Fats Navarro – Howard McGhee. La Odisea de la Música Afroamericana (192) [Podcast]

Por Luis Escalante Ozalla.

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor de los libros Nueva Orleans (1717-1917): Sexo, Raza y Jass y Y se hace música al andar con swing.

En el capítulo 192 de La Odisea de la Música Afroamericana Luis Escalante Ozalla repasa las figuras de Fats NavarroHoward McGhee. Importantes músicos, en su compañía aparecen figuras como las de Dexter GordonTadd DameronEddie JeffersonCharlie Parker.

En el programa 192 suenan:

  • “Ability to swing” Patti Austin
  • “Bebop romp” Fats Navarro
  • “52nd street theme” Fats Navarro
  • “Dextrose” Dexter Gordon & Fats Navarro
  • “Move” Fats Navarro
  • “Lady Bird” Fats Navarro & Tadd Dameron
  • “Our delight” Fats Navarro & Tadd Dameron
  • “Thermodynamics” Howard McGhee
  • “Lover man” Charlie Parker & Howard McGhee
  • “Sleepwalker boogie” Eddie Jefferson, Howard McGhee, James Moody
  • “The last word” Howard McGhee
  • “Moody´s mood for love” Eddie Jefferson
  • “Sweet and lovely” Howard McGhee
  • “Deja vu” Charles Earland Tribute Band

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Luis Escalante_Y se hace musica al andar... con swing

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365 razones para amar el jazz: un disco mítico. Bird & Fats: Live At Birdland 1950 [209]

Un disco mitico: Bird & Fats: Live At Birdland 1950, con Charlie Parker y Fats Navarro; Bud Powell, Curley Russell y Art Blakey

Seleccionado por Kuto




Swiss Movement. Por Juanma Castro Medina

Cover-Lee Friedlander

Hola amigos, teníamos ganas de traer este directo a nuestra web. Se trata de un concierto grabado en 1969 desde el Festival de Jazz de Montreux, Suiza. En él, se reúnen tres magníficos músicos. Un pianista: Les McCann. Un saxo tenor: Eddie Harris. Y un trompetista: Benny Bailey. Los dos primeros coincidieron en el festival de forma independiente. Un festival que incluían nombres como Kenny Burrell, Kenny Clarke, Phil Woods o Tommy Flannagan entre otros (ver cartel del evento). El tercero fue invitado para la ocasión. El resultado es el mejor disco de soul-jazz de la historia y un éxito de ventas sin precedentes en la época.

affiche-festival-jazz-montreux-1969

Todo parece indicar que fue el teclista Les McCann quien se interesó vivamente por tocar con los otros dos artistas. Él, aportó los músicos con los que tocaba por esa fecha: Leroy Vinnegar al contrabajo y Donald Dean a la batería. Todos juntos formaron un quinteto eventual, improvisado y emotivo, como el mismisimo jazz, y que pasaría a la historia de esta música.

Pero pasemos a hablar, someramente, de los tres protagonistas de este álbum. Les McCann es un pianista y vocalista influenciado por Bud Powell que abandonó la senda del bop y el hard bop para dedicarse a realizar música más comercial. El soul-jazz y el funk fueron los estilos que trabajó. Algo parecido le ocurrió al saxo tenor Eddie Harris, que comenzó como un hardboper clásico y poco a poco fue tomando caminos alternativos como los de la fusión y finalmente el soul y el funk. Como curiosidad decir que ambos músicos terminaron por electrificar sus instrumentos. Por último, el trompetista Benny Bailey, uno de los muchos músicos expatriados y una de las debilidades del que escribe. Un trompetista versátil donde los haya, de tradición bopera e influenciado por Clifford Brown y Fats Navarro, Bailey podía lidiar con los más diversos estilos. Es uno de esos músicos de músicos que no fue muy conocido por la gran masa, pero sí entre sus compañeros y entre los verdaderos amantes de esta música.

El título del disco fue Swiss Movement, una expresión usada en el mundo de la relojería para certificar los relojes hechos fuera de Suiza, pero montados a la manera suiza. Es un certificado de calidad que le viene como anillo al dedo al álbum. Comenzamos con el tema “Compared to what?”, compuesto por Gene McDanields con una letra de protesta contra el presidente Nixon y la labor de los EE.UU en la Guerra de Vietnam, con frases como: “La posesión es la motivación” ; “El presidente tiene su guerra”; “La gente no sabe exactamente la razón”, entre otras muchas frases reivindicativas. Como curiosidad, este tema aparece en la película Casino de Scorsese cuando la voz en off va narrando cómo funciona el submundo del juego en Las Vegas. Si cuando estás escuchando esto, logras mantener los pies inmóviles, es que estás muerto. Sin más. He escuchado pocas cosas con más swing. Me rio de los hits discotequeros de hoy en día y de los pelotazos musicales de los hijos de folclóricas.

Sin solución de continuidad el disco progresa con “Cold Duck Time”, un tema escrito por el Eddie Harris que sigue la línea de “Compared To What?” Aunque con menos intensidad. Si escuchamos atentamente, y como anécdota, podemos escuchar la gran ovación que el público regala a Ella Fitzgerald, que participó en el festival, cuando esta se sienta a disfrutar de la música de sus amigos. El titulo tiene detrás una historia llamativa. Cold Duck es el nombre que se le da a un vino espumoso norteamericano realizado con una ancestral receta alemana. La leyenda cuenta que el príncipe de Sajonia Wenceslao Clemens, ordenó mezclar todos los posos de las botellas de vino sin terminar, con champagne. Al “vino” resultante le llamaron Kaltes Ende, que en Alemán significa muy frio o extremadamente frío. El nombre en inglés Cold Duck, deriva fonéticamente de este Kaltes Ende.

Con “Kathleen´s Theme”, compuesta por Les McCann, vamos echando el freno a tanto desenfreno. Es tiempo para que el saxo tenor de Eddie Harris investigue y experimente con la melodía de la composición, llegando a niveles casi de vanguardia en su intervención. Un gran corte donde encontramos una progresión de acordes brillante y en la que el trompetista Benny Bailey no interviene.

Y volvemos a la senda del soul y el funk con “You Got It In Your Soulness”. Muy buena intervención del trío maravilla: McCann, Harris y Bailey, aunque, si tengo que destacar a alguno, es al pianista. Soberbio tema, reconocido por el público con una sonora ovación al final del corte.

Como no hay quinto malo, cerramos el álbum tal y como se editó en el 69, ya que posteriormente salió un bonus track que degustaremos más tarde. Pero no adelantemos acontecimientos y centrémonos en la composición “The Generation Gap”, de Les McCann. El tema más sosegado, contemplativo y modal del concierto, que sigue la línea de todo el disco: mucho ritmo y solos exquisitos de los músicos.

Acabamos con “Kaftan”, que son esas prendas largas que las mujeres visten en los países árabes. Este tema fue descartado en 1969 por cuestiones de tiempo/espacio y se perdió en el olvido entre las miles de cintas del archivo de Atlantic Records. En 1996 fue descubierto y pasó a formar parte de todas las sucesivas reediciones del disco. Es una composición del contrabajista Leroy Vinnegar con un toque oriental en algunas ocasiones y latino en otras. Como curiosidad, podemos escuchar a Les McCann hablar en un rudimentario francés al inicio del corte. Es una pena que este tema haya dormido el sueño de los justos durante tanto tiempo. A destacar al contrabajista y al batería que hacen verdaderas diabluras con sus instrumentos.

Pero como la cosa va de ternas, y hemos hablado de un trío de músicos, de justicia sería hablar también de otro trío, pero esta vez de gestores. Nos referimos por una parte a los dos productores, Nesuhi Ertegun y Joel Dorn, y por otra, al fundador, director y verdadera alma del Festival, hasta su muerte en 2013, Claude Nobs. Sabido es que Nesuhi ayudó a su hermano Ahmet Ertegun a fundar la compañía Atlantic Records, sin olvidarnos de Herb Abramson, allá por 1947, convirtiéndola en una de las mas importantes del mundo. Pero no es tan sabido que el padre de los Ertegun, Mehmet Munir Ertegun, fue embajador turco en Suiza (y después en Norteamerica) donde conoció al bueno de Nobs. Esta “amistad” fue la excusa perfecta para que años después Nobs se presentara en Estados Unidos para intentar influir en los hermanos Ertegun y que así accedieran a llevar músicos a su querido festival. Claude Nobs, de madre enfermera y de padre panadero estaba destinado a volcar su constancia entre pucheros y fogones. La cocina fue la rama laboral que primero probó. Después trabajó en la oficina de turismo de su localidad natal, Montreux, desde donde comenzó a mover los hilos pertinentes para que un pueblecito del cantón suizo de Vaud se convirtiera en una de las capitales mundiales del jazz. Por último, Joel Dorn, un productor musical que pudo hacer realidad su sueño de adolescente y trabajar para el sello Atlantic, ganando dos premios Grammy con la producción del disco de Roberta Flack: The First Time Ever I Saw You Face, de 1972, y por la canción “Killing My Softly With His Song” de 1974. Dorn trabajó con la flor y nata del jazz, verbigracia, Max Roach, Herbie Mann, Mose Allison, etc… Pero también con lo más granado del soul, del pop y del rock, siendo uno de sus puntos fuertes dulcificar sus productos enfocados hacia el jazz, con algo de música pop, y viceversa. En 2007 Joel Dorn muere de un ataque al corazón, pero su legado no se extingue, ya que su hijo Adam Dorn continua en el mundo de la farándula, esta vez enfocado a la música disco, con el sobrenombre Mocean Worker. Por último y para completar el círculo y ser testigos de las alineaciones cósmicas de nuestro universo, Mocean Worker y el guitarrista Charlie Hunter crearon en 2014 un podcast titulado Compared To What?, como el título principal del concierto con más ventas que su padre produjo y que aquí estamos revisando. En este programa enlatado, los presentadores charlan con algunos personajes del mundo de la música, del cine y del arte en general. Acta est fabula.

Pino

Pero todavía hay más, amigos. A todo ello hay que sumarle las magnificas instantáneas que el fotógrafo Giuseppe Pino, uno de esos fotógrafos llamados retratista debido a que saben captar la personalidad del fotografiado en un instante, realiza e incluye en el LP. Pino bien merece un artículo propio que quizá sea abordado por el que escribe, ya que suyas son algunas de las fotografías más famosas del mundo del jazz. Por poner un ejemplo, de su autoría es la sobresaliente foto de Miles Davis vestido con abrigo y sombrero sosteniendo una trompeta e introduciendo la punta de su afilada lengua dentro de la boquilla del instrumento (es difícil hablar sobre fotos sin poder visionarlas debido a los derechos de autor). Además, Giuseppe Pino es aficionado al jazz en primer lugar y después, fotógrafo de jazz, un matiz muy importante, aunque evidentemente ha cultivado otros campos de la fotografía. Es más, el gran Pino se hizo fotógrafo después de ver y escuchar a Louis Arsmtrong en concierto, ahí es nada. Pero como digo, esto se tratará en trabajos venideros. En otras fotos de Pino, que se incluyen en el LP, aparecen Mccann y Harris charlando de manera distendida, pero sobre todo hay una que me llamó la atención, en ella encontramos al pianista dándose un baño en lo que parece la piscina del hotel donde se alojaba.

Pino

Por último, hay que mencionar al diseñador de la portada: Lee Friedlander, del que me duele hablar, ya que considero que el cover es lo peor de este álbum de lejos. Y digo que me duele, porque en mi opinión ha sido uno de los mejores diseñadores y fotógrafos del jazz de todos los tiempos y verdadero modernizador del diseño de la casa Atlantic. Pero hagamos un poco de historia para articular esta opinión. Cuando Ahmet Ertegun y Herb Abramson fundaron la compañía Atlantic Records en el año 47, su catálogo se enfocó sobre todo al Rythm & Blues, dedicando una minúscula parte al jazz. Fue en 1955, cuando se unió Nesuhi Ertegun a la compañía, el momento en que el despegue de la música jazz en el sello se hizo patente. Por tanto, habría que diferenciar dos épocas en cuanto a diseños de portadas se refiere. El primero, que iría desde la fundación de la disquera hasta el año 55, e incluso yo iría más allá, hasta finales de los 50, que está caracterizada por unas cubiertas con un diseño muy fino, expresivo y sobre todo ingeniosas, sin apenas fotos en la portada o si las había eran en blanco y negro. Destacaría a varios diseñadores de esta primera etapa: Robert Guidi (vikingo) y Burt Goldblatt (cebras). En cuanto a la segunda época, que se inicia a finales de los 50 y termina en época difusa, diría que está marcada por la asunción de Marvin Israel de la dirección artística del sello, que desarrolló una política más acorde con los tiempos que corrían, usando colores más impactantes, fuentes de letra más modernas y sobre todo dio cabida a las fotos, realizadas por varios fotógrafos, entre ellos el fotógrafo de cabecera (y como hemos visto también diseñador): Lee Friedlander. En fin, juzguen ustedes. A mi, particularmente no me gusta la portada que realizó para Swiss Movement.

Robert Guidi

Burt Goldblatt

Resumiendo, y para terminar con una reflexión, un disco que crea aficionados por sí sólo. Un álbum de isla desierta. Un concierto que vale su peso en oro. Un sonido seminal que imitarían multitud de músicos. Se me acaban los calificativos. En 1971 y al socaire del éxito del Swiss Movement, McCann y Harris grabaron juntos un álbum de estudio, titulado Second Movement, un buen disco, pero sin la chispa y la intensidad del primero. Tan sólo nos queda congratularnos a todos los que no teníamos edad para estar en el Festival de Montreux del 69, porque es lo más cerca que se puede estar de vivir tan grandioso acontecimiento. Espero que haya gustado y si no tenéis el disco, corred a comprarlo, está a un precio de unos 5 €. Sería un crimen no tenerlo en casa. Tirez le rideau, la farce est joueé.

Second Movement

© Juanma Castro Medina, 2015

 Les McCann & Eddie Harris: Swiss Movement

 Les McCann (piano), Eddie Harris (saxo tenor), Benny Bailey (trompeta), Leroy Vinnegar (contrabajo), Donald Dean (batería)

Temas: “Compared To What?”; “Cold Duck Time”; “Kathleen´s Theme”; “You Got It In Your Soulness”; “The Generation Gap”; “Kaftan”.

Publicado por Atlantic Records. Grabado en 1969. Festival de Montreaux




Coleman Hawkins: Mister Bean (Le Chant Du Monde; Rec.2015; 3CD)

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Coleman Hawkins. Mister Bean (Le Chant Du Monde; 2015; 3CD)

El saxofonista Coleman Hawkins (1904-1969) vuelve a ser protagonista en una colección de recopilatorios publicada por Le Chant Du Monde. Si en 2005 lo era con Bouncing with Bean, un doble CD publicado en la serie Jazz Characters por el sello francés, en 2015 es el turno del triple CD Mister Bean que aparece en la colección Jazz Characters New Series. No es la primera vez que se comenta por esta web el enorme tino de Le Chant Du Monde en la publicación de sus recopilatorios, algo que hay que volver a resaltar en esta ocasión.

La  colección de temas de 2015 no recurre a algo tan natural como pudiera ser añadir a lo ya publicado en 2005 un tercer CD con temas que se hayan liberado de los correspondientes derechos en los diez años transcurridos entre una y otra colección. Todo lo contrario. El doble CD de 2005 finalizaba en el año 1949, mientras que el triple CD de 2015 finaliza en el primero de esos CD en ese año, centrando el grueso de la obra en las grabaciones a partir de 1950. También hay que resaltar que si bien hay obras que resultan ineludibles en una recopilación que se precie de Coleman Hawkins como son el histórico tema en solitario “Picasso” de 1948, o su magistral versión de “Body And Soul” de 1938 (un tema que vendió miles y miles de copias, y que es una obra maestra absoluta), no hay muchos más temas que coindican en ambas grabaciones. Por tanto, estamos ante dos obras complementarias que permiten disfrutar de uno de los grandes del saxofón, un músico imprescindible en la historia del jazz y que sirvió de fuente de inspiración a gigantes de la talla de Sonny Rollins y Archie Shepp.

Coleman Hawkins_Bouncing with bean_Jazz characters

Coleman Hawkins. Bouncing With Bean (Le Chant Du Monde; 2005; 2CD)

Músico inquieto, si bien fue fiel a su reconocible estilo a partir de la década de los 40, también supo estar al tanto de lo que ocurría a su alrededor. De ese modo en esa década no tuvo problemas en grabar con algunas de las grandes figuras del be-bop en los inicios de este estilo (a Fats Navarro se le puede escuchar junto a los All Stars de Hawkins en 1947); tampoco tuvo ningún probleme en participar en un disco rabiosamente reivindicativo como Freedom Now Suite de Max Roach en 1960, o de abrir su música a la influencia de la música cubana a principio de la década de los 40 (tal y como hicieron unos jóvenes be-boppers como eran Charlie Parker y Dizzy Gillespie). El gran reconocimiento del que disfrutó a lo largo de su carrera le permitió participar en grabaciones con lo que se podrían calificar como super-grupos del jazz clásico en compañía de gigantes como Ben Webster, Teddy Wilson o Earl Hines, así como con músicos de generaciones posteriores como Oscar Peterson, Kenny Burrell, Hank Jones o Milt Jackson.

En lo relativo al estilo de The Bean, es habitual resaltar la calidez de su sonido cuando el repertorio transitaba por el territorio de las baladas, aunque en esta grabación hay buenos ejemplos de tiempos medios y rápidos en los que deja plasmada la enorme clase de sus solos, la claridad de su discurso musical y un sonido incomparable.

La edición vuelve a ser un acierto, ya que a lo puramente musical se une un didáctico libreto de 40 páginas en francés e inglés en el que además de detallar las fechas, grupos y músicos participantes en cada tema, se realiza un recorrido por su carrera que sirve para profundizar en la figura de este músico, pero que especialmente pone al lector en la pista de nuevas músicas en el caso de que se desee seguir indagando en las andanzas musicales de este gigante. Si a todo ello se une que esta grabación está disponible a un precio medio más que asequible, la inmersión en el universo de Coleman Hawkins para quien no lo conozca no puede ser más satisfactoria.

© Pachi Tapiz, 2015




Thelonious Monk & Sonny Rollins: Complete Recordings (Essential Jazz Classics, 2014)

Monk - Rollins_complete recordingsMuchísimo se ha escrito en los libros de historia en relación a los dos músicos que hoy nos acompañan. Y es que son dos de los grandes. Posiblemente haya algún que otro detractor, pero creo que en un porcentaje muy elevado, prácticamente todas las personas a las que nos gusta la música nos ponemos de acuerdo y entendemos la innegable e incuestionable importancia de estos para entender mejor la evolución del jazz.

Estamos hablando de Sonny Rollins y Thelonious Monk. Poca broma. Todavía es hora de encontrar una sola grabación (tampoco he podido abarcar toda la obra) que no me resulte satisfactoria. Incluso diría: que no me resulte excitante. La música que grabaron hace prácticamente sesenta años tiene aquella difícil característica que la engrandece. Nunca envejece. Escucho los discos en la actualidad y en mi opinión, son inmortales. Puedo escuchar “Round Midnight” unas cuantas veces al año, y en cada ocasión, descubrir nuevos matices. Nuevas sensaciones (evidentemente hablo de una versión en concreto ya que Monk la grabó en unas cuantas ocasiones)

Complete Recordings (Essential Jazz Classics, 2014) comprende veintiún temas grabados entre el año 1953 y 1957 (con excepción de “52nd Street Theme” grabado en el año 1949). Sonny Rollins, que en 1953 contaba con 23 años, estaba en fase de crecimiento musical pero ya despuntaba (hay que recordar que en el año 1957 publicaría sus famosos Saxophone Colossus y Tenor Madness). Sus intervenciones podrían ser perfectamente infinitas. Siempre originales y sorpresivas. Su potente sonido de saxo tenor ya destacaba y empezaba a formarse su sonido particular que iría puliendo con los años y sobre todo en sus famosos retiros. Thelonious Monk, que contaba con 36 años, en aquel momento todavía no tenía el reconocimiento que merecía. Hasta prácticamente el año 1957, el público creía que su música, por su manera de tocar, era “difícil” de escuchar. En fin, la historia de siempre. El conformismo siempre ha existido. Entonces, en esta recopilación se puede escuchar un Monk que arremete sus inconfundibles improvisaciones tremendamente originales. Nunca, incluso habiendo escuchado muchas veces el mismo tema, se puede intuir hacia donde el pianista puede trazar el camino para volver a la melodía. O precisamente puede usar la melodía para crear una improvisación. Siempre sorprendente e inimitable… En una ocasión, escuchando el programa radiofónico A todo Jazz, decía al maestro Cifu algo así como “si para un músico el acorde perfecto era do, mi, sol… para Monk era Do, re, fa sostenido…” Un soñador de notas. Creador de bellas disonancias únicas e inimitables.

Esta recopilación es una excelente muestra de toda (aunque no estoy seguro del todo) la música que grabaron juntos nuestros dos protagonistas. Los músicos que los acompañaron, por poner algunos ejemplos, eran la flor y nata de aquellos años: Max Roach (batería), J.J. Johnson (trombón) Paul Chambers (contrabajo) Art Taylor, Art Blakey (batería) Clark Terry (trompeta) entre otros… A destacar que, de los veintiún temas de la recopilación, trece son composiciones de Thelonious Monk entre los que se encuentran los archiconocidos “Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are”, “Pannonica” o “Misterioso”. Solo en los bonus tracks, encontramos dos composiciones de Sonny Rollins: “Why Don’t I” y “Wail March”

Todo el disco es una delicia. Jazz clásico de los años cincuenta pero en algunos momentos sonando más vanguardista en las improvisaciones de Monk que algunos músicos actuales que se autodenominan de esta manera.

 © Jesús Mateu Rosselló, 2014

Thelonious Monk & Sonny Rollins: Complete Recordings

Thelonious Monk (piano) Sonny Rollins (saxo tenor)
Clark Terry (trompeta), Julius Watkins (fliscorno), Ernie Henry (saxo alto); Percy Heath, Tommy Potter, Paul Chambers, Oscar Pettiford (contrabajo); Art Blakey, Max Roach, Art Taylor, Willie Jones (batería).
Grabado en New York & New Jersey entre los años 1953 y 1957.

Bonus tracks:
CD2, 6-9: Mismo personal y sesión que en el CD2, 4-5, excepto Horace Silver (piano)
reemplaza a Monk.
CD2, 10: Clifford Brown (trompeta), Sonny Rollins (saxo tenor) Richie Powell (piano), George Morrow (contrabajo), Max Roach (batería). Radio broadcast “Town Casino”, Buffalo, NY, 26 de Febrero, 1956.
CD2, 11: Fats Navarro (trompeta), Sonny Rollins (saxo tenor), Bud Powell (piano), Tommy Potter (contrabajo), Roy Haynes (batería). New York, 8 de Agosto, 1949.

CD1: “Let’s Call This” (Thelonious Monk), “Think Of One [take 1]” (Thelonious Monk), “Think Of One [take 2]” (Thelonious Monk), “Friday The 13th” (Thelonious Monk), “I Want To Be Happy” (Vincent Youmans-Irving Caesar), “The Way You Look Tonight” (Jerome Kern-Dorothy Fields), “More Than You Know” (Billy Rose-Edward Wliscu-Vincent Youmans), “Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are” (Thelonious Monk), Pannonnica” (Thelonious Monk) y “Pannonnica [alt tk]” (Thelonious Monk).

CD2: “Brilliant Corners” (Thelonious Monk), “Bemsha Swing” (Thelonious Monk-Denzil Best), “I Surrender, Dear” (Gordon Clifford-Harry Barris), “Reflections” (Thelonious Monk) y “Misterioso” (Thelonious Monk). Bonus Tracks: “Why Don’t I” (Sonny Rollins), “Wail March” (Sonny Rollins), “You Stepped Out Of A Dream” (Nacio Herb Brown-Gus Kahn), “Poor Butterfly” (John Golden-Raymond Hubbell), “’Round Midnight” (Thelonious Monk) y “52nd Street Theme” (Thelonious Monk).




Tomajazz recomienda… un solo: Fats Navarro en “Wail” (Bud Powell), 1949

albumcoverAmazingBudPowellVolume1Un solo coro. Veintiocho segundos. No se necesita más si se sabe qué decir y cómo decirlo. “Wail” es un rápido rhythm changes (tema de estructura armónica similar al “I Got Rhythm” de George Gershwin) en mi bemol, todo un quebradero de cabeza para muchos improvisadores. En esta sesión a nombre de su compositor, Bud Powell, el trompetista Fats Navarro aborda un solo impecable con un discurso conciso, rebosante de poderío y de silencios. Incluye citas y se deja querer por la sección rítmica, que le apoya con precisión (especialmente el baterista Roy Haynes). Cada frase es más larga que la anterior, la penúltima abarca todo el puente. La última, tras una pausa mesurada, arrancaría aplausos a un muerto. Será quizás por ese solo que dieron la toma por buena, a pesar del caos rítmico en la vuelta a la exposición de la melodía tras el solo de batería (digno de reseñar, también, cómo salen airosamente del atolladero).

© Adolphus van Tenzing

Bud Powell: The Amazing Bud Powell, vol. 1 (Blue Note 7 81503 2)




Charles Mingus: una tarde incómoda (1965)

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Charles Mingus. Bi Centenial, Lower Manhattan. 1976-07-04. Photo by Tom Marcello

Jazz Magazine entrevistó a Charles Mingus por primera vez en 1965. Jean Clouzet y Guy Kopelowicz fueron los encargados de la tarea. Ésta entrevista no fue de la mas fáciles pero el resultado es… memorable. Incluso, casi 50 años después…

Jazz Magazine: Charles Mingus, algunos críticos estadounidenses parecen tener cierta hostilidad contra usted por principio. ¿Piensa que está únicamente fundada sobre criterios musicales o que es el resultado de sus virulentas posiciones sociales y políticas?

Charles Mingus: La verdad es que no tengo idea. Tal vez yo tampoco les guste a ustedes. Los críticos no pueden soportar que un negro les hable o se comporte como lo haría un blanco. Y no sólo hablo de música. Tengo el mismo tipo de problemas en mi vida diaria. Recientemente entré en una tienda de Copenhague para comprarme una camisa. El director de la gira no estaba con nosotros. Pedí al vendedor que me enseñase lo mejor que tuviera. Hice mi elección. Pagué y, después de haber esperado un momento en vano, decidí reclamar la vuelta. Y fue entonces cuando rehusaron devolvérmela. ¡Es escandaloso! Los blancos son tratados de otra manera. Cuando mi mujer, que es blanca, va a una tienda nunca le ocurre esto. Pues a mí, me robaron. Pagué 10 dólares por una camisa que sólo valía 5 y encima no me devolvieron mi dinero. Parece que al vendedor no le gustó el tono que adopté para formular mi reclamación. Pero la historia no termina ahí. Como yo amenazaba con llamar a la policía pues fue el quien la llamó. Llegó uno enseguida. Ni se dirigió a mi, ni intentó averiguar la verdad. Yo era negro, por tanto no tenía razón. No sé si en Francia los policías son más amables, pero los que he visto hasta ahora en Europa no son muy bien intencionados. El policía danés se lanzó hacia mi y me dañó el hombro hasta tal punto que tuve que ir al hospital y no pude tocar esa noche. ¡Algo alucinante!

Jazz Magazine: ¿Cree usted que este incidente ocurrió debido al color de su piel?

Charles Mingus: ¡Pues claro! Les podría contar muchas otras anécdotas de este estilo. Hasta sus taxistas no esconden sus prejuicios raciales. Ayer cuando llegué, frenaban cuando los llamaba pero cuando veían que tenía el cutis oscuro, aceleraban enseguida para ir a buscar al blanco más cercano.

Jazz Magazine: Su opinión es contradictoria con la mayoría de los jazzmen que hemos entrevistado. Para ellos, el racismo en Europa existe pero no es sistemático.

Charles Mingus: ¿De quién se quiere burlar? Nadie puede comprender esto si uno no es negro. ¿Quiere otro ejemplo? Ayer cuando ingresé en este hotel, la recepcionista me trató como un perro. Me enteré de que se burlaba de mi a pesar de que ella no hablaba ni una palabra de inglés. Habló un momento con el chófer y únicamente por su comportamiento comprendí sus sentimientos hacia mí. Para darse cuenta de que alguien te odia, no es indispensable entender su lengua. La hostilidad se percibe muchas veces simplemente con el tono de voz. El amor, el odio, todo esto se expresa primero con sonoridades, con inflexiones de voces, no con palabras. A ustedes, no les odio. Lo que deploro, es la situación en la que me veo inmerso. No tengo ganas de hablar. ¿Por qué desean tanto hablar conmigo?

Jazz Magazine: Sin duda porque pensamos que esta conversación nos puede ayudar a comprender ciertos aspectos de su música.

Charles Mingus: Para mí, este tipo de entrevistas no presentan ningún interés. En Estados Unidos, se han escrito sobre mí más artículos que sobre cualquier músico pero gano menos dinero que casi todos mis colegas. George Wein es el primer mánager que ha conseguido organizar una gira en Europa para mi grupo. Pero ha estado mal organizada. Los conciertos son tan frecuentes que casi mata a mi trompetista. He dormido 4 horas en cinco días. No he comido de verdad desde hace tres. He comido un filete en 5 minutos en el aeropuerto de Copenhague pero lo tuve que dejar porque estaba malísimo. Wein, el sí que tiene tiempo para comer. No asiste a nuestros conciertos y prefiere pasearse con su hija. Para él, la gira es como un paseo turístico. Si estuviera obligado a seguir nuestro ritmo de trabajo, no aceptaría nunca contratar, en estas condiciones, la orquesta que a veces dirige. Ningún ser humano puede hacer un buen trabajo si no tiene tiempo para recuperarse. Y no me pregunten luego lo que le pasó a mi trompetista.

Jazz Magazine: ¿Es tan diferente su manera de trabajar en Estados Unidos?

Charles Mingus: Sabe, no se puede decir que en Estados Unidos tenga mucho trabajo. No les caigo demasiado bien a los empresarios. La reputación que me han creado no me ayuda a obtener contratos. Han dicho que me paso el tiempo buscando problemas, que me gusta pelearme y yo que sé más… Es verdad, me peleé pero hace mucho tiempo y en condiciones muy especiales. Me refiero a lo que pasó con Jimmy Knepper. Lo tuve mucho tiempo en mi formación y puedo afirmar que lo conozco bien. Es uno de los mayores drogadictos que conozco. Le rompí la cara el día en que lo descubrí pinchándose en mi propio baño. Fuimos a los tribunales pero claro, fue él quien ganó el pleito. Es que los jueces le creyeron porque era blanco. ¿Qué creen ustedes que hubiera pasado si los papeles hubieran estado invertidos, es decir, si yo hubiese hecho lo que hizo Jimmy Knepper? Pues que yo, como soy negro, ahora estaría en la cárcel.

También me peleé hace unos años con Jackie McLean. En aquella época, él estaba siempre colgado y desaparecía frecuentemente durante varios días sin dar noticias. Fue la causa directa de nuestra pelea. Me habían contratado para dos semanas en un club pero el dueño me despidió después de algunos días porque me echaba en culpa la ausencia de McLean. Cuando éste decidió regresar le dije que ya no formaba parte del grupo y no le gustó. Hasta el punto que sacó un cuchillo de su bolsillo y consiguió herirme en un dedo. Pero hoy esta historia ha quedado olvidada y Jackie es mi mejor amigo. Me considera como su hermano y le gusta decir que le salvé la vida ayudándole a poner fin a los problemas que tenía en aquella época.

La droga es una de las plagas de esta profesión. Como Charlie Parker se drogaba, muchos jóvenes músicos se creen obligados a hacer lo mismo, convencidos de que la droga es indisociable de la buena música. El drama es que efectivamente Bird grabó un montón de buenos discos bajo los efectos de las drogas. Todos estos tipos que llevan una vida sórdida sacaron la conclusión de que Bird no podía tocar bien si no se drogaba. Es lamentable. Al contrario, deberían dedicar todos sus esfuerzos a alcanzar la mejor condición física posible. Tendrían que imitar a un músico como Rollins, que por llevar una vida sana, es actualmente un gigante en plena posesión de sus facultades. Por desgracia, la prensa metió las narices y calificó a todos los músicos como drogadictos. Nunca arrestaron a Parker por tomar drogas. Camarillo era una simple cuestión médica que no guardaba ninguna relación con la policía. Así, bajo la pluma de los periodistas, Armstrong es “Uncle Tom” pero también “El Drogadicto”, Gillespie es “The Crazy”. Nos han convertido en verdaderos monos.

Jazz Magazine: ¿No cree usted que esta actitud de la prensa americana afecta a todos los músicos de jazz, incluso a los blancos? Acuérdese del escándalo provocado por el arresto de Getz…

Charles Mingus: No me hable de Stan Getz. Yo sólo quiero ocuparme de los músicos de color que, por falta de libertad, no pueden trabajar donde quieren. Getz gana un millón de dólares en los estudios de grabación. Puede tocar donde le dé la gana mientras que nosotros nos vemos obligados a tocar en pocilgas. Todo esto porque nos denominan músicos de jazz. Cuando usted me clasifica dentro de la categoría de “jazzmen“, automáticamente limita mis oportunidades de trabajo. No quiero que mi música sea llamada jazz. ¿Sabe usted lo que quiere decir jazz? En Nueva Orleans, “to jazz your lady” quiere decir “follar a tu chica”. No quiero que los críticos apliquen esta palabra a mi música. Que les “jazzen”. ¡Mi música es una obra de belleza que no tiene nada que ver con esto! Esta expresión pornográfica no guarda relación con la música, como tampoco con el amor. Cuando me acuesto con una mujer, no la follo, le hago el amor. ¿El coito sin amor, rápido, con una puta? ¡No es para mí! Con mi música ocurre lo mismo. Tiene la belleza de una mujer que abre las piernas. Es verdadero amor, no pornografía.

Jazz Magazine: ¿Es por estas razones de terminología que hace unos meses llamó a su música “rotary perception“?

Charles Mingus: Tengo el derecho a llamar a mi música como me dé la gana. Cualquier blanco tiene derecho a hacerlo, ¿porqué yo no? Le repito que no toco jazz. Llámelo “mierda” si le hace ilusión. La “rotary perception” es un tipo de ritmo circular que inventamos mi batería y yo. No os puedo dar una definición. No se explica, se siente. Hemos practicado este estilo en varios clubes: en el Show Place, en el Copa City, por ejemplo. Pero no tuvimos la ocasión de grabar ningún disco que lo ilustre. Actualmente lo hemos abandonado para orientarnos hacia otro tipo de swing.

Jazz Magazine: ¿De qué manera logra usted traducir en su música sus emociones, sus sentimientos de ese preciso momento?

Charles Mingus: Para mí, la música es un lenguaje en su sentido literal. Hace algunos años tenía bastantes dificultades para utilizar el lenguaje hablado. Mi boca traducía mal mis pensamientos. Ahora he mejorado mucho en este aspecto pero mi contrabajo sigue siendo mi modo de expresión favorito. Puedo hablar con la música. No sé si usted se da cuenta de las posibilidades de mi instrumento. Les voy a dar un ejemplo preciso. Hace un tiempo mi psicoanalista, el doctor Finkelstein, realizó un pequeño experimento. Escribió en un trozo de papel la frase “Mingus I think is a genius”, frase voluntariamente incorrecta porque hubiera tenido que escribir: “I think Mingus is a genius”. Y me pidió traducir esta frase con mi contrabajo. Primero toqué aquello que me parecía que se correspondía con esta idea ante un joven saxofonista que acababa de ingresar en mi grupo y quien, tal vez por este motivo, no se enteró de nada. Hice la misma experiencia con Dannie Richmond, el batería que toca conmigo desde varios años. Dannie me pidió tocarlo una segunda vez y me dijo: “No lo comprendo perfectamente pero me parece haber reconocido las palabras “Mingus” y “genius”, algo así como “Mingus is a genius”, pero la frase me parece incorrecta. Hay algo que está invertido”. Ahí está. Si ustedes no me creen, les puedo dar la dirección del doctor Finkelstein y él les confirmará sin ningún problema lo que acabo de contarles.

Antes de este experimento a él también le era difícil imaginarse que era posible hablar gracias a un contrabajo. Y, sin embargo, es lo que hago a diario. Soy el primero en haber “domado” el lenguaje musical. No, perdone, me olvidada de Parker que empezó antes que yo. ¿Se han dado cuenta de que a Bird le gustaba expresarse con pequeñas frases y que, para aquellos que sabíamos escuchar, eran perfectamente claras? Éramos así unos pocos a quienes Bird “hablaba”. Bud Powell, Fats Navarro. Observe a Bud hoy. Cuando toca siempre da la impresión de que espera que alguien le diga algo, musicalmente hablando. Pues yo sé hablar a Bud. Si tuviera la posibilidad de tocar con él, le ayudaría mucho a restablecerse a nivel musical y corporal. La música es capaz, casi por sí sola, de hacer vivir a la gente. Te puede volver feliz, hacerte llorar, amar y hasta matar. Pero para llegar a este resultado hay que llevar al cuerpo al nivel de la música. Por mi parte, trabajo con mi batería casi en un estado de hipnosis. Cuando tocamos juntos, estamos verdaderamente en estado de trance. En cuanto empiezo a tocar con Dannie Richmond, estoy seguro de que va a pasar algo. Es fantástico sentir que está sintiendo al mismo tiempo que yo las mismas cosas.

Jazz Magazine: ¿Cree usted que Ornette Coleman posee esta especie de sexto sentido musical?

Charles Mingus: ¡No me hable de Ornette Coleman! En Estados Unidos hay un montón de músicos de su estilo que son incapaces de leer música y que tienen un enfoque especial de la misma. Coleman es un músico que interpreta calypsos. Además, es de las Antillas. No tiene nada que ver con Kansas City, Georgia o Nueva Orleans. No hace música del Sur. Tal vez provenga de Texas pero su familia es “calypso” como la de Sonny Rollins. Estos músicos, por sus orígenes, tienen un feeling muy diferente del nuestro. Sonny, en sus comienzos, tenía muchas dificultades. Copiaba completamente a Bird. Ahora, felizmente, encontró su camino. Volviendo a Ornette, no puede tocar un tema tan sencillo como “Body and Soul”. Pertenece, como Cecil Taylor, a esa categoría de instrumentistas incapaces de interpretar un tema con acordes y una progresión perfectamente establecida. Me acuerdo de haber intentado tocar con él. Estaban conmigo aquel día Kenny Dorham y Max Roach. Atacamos “All the Things You Are” pero, al cabo de unas notas, Ornette, incapaz de mantener el tempo y de seguir los acordes, se perdió completamente. Déjenle interpretar calypsos.

The_Complete_Town_Hall_ConcertJazz Magazine: ¿Quería usted que su reciente disco Mingus at Town Hall saliese a la luz tal y como lo conocemos? y ¿quiere hablarnos de los incidentes que se produjeron durante este concierto?

Charles Mingus: En principio, Mingus at Town Hall no era un concierto sino una sesión de grabación abierta al público. Lo que supone un matiz. Siempre recuerdo la impresión que sentí viendo a Duke Ellington hacer su primera grabación para Columbia no en un estudio sino en un teatro. Pensé que al público le gustaría asistir a la preparación de un disco tal y como se realiza en un estudio cuando los músicos tocan totalmente relajados, retoman varias veces los mismos temas, fuman, beben y no dudan en quitarse la chaqueta. Algo realmente diferente a un verdadero concierto. Expuse mi idea a los responsables de la compañía y me dijeron que mi sugerencia de invitar al público era bastante buena. Me hubiera gustado que hubiera sido gratis pero me hicieron comprender que había que amortizar gastos. Lo que supe más tarde es que George Wein, que es un buitre, había hecho creer al público que iba a asistir a un verdadero concierto de Mingus. En vez de temas bien construidos, la gente se sorprendió de escuchar cuatro o cinco compases, ver a los músicos pararse y volver a empezar lo que ya habían tocado, etc… Esa noche el público me tomó por alguien poco serio. Espero que un disco como The Black Saint and the Sinner Lady demuestre que no soy ni un idiota ni alguien deshonesto.

Jazz Magazine: ¿Ya no esta bajo contrato con el sello Impulse!?

Tijuana_MoodsCharles Mingus: No. Ya no grabo en Impulse! ni tengo la intención de volver a hacerlo. Esa compañía no cumplió las promesas que me hicieron. Tenía que firmar con sus dirigentes un contrato de 15.000 dólares pero me di cuenta a tiempo de que no se habían previsto garantías financieras sobre la venta de mis discos. Por otro lado, es inadmisible que une compañía como Impulse! ni siquiera haya logrado vender la misma cantidad de discos que vendí con mi propia compañía Debut, hace nueve años. RCA ha vendido muy bien Tijuana Moods, un disco, que sin embargo, se grabó hace ya varios años. Vendió casi 10 veces más que mis grabaciones recientes en Impulse! o Columbia. Los dirigentes de esta compañía son unos incapaces y unos ladrones. Por cierto, cuando quise saber cómo iba la venta de mis discos, Columbia no quiso enseñarme sus cuentas.

Además, no estoy satisfecho con mis grabaciones. No olvido, sin embargo, que los músicos, que no logran tocar lo que les pido y cambian siempre algunas notas, tienen su parte de responsabilidad, pero los verdaderos culpables son, una vez más, las compañías. Sólo les doy un ejemplo: después de la grabación de The Black Saint, Bob Thiele, el productor, perdió las cintas donde figuraban las mejores versiones de lo que tenía que ser la cara B del disco. ¡Tuvo la cara de decir que esas cintas no existían! Pase noches recomponiendo la cara que faltaba desde otras tomas utilizables. Cuando terminé, las cintas perdidas fueron encontradas.

John_Cassavettes_shadowsJazz Magazine: ¿Aprueba usted la manera en que fue utilizada su contribución musical a la película de John Cassavettes Shadows?

Charles Mingus: No tengo absolutamente nada que ver con la banda sonora de esa película. Escribí algo pero no llegué hasta el final del proyecto. No pasamos más de tres horas en el estudio donde se grababa la música. Nos dio sólo tiempo de grabar unas notas. Eso es todo. Lo dejé porque no nos pusimos de acuerdo a nivel financiero. Cassavettes se apropió de la música tocada por el saxo tenor que estaba entonces en mi banda. Es cierto que me gustaría mucho trabajar para el cine pero con la condición de disponer de todo el tiempo necesario. Lo que me gustaría sería preparar solo una parte de la música y completarla después improvisando mientras me proyectan la película. Creo que mi música podría ser útil para los jóvenes directores porque puede realzar cualquier mensaje social o religioso. Muchos me han pedido que componga una partitura pero me han hecho tanta promesas que no han cumplido…

Jazz Magazine: Usted le pidió a un psicoanalista…

Mingus_Black_SaintCharles Mingus: Pare. No vale la pena seguir. Ya conozco su pregunta. Si quise que el doctor Pollock escribiera el texto de The Black Saint, es porque consideraba que lo podía hacer tan bien, sino mejor, que la mayoría de los críticos de jazz. Estos son todos unos mentirosos. La próxima vez haré que lo escriba un taxista o mi portero, es decir gente que no es de la profesión, gente capaz de apreciar mi música, aunque no sepan por qué les atrae. Sí, en adelante voy a hacer así. Y todas las compañías me tendrían que imitar. Los críticos actuales son una panda de cabrones. Se creen dioses. Porque son capaces de reconocer a los mejores músicos, se creen que tienen el mejor sentido crítico. ¿Basta reconocer los mejores platos para ser un gastrónomo? Me pregunto por qué las compañías de discos los siguen contratando. ¿Para qué revista trabajan ustedes?

Jazz Magazine: Para la revista Jazz Magazine

Charles Mingus: ¿Qué revista es esa? Sin duda una cosa de dos duros que nadie lee. Sólo tienen importancia revistas como Life o Times Magazine pero desgraciadamente los artículos sobre jazz están escritos por incapaces. Las revistas de jazz no interesan a nadie. Usted seguramente hace esta entrevista para ganar dinero y Jazz Magazine logrará un beneficio publicándola. Todo el mundo gana dinero a costa los músicos. Estoy dispuesto a cambiar inmediatamente de trabajo con usted, si lo desea. Tendré una secretaria y me divertiré con ella.

Jazz Magazine: ¿Por qué toca usted cada vez con mas frecuencia el piano en sus últimas grabaciones?

Charles Mingus: No. No creo que ahora toque más el piano que hace unos años. Si quise tocarlo yo mismo en uno de los temas de The Black Saint, es sencillamente porque me dio la gana. Y acabo de grabar un álbum de piano solo. Los pianistas, por lo general, interpretan mal mi música. Se equivocan mucho en los acordes. Cuando yo me pongo al piano no hay problemas. No toco el piano como pianista sino como compositor. De todas formas, no tengo ninguna dificultad en tocar mejor que la mayoría de los pianistas modernos. Si se exceptúa a Jaki Byard y naturalmente a Bud Powell, la mayoría de los pianistas de hoy no tienen mano izquierda. Yo la utilizo y, como lo hago con el corazón, logro un buen resultado.

Jazz Magazine: Se dice que …

Charles Mingus: ¿Por qué mira siempre esa mierda papel? ¿Es usted incapaz de hacerme una pregunta sin mirarlo?

Jazz Magazine: Miramos de vez en cuando esta hoja para evitar olvidarnos de hacerle ciertas preguntas. ¿Quiere terminar ya la entrevista?

Charles Mingus: No. Pero este tipo de conversaciones no me gusta mucho. Ya que quiere que hable, voy a hablar. Si quiere, le puedo dictar un libro. No entiendo por qué quiere conocer mi manera de pensar. Bueno, seguimos.

Jazz_at_Massey_HallJazz Magazine: ¿Es verdad que tuvo que volver a grabar en estudio su parte de contrabajo del disco Concert At Massey Hall, con Charlie “Chan”?

Charles Mingus: Es falso. La mayoría de los temas vienen del concierto. Únicamente, fue grabado aparte “All the Things You Are” con Billy Taylor al piano. A lo mejor también otro tema. De todas maneras, no veo en qué puede interesar esto a sus lectores.

Jazz Magazine: Monk nos dijo que Parker le había robado una parte de su música. ¿Qué piensa usted de esta afirmación?

Charles Mingus: Parker no robó nada a nadie. Cuando llegó al Minton’s, ya hacía varios años que su estilo estaba a punto. Yo mismo, todavía conservo unas partituras, que escribí en 1939, en una época en que Monk aún no había compuesto “‘Round Midnight”. Uno de esos temas, “Smooch”, fue grabado hace ocho años por Miles Davis. Hasta podría decir que Monk me robó la idea de “‘Round Midnight”. Pero, en realidad, nadie coge nada a nadie. Si alguien robó algo a Monk, no soy yo. No tengo ningún disco de este músico. Tengo pocos discos en casa. Algunos grabados por Duke Ellington que me dio Jimmy Blanton. La gente cree que nací en Nueva York. En realidad, vengo de California, es decir una zona en la que, hace unos años todavía, la gente no sabía lo que era un tocadiscos. Nunca habían oído hablar de Parker o de Monk antes de los años cincuenta. Por mi parte, tengo que decir que en esa época no me gustaba mucho Bird. Prefería a músicos como Buddy Collette. Es mi mujer, Celia, que adoraba a Parker, la que poco a poco me hizo apreciarlos. Estaba dispuesta a abandonarme si no me gustaban Parker y Monk. Tengo que decir, en mi favor, que nunca he apreciado mucho la música de drogadictos. Tiene una sonoridad que me aburre. No tengo ninguna simpatía hacia la gente que elimina sus problemas con drogas. Yo quiero enfrentarme a mis problemas hasta que sea la vida misma quien los elimine.

Jazz Magazine: ¿No piensa usted que la situación de los negros en Estados Unidos mejora poco a poco?

Charles Mingus: En el mundo del espectáculo, no hay ninguna mejora. Si nos circunscribimos a la trompeta, hay 200 trompetistas negros que se mueren de hambre por cada Miles, cada Dizzy o cada Armstrong que consigue trabajar. Por esto los músicos jóvenes detestan el jazz, porque los mantiene en la sombra y no les permite ganarse la vida. Ahora se consideran a sí mismos músicos sinfónicos. Cuando Ed Sullivan utiliza una orquesta de 30 músicos, puede estar seguro de que no habrá ningún instrumentista de color. Los músicos, los actores y hasta los payasos son de raza blanca. Cuando empecé en esta profesión me hicieron pasar una prueba. Hubo una especie de pequeño examen. Yo no era el mejor pero sí el segundo. Pero contrataron al tercero que era blanco. Ese día, estuve a punto de dejarlo todo.

Jazz Magazine: ¿Cómo reacciona un público blanco en Estados Unidos cuando usted interpreta “Fables of Faubus”?

Charles Mingus: Hasta ahora la mayoría de la música se ha escrito para los blancos. Sólo desde hace poco se ha empezado a componer música dirigida al pueblo negro y que intenta defenderlo. Las cosas han cambiado mucho desde el nacimiento de esta música de prostitutas llamada jazz. Esta estaba esencialmente dirigida a los gangsters cuyas vidas no inspiraban precisamente la belleza. Poco a poco aparecieron hombres que intentaron tomar posición, demostrar lo que había de malo en algunos blancos, esos capitalistas que explotan al americano blanco de segunda clase y al americano negro de tercera clase para hacer de este último su esclavo. La sociedad en la que vivimos está gobernada por una raza de señores que se oponen a que el negro sea libre. En el mundo actual, la libertad la da el dinero. Y será así mientras los capitalistas nos dirijan. No, no soy comunista. En mi vida, he conocido pocos americanos que sean dignos de este apelativo. A los demás no les gusto porque saben que conozco su manera de proceder. Soy capaz de identificar enseguida al blanco, que aún ayer, me pedía que cambiase de acera cuando él andaba por ella. Hoy puedo andar en la misma acera que el blanco pero en realidad las cosas apenas han cambiado.

Ahora, en muchos ámbitos, es peor que antes. Seguramente habrá oído hablar de Malcolm X y de los Black Muslims. Bueno, se comportan muchas veces como críos en comparación con el comportamiento de algunos negros americanos. En Nueva York, a menudo, cuando un blanco intenta subir a un taxi conducido por un negro, éste le dice : “Lárgate de aquí, so cabrón”. Muchos negros tienen ganas de matar porque nos han tratado como a animales y utilizaron maneras fascistas. Me preguntaban antes si nuestra situación iba a mejorar. Claro, va a ser muy buena, pero primero tendrán que exterminar a un millón de los nuestros como los nazis hicieron con los judíos en la última guerra. En el Sur, han construido cárceles en las que los blancos que se manifiestan junto a los negros están separados de ellos. Eric Dolphy acaba de hacerme leer un artículo donde se revela que estas cárceles están rodeadas de alambradas electrificadas, exactamente como en los campos de concentración alemanes. Si continuamos manifestándonos y reclamando la libertad, nos van a quemar echándonos gasolina al cuerpo.

Hablo de los blancos del Sur y no de los de Nueva York que, en su mayoría, no quieren que nos ocurra nada malo, pero tampoco nada bueno. No nos desean la muerte, pero tampoco nos aceptan. Creo que nos odian. Estoy convencido de que nos odian. Un taxista me decía el otro día : “Yo pienso que los negros van demasiado lejos en sus reivindicaciones”. ¿Demasiado lejos? Es su opinión. Otros blancos nos preguntan por qué no nos quedamos en Harlem. Mi hijo tiene 20 años y durante dos años estudió pintura en una universidad. Ahora se cree muy listo porque le han dicho que podrá pintar, cantar, bailar, pero en realidad no le enseñaron nada. Intentan mantenernos en la ignorancia. Sólo los que tiene la suerte de pertenecer a una familia rica logran salir adelante. Fue el caso de Paul Robeson o de Ralph Bunch.

Para ellos, no hubo problemas. Sus padres eran lo suficientemente ricos como para ofrecerles la educación que deseaban. En cuanto a los demás, han hecho todo lo posible para que sientan su situación de inferioridad. Me marcó para siempre la forma en que me trataron en la escuela. Tenía una profesora blanca, todavía me acuerdo de su nombre, Miss Corik, que un día llevó a un banco a su clase de pequeños niños negros. Nos condujo hasta una mesa donde había muchos billetes de banco. Entonces, nos dijo: “Mirad bien este dinero porque nunca tendréis. Ni lo intentéis” Esto le puede parecer extraño, pero las consecuencias de esta actitud aún se pueden sentir hoy. Hace no mucho, antes de casarme con mi actual esposa, estaba enamorado de una persona de quien ignoraba su situación económica. Estaba realmente prendado por ella. Pero, cuando supe que era rica, fui incapaz de cogerla en mis brazos.

Es como si me hubieran cortado los cojones. Los blancos nos dominan con el dinero. ¿Ha visto alguna vez a un negro en un billete de banco? Un tipo como Rockefeller no sólo no paga impuestos sino que encima el dinero que nosotros pagamos lo acaba teniendo él. Mientras esta gente permanezca en el poder, no habrá nada bueno para nosotros. Paul Robeson no era comunista pero le tildaron tantas veces de comunista que su única manera de salvarse fue convertirse en uno de ellos. Con todo, Robeson es el negro americano mas valioso para nuestro país. Junto con Martin Luther King. Éste, en mi opinión, es el único capaz de suceder al presidente Kennedy cobardemente asesinado por los nazis del sur. Al matarle han matado a un santo. Si quisiera, el blanco podría tener buenas relaciones de vecindad con las demás razas pero cuando llegó a este país prefirió exterminar a los indios en vez de integrarlos. ¿Cómo quiere que no nos demos cuenta de esto? Y mire que han intentado lavarnos el cerebro. La profesora a la que me refería antes siempre nos hablaba de los “Tres Monos”. Tal vez conocen esa estatua… Representa a un mono que se tapa las orejas con las manos, a otro que se tapa los ojos y a un tercero que se tapa la boca con ellas. Pues a ella le hubiera gustado que todos los pequeños negros adoptasen esta actitud: no oír nada, no ver nada, no decir nada. Los blancos con quien he podido hablar acerca de estos problemas me hacen pensar en médicos. Nos analizan detalladamente en busca de los efectos invisibles que ha provocado la esclavitud en nosotros. Por otro lado, se puede decir que son victimas de esa enfermedad que consiste en creer que ser blanco es algo bueno que les ha llovido del cielo. Llevan su piel blanca como otros llevan sus condecoraciones.

Estas son las cosas que me hubiera gustado decirles ayer por la noche con mi música. Tenía, tal vez, más ganas de tocar en París que en cualquier otra ciudad de Europa. Tengo una amiga que vive en Niza. Vino a Estados Unidos y me aseguró que si me instalaba en Francia, lograría olvidarme de todas las preocupaciones y, a lo mejor, me sentiría libre. Sería la primera vez. Y ustedes, se merecerán su salvación en este planeta teniendo una actitud comprensiva para con nosotros. Esto es lo que hubiese querido decirles en mi concierto pero, por desgracia, las fuerzas del demonio tumbaron a Johnny Coles, mi trompetista. Como sólo disponía de dos voces melódicas en vez de tres, tuve que renunciar. Casi me muero. Felizmente, no me toca morir aún.

Publicado con permiso de Jazz Magazine © Jazz Magazine, 2002