajo el título Cubano Be, Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba (Smithsonian Inst Pr, 2003). Controvertido y crítico, como toda su obra, el libro comienza con los primeros contactos entre la música cubana y la música estadounidense, plantea la importancia de músicos como Machito, Mario Bauzá y Chano Pozo en la constitución de jazz latino, da cuenta del cubop neoyorquino y el cubibop habanero, pasa por La Habana de los años 50 y termina con Irakere y el despegue del jazz cubano actual. En los últimos capítulos Acosta muestra los cambios en el mundo del jazz en La Habana de los años 50 —a través de la vida cultural y nocturna de la ciudad, las descargas y los conciertos— y da cuenta de la aparición del filin, la experimentación musical del GESI en las bandas sonoras del cine cubano, así como de los visitantes y anfitriones de los festivales Jazz Plaza de La Habana. Un siglo de jazz en Cuba, es un documentado recorrido por diferentes hechos históricos que facilitaron la cristalización y desarrollo del jazz en Cuba, posibilitando un proceso local característico y particular. La narración está armada a partir de entrevistas y conversaciones, recortes de prensa y recuerdos del autor, incisivo testigo de primera mano de casi todo lo que se cuenta.

Una de las características más sobresalientes de su escritura se encuentra en su estilo claro y directo. Acosta escribe desde la visión que le facilita su experiencia como músico, periodista, investigador y conocedor del día a día de los músicos cubanos sobre los que escribe. En algún sitio leí que a lo largo de sus artículos parece que los músicos entren y salgan con entidad propia, como si estuviéramos compartiendo con ellos una sesión de estudio, una jam session o una conversación de amigos. Es cierto, hace sentir tan próximo lo que narra, que a veces el lector se siente parte de la narración. Sirvan estas pocas líneas en su memoria como muestra de homenaje y agradecimiento a Leonardo Acosta por su trabajo.

© Julián Ruesga Bona, 2016




“Una explicación os debo”… Especial Brad Mehldau: No photos… no texts… no sounds…

Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo, os la voy a pagar. Que yo, como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo, os la voy a pagar, porque yo, como alcalde vuestro que soy…

Don Pablo, el alcalde de Bienvenido Miser Marshall

Es bien conocida, al menos entre los fotógrafos de jazz y por extensión por sus compañeros en los medios, la aversión del pianista Brad Mehldau a ser fotografiado. Esto no se reduce únicamente a los conciertos con esas órdenes a los organizadores de “ni fotos, ni imágenes de vídeo”. Son varias las ocasiones en que el “señorito Mehldau” (tal y como he escuchado referirse a él), ha convocado repetidamente a los medios gráficos para finalmente no conceder la posibilidad de realizar una mísera instantánea. Incluso ha llegado a tal punto de ridiculez que en un importante festival de nuestro país se convocó únicamente a tres medios a su prueba de sonido, cuyos fotógrafos aguantaron todo el tiempo necesario para irse sin lo prometido: absurdo. En la última visita a nuestro país este asunto no ha variado. Sí, querido lector, querida lectora, es posible que estés pensando “pero estos de Tomajazz, ¿de qué narices van?”, puesto que en la crónica de Enrique Farelo de su concierto en Madrid el pasado 15 de julio de 2016 incluimos unas cuantas instantáneas de Sergio Cabanillas. Efectivamente, ahí están las fotografías, tomadas desde donde se pudo y no gracias a una especial bula Mehldauiana, sino a la amabilidad de los organizadores de su concierto madrileño.

Desconozco cuáles fueron esos desencuentros de Mister Mehldau con los fotógrafos que le llevan provocando esta manera de actuar año tras año, ¡y van ya unos cuantos! Yo conozco a unos cuantos fotógrafos respetuosos que saben hacer muy bien su trabajo: sin incomodar al público, limitándose a las condiciones de tiempo y espacio que imponen las distintas organizaciones, silenciosos en los momentos más pianos… Tampoco tiene demasiado sentido que los profesionales no puedan hacer su trabajo con las condiciones que se les requieran, cuando en estos momentos todo el mundo es un reportero en potencia merced a los teléfonos móviles y a otros dispositivos. Estos aparatos fotografían y graban en vídeo con unas calidades que en algunos casos son algo más que notables: no es la primera vez que en Tomajazz hemos decidido no cubrir un concierto debido a la negativa a que podamos sacar fotografías (insisto: en las condiciones que nos impongan), para encontrarnos fotografías compartidas en las redes sociales de un modo casi instantáneo por los asistentes a ese concierto en el que supuestamente las instantáneas no estaban permitidas.

No insistiré en la importancia que ha tenido la fotografía en el jazz. Además de servir para retratar a nuestros héroes, también ha sido un elemento indispensable para revoluciones en algo tan intrínseco a la música popular (y no sólo el jazz) como es todo el diseño gráfico que sirve para promocionarla. Por tanto este es un especial que está centrado en la figura de Mehldau, pero que lo que pretende es pedir un poco de respeto y reconocimiento para el trabajo de los fotógrafos por parte de músicos, organizadores de conciertos, y el público en general.

Obviamente, Brad Mehldau -o quien sea- es libre de pedir que no se realicen fotografías en sus conciertos: es algo que hemos respetado, respetamos y respetaremos desde Tomajazz. Pero dentro de esa libertad, un medio de comunicación como es esta web también puede decidir añadir a ese “No photos”, un “No texts”, y un “No sounds”. Sed bienvenidos al Especial Brad Mehldau: no photos… no texts… no sounds…

© Pachi Tapiz, 2016

Como alternativa a las fotografías no permitidas de Brad Mehldau compartimos los dibujos de Leyre Becerra (6 años) y Rubén Tapiz (12 años) con su personal interpretación del pianista.

Brad Mehldau by Leyre Becerra

Brad Mehldau por Leyre Becerra (6 años)

Brad Mehldau by Rubén Tapiz

Brad Mehldau por Rubén Tapiz (12 años)

 




Brad Mehldau: el retrato de una obsesión [Artículo]

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Especial Pat Metheny en Tomajazz (2005)

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  • Especial publicado originalmente en julio de 2005.
  • Entrevista en exclusiva con Pat Metheny.

    El Pat Metheny Group se encuentra (Junio 2005) en medio de la parte europea de la gira mundial de presentación de su último trabajo The Way Up. Tras la cancelación de su rueda de prensa en Barcelona el pasado 13 de Junio previa a sus conciertos en España (24 de Junio en A Coruña, 28 de Junio en Almería, 29 de Junio en San Javier -Murcia-, 30 de Junio en Alcalá de Henares -Madrid- y 1 de Julio en Barcelona) debido a una infección de oído, Arturo Mora tuvo la oportunidad de hablar con Pat Metheny a su paso por Niza (Francia). He aquí la transcripción de la entrevista que Pat concedió a Tomajazz.
    Pat Metheny: Camino Hacia El Maximalismo
  • Exclusive interview with Pat Metheny.

    On mid-June 2005 the Pat Metheny Group was in the middle of the European leg of their The Way Upworld tour. Arturo Mora had the chance to talk to Pat Metheny while the guitarrist was in Nice (France). Here’s the transcription of the interview Pat gave to Tomajazz.
    Pat Metheny: The Way Up To Maximalism

Discografía

Pat Metheny en Imágenes: Galerías Fotográficas

 




Con-fusiones de jazz. Por Julián Ruesga Bono [Artículo]

Tal vez, lo más adecuado sea tratar de ir más allá de esta lógica binaria entre lo genuino y lo artificial, lo propio y lo ajeno, lo falso y lo verdadero; rechazar los binarismos –y sus técnicas y tecnologías para separar y luego posicionar culturas, artes e individuos– y optar por circular entre estos mundos; capturado en las visiones, los sonidos y lenguajes de la hibridación, donde no existe ni la estabilidad de lo “auténtico” ni la de lo “falso”, lo que no significa que no haya diferencias reales de experiencia, cultura, historia y poder. Pero en la frenética circulación de textos en el mundo donde la música es objeto de debate y discusión: la prensa musical, los fanzines, los catálogos, las tiendas de discos, las múltiples páginas web; continúan difundiéndose formas ideológicas que siguen perpetuando estos esquemas binarios, que en muchos casos se inspiran en los mismos discursos de la “autenticidad” del rock, pero convirtiendo ahora en auténtico y genuino todo aquello que tenga “raíz negra”, mientras que las otras músicas son calificadas como “frías, duras y cerebrales”.

Joan Elies Adell: Hip-hop, del Bronx a El Prat

El interés por las músicas de culturas no occidentales sumado a la atracción que el modernismo musical europeo ejerció sobre muchos músicos de jazz, repercutió en un conjunto de discursos y actitudes presentes en el entorno interracial del jazz a lo largo de los años ‘60. Si músicos como John Coltrane, Ahmed Abdul-Malik o Randy Weston acentuaron la relación de su música con tradiciones musicales de India, Oriente Medio y África Occidental, ese mismo impulso y actitud en músicos del free jazz, como Ornette Coleman, Cecil Taylor o Anthony Braxton, generaron un estrecho vínculo con las propuestas y la estética de las vanguardias musicales de la tradición académica occidental. Desde entonces hasta ahora, infinidad de músicos de jazz han llevado su música a través de estos derroteros. No sólo ampliando el campo de interacción del jazz con otras músicas, también multiplicando su sonoridad con nuevos instrumentos, en principio ajenos a la tradición jazz.

En este momento todas las dimensiones de la creatividad contemporánea se encuentran mediadas por la globalización de las comunicaciones, influidas por las industrias del entretenimiento, por los nuevos lenguajes que circulan en los medios de comunicación y por la propia creación artística que enriquece dichos canales. Vivimos en un entramado cultural donde la producción de las industrias culturales se inserta en los hábitos de percepción, comprensión y producción de sentido de las audiencias. Al repasar el desarrollo del jazz de los últimos 60 años nos encontramos con la diversidad de repertorios musicales que han contribuido a que los músicos reelaboren esta música y con las diferentes formas en que el jazz se ha ido recomponiendo en los circuitos de producción, difusión y recepción de la música. En este momento, las diferentes formas de jazz que los músicos desarrollan en todo el mundo, narran la heterogeneidad y la coexistencia de los muchos y diferentes códigos culturales que circulan en nuestras sociedades.

El jazz funciona como una matriz creativa y un espacio de creación sonora que ha permitido generar unas músicas que hoy están muy alejadas de su punto de origen. Si el jazz es hoy una música mundializada, con multitud de encarnaciones localizadas por todo el mundo urbano, ha sido por la sana avidez de sus músicos más perspicaces por ir más allá de las convenciones y resignificar lo que les venía dado –ya fuera tradición o condición del mercado para la supervivencia del músico. El jazz que se hace hoy se alimenta de si mismo, de su propia herencia histórica, interactúa con ella del mismo modo que lo hace con otras culturas y espacios musicales. A la vez que ha llegado a las músicas de casi todo el mundo, todo un mundo de músicas ha llegado al jazz y esos encuentros no han podido ser más fecundos. Tomemos a tres músicos de la actual escena neoyorquina: Vijay Iyer, Rudresh Mahanthappa y Rez Abbasi. Los tres hijos de inmigrantes asiáticos en USA., al igual que toda una nueva generación de músicos de jazz estadounidenses, y muchos otros menos jóvenes, han cimentado su formación musical en un amplio abanico de músicas que han hecho suyas, convirtiendo las diferentes escenas de jazz en efervescentes espacios de hibridación, eclecticismo y mestizaje. Así se expresaba el pianista norteamericano de origen hindú, Vijay Iyer, en una entrevista con Diego Ortega Alonso en la web Tomajazz:

(…) siendo como soy hijo de inmigrantes de la India, me he esforzado en considerar la música de mis antepasados como fuente de inspiración, pero en mi caso esto ha sido una opción muy consciente y cuidadosa. La gran diversidad de músicas del subcontinente asiático me ha influido enormemente, pero también lo ha hecho la música de Thelonious Monk, Gyorgy Ligeti, Duke Ellington, Jimi Hendrix, Nina Simone, Prince, Public Enemy, el pueblo Anlo-Ewe de Ghana, los pueblos de la República Centroafricana, las comunidades rurales afrocubanas y así sucesivamente. Pienso que mis orígenes son parte de mi historia, pero como cualquier persona, insisto en tratar esos orígenes como una pregunta abierta, no como una declaración definitiva, cerrada, de quién soy, sino como un área productiva de la investigación creativa.

Considero mi identidad no sólo como sudasiático-americano, sino también como persona de color, lo que significa que no soy parte de la mayoría de la población. Esa constante experiencia de marginación es algo que me motiva como persona y como músico; mi producción artística se podría entender como mi rechazo a ser silenciado. Esto es lo que creo que me conecta con la tradición afro-americana.”

Otro músico de jazz norteamericano de origen hindú es el saxofonista Rudresh Mahanthappa (1971). Como Iyer, su música orbita en torno a referentes de su cultura familiar. Ambos han colaborado con asiduidad. Mahanthappa formó parte de la banda de Iyer durante un tiempo y posteriormente han seguido colaborando, tanto participando en grabaciones de uno y otro, en sus respectivos proyectos personales, como en un disco conjunto, Raw Materials, en 2006. Rudresh Mahanthappa estudió flauta barroca cambiando después este instrumento por el saxofón. Se graduó en el Berklee College of Music, en Boston. Mientras estudiaba en Berklee, Mahanthappa conoció el trabajo del saxofonista hindú Kadri Gopalnath, que toca este instrumento occidental en la escena de la música Carnática del sur de la India. Queriendo profundizar en esta música, Mahanthappa fue a la India a estudiarla y trabajar con Kadri Gopalnath:

Kadri Golpanath cambió mi vida. Cuando estuve en la Universidad de Berklee, había estado escuchando música de la India pero estaba muy confundido sobre cómo adaptar sus múltiples matices al saxofón. Hasta que escuché uno de sus álbumes y vi un formato, un modo de engranar esa compleja forma de arte de la misma manera con la que había estado estudiando el jazz tradicional como saxofonista. Al igual que el jazz, la música de la India tiene una tradición aural. A través de ese camino podía transcribir a Kadri de la misma forma en que estaba transcribiendo a Coltrane. Kadri abrió la puerta. (…) Nos encontramos personalmente en 2003 o 2004, hablamos sobre una posible colaboración y le di una copia de Black Water (álbum del Rudresh Mahanthappa Quartet de 2002).  

Esta relación quedó plasmada en el álbum Kinsmen (2008). Una colaboración con Gopalnath y el Darkshina Ensamble, la sociedad musical que ambos han compuesto. La grabación es una exploración de la música india caracterizada por frases bruscamente articuladas inspirada por ragas, las escalas en las que se fundan las melodías indias:

Durante mucho tiempo, me había estado considerando como “el saxo alto de la India” o un “músico de indo-jazz”. Más recientemente empecé a considerarme simplemente como un músico de jazz, lo cual obviamente es preferible a partir del hecho que mi música tiene una amplia gama de influencias e inspiraciones que no están limitadas a un arte especifico ni al origen étnico. Mi música se basa en la visión de avanzada del jazz tradicional que tuvieron en su momento artistas como John Coltrane, Charlie Parker, Duke Ellington, Sidney Bechet y la lista continúa… Más allá de eso estoy muy influenciado por la música clásica occidental y las artes visuales, tanto como por las ciencias y las matemáticas. En fin… ¿cómo podría describir mi música?  Diría que es jazz moderno entendiendo al jazz en su forma de expresión actual, no como un vehículo que pertenece a un museo. (http://www.elintruso.com)

Además de las colaboraciones con Vijay Iyer y Kadri Gopalnath, Rudresh Mahanthappa, ha estado involucrado en otros proyectos colectivos. El trío, Indo-Pak Coalition, es uno de ellos, con los que ha editado Apti (2008), junto a Dan Weiss a la batería y tabla y el guitarrista de origen paquistaní Rez Abbasi. Abbasi nació en Pakistan, emigró con su familia a Estados Unidos a la edad de 4 años y, como en los casos de los músicos anteriores, también basa su ideario creativo en sus raíces culturales familiares. Su formación académica muestra sus intereses multiculturales: es licenciado de la Univesity of Southern California y del Manhattan School of Music en jazz y música clásica y ha realizado una serie de estudios en India bajo la tutoría de Ustad Alla Rakha. Su estética agrupa referentes de un vasto universo musical: Charlie Parker, Ravi Shankar, Wes Montgomery, Ustad Nusrat Fateh Ali Khan, Bela Bartok, Usad Ali Akbar Khan, John Coltrane, Ralph Towner, Paul Hindemith, Pat Metheny, Igor Stranvinsky, Ustad Alla Rakha, Miles Davis, Claude Debussy, … . Su grabación más conocida es el álbum Bazaar (2006) con su grupo habitual más la colaboración de Rudresh Mahanthappa, Guatham Siram y Marc Mommass como invitados:

La música indo-pakistaní ha estado en mi familia a partir del primer día. Pero desde que crecí en Estados Unidos, me ubiqué a mí mismo en el estilo de vida americano. Escuché rock y pop, heavy-metal, etc. No fue sino hasta que concurrí a una fiesta en una casa cuando tenía 18 años, que abrí mis ojos. En aquella fiesta hubo un dueto entre el maestro de Santoor (instrumento de cuerdas originario de India) Shiv Kumar y el maestro de tabla Zakir Hussain. Eso fue divertido porque, en realidad, nunca había visto físicamente tan cerca una performance como ésa… Volví a verlos cinco veces más. Poco después, comencé a estudiar ritmos de la India con uno de los discípulos de Pandit Ravi Shankar y Han Har Roa y asistí a una gran cantidad de clases en India con el ya difunto Ustad Alla Rakha. Así que lo que uno puede percibir como una fusión de estilos, al menos para mí, no es ninguna clase de fusión. Es todo acerca de tu paradigma, de cómo has crecido, etc. Está claro que soy un músico de jazz que ha estudiado música clásica occidental, jazz y música de India. Mi música se canaliza a través de una plataforma de jazz; pero un oyente que discierne, escuchará en ella muchos elementos de música de la India y música clásica occidental.”

La música y especialmente el jazz, es una de las mayores vías de canalización para otorgarnos una voz o expresar una forma del eclecticismo interior. Con eso en mente, todo el material que he grabado tiene un alcance bastante amplio y siempre es incluyente. También debo decir que nunca trato de forzar un material determinado en mis composiciones. Aprendo cosas tan orgánicamente como se pueda y éstas suelen venir a mí cuando estoy componiendo. (http://www.elintruso.com)

La lista de músicos norteamericanos podría ampliarse: Jenny Scheinman, Cuong Vu, Carla Kihlstedt, Scott Amendola, etc, –también, ¡claro!, la de músicos no norteamericanos. La estética del jazz contemporáneo es producto de la forma en que el talento de los músicos compatibiliza su experiencia internacional con sus sociedades de origen. No es la adopción mimética de modelos importados o una adaptación esteticista del jazz a lo local, sino la ubicación de lo local en el desarrollo de la cultura contemporánea, provista por los medios de comunicación de masas. Algo que está en relación con el deseo y la capacidad de audiencias y músicos de articular referencias y códigos musicales de distintas procedencias y fusionar las herencias culturales de una sociedad con la reflexión crítica sobre su sentido actual y los requerimientos de la simbólica contemporánea de difusión mundializada.

El repertorio de músicas que conforman nuestra experiencia y memoria musical, y el discernimiento que las organiza, se ha formado en la cultura de los medios de comunicación y el desplazamiento –ya sea como migrantes, turistas o como curiosos e inquietos consumidores de música. Como propone Michel Chion, uno de los efectos culturales más importantes de los medios sobre las músicas es el de haberlas situado en un mismo plano, dando una apariencia de unidad entre las diferentes músicas del mundo, y la de los siglos pasados y el presente, al hacerlas transitar por el mismo canal, exclusivamente acústico, de modo que se han encontrado reordenadas y tratadas como una misma y sola cosa: material audible. Internet ha multiplicado este efecto. Hoy el límite del repertorio musical al alcance del ciudadano medio occidental, interesado en la música, está marcado por la capacidad de distribución de las industrias discográficas y por su presencia, o accesibilidad, en Internet. Los músicos y los aficionados nos nutrimos de músicas provenientes de todo el mundo, nuestro repertorio de escucha lo forman músicas de lugares que jamás conoceremos físicamente pero nos son familiares a través de la televisión, el cine, la literatura, o la misma música, conformando un imaginario que va más allá de nuestra geografía vital física. Igual ocurre con la temporalidad de la música. Músicas del pasado que actualizamos al escucharlas aquí y ahora. Son músicas que hemos hecho nuestras y están al alcance de la mano en nuestra discoteca, en el disco duro de nuestro ordenador o en la tienda on line –que no sabemos donde está ubicada pero en la que compramos grabaciones que no llegan a las pocas tiendas de discos que quedan en nuestra ciudad. El músico hace su música como el aficionado construye su repertorio de escucha: tomando lo que le gusta, o aquello con lo que se identifica, o lo que conoce y considera apropiado para escuchar en el momento en que está, apropiándoselo, reelaborándolo desde su “aquí y ahora”, combinándolo en los estantes de la discoteca o en el orden de escucha cualquier tarde, alternando y mezclando géneros, tiempos y culturas –o simplemente, para protegerse y asegurarse ante la dispersión y confusión, organizando una colección temática a la que puede llamar tradición.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2011

Publicado originalmente en noviembre de 2011 en Tomajazz en http://www.tomajazz.com/perfiles/confusionesdejazz.htm




In-fusiones de jazz. Dirigido por Julián Ruesga Bono. Varios Autores [Extracto]


In-fusiones de jazz
Varios autores (Edt. Julián Ruesga)
ISBN: 978-84-614-5668-0
Edita: arte-facto, colectivo cultura contemporánea
Colabora: ICAS, Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla

NOTA DE PRENSA

Las investigaciones y reflexiones sobre los cambios que se están produciendo en las culturas locales, ante el influjo de las industrias culturales transnacionales y el desarrollo de los medios y tecnologías de la comunicación, están aportando elementos críticos y conocimientos que facilitan la adaptación, creatividad e innovación de los profesionales de la cultura ante las transformaciones y demandas sociales que provocan estos cambios. El colectivo “arte-facto” ha publicado ya tres libros desde esta perspectiva y acaba de publicar el cuarto. En esta ocasión se trata de “In-fusiones de jazz”, un libro de casi 300 páginas que en ocho capítulos se ocupa de la transformación de la música de jazz en los últimos 60 años. El libro revisa la relación del jazz con el flamenco, con las músicas latinas, con las vanguardias de la tradición académica occidental, el jazz en manos de músicos europeos, su encuentro con la electrónica y las tecnologías digitales y, en fin, las hibridaciones que estos cruces han producido transformando un genero musical que en origen estaba asociado a un lugar, Nueva Orleans, hoy expandido y relocalizado por todo el mundo.

Aunque más que re-localizado, o además, habría que decir “re-significado”. Al fin y al cabo, como muestra el libro, la transformación del jazz ha sido el resultado de diversas re-lecturas, a través de sucesivas generaciones de músicos y audiencias, en su difusión por diferentes territorios geográficos y culturales del planeta. El libro muy bien podría haberse subtitulado: “Apuntes para otra historia del jazz”, ya que trata de músicos y músicas que normalmente quedan fuera de las narrativas al uso o, a lo más, como notas a pie de página o exotismos en las historias del jazz norteamericano. Muy acertadamente, el principio que sustenta el libro se basa en la exploración y análisis de la música de jazz desde una doble perspectiva: como expresión del espacio cultural que la produce y como elemento de transformación de las culturas musicales que la han recibido  –y en las que se inscribe. Desde esta perspectiva el libro revisa la “jazzificación” de algunas músicas y las transformaciones del jazz en su encuentro con ellas –a través de los músicos que la han hecho posible y los contextos que han favorecido estas operaciones.

El primer capítulo, escrito por Julián Ruesga –que también coordina el libro- sirve de introducción general, focalizando el jazz en tres momentos importantes de su difusión y contacto con otros espacios culturales durante el siglo XX: la Europa de entreguerras, el Caribe de los años ’50 y la década de los ’60 en Estados Unidos. El belga Luc Delannoy, con varios libros publicados sobre el tema, se ocupa del jazz latino y la actual diáspora latinoamericana por el mundo. Luís Clemente escribe sobre el jazz-flamenco. El músico argentino Daniel Varela escribe sobre las interconexiones entre el jazz y las músicas de tradición académica occidental. Norberto Cambiasso (director de la blog-revista Esculpiendo Milagros) escribe el capítulo dedicado al jazz en Europa y la efervescencia política en la que surgió la “improvisación libre” en los ’60-’70. Santiago Tadeo (creador de la revista digital Acidjazz Hispano) cuenta en un extenso capítulo el encuentro del jazz con la electrónica y lo digital en las últimas décadas y las nuevas sonoridades y estéticas que ha producido. Continua con una reflexión general sobre el momento actual del jazz, del periodista y crítico de jazz del diario El País, Chema García Martínez. El libro se cierra con un apéndice escrito por Julián Ruesga donde reseña la bibliografía existente en castellano sobre las distintas escenas locales del jazz en Hispanoamérica.

Dos apuntes finales en apoyo del libro. Uno, subrayar como el jazz, igual que otras expresiones culturales, es un mirador privilegiado desde el que visualizar y comprender el funcionamiento de la cultura contemporánea y los nuevos modos de difusión y recepción que han creado los medios de comunicación electrónicos y las industrias culturales. El segundo, destacar que es el único libro en castellano, y uno de los pocos a nivel internacional, que se ocupa del jazz como fenómeno cultural global inscrito en los procesos de mundialización cultural que hoy constituyen la cultura contemporánea.

Adolfo Luján

infusión. (Del lat. infusĭo, -ōnis).

  1. f. Acción y efecto de infundir.
  2. f. Bebida que se obtiene de diversos frutos o hierbas aromáticas, como té, café, manzanilla, etc., introduciéndolos en agua hirviendo.
  3. f. En el sacramento del bautismo, acción de echar el agua sobre quien se bautiza.
  4. f. Acción de extraer de las sustancias orgánicas las partes solubles en agua, a una temperatura mayor que la del ambiente y menor que la del agua hirviendo.
  5. f. Producto líquido así obtenido.

©RAE

PRÓLOGO

Cuando comenzábamos a trabajar en este proyecto conocimos el libro de David Morley, “Medios, modernidad y tecnología” (Gedisa 2008). En uno de los capítulos, Morley, refiere una anécdota que presenta como una historia apócrifa. En África occidental, en los años ‘60, alguien preguntó a un antropólogo, cómo se podía distinguir entre las tradiciones “vivas” de las danzas tribales y las que habían sido reinventadas instrumentalmente por el Estado local como atracciones turísticas. El antropólogo respondió que era relativamente fácil distinguir entre los dos fenómenos, pues todo dependía de si los trajes para las danzas llevaban cremalleras modernas o “tradicionales”, hechas con lazos de cuero y dientes de animales. En su opinión, dada su mayor comodidad, sólo los trajes que llevaban cremalleras modernas podían entenderse como parte de una tradición viva, mientras que el uso fetichista de las cremalleras supuestamente “tradicionales” (pero menos prácticas) hechas de cuero y dientes era claramente una indicación de falta de “autenticidad”.

Alguien sugirió que con este libro parecía que nos proponíamos observar algunas cremalleras del jazz contemporáneo. En cierta forma era cierto, no tanto por su supuesta “autenticidad” –una idea y término que no nos interesa- sino por su viva proximidad a nosotros. Queríamos detenernos en algunas cremalleras, que vivimos como propias y formando parte de nuestro locus cultural, pertenecientes al espacio cultural que habitamos y nos instituye como oyentes. Además, la anécdota que cuenta Morley nos prevenía de no confundir tradición con fosilización de herencias culturales, de alguna manera las tradiciones persisten por su dinamismo y su capacidad de adaptación al entorno que cambia, no por su museificación social.

Hemos querido enfocar diferentes zonas del jazz que nos interesan y queríamos que fueran observadas desde distintas miradas, desde puntos de observación diferentes. Para ello los autores, en cada capítulo, han tenido libertad para elegir el modo de encararlos y desarrollarlos. Aún en posibles discrepancias, las miradas que se proponen son miradas complementarias. Los diferentes capítulos son capas que, superpuestas, ofrecen una visión contrastada de la amplitud, extensión y variedad creativa del jazz contemporáneo. A la vez, nos hemos alejado de la idea del manual de referencias, pretendiendo un libro de información y debate que ofrezca diferentes perspectivas sobre temas históricos que constituyen al jazz contemporáneo. Es verdad que algunos espacios se solapan, es algo inevitable cuando se topografía una superficie, se secciona y fragmenta para después construir la representación general con las diferentes partes. Una labor que pensamos corresponde al lector; al fin y al cabo es el lector quien aúna y selecciona la información para convertirla en conocimiento al construir su propia mirada.

En los ‘60, Glenn Gould hablaba del “escucha de nuevo tipo” como del sujeto primordial de la revolución cultural y musical que trajo consigo la grabación fonográfica y la radio. Las mediaciones tecnológicas son claves para entender la producción, difusión y recepción del jazz. Esto, sumado a que nació y se fraguó en un país con una compleja historia de interacciones multiculturales, ha hecho inevitable que se convirtiera en una música culturalmente promiscua y abierta a “lo otro”, y al “otro”, diferente.

Este libro muy bien podría haberse titulado: “Apuntes para otra historia del jazz”, en él revisamos músicos y músicas que normalmente quedan fuera de las narrativas al uso o, a lo más, son reseñados como notas a pie de página o anécdotas exóticas en las historias del jazz norteamericano. Así, el libro revisa la “jazzificación” de algunas músicas y las transformaciones del jazz en su encuentro con otras músicas –a través de los músicos que la han hecho posible y los contextos que han propiciado estas operaciones. Desde la década de los ‘50, el desarrollo del jazz ha sido el resultado de diversas re-lecturas, a través de sucesivas y diferentes generaciones de músicos y audiencias, en su difusión por diferentes territorios geográficos y culturales. Este es nuestro punto de partida.

arte/facto, Colectivo Cultura Contemporánea

Nota de prensa © 2011 Adolfo Luján
Prólogo © 2011 arte/facto, Colectivo Cultura Contemporánea



Henry Threadgill: compositor de jazz. Artículo por Jorge López de Guereñu

Entre los músicos del free jazz clásico en los primeros sesenta hubo sobre todo grandes improvisadores, pero su segunda generación es muy diferente de la de esos pioneros. Los planteamientos de asociaciones de músicos de vanguardia como la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos en Chicago o el Grupo de Arte Negro en San Luis generaron una nueva vía para esta música. En esos colectivos nacieron grandes compositores que siguieron la senda de Muhal Richard Abrams o Anthony Braxton, músicos ejemplares de la AACM. A partir de la idea de la Gran Música Negra como unidad, lema de esta asociación, buscan nuevas formas de composición y distintas formaciones con arreglos muy originales que tocar de una nueva manera.

Los setenta son un recorrido de muchos de estos nuevos músicos desde la improvisación como punto de partida hasta un mayor interés por los arreglos y la composición según va pasando la década. La visión más extendida hasta bien recientemente era la de que estos músicos fueron relajando sus posturas más radicales. En esos años en que aparecieron los primeros neoconservadores en la música, y en general en la sociedad y la cultura americanas, había que hacer frente a la nueva situación que se avecinaba, la de los años ochenta definidos por un “reaganismo” que limitó considerablemente las libertades en el país del jazz. Su situación afectó a todos los aspectos de la sociedad, incluyendo toda forma de cultura, y también de música.

Hoy día muchos aficionados y críticos cuya pasión por el jazz más moderno se desarrolló entonces, miramos hacia atrás con una óptica diferente. Los músicos de vanguardia, siempre por delante de los que los escuchamos, percibieron muy rápidamente el agotamiento de los planteamientos de “la libertad por la libertad” de aquellos pioneros del free. Su reacción consistió en aplicar esa nueva estética musical a la forma, la composición, que fue también siempre una parte importante en el jazz. Pocos artistas aparecidos en los sesenta, desarrollados en los setenta, y en plena forma en los ochenta, representan tan bien esta evolución como Henry Threadgill.

Threadgill, un pilar de la AACM.

Este músico extraordinario, nacido en 1944 en Chicago, estuvo desde el principio en el núcleo de la vanguardia de la ciudad. Aparece ya como miembro de la banda de Muhal Richard Abrams en su segundo disco en 1969, incluso estaba en su anterior Experimental Band, desde principios de los sesenta. Tras unos años tocando gospel y blues, vuelve a tocar con Abrams y otros miembros de AACM, como Joseph Jarman y Roscoe Mitchell.

En 1971 forma con Fred Hopkins al contrabajo y Steve McCall a la batería el trío Reflections, que enseguida cambiará su nombre por Air. Con este grupo comienza a hacerse más conocido, aunque nunca alcanza el grado de notoriedad de otros miembros de la AACM. No es un multi-instrumentista tan diversificado como Braxton, Mitchell o Jarman. Toca excelentemente el clarinete, el saxo tenor y el barítono, pero se ha centrado más en el alto y la flauta. Dada su postura musical aparentemente no tan radical como la de otros músicos de vanguardia, es en principio menos llamativo para el público habitual del free jazz. Su música, desde sus primeros conciertos y discos con Air, está profundamente enraizada en el blues y las formas más primitivas de la música negra, así como en todas las épocas el jazz más clásico, pero al mismo tiempo es muy moderna.

Como saxofonista, es de una influencia mucho mayor de lo que parece a primera vista. Ecos de su seco sonido se escucharán en el de los instrumentistas más jóvenes de la ciudad, como Steve Coleman. Cuando comienza a tocar en Nueva York es un miembro destacado en ese grupo de grandes altos de su generación. Tiene muchas cosas en común con Arthur Blythe, Julius Hemphill y Oliver Lake, y su música evolucionará en la escena de los lofts de manera similar a la de estos otros grandes músicos cuyos caminos se han cruzado tantas veces con el suyo. El sonido de Threadgill es tan particular como el de esos otros tres grandes músicos, particularmente similar al de Hemphill, pero con un vibrato aún mayor y un gusto por la vocalización que recuerda aún más al de los saxofonistas de rhythm & blues.

Los discos con Air.

Air es un trío más que original, formado en principio como Reflections para interpretar la música de Scott Joplin según un encargo del Columbia College a Threadgill en 1971. Reagrupados algo más tarde ya con este nuevo nombre, será un trío en el que composición, y sobre todo los arreglos, serán siempre muy importantes.

Su primer disco, Air Song, lo publica India Navigation en 1975. Contiene cuatro temas bastante largos. Su sencillez es la plataforma para que los tres músicos busquen en su desarrollo cada rincón de estas composiciones. Lo hacen en una forma compleja en la que es difícil distinguir la improvisación de la estructura, en una grabación llena de frescura y sentido del humor. Live Air , publicado por Black Saint en 1976, contiene temas de dos conciertos muy diferentes. Unos fueron grabados en el loft Rivbea de Sam Rivers, con Threadgill a la flauta y unos arreglos muy complicados. El otro es un concierto en Michigan en el que interpretan uno de sus caballos de batalla usuales en sus actuaciones, “Keep Right on Playing Through the Mirror Over the Water”, un tremendo blues donde su alto suena fenomenal. La interacción entre los tres músicos es asombrosa en todo el disco, totalmente diferente de las grabaciones al uso entre otros tríos avant-garde de esa época. Las escapadas armónicas de sus tres protagonistas están totalmente integradas en la composición de las piezas.

                            

Air Raid, su segundo disco en India Navigation, publicado ese mismo año 1976, es aún mejor. Threadgill, un líder por naturaleza, concibe sus solos en este disco ya como parte de una estructura que lo destaca como gran compositor. Las partes que escribe para Hopkins y McCall anuncian sus experimentos con extrañas formaciones en grupos posteriores. Al año siguiente, Nessa publica su Air Time, que aunque tiene dos composiciones de los otros dos miembros, sigue en esa línea de Threadgill de dar mucho protagonismo a los extraños arreglos de sus temas, y estructurar los solos como parte de una forma mayor en una manera muy original.

                          

En Open Air Suite, de 1978, el primer disco del grupo para Arista Novus, aparece el interés de Threadgill por la música de circo y los minstrels, y en general, por todas las formas antiguas de la música afroamericana, que renueva con su particular lenguaje. En su segundo disco para ese mismo sello, Live At Montreux 1978, aparecen dos versiones fantásticas de otros dos temas típicos del grupo y una improvisación libre, inusual en ellos y particularmente inspirada.

También en 1978 graban para Bluebird/RCA su disco más famoso, Air Lore. Interpretan los arreglos originales de Threadgill para dos temas de Scott Joplin y otros dos de Jelly Roll Morton, más un original del saxofonista inspirado por esa música antigua que tanto le gusta. Dos años después, el trío entra en los ochenta con Air Mail, otra grabación soberbia para el sello Black Saint, en el que Fred Hopkins y Steve McCall se muestran como una de las parejas rítmicas más espectaculares de su generación. En este disco, como en el anterior, Threadgill suena tan expresivo con todos y cada uno de sus instrumentos, al alto, al tenor y las flautas. Además aquí vuelve a utilizar el hubkaphone, un antiguo instrumento de viento típico de los negros en el medio rural, que él recupera del pasado.

             

El último disco de Air con Steve McCall aparece en 1982 en el sello Antilles. 80º Below ‘82 es un disco muy asequible al gran público y orientado al blues, con otra versión fantástica de un tema de Morton, “Chicago Breakdown”. McCall, enfermo (moriría cinco años después), se traslada de vuelta a Chicago, y es sustituido en el grupo, que pasa a llamarse New Air, por Pheeroan AkLaff. Con este nuevo batería, hacen una grabación en directo y otra en estudio con Cassandra Wilson como invitada, publicadas por Black Saint como New Air Live At Montreux y Air Show Number 1. Tras estos dos discos y algunos conciertos más con Andrew Cyrille sustituyendo a AkLaff, finalmente de separan en 1987.

Los primeros grupos de Threadgill en los lofts y el Sextett.

Henry Threadgill pasa la década de los setenta alternando su actividad con McCall y Hopkins en Air, y sus otras formaciones. Va definiendo su música fuera del trío en conciertos en los lofts de Nueva York, siempre interesado por encontrar nuevas formas de interpretar sus peculiares composiciones. Al final de esa década, parece concentrarse en estos nuevos grupos, que llaman la atención desde el principio por sus extrañas combinaciones de instrumentos.

En 1979 graba su primer disco como líder sin Air, X-75, Vol.1, con cuatro maderas, cuatro contrabajos, y una vocalista. Este disco publicado por Novus, que nunca tuvo su anunciada segunda parte, deja ya ver muchos de los intereses que llevarían a su líder a formar su gran banda de los ochenta, el Sextett. Las funciones de los cuatro contrabajos, que son los del Bass Violin Choir de Bryan Smith, con Fred Hopkins, Rufus Reid y Leonard Jones, no son únicamente de sostén rítmico, y aunque toquen a menudo pizzicato, tienen una responsabilidad notable en el carácter melódico del disco.

Douglas Ewart, Joseph Jarman, Wallace McMillan y el propio líder completando la sección de cañas tocan con unos arreglos totalmente diferentes de los de otras formaciones de la época en este estilo, como el World Saxophone Quartet. Los cuatro temas de Threadgill suenan casi como himnos que nunca caen en la monotonía, ricos y diversos. El menos interesante es el arreglado para cuatro flautas y la voz de Amina Claudine Myers. El más tradicional es el que cierra el disco, un vehículo perfecto para apreciar la calidad de su saxo alto en la sucesión más clásica de los solos.

Más o menos en la misma época en la que sus colegas Arthur Blythe, David Murray y Julius Hemphill estaban experimentando con formaciones no muy usuales, Threadgill forma su primera gran banda estable, el Henry Threadgill Sextet, que es en realidad un septeto. Lo completan Olu Dara a la corneta, Craig Harris al trombón, Bryan Smith con el contrabajo piccolo emparejado al contrabajo de Fred Hopkins, y dos baterías, John Betsch y Pheeroan AkLaff. Con este grupo publica en el sello About Time en 1982 su primera obra maestra, When Was That?. La característica más original de la música de este personalísimo compositor es aquí ya primordial: la integración y ubicación de los solos, y su peso en la composición, es cualquier cosa menos convencional, y la variedad de funciones de cada instrumento o pareja de instrumentos, enorme y muy diferente en cada tema. La banda suena con una cohesión asombrosa hasta en los pasajes más abstractos o en los solos simultáneos de varios instrumentos, y los temas originales del líder son de un lirismo sólo comparable a la soberbia interpretación de los grandes músicos del grupo.

                            

Al año siguiente, y prácticamente con la misma banda, salvo que la violonchelista Dierdre Murray sustituyó al contrabajo piccolo de Smith, Threadgill grabó su segundo disco para el sello About Time, Just The Facts And Pass the Buckett. Igual de cuidadoso en sus arreglos, variado y enrraizado en el blues como toda su música, es otro álbum estupendo que describe muy bien esta pletórica época de saxofonista. La excepcional trilogía en este sello la completa en 1984 con Subject To Change, en el que Ray Anderson y Rasul Siddik sustituyen a Harris y Dara, y Amina Claudine Myers vuelve a cantar en un tema, con letra de Cassandra Wilson. Este disco cierra un primer grupo de grabaciones indispensables para entender la efervescencia de una nueva vanguardia, en esos comienzos de los ochenta tan mal comprendidos entonces.

El sexteto se convierte en el Sextett.

Threadgill, con un sentido del humor no tan común en una música tan seria como la de la vanguardia, siempre jugó con el nombre de su grupo. Que se sepa, nunca fue un sexteto, a pesar de su primer nombre. Siempre partió del concepto de los tres vientos sobre la sección de ritmo doble, con dos baterías y dos contrabajos primero (uno de ellos, piccolo), contrabajo y chelo después. Tras sus discos, excepcionales, en About Time, es fichado por el relanzado sello Novus, que en esta época cuenta con una impresionante lista de artistas, y comienza a grabar con el mismo grupo, ahora denominado el Henry Threadgill Sextett.

                         

You Know The Number, el primer disco en su nuevo sello, aparece en 1986 sin aparente ruptura con la trayectoria hasta entonces admirable de Threadgill con su original grupo. Los cambios en la formación son mínimos, con Reggie Nicholson sustituyendo a John Betsch como segundo batería junto a Pheeroan AkLaff, y el trombonista Frank Lacy en lugar de Ray Anderson. La música es igual de potente, variada y original que en sus discos anteriores.

Su septeto se muestra como una banda muy sólida, y sin cambios en el grupo graba al año siguiente Easily Slip Into Another World, otra joya de este compositor, arreglista y solista brillante. En 1988 cierra de manera ejemplar esta nueva trilogía en Novus con Rag, Bush And All. En este último disco Ted Daniel es el trompetista que representa a esa élite de los lofts que va pasando por sus bandas. A las baterías están Reggie Nicholson y Newman Baker. La otra novedad es la sustitución del trombón de Frank Lacy por el trombón bajo de Bill Lowe, que anticipa el interés de Threadgill por incorporar a sus bandas los instrumentos de viento de registro más grave.

El cambio de década y la música de circo.

Los ochenta, lejos de ser unos años de crisis de creatividad, fueron una década de asentamiento. El interés de muchos músicos de vanguardia se dirigía a encajar su estética dentro de formas compositivas distintas a las utilizadas hasta entonces. Threadgill, como Muhal Richard Abrams o Braxton, es un músico cuya importancia como improvisador es igual a la de compositor y, en su caso, arreglista y organizador de bandas. De cara a la nueva década, su grupo cambia de forma y su música, sin perder ni un ápice de su personalidad, también.

Los años pasados por este músico en su juventud tocando fuera del entorno del avant-garde, como acompañante de gospel, blues y rhythm&blues, siempre influyeron en su afición a la música más popular y a la música antigua. Los ragtimes, la música cercana a los minstrels de Morton, el blues y lo más festivo de la música popular siempre han estado en su punto de mira. La música de circo con esos ritmos de marcha alegres y directos, suena como un potente eco en sus composiciones enérgicas, cambiantes y llenas de sentido del humor. A finales de los ochenta, da por concluida la actividad con su septeto, y agrupa otra combinación extraña de instrumentos para su nueva banda.

Los emparejamientos instrumentales siempre han estado presentes en este compositor que tanto gusta del equilibrio en sus arreglos. En su nuevo grupo, Very Very Circus, el axofonista y flautista aparece al frente de su formación junto al trombón de Curtis Fowlkes. Detrás sitúa otras dos parejas de instrumentos: dos guitarras, tocadas por Brandon Ross y Masujaa, y las dos tubas de Edwin Rodríguez y Marcus Rojas. Su nuevo batería en este atípico septeto es Gene Lake, el hijo de su amigo Oliver Lake, un músico muy apropiado para compactar tan extraño grupo a base de ritmos flexibles. El nombre de la nueva formación se debe a la idea de Threadgill de concebirlo como dos bandas de circo tocando a la vez y reaccionando una frente a la otra.

Su primer disco es Spirit Of Nuff…Nuff, publicado por Black Saint en 1990. Su sonido se vuelve aquí más oscuro y denso, y la combinación de los ritmos de marchas cirquenses de sus composiciones con las notas reverberadas de las guitarras y las líneas de la pareja de tubas es perfecta. Los solos del líder y sus acompañantes son impresionantes, particularmente los de los dos guitarristas. Una vez más, Threadgill integra estos solos en la estructura de los temas a su original manera, en otra grabación perfecta.

Al año siguiente de esta grabación, el Very Very Circus graba en la Koncepts Cultural Gallery su Live At Concepts, el típico concierto de la banda en ese momento. Su música puede parecer más apropiada para el estudio que para ser tocada en directo, pero sus composiciones, abiertas y sujetas al desarrollo de los solos como parte de su esencia, suenan muy bien también en este formato.

                           

El siguiente disco grabado en estudio, para el sello italiano Black Saint, aparecerá en 1993 y será aún más extraño. En Song Out Of My Trees Threadgill se concentra en la escritura y en las variaciones más curiosas de sus peculiares combinaciones de instrumentos. Hay de todo, desde un quinteto algo más convencional con él mismo y el trompetista Ted Daniel al frente, pero como sección rítmica la guitarra de Brandon Ross acompañada de la acústica guitarra-bajo de Jerome Harris y la batería de Gene Lake, hasta un cuarteto de lo más inusual. Con éste cierra el disco, en un tema con la guitarra de Ed Cherry, Amina Claudine Myers al órgano Hammond y Reggie Nicholson a la batería, acompañando su magnífico alto. Por el camino, en otros dos temas Threadgill no aparece, uno muy aéreo con tres guitarristas más la extraña guitarra-bajo de Harris y Myra Melford al piano, y otro sin ésta pero con Ted Daniel tocando un cuerno de caza al frente de los cuatro guitarristas. En el otro tema con el saxo alto del líder, se hace acompañar por Amina Claudine Myers al clavicordio, Tony Cedras al acordeón, dos violonchelos y la voz de una soprano. Todos los resultados de estas extrañas combinacione funcionan a la perfección por separado y como conjunto.

El mismo año que aparece ese extraño disco Threadgill publica otro, también muy peculiar, en el sello de Bill Laswell, Axiom, y con el bajista como productor. Antes, ya había colaborado con este músico como miembro y arreglista de su banda y cooperativa musical, Material. Too Much Sugar For A Dime es un nuevo disco con su Very Very Circus, esta vez formado por el corno francés de Mark Taylor acompañando al líder al frente más dos guitarras, dos tubas y una batería, sin cambios de personal en estos instrumentos. En algunos temas se sustituye parte de la banda por una curiosa sección de cuerdas con los violines de Leroy Jenkins y Jason Hwang, y Simon Shaheen tocando también el violín y el oud, más un pequeño grupo de percusionistas. Dos cantantes se suman en un tema y en otro hay una tuba adicional. La producción de Laswell resulta en otra grabación extraña y oscura, pero con arreglos extremadamente precisos que aderezan la peculiar música de Threadgill. Su banda se muestra de nuevo sólida como una roca, con un gran protagonismo de las guitarras de Masujaa y Brandon Ross y las tubas de Rodríguez y Rojas.

Los años en Columbia: de Very Very Circus a Make A Move.

Cada cierto tiempo y sin que sepamos muy bien el motivo, alguien en la gran multinacional Columbia, ahora parte como CBS del gigante Sony, decide fichar a algún músico de vanguardia. Y cada vez para finalmente estrellarse comercialmente sin ni siquiera intentar lanzarlos con un mínimo de promoción que los haga interesantes para sus expectativas de mercado. En los ochenta, Arthur Blythe y Tim Berne salieron escaldados de una relación de ese estilo con la gran compañía, pero dejando grandísimos discos por el camino. Fueron dejados de la mano del destino tras centrarse toda la promoción del sello en Wynton Marsalis, que evidentemente era algo mucho más fácil de publicitar. El hermano mayor de Wynton, el saxofonista Branford Marsalis, también ha seguido grabando durante años para Columbia, aunque no haya tenido ningún apoyo promocional por la multinacional. Su seriedad siempre ha sido bien considerada por la casa, y al parecer en algunos de los fichajes realizados a mediados y finales de los noventa por ellos, como los de Threadgill o David S. Ware, la opinión de este otro Marsalis tuvo bastante que ver.

Carry The Day aparece en 1994 en Columbia, producido de nuevo por Bill Laswell. Es un disco cortísimo, con apenas 37 minutos de una intensidad apabullante. La Very Very Circus, sin cambios de personal, convierte esta grabación en otra maravilla. Algo de percusión y la intervención de voces, el acordeón de Cedras, la pipa de Wu Man y el violín de Jasón Hwang, no alteran la sensación en sus seis temas, variados como siempre, de cohesión perfecta del grupo. Makin’ A Move, que aparece al año siguiente, no es un disco muy diferente. Es algo más largo, y con Pheeroan AkLaff a la batería. Sustituía a Gene Lake, demasiado ocupado en ese momento en los Five Elements de ese otro gran alto de Chicago, Steve Coleman. En algunos de los siete temas de esta nueva grabación se suman a la formación guitarristas adicionales, cuerdas, el piano de Melford y el acordeón de Cedras. Los ritmos marciales siguen estando ahí, y la presencia de la guitarra de Brandon Ross y las tubas es muy importante otra vez.

                            

En 1996 Threadgill cambia su banda de nuevo, que ahora se llamará Make A Move, y graba su tercer y último disco para Columbia, Where’s Your Cup?. Desaparecen las tubas, sustituidas por el bajo de Stomu Takeishi, al que acompaña el nuevo batería, J.T. Lewis, y el septeto se reduce a quinteto, con Tony Cedras al acordeón y harmonium, la guitarra omnipresente de Brandon Ross, y el líder al alto y la flauta. Este nuevo proyecto, co-producido por Laswell y Threadgill, contiene siete nuevas composiciones ejemplares de su consistencia. La nueva formación, aún siendo más compacta, permite tuna gran variedad de registros. Threadgill sigue jugando a combinar todas las posibilidades que le ofrecen sus flexibles miembros, y continúa creando una música diversa y llena de matices.

Henry Threadgill en el nuevo siglo: Make A Move y Zoo-Id.

La relación con Columbia duró exactamente lo que un corto espejismo, tres años, pero lo tres discos que generó fueron excelentes. Threadgill sigue, en este nuevo siglo, tan activo como siempre. Continúa tocando con su banda Make A Move, y ha creado una nueva, Zoo-Id. Fichado por PI Recordings, nuevo sello muy interesado en miembros de la AACM, publica simultáneamente en el 2001 dos discos con sus dos diferentes bandas.

En Everybody’s Mouth’s A Book, Threadgill utiliza su banda Make A Move, con Brandon Ross y Takeishi, Dafnis Prieto a la batería, y Brian Carrott al vibráfono y marimba sustituyendo el acordeón y el harmonium de Cedras. La combinación de Ross tocando frecuentemente la guitarra acústica y Carrott es particularmente efectiva en algunos pasajes muy líricos y de gran belleza. También siguen estando ahí esos momentos muy inspirados en el blues que tiñe toda la música de Threadgill.

                                     

En Up Popped The Two Lips utiliza su nuevo Zoo-Id. Este grupo es un retorno a la tuba como protagonista, que aquí toca José Dávila, emparejada esta vez con el violonchelo de Dana Leong. Otra nueva pareja se establece en este nuevo grupo, esta vez la de Liberty Ellman a la guitarra y Tarik Benbrahim al oud. El único miembro en ambas bandas es el batería Dafnis Prieto. Zoo-Id es un vehículo perfecto para aglutinar los muchos intereses del compositor, desde los blues modales hasta la música contemporánea, que tanto ha influido en sus complejos arreglos, o las del Mediterráneo, Asia y Oriente Medio que también le interesan muchísimo. Tras ocho años de silencio discográfico, excepto un extraño EP autoproducido y publicado sólo en vinilo, pero numerosas giras por todo el mundo, en 2009 aparece su nuevo disco con esta banda, que parece ser su nuevo caballo de batalla. This Brings Us To, Vol. 1 no defrauda, y el anuncio de su título nos deja con espectativas de que su ritmo de publicaciones se acelere.

La música lúcida y entretenida de este destacado compositor del jazz más vanguardista, tan poblado de grandes intérpretes como los que intervienen en sus excepcionales bandas, no muestra ningún síntoma de agotamiento. Sus temas, treinta años después de sus primeras grabaciones, siguen fluyendo con una frescura admirable, y el sonido de su saxo alto y sus flautas sigue siendo igual de potente que en sus primeros pasos en Chicago. Este perfecto representante del eslabón tan importante que fue la generación de los lofts tras los años de la AACM en Chicago, y la vanguardia más actual, se enfrenta al futuro en plena forma. Además lo hace con esa autoridad de alguien que ya es parte de la historia de la Gran Música Negra. Una parte nada desdeñable de la cual ha sido compuesta por él mismo, que representa como pocos artistas su enorme variedad.

Epílogo: This Bring Us To, Volume 1

Esta es la última grabación de Threadgill, siete años después de dos hechas simultáneamente con dos bandas diferentes. Esta nueva versión de su Zooid se parece tanto o más a una mezcla de las dos que a su anterior versión en una de aquellas dos grabaciones. En teoría, su Make a Move, el otro grupo que utilizó entonces, era el vehículo para hacer su música más eléctrica, o mejor dicho, basada en el sonido de la guitarra, en aquel caso de Brandon Ross. En este nuevo Zooid la guitarra de Ellman es también muy importante, y además este músico remata su excelente proyección en los últimos tiempos con la producción del disco.

La sustitución de Ross por Ellman no es muy llamativa, pero en cambio la nueva sección de ritmo donde el bajo acústico de Takeishi se acompaña de Kavee, que sustituye a Dafnis Prieto, influye mucho en el sonido de la banda. Síncopas funk, entrecortadas y enérgicas, muy del estilo de las de la música de Steve Coleman, son la base rítmica de varios temas del disco. Es curioso que la influencia de Threadgill evidente sobre Coleman tenga aquí su contrapartida. Y es admirable que un compositor como Threadgill admita las influencias traídas por los miembros de sus bandas a su tan particular universo. Además, el resultado es excelente, ya que esas composiciones llenas de aristas y recovecos del saxofonista cabalgan de manera fenomenal sobre esos ritmos tan ágiles. Ni siquiera cuando Gene Lake alternaba su participación entre las bandas de Threadgill y Coleman esta conexión era tan evidente como aquí, y lo cierto es que este disco no puede defraudar a los aficionados a la música de cualquiera de los dos.

Esto no quiere decir que la música de este gran compositor haya perdido un ápice de su personalidad. Fallecido Julius Hemphill, Threadgill aparece como el gran representante entre los compositores de la generación de los lofts. Su sonido sigue siendo, sobre todo al alto, inigualable, y sus bandas siguen reflejando como pocas una concepción muy particular de la música. Este Zooid es otra nueva muestra de la cohesión espectacular de los grupos que ha ido utilizando en los últimos treinta años, sin perder una onza de su enorme potencial. El último ejemplo de una trayectoria espectacular.

… Y una explicación (más los agradecimientos)

Todo el artículo, salvo el epílogo, fue publicado originalmente en el número especial de Otoño – Invierno de 2009 de la revista Mas Jazz y está adaptado y reproducido con permiso de la revista y de Jorge LG, su autor: gracias a ambos. El epílogo está escrito por Jorge López de Guereñu en la primavera de 2010.

Texto e ilustraciones: © Jorge López de Guereñu, 2010