Raynald Colom: un músico curioso e impaciente. Entrevista por Juanma Castro Medina

Raynald Colom es uno de los músicos más reputados de nuestro país, que ha conseguido traspasar nuestras fronteras y tocar con los más grandes. Posee un estilo, para mí, único, con el que filtra todas sus influencias sonoras, creando algo personal, intransferible y reconocible. Es un artista, en el más amplio sentido de la palabra, y un músico total, que ha jugueteado con el flamenco, con el hip hop y otros muchos estilos, como si de un prestidigitador se tratara, y sin dejar de acompañar a músicos tan diversos como Manu Chao o La Tremendita. Cuando empezó su carrera internacional, nos enorgullecíamos de que Raynald acompañara a grandes figuras. Hoy, son otros los que se enorgullecen de que sus músicos toquen con él. Pero ese gran talento, esa gran talla como músico, queda ensombrecido cuando se compara con el Colom persona. Ante nosotros tenemos a un tipo amable, abierto, cálido y ante todo humilde, que parece no dar importancia a todo lo que ha conseguido. Desde aquí le quiero dar las gracias por acceder a darnos esta pequeña entrevista y decirle que nos tiene a su entera disposición cuando quiera y para lo que quiera. Os dejamos con Raynald Colom.

01_RAYNALD COLOM (©Joan Cortès)_27feb14_Nova Jazz Cava_Terrassa

Juanma Castro Medina: Bien, vamos a empezar fuerte ¿Quién es Raynald Colom?

Raynald Colom: ¡Pues yo también me hago esta pregunta muchas veces! Diría, con perspectiva, que soy alguien con mucha curiosidad, impaciente para muchas cosas pero sobre todo, buscando una manera de expresarme y de momento la música me ayuda a hacerlo.

Juanma Castro Medina: Musicalmente hablando, qué ha cambiado en Raynald, desde su primer disco como líder hasta hoy.

Raynald Colom: Mmm…muchas cosas, creo que ya no tengo la necesidad de demostrar quién soy de cara afuera. Me tomo la música con mucha más seriedad gracias a las hostias que he recibido y gracias a los músicos con quien he podido tocar. Últimamente estoy escuchando mucho a gente como Wadada Leo Smith, Andrew Hill o Richard Muhal Abrams. Estuve un tiempo tocando en un grupo de Aruan Ortiz y Michael Janisch donde también estaba Greg Osby. Giramos bastante con este grupo los últimos 3 años. Allí me di cuenta que tenía que expandir mi oído a nivel armónico y rítmico y tener mucho más control técnico para poder “tirarme a la piscina“ mucho más. Así que ahora mismo estoy trabajando estas cosas. También el hecho de ser padre es un gran cambio.

Juanma Castro Medina: He podido leer que defines la música que haces como “Música Negra Norteamericana”, y no jazz. ¿Nos puedes contar la diferencia?

Raynald Colom: Es más bien una manera de decir de dónde vengo, musicalmente hablando. La palabra fue inventada por gente que estaba fuera de la música y muchas veces se niega la raíz de esta música que es Afroamericana. A partir de allí la definición de la música que hago es irrelevante: soy un tío nacido en Francia con raíces catalanas, viviendo en Barcelona, tocando música de otra cultura y colaborando con músicos flamencos, músicos de tango pasando por hip hop… así que como puedes ver lo de la definición sería un dolor de cabeza. Recomiendo el libro Notes and Tones de Art Taylor. Ayuda a entender por que la palabra jazz siempre ha sido polémica.

Juanma Castro Medina: En otras declaraciones, allá por 2008, decías lo siguiente: “El flamenco es el futuro, el jazz está quemado”. ¿Sigues pensando lo mismo hoy? ¿Por qué?

Raynald Colom: A ver, esto fue un titular que salió en un artículo que estaba totalmente fuera de contexto. Lo que veo, desde mi punto de vista, es que el academicismo en el jazz ha cortado los lazos con las raíces, o más bien, ya no hay tanta comunicación entre la “vieja guardia” y los músicos más jóvenes, porque salen directamente de la universidad con proyectos propios y queriendo liderar bandas sin tener experiencia con los mayores. Cuidado, no digo que esté mal pero echo de menos el pasar el oficio de “padre a hijo” como sigue pasando en el flamenco. El sentido de comunidad se ha perdido por el camino, pero siguen saliendo tremendos músicos jóvenes como Lluc Casares o Joan Terol. Tío, me acuerdo de los años que pase en el sextet de Perico [Sambeat], eso fue una parte muy importante en mi educación musical. Lo que decía Perico iba a misa y de allí aprendí mucho sobre el oficio, seriedad a la hora de tocar, etc., aunque Perico piense lo contrario. [risas].

02_RAYNALD COLOM (©Joan Cortès)_06mai14_Jamboree_Barcelona

Juanma Castro Medina: ¿Qué tal se lleva la etiqueta de ser el Miles Davis catalán?

Raynald Colom: Me parece una gilipollez enorme, es la necesidad que tienen los medios de comparar por falta de conocimiento. Las etiquetas son odiosas y creo que hacen un flaco favor al artista para que pueda crecer. Miles es La Referencia, pero ante todo soy Raynald con lo bueno y con lo malo. También me hace reflexionar: algo mal estaré haciendo, por lo tanto tengo que trabajar mucho más en encontrar mi sonido. Así que tiene lo bueno y malo

Juanma Castro Medina: El músico de jazz, ¿nace o se hace?

Raynald Colom: El músico (jazz o no jazz, da igual) nace por el amor a la música, pero creo que sobre todo se hace a base de trabajo siempre basado en el amor a este oficio.

Juanma Castro Medina: ¿Qué músico ha influido más en tu carrera, con cuál trabajarías perpetuamente y cuál es el más divertido encima de un escenario.

Raynald Colom: Man, la lista es muy larga, desde mi Padre, Philippe Colom, a los músicos con quienes toco actualmente. Considero mis mentores a Horacio Fumero y Jesse Davis que han estado siempre conmigo desde el principio, y cuando me asaltan dudas son las personas a las que llamo. Otras personas son Logan Richardson o Aruan Ortiz: tocar con ellos es súper estimulante para seguir empujando en nuevas direcciones sin miedo. Marc Ayza y Tom Warburton que son como familia. En cuanto a los músicos más divertidos con quienes he tocado, te diría que con Marcelo Mercadante o Chicuelo siempre te lo pasas bien dentro del escenario y fuera de él.

Juanma Castro Medina: ¿Cómo fue estudiar con figuras como Wynton Marsalis, Roy Hargrove o Kenny Barron? ¿Qué has podido extraer de cada uno?

Raynald Colom: De Wynton te diría que el rigor; Roy es el sonido y el blues; y Barron es como beber directamente de la fuente.

Juanma Castro Medina: ¿Cómo ves el panorama jazz en nuestro país?

Raynald Colom: Esta pregunta me la hacen siempre y nunca se cómo responder, creo que solo pondré unos nombres y que cada uno saque sus conclusiones: Perico Sambeat, Jorge Rossy, Carlos Benavent, Horacio Fumero, Chano Domínguez, Abe Rábade, Gorka Benitez, David Xirgu, Javier Colina, Antonio Serrano, etc.

Juanma Castro Medina: ¿Qué debería tener el jazz para ser una música más mayoritaria, por lo menos en nuestro país?

Raynald Colom: ¿Por qué el jazz tiene que mayoritario? No tiene ningún sentido tener que competir con el pop o con otros estilos. Quizás un poco de industria de verdad ayudaría bastante. El francés seria el modelo a seguir.

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Juanma Castro Medina: ¿Qué opinas sobre la eliminación de la asignatura de música de la enseñanza primaria de la Comunidad de Madrid?

Raynald Colom: Cualquier recorte en educación es retrasar diez – quince años un país con respecto a los otros.

Juanma Castro Medina: ¿Es posible protestar y patalear, ante el panorama que tenemos, con una trompeta?

Raynald Colom: El músico es alguien que pone en duda todo lo que hace para crecer musicalmente. Si utilizas ese concepto en tu vida diaria, te respondo: ¡sí!

Juanma Castro Medina: Por cierto, ¿por qué elegiste la trompeta y no el clarinete, instrumento que toca tu progenitor?

Raynald Colom: Empecé con violín a los 4 años y no me gustaba mucho. Un día mi viejo trajo una trompeta a casa y… hasta hoy.

Juanma Castro Medina: Te lo voy a poner difícil: ¿qué le evoca (Evocación, 2009) a Raynald Colóm la sublevación (Rise, 2012) en menos de 51 minutos (My 51 minutes, 2004)? No admitimos como contestación el Groove (Sketches of Groove, 2007).

Raynald Colom: Vivimos un época difícil, hay que reafirmase como persona y colectivo a base de conocimiento. Pero sobre todo no tener miedo.

Juanma Castro Medina: ¿Con cuál de tus discos estás más satisfecho?

Raynald Colom: Con ninguno y todos a la vez, siempre podría estar mejor técnicamente o el sonido o muchas variables más, pero al fin y al cabo son fotografías de un día concreto en un entorno concreto con músicos concretos. Esto es lo que valoro más. Siempre grabo en directo y con pocas tomas, con lo bueno y lo malo…

Juanma Castro Medina: Tengo un serio problema, a ver si me puedes echar una mano. La cuestión es la siguiente: he podido constatar que en muchos medios te califican a ti y a tus discos como fusión. Yo, por mucho que escucho tus álbumes, no me suenan a fusión para nada, aunque sí mezclas muchos estilos. ¿Qué opinas sobre esto? ¿Me puedes resolver el problema?

Raynald Colom: Es lo que te he comentado antes, hay una necesidad de definir al artista por parte de los medios y los sellos. Tienen que empaquetar el producto con un nombre para poder venderlo, no tengo nada que objetar con esto. También la palabra “fusión” es a mi entender de los ochenta, con guitarra eléctrica y mucho teclado, cosa que no suele haber (de momento) en mis discos.

04_RAYNALD COLOM (©Joan Cortès)_07jun13_Jamboree_Barcelona

Juanma Castro Medina: ¿Por qué el hip hop?

Raynald Colom: ¿Por qué Coltrane? ¿O por qué Louis Armstrong? Son diferentes ramas del mismo árbol. Es la evolución natural y social de la misma música. Cuando escucho a Flying Lotus o WTC oigo las raíces de esta música.

Juanma Castro Medina: Es común pensar que los sellos discográficos grandes cohíben al artista, mientras que los pequeños dejan más margen al autor. ¿Cuál ha sido tu experiencia al respecto?

Raynald Colom: Hasta ahora nunca he tenido problemas porque siempre he producido mis discos y después he licenciado los masters, por lo tanto el disco ya estaba hecho cuando el sello lo compró.

Juanma Castro Medina: Y hablando un poco de todo, ¿te has mojado ya por la ELA?

Raynald Colom: No

Juanma Castro Medina: Hemos visto que recientemente luces un cuero cabelludo limpio de polvo y paja. Hay quien defiende (no soy yo uno de ellos) que los cambios de look radicales van unidos a un cambio en lo personal, un poco como hacer borrón y cuenta nueva. ¿Es tu caso? ¿Seguirás usando esas gorras y sombreros que tanto me gustan y que, por cierto, también uso? (Se aceptan donaciones).

Raynald Colom: [Risas] Pues no creo. Pero sigo llevando gorras y sombreros

Juanma Castro Medina: Y para terminar con este tema estético… ¿Eres consciente, que en esto del jazz, ya sólo quedan dos caras guapas, la tuya y la mía? O sea, ¿crees que nuestro estilo tan cool nos ha podido abrir puertas en el pasado y ayudarnos en el futuro?

Raynald Colom: Lo único que puedo decir es que hay que ir bien vestido sobre un escenario. ¡Cuidado!, no digo que hay que ir de traje, pero sí cuidar la imagen por respeto al público que paga una entrada por verte. Aparte de que mirando fotos de mis ídolos siempre van impecables.

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Juanma Castro Medina: Un músico de un talento y de una talla pública como la tuya ¿puede hablar de política? Si la respuesta es afirmativa ¿qué opinas de la aparición de un partido político como Podemos en la escena política española?

Raynald Colom: No me importa hablar de política. A ver, Podemos es necesario para salir del bipartidismo al que llevamos sometidos los últimos treinta y tantos años. Hay que ver cómo evolucionan… si consiguen que se vayan a la mierda los que están en el poder ahora mismo, pues perfecto… algún día, haciendo zapping, puse TVE y le quité el color a la tele: solo faltaba la canción del NODO, con eso te lo digo todo.

Juanma Castro Medina: Hay un apocalipsis zombie y eres uno de los pocos supervivientes. Ves que una de las mejores tiendas de música del mundo está a tu entera disposición. ¿Qué disco trincarías primero?

Raynald Colom: Creo que ninguno…

Juanma Castro Medina: ¿Cual es tú proyecto más inmediato?

Raynald Colom: Pues ahora mismo me pillas escribiendo para unos conciertos que haré en noviembre con la banda sinfónica de Montevideo, Uruguay. Si todo va bien, estaremos de gira con mi Large Ensemble “the Re-fugees” el próximo verano por Europa.

Juanma Castro Medina: Si el Cielo existe… y te encontraras a dios en la puerta, ¿qué te gustaría que te dijera al llegar?

Raynald Colom: Ni idea, lo sabré cuando llegue. ¡Si es que me envían allí! Pero al no ser cristiano no me importa mucho.

Juanma Castro Medina: ¿Cuál es la pregunta que siempre has esperado que te hagan en una entrevista, pero que nunca te han hecho?

Raynald Colom: La sigo esperando… [Risas]

Juanma Castro Medina: Tienes este último espacio a tu entera disposición. Expláyate y di todo lo que este humilde periodista sin titulación (por suerte) no te ha podido extraer.

Raynald Colom: Darte las gracias.

Entrevista: © Juanma Castro Medina, 2014
Fotografías: © Joan Cortès, 2014




David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

Tomajazz recupera… David Fiuczynski: la mente de un torso sin cabeza, por Arturo Mora

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Creo que todo el arte entretiene, pero también es emotivo y espiritual. Eso es distinto del entretenimiento, que es algo que a veces contiene elementos artísticos. Me gustaría considerar mi música “arte que entretiene”. ¡Y espero tener esa actitud transgresora!

Leer: David Fiuczynski: la mente de un torso sin cabeza, por Arturo Mora (publicado originalmente en 2006)




David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

Tomajazz recupera… David Fiuzcynski: the mind of a headless torso, by Arturo Mora

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

I think all art is entertaining, but it’s also emotional and spiritual. That’s different from entertainment , which sometimes contains elements of art. I would like to consider my music art that entertains. I hope I have the transgressing attitude!

Leer: David Fiuzcynski: the mind of a headless torso, by Arturo Mora (publicado originalmente en 2006)




Paco Charlín © Sergio Cabanillas, 2005

Tomajazz recupera… Paco Charlín: en su propio camino, por Pachi Tapiz

Paco Charlín © Sergio Cabanillas, 2005

Paco Charlín
© Sergio Cabanillas, 2005

Pachi Tapiz: ¿Qué opinión te merece el llamado jazz europeo?

Paco Charlín: Supongo que cuando se habla de jazz europeo se refiere también a Portugal, España, Inglaterra, Italia, pero tengo la extraña sensación de que no ocurre eso. No estoy muy puesto en estos términos, como cuando hablábamos antes de si el jazz tiene nacionalidad o no pues que te voy a decir… Creo que hay muchas maneras de interpretar jazz y es lógico que cada una de ellas se etiquete de una manera distinta. En mi opinión la palabra jazz define una cultura y una manera de interpretación musical concreta, por lo que a mi respecta. Además, no creo que sea el indicado para hablar de algo que no conozco con exactitud.

Leer: Paco Charlín: en su propio camino, por Pachi Tapiz (publicado originalmente en 2006)




Oriol Roca: charlando largo y tendido. Entrevista por Pachi Tapiz

Oriol Roca (1979) es uno de los bateristas con mayor proyección de nuestro país. Es integrante de la Piccola Orchestra Gagarin y el Vrak’Trio. Dos formaciones muy peculiares de batería, guitarra y chelo (la primera), y tuba, flauta y batería nuevamente (la segunda). En 2011 estas formaciones han publicado los más que recomendables Platos combinados (Piccola Orchestra Gagarin; Whatabaout Music) y Crossroads Project (Vrak’Trio; Labelmanivelle). También ha participado en el recién publicado Maitia (Quadrant Records) de David Mengual. Pachi Tapiz habló con él. La idea inicial era hacerlo sobre estas formaciones y sus grabaciones. Sin embargo, las cosas no siempre son como se pretende que sean, y unas cosas fueron llevando a otras… He aquí la conversación al completo.


© Jean-Paul Bonincontro

PACHI TAPIZ: En primer lugar quería que me contases cuáles fueron los orígenes del Vrak’Trio, una formación multinacional, ya que está integrada por un músico catalán y dos músicos franceses.

ORIOL ROCA: En el verano de 2005 estuve tocando en un pequeño festival en el sur de Francia con un grupo que incluía el contrabajista Brice Soniano y el pianista Giovanni di Domenico. El festival en cuestión se llamaba Festival Mosaïque y su organizador era un joven francés llamado Etienne Lecomte. Durante mi corta estancia me comentó que él era también músico (flautista), y que tenía en mente montar desde hacía tiempo un proyecto con tuba, flauta y batería.

          En aquel momento yo vivía todavía en Holanda, residí allí entre 2001 y 2006, pero estaba planteándome regresar a Barcelona. Decidimos probar suerte y empezó un vaivén de primeros ensayos en un punto intermedio entre Toulouse (ciudad dónde reside el tubista Laurent Guitton) y Barcelona. El punto escogido fue Narbonne, ya que quedaba a medio camino entre las dos ciudades y teníamos acceso a las instalaciones del conservatorio de la ciudad, en el que Etienne era profesor.

El plan de trabajo era un poco salvaje: yo salía en coche desde Barcelona sobre las siete y media de la mañana; tocábamos de las diez de la mañana hasta las seis de la tarde haciendo un pequeño descanso para comer, y regresaba a Barcelona para cenar. Así empezó el grupo, y se llamó Vrak Trio. El nombre lo propuso Etienne y se podría traducir como “desordenado, sin embalaje, un cierto Kaos…”. De alguna forma refleja el espíritu libre del grupo y quizás también su inusual formación de batería, flauta y tuba.

El grupo empezó a tocar en directo en el 2006 y desde entonces ha realizado más de 30 conciertos, fundamentalmente en Francia. En el 2007 el grupo ganó el Concurso de Jazz de Barcelona; el premio consistía en la edición de un CD y nos permitió grabar TLS-BCN Live , un disco grabado en directo durante dos conciertos, en el Mandala de Toulouse y el Jamboree de Barcelona. En aquel momento estuvimos valorando la posibilidad de crear un sello y editar el disco nosotros mismos. Es entonces cuando Etienne creó Labelmanivelle, una plataforma y sello discográfico que articularía las actividades, producciones y conciertos del grupo.

La autoedición en el año 2007 era algo no tan corriente como hoy en día, daba más miedo, pero creo que el tiempo parece haber demostrado que hicimos lo más conveniente para el grupo.


© Gema Darbonens

PACHI TAPIZ: ¿Cómo veis en estos momentos la opción de la autoedición?

ORIOL ROCA: La eclosión de la era digital ha cambiado sustancialmente las reglas del juego y estamos viendo cómo las discográficas arriesgan mucho menos y raramente se hacen cargo de ninguno de los costes que supone hacer un disco: alquiler del estudio, mezcla, masterización, diseño, fabricación del disco físico…

Teniendo en cuenta que para un músico tener un disco sigue siendo muy recomendable para poder optar a escenarios más interesantes como festivales, reseñas en prensa escrita, o simplemente para poder llamar al programador de una sala y pedirle una fecha con la excusa de la presentación de un disco, los músicos tenemos que reinventarnos y aprender a hacer muchas más cosas aparte de las que pensábamos que eran necesarias para ser músico.

Creo que cada vez más, y no sólo en el ámbito de la música jazz, muchos prefieren optar por el do-it-yourself y asumir el riesgo, trabajo y dinero que ello conlleva, que estar esperando una respuesta de una discográfica que no llega, y retrasar la salida de un documento que para el músico es muy importante que vea la luz en un período de tiempo razonable.

Digo esto porque no hay cosa peor para un grupo que tener algo terminado y no poder publicarlo; el tiempo juega en contra, la energía que existe en un grupo después de grabar se desvanece si la cosa empieza a demorarse demasiado, ya que el disco -con el paso del tiempo- empieza a perder sentido (de alguna forma representa menos el momento artístico y personal en el que se encuentra el músico), el grupo pierde fuelle, pueden haber bajas… Estas cosas ocurren y son una lástima.

Están apareciendo nuevas fórmulas para financiar los discos. Por ejemplo el crowdfunding (más popular en otras latitudes con más tradición de mecenazgo), puede ayudar a sacar adelante un proyecto. Me vienen a la cabeza un par de ejemplos recientes: Alexis Cuadrado y su Noneto Ibérico o la Free Spirits Big Band de David Mengual. Normalmente, para agradecer las aportaciones el grupo ofrece alguna compensación que puede ir desde la inclusión del nombre del donante en los agradecimientos del disco, invitaciones para el concierto de presentación, o la obtención del disco una vez terminado. Pienso que esta fórmula es todavía muy nueva en nuestro país, y no estoy seguro de que esté del todo aceptada entre los propios músicos, a menudo desconfiados y un poco recelosos los unos de los otros. Sin embargo a mí me parece una muy buena forma de financiar un proyecto, basada en la colaboración y la solidaridad, y espero que poco a poco pueda ir siendo una práctica habitual.

La venta de los discos en los conciertos (prácticamente el único lugar dónde se van a vender), sigue siendo la mejor forma para recuperar la inversión y puede ser también una buena manera a medio-largo plazo, de redondear un poco el caché del músico cuando sale a tocar.

También la “socialización tecnológica” permite que, con una inversión no muy desorbitada, uno pueda hacerse con el material necesario para grabarse a sí mismo. Tendrá, eso sí, que invertir muchas horas aprendiendo a utilizar esta tecnología, pero yo creo que merece mucho la pena hacerlo ya que a partir de entonces se habrá convertido en un músico más auto suficiente. Y siguiendo en la línea de la “bricomanía musical”, si un músico opta por no fabricar el disco físico hay actualmente muchas plataformas de distribución digital que por muy poco dinero harán aparecer el disco en las principales plataformas digitales como iTunes o Amazon. Al final, lo que todo músico desea es ser escuchado y, seamos realistas, nadie gana mucho dinero ya con las ventas.


Vrak’Trio
© Cecilia Vázquez

PACHI TAPIZ: Volviendo a Vrak’Trio, ¿cuáles son sus influencias? ¿Hay algún modelo en que os hayáiis fijado? Escuchando vuestro último disco me acude a la cabeza Henry Threadgill, y no es únicamente por el uso de la tuba, sino por el tipo de composiciones.

ORIOL ROCA: Tiene gracia que menciones a Threadgill porque en 2008 tuvimos la gran suerte de compartir escenario con él en un concierto que organizó Arco y Flecha en Barcelona. Aprovecho para señalar la labor de esta productora capitaneada por Sergio Merino, que sigue apostando por traer propuestas muy interesantes a nuestro país, a pesar del escaso interés que parece despertar entre melómanos y músicos de la escena local.

Dicho esto supongo que existe alguna conexión entre Threadgill y Vrak’ Trio, más allá de la utilización de instrumentos comunes. Fue muy revelador para mí el compartir aquella noche de Tots Sants (Todos los Santos) y poder escuchar a Threadgill muy de cerca y ver como funciona el grupo y su música en directo, sobretodo porque, por aquel entonces, lo conocía muy poco.

Los tres componentes de Vrak’ Trio procedemos de Universos musicales muy diversos. Lecomte y Guitton tienen una amplia formación clásica y han desarrollado gran parte de su trayectoria musical en el ámbito de la música escrita y contemporánea, mientras que yo provengo principalmente del jazz y la música improvisada, sin descuidar mis orígenes en el rock y otros estilos muy variopintos. Cuando empezamos a tocar tuvimos que ir encontrando poco a poco los referentes comunes; si bien por aquél entonces ya nos unían nombres como John Zorn, Dave Douglas u Ornette Coleman, creo que ha jugado a nuestro favor el hecho que existan pocas formaciones con la combinación instrumental de Vrak’. Gracias a ello no hemos estado muy condicionados por ningún grupo en concreto y hemos ido desarrollando un lenguaje que ha ido mutando con el paso del tiempo.

En un principio trabajábamos más sobre estructuras armónicas simples (facilitado por el hecho de no disponer de instrumento armónico alguno), y sobre temas con melodías que ejecutábamos de forma más rígida de la que lo haríamos ahora. Una de las dificultades más grandes a las que nos hemos tenido que enfrentar desde un punto de vista musical ha sido encontrar un forma de utilizar música escrita sin ser “víctimas del papel”.  Con el tiempo hemos adoptado una fórmula hecha a partir de motivos musicales que todos tenemos interiorizados y que pueden aparecer a lo largo de un concierto, pequeñas células que nos ayudan a encontrarnos en determinados momentos, que nos hacen despegar, cambiar de plano o resolver pasajes.

Otro elemento en el que hemos intentado incidir es en el de no hacer un tratamiento estándar de los roles de cada instrumento: la tuba no hace de bajo, la batería no es la encargada de mantener el pulso y la flauta no es necesariamente el instrumento solista. Intercambiamos los papeles en el momento que cada uno considera oportuno y la música lo requiere; todo esto sucede muy deprisa, cada uno compone, interpreta, apoya o descarta ideas sugeridas por los otros en el escenario, y así se va articulando la música y tejiendo un discurso improvisado, a tres voces, con algún salvavidas por si el mar embravece. No es nada nuevo tampoco, se trata sólo de improvisación.

La única versión que hacemos en Vrak’ es “Tales of Rumi” del disco de Charles Lloyd Canto (ECM; 1996), una especie de mantra que a menudo sirve para concluir los conciertos.

PACHI TAPIZ: ¿Cómo veis el panorama actual en nuestro país para propuestas como la de Vrak’Trio?

ORIOL ROCA: España es un país difícil para propuestas de este tipo. A pesar de que en los últimos años se han multiplicado los músicos encaminados hacia proyectos “más libres” o menos convencionales (por llamarlo de alguna manera), esto no está reflejado en las programaciones de los festivales, clubes, televisiones, radios, ciclos de conciertos, prensa generalista y demás agentes de la gestión cultural.

Considero que hay una falta de criterio muy extendida por parte de los programadores; o bien no están muy al día de lo que sucede en los locales más underground de sus ciudades (históricamente la cocina de cualquier movimiento más minoritario), o bien no consideran que esto merezca ocupar un lugar más destacado en sus programaciones, o bien no les interesa, o bien tienen miedo de no llenar sus auditorios y sus salas de conciertos, o no entienden el valor que tiene cualquier movimiento más vanguardista y lo menosprecian apartándolo de un público a quien podría llegar a interesarle dicho movimiento si alguien se lo mostrara.

A menudo me pregunto por qué una fórmula que históricamente había funcionado en todas partes (también aquí se hacía no hace tanto tiempo) –la del “telonero”-, ha dejado de practicarse? Pongamos un ejemplo: Festival de Jazz de Barcelona, año 2011, concierto del pianista Vijay Iyer; ¿sería tan mala idea o tan económicamente inviable incluir por ejemplo un primer set de Albert Bover Trío con David Xirgu y Masa Kamaguchi antes de la estrella de la noche? Quiero decir: ¿no se podría aprovechar el tener la sala llena, las entradas vendidas con un público dispuesto a escuchar un trío de piano y ofrecerles por el mismo precio otro grupo, quizás desconocido por ellos, para que puedan descubrirlo y, de paso, dignificar a los músicos locales ofreciéndoles un público atento, buenas condiciones acústicas y una oportunidad para tocar en sitios que de otra forma quizás nunca llegarían a hacerlo?

Me parece que esta fórmula aplicada a todos los estilos de música que se hacen en nuestro país, desde lo más mainstream a lo más vanguardista, podría ser de gran ayuda para dignificar, dar a conocer y ofrecer oportunidades a grupos y músicos que de otra forma es posible que nunca tendrán la visibilidad que merecen. Y si tenemos en cuenta que la mayoría de festivales reciben subvenciones públicas, ¿por qué quedan relegados los músicos locales a tocar en hoteles, en exóticas amenizaciones de lujosos hoteles, en catas de vinos, o en espacios en los que ya han tocado mil veces y en los que poca gente querrá pagar 12 o 15 euros para verlos sólo porque están dentro de la programación del Festival de su ciudad? La respuesta me parece obvia: porque así el festival sigue recibiendo la subvención ya que cumple con la cuota de participación de músicos locales. Estaría por ver si la forma en que se administra este dinero público es la más justa y equitativa y sirve realmente para dar visibilidad y apoyar a los músicos locales. No sé si me explico…

A pesar de esta falta de apoyo institucional, pienso que nos encontramos en un momento dulce de cara a la creación; nacen espontáneamente muchos grupos, experimentos, combinaciones imposibles con resultados a veces muy interesantes, y a veces menos. Hecho en falta un poco más de atrevimiento por parte de todos nosotros en salir a ofrecer lo que hacemos en otras partes, fuera de nuestro circuito habitual, también fuera de nuestro territorio, llamar a otras puertas: la situación no es la misma en otros países, es posible tocar fuera, por complicado que parezca. Pienso que debemos creer un poco más en lo que hacemos, sin complejos; y tener un punto de desfachatez para vender nuestra película tampoco nos vendría mal, tal y como se hace en otros sectores culturales más organizados y económicamente más potentes que el nuestro. Como decía anteriormente, tenemos que aprender a hacer muchas cosas para seguir haciendo lo que nos gusta.


Vrak’Trio
Fotografía promocional

PACHI TAPIZ: me gustaría que me hablases de tus experiencias/opiniones sobre la escena holandesa. Holanda es un país no muy grande en el que hay una increíble escena musical en general, y jazzística en particular, con muchos festivales, conservatorios y locales míticos (como Bimhuis por ejemplo).

ORIOL ROCA: Mi idilio con Holanda empieza en 2001 cuando ingresé en el Royal Conservatory de La Haya. Empujado por el músico Jo Krause (mi profesor entre 1998 y 2001) decidí probar suerte y seguir los pasos que él había dado 20 años antes en aquel país del que conocía más bien poco.

Durante aquellos años descubrí músicos, discos y formas de tocar que determinaron mi inclinación hacia las formas más libres del jazz. Recuerdo momentos clave, como el descubrimiento del disco del trio de Masabumi Kikuchi Tethered Moon (con Peacock y Motian) que sigue estando en el día de hoy en lo más alto de mi lista de favoritos. Concretamente la versión de “The Song is You” de su disco Triangle (King Record KICJ130, 1991) rompió todos los esquemas de lo que yo concebía como jazz hasta aquel momento; sobre todo me enseñó el significado del termino “rubato” y la importancia del espacio y  el silencio en la música.

En los primeros meses de estar en Holanda asistí a ver un concierto en solo de un tal Han Bennink en el Korzo Theater de Den Haag. Dos metros de altura, unos 60 años, pantalones de boy-scout , corte de pelo estilo marine americano… un tipo de lo más pintoresco; un escenario repleto de todo tipo de objetos: despertadores, utensilios de cocina, sillas rotas, gongs , una caja de batería, cubos de agua, bolsas de plástico, una rueda de bicicleta… cualquier cosa le bastaba al señor Bennink para hacer música; no había reglas, anarquía total, era como ver a un niño de dos años encerrado una noche entera en el mejor “chiquipark” del Mundo. Como apunta Steve Beresford en las  notas de su disco Fish of The Week (Scatter, 1996): “El pescado y las bicicletas son la tercera y cuarta cosa que me vienen en mente cuando pienso en Holanda. La primera y la segunda son el pianista Misha Mengelberg y el batería Han Bennink”.

Bennink me abrió las puertas hacia todo un movimiento nuevo para mí que era el de la improvisación europea, y Holanda resultó ser una delegación importante de este movimiento. A partir de entonces asistí siempre que pude a ver gente como Misha Mengelberg, Ernst Reisjeger, Michael Moore o Willem Breuker, que con regularidad tocaban en locales como el viejo Bimhuis de Amsterdam. Este local inagurado en 1974 es seguramente el más importante en toda la escena de la música improvisada holandesa, por el que han pasado leyendas como Archie Shepp, Cecil Taylor, Dewey Redman, Sun Ra o Charles Mingus. Gracias a una disposición en forma de pequeño anfiteatro, se crea una atmósfera mágica en la que el público está sentado alrededor de los músicos y a muy poca distancia. Recuerdo un concierto en el que Jim Hall (acompañado por un cuarteto que incluía Greg Osby), pidió silencio para interpretar un tema él sólo. La sala estaba llena, quizás había unas 300 personas; Hall bajó completamente el volumen de su amplificador e interpretó una balada sólo con el volumen que proyectaba su guitarra de caja, y todos lo pudimos escuchar como si estuviéramos a menos de un metro de él. Fue un momento mágico.

En aquella misma sala pude ver conciertos exiquistos como el de Willem Breuker Kollektief, Michel Moore, Rita Marcotulli y Dewey Redman, Joey Baron en solo,  Kenny Werner, Tobias Delius, Eric Vloeimans, Dave Holland, Jim Black, entre muchos otros que ya no recuerdo. Pero en el Bimhuis también se hacían muchos experimentos y los lunes, creo que se sigue haciendo, había sesiones de improvisación con bailarines en las que podías subir a tocar e improvisar. En 2004 el Bimhuis se trasladó a su ubicación actual, detrás de la estación central de Amsterdam. A pesar de la buena acústica que sigue teniendo y los enormes ventanales detrás del escenario que permiten ver la ciudad iluminada durante los conciertos, perdió mucho del encanto que tenía el antiguo local, la proximidad del público y todo el pedigrí de un espacio histórico y mágico. Lo que no ha cambiado es la programación, que sigue siendo la envidia de cualquier otro emplazamiento para escuchar música improvisada y jazz.

Sin embargo en Holanda hay también otra escena más mayoritaria en número de músicos y aficionados: la escena del jazz tradicional. Desde los años sesenta músicos como Cees Slinger, Frans Elsen, Rob Madna, Wim Overgaauw, Rein de Graff  o Eric Ineke (quien fue mi profesor en Holanda) popularizaron el jazz en su país acompañando a los solistas americanos durante sus giras europeas, con parada obligada en Holanda. Todos ellos pueden presumir de un currículum impresionante en el ámbito del mainstream . Ineke me contaba en sus clases batallitas con gente como Dexter Gordon, Johnny Griffin, Barry Harris o Ben Webster.


Ben Sluijs – Oriol Roca. Sounds, Bruselas

          A finales de los años setenta en Holanda se empezó a enseñar “música moderna” en los conservatorios: más de 20 años antes que en nuestro país. No es de extrañar que con un sistema educativo tan avanzado y con la presencia continuada de músicos americanos y europeos desde la década de los sesenta, el jazz sea sin lugar a dudas una música muy popular en aquel país; la normalidad con la que la gente acude a los conciertos de cualquier tipo es asombrosa y sorprendente es también el nivel de conocimiento que tienen, sobre todo las generaciones más veteranas, sobre jazz; si preguntas a alguna persona mayor que esté de público en un concierto te explicará con total normalidad que en los sesenta vio al quinteto de Miles en Rotterdam, o a Bill Evans, o a cualquier otro; los han visto a todos. No olvidemos que en Holanda tiene lugar uno de los festivales más grandes del mundo, el North Sea Jazz Festival. Este es quizás el más conocido dentro de los más de cuarenta festivales de jazz que tienen lugar en un país con una extensión seis veces menor que Cataluña.

Paradojicamente, una de las cunas del free europeo como es Holanda, es al mismo tiempo una de las mayores reservas del jazz más tradicional. Hay muchas teorías al respecto pero es significativo que una de las mayores escuelas de música antigua, sino la más importante, esté en Holanda y que sus interpretes sean también considerados los mejores. El carácter de los holandeses –metódicos y de sangre más fría- los convierte en excelentes ejecutores e intérpretes; el nivel de dominio del instrumento y su capacidad para emular un estilo son asombrosos. Quizás este hecho, combinado con un clima que propicia el estudio, un sistema educativo y unos recursos destinados a los estudiantes inimaginables para nosotros, convierten a muchos músicos de jazz holandeses en los mejores garantes de un estilo en vías de extinción.

Si bien el departamento de jazz del Royal Conservatory (en el que yo estudié) es conocido por una metodología basada en el estudio del jazz más antiguo y tradicional –lo cual me vino muy bien-, sus alumnos y lo que se cocía en las aulas o en las jams de los pequeños clubs de la ciudad (como el de Patter), escapaba en gran medida de estas directrices. Había de todo, como en todas partes, pero en aquellos años éramos muchos los interesados en otras cosas al margen de lo que estudiábamos en el conservatorio. Empecé a juntarme con un gran número de músicos interesados en otro enfoque y fue de esta forma, a base de tocar con mucha gente de todas partes y orígenes musicales diversos, que me fui inclinando hacía un estilo más abierto dentro del jazz. Allí conocí a gente con quien hoy sigo tocando; músicos que han seguido esta misma dirección repartidos por el norte de Europa como Brice Soniano, Joachim Badenhorst, Giovanni di Domenico, Manolo Cabras, Alexandra Grimal, Joâo Lobo, Lynn Cassiers o Augusto Pirodda, entre otros.

Cuando en 2006 decidí regresar a Barcelona, tuve serias dudas de si volverme a marchar e instalarme en Bruselas. Muchos de mis amigos y compañeros habían decidido también poner punto y final a su aventura holandesa y se estaban instalando poco a poco en Bélgica, dónde la escena del free parecía muy estimulante, y el cambio de país también. Finalmente opté por no hacerlo e instalarme en Barcelona, pero he seguido muy en contacto con ellos y a menudo paso pequeñas temporadas en Bélgica. Esto me ha permitido descubrir una nueva escena repleta de excelentes músicos como Erik Vermeulen, Jeroen van Herzeele, Marek Patrman, Riccardo Luppi o Ben Sluijs con quien tocamos a menudo en locales como el Sounds de Bruselas o El Negocito de Ghent. Este último está capitaneado por un incombustible propietario, Rogier, que programa free jazz mientras la gente come en su local, lleno de gente, y organiza un festival y ciclos de conciertos cada año. Rogier acaba de abrir otro local en la misma ciudad llamado La Resistenza y lo inaguró por todo lo alto con los nórdicos The Thing.

Creo que tener la posibilidad de marcharme de vez en cuando para tocar fuera es una suerte inmensa porque me da mucha energía para seguir con todo esto, me mantiene activo y despierto; me hace ver que el mundo es mucho más grande que la ciudad en la que uno vive y que hay otras realidades, otras formas de tocar, otras formas de ser y de vivir.


Vrank’Trio Crossroads Project
© Marie Veronique Lecomte

PACHI TAPIZ: ¿Y sobre la escena francesa? También sobre la posibilidad de realizar en nuestro país algo parecido a lo que sucede allí, que elementos faltarían en nuestro país, así como ejemplos a tomar.

ORIOL ROCA: Mi relación con Francia nace a través de tocar con músicos como la saxofonista Alexandra Grimal o el contrabajista Brice Soniano. Pero se materializa más a partir de empezar a tocar con Etienne Lecomte y Vrak’ Trio. Con ellos, y también durante un par de años con el veterano saxofonista Didier Labbé, he podido participar en distintos festivales como el Jazz à Colignac, Jazz en Garrigue , Festival Mosaïque, Festival Jazzèbre, Jazz à Luz, Jazz à Midi, Festival 31 Notes d’Été, Festival Musiques au Présent, Charliefree Festival, entre otros.

Francia decidió hace muchos años que la cultura sería uno de sus buques insignia; ¿qué mejor forma para venderse al resto del mundo? Y en gran medida lo consiguió, porque si uno piensa en Francia rápidamente aparecen nombres como Louvre, Opera National de Paris, Centre Pomipdou, o pensamientos más abstractos como el buen vino y la buena comida. Esto seguramente no es gratuito, pues Francia invierte muchísimo dinero en mantener este estatus de “país de la cultura”. Por lo que a la música respecta (y se podría aplicar también a países como Bélgica y Holanda), a menudo se critica una fórmula basada en la sobreprotección y la subvención excesiva.

En estos tres países existe lo que en Francia se denomina el “statut d’artiste”. Es el sueño para la mayoría de los músicos en el resto del mundo, que en general gozamos de una desprotección absoluta. A grandes rasgos, el modelo francés permite que si un músico consigue demostrar un número de conciertos declarados a lo largo de un año, pueda optar a partir de entonces –hay diferencias entre estos tres países en este punto- a un régimen de ayudas muy generoso: todos los días del año que el músico no esté trabajando –realizando una actuación o tenga un contrato de trabajo en una compañía, orquesta o similares- el músico recibe un sueldo de alrededor de 40/50 € por día “no trabajado”.

Este requisito, la acreditación de un número de conciertos declarados a lo largo de un año, no evita un cierto intrusismo laboral, en el que a menudo músicos pactan contratos falsos para llegar al numero necesario de conciertos declarados y así acceder a dicho sistema de protección. Pero al margen de estos casos, sean más o menos habituales, este sistema parece una buena fórmula para ayudar y proteger un colectivo –el de los músicos-, que de otra forma ve muy complicada su subsistencia. Al mismo tiempo, la necesidad de acreditar un buen número de conciertos para acceder a esta ayuda explica por ejemplo la gran cantidad de formaciones del tipo fanfarre (grupos de viento, pasacalles…) que existen en Francia.

Otra muestra del entendimiento que tiene Francia de la profesión de músico (incluyendo también los técnicos que trabajan en el sector), es la creación en 1901 de un ente llamado “La Caisse des Congés Spectacle “. Entendiendo que los músicos no trabajan de forma continuada para un mismo empresario durante los doce meses del año, quien contrata un músico está obligado a añadir un diez por ciento del caché total del músico (aparte de unos impuestos y gastos de seguridad social muy notables), y destinarlo a este fondo (Congés Spectacle), que sirve para ayudar al músico, en el momento del año que éste decida, para que pueda también hacer vacaciones, como si de las pagas dobles de navidad y verano se tratara. Increíble, ¿no?

El estado francés destina mucho dinero por ejemplo para financiar festivales de música. Sabedor de que tiene un ejército de músicos que necesitan trabajar, inyecta dinero en este sector para que el festival pueda contratar y pagar de forma decente (el cache mínimo obligatorio para contratar un músico en Francia es de 150 euros netos), a los músicos, y al mismo tiempo genera también riqueza atrayendo público y propiciando el turismo interno y externo, llenando sus hoteles y casas rurales, restaurantes, favoreciendo el comercio de la zona, y teniendo también una retribución posterior a través de los impuestos que pagan los músicos al declarar su actividad económica.

También existen las famosas “cuotas” en Francia, y su cumplimiento es mucho más estricto que en nuestro país: un festival, para gozar de la subvención pública, debe programar no sólo un numero de músicos franceses (desconozco el porcentaje), sino que también una gran parte de ellos deben ser de la región a la que pertenece el festival, apoyando de esta forma los músicos locales y favoreciendo la igualdad de oportunidades a lo largo y ancho de su territorio. Ciertamente esta formula puede parecer que va en contra de la movilidad territorial de los músicos, pero en cierta forma evita que los grandes nombres de su escena estén sistemáticamente presentes en todos los festivales de verano.

En cualquier caso, lo que sí consigue esta política cultural es que Francia esté plagada de pequeños festivales en verano, y que sus programaciones sean – en general y dependiendo de criterios y presupuesto-, generalmente muy interesantes. El motivo es claro: el público está acostumbrado a esta música, tiene criterio y exige una buena programación año tras año. También está muy abierto a descubrir cosas nuevas; lo puedo decir porque en la mayoría de ocasiones que he participado en estos festivales ha sido con grupos no muy conocidos, y sin embargo la actitud y la respuesta del público ha sido siempre muy buena. También muchos de los conciertos son gratuitos y en horario familiar, consiguiendo atraer un gran numero de asistentes y favoreciendo un acercamiento de nuevo público a este tipo de música.

Veo difícil la aplicabilidad del modelo cultural francés en España, y más en estos momentos. Como decía al principio, este modelo viene de lejos e implica una aceptación social colectiva de la premisa que la cultura es algo bueno y necesario para una sociedad. Sólo bajo este supuesto un gobierno podría tomar un cambio de rumbo tan firme en su política cultural. Creo que en nuestro país actualmente está sucediendo todo lo contrario; sólo hace falta pegarle un vistazo a la prensa para ver como día tras día se van acumulando recortes, desaparecen ciclos (que se convierten en bienales en el mejor de los casos), se disuelven entes de gestión cultural autónomos como el CONCA (en Catalunña), se corta el grifo del dinero público menospreciando la cultura, como si fuera un estorbo, algo inútil y del que se puede prescindir.

Como apuntaba el músico catalán Ramon Faura en un artículo aparecido en la revista Nativa (6/11/2011), citando un fragmento de Jean-Marie Apostolides, Le roi-machine. Espectacle et politique au temps de Louis XIV (Les Éditions de Minuit. Paris, 1981). “Para los intelectuales del Estado, esta situación les permite establecer una equivalencia entra la función del militar y la de el escritor. La gente de armas y la gente de letras luchan en diferentes frentes, pero su tarea es semejante. Lejos de ser rivales o enemigos, tienen que colaborar para que triunfe su causa comuna. Según el Abad de Aubignac, un héroe que no se apoya en la ciencia sólo es una bestia grosera que puede masacrar pero que no sabe vencer y, de la misma forma, un sabio no puede concretar sus invenciones sin la ayuda de los soldados”. El artículo de Faura termina diciendo “Subvencionar cultura es contratar soldados con estilográfica (…)”. Amén.


Vrak’Trio
© Gema Darbonens

PACHI TAPIZ: La escena en Barcelona: ¿cómo la ves? Hay muchas propuestas muy interesantes…

ORIOL ROCA: Si nos olvidamos de los escasos espacios que existen en Barcelona para tocar, especialmente para los estilos más libres -que difícilmente encuentran lugar en circuitos más institucionales-, tengo la sensación de que el jazz en Barcelona ha llegado en los últimos años a la mayoría de edad. Hace un tiempo era muy difícil encontrar propuestas como Duot del saxofonista Albert Cirera y el batería Ramon Prats, o el colectivo surgido de la Banda d’Improvisadors de Barcelona, el IED’08 dirigido por el músico gallego Pablo Rega, o los experimentos que propone el ciclo Músiques Disperses con sede en local Heliogàbal, o la A.L.O. (Asociación Libre Orkestra) de Joe Smith, que ha actuado muchos lunes en el bar Robadors 23 del Raval de Barcelona. Propuestas como estas (que siguen pasando muy desapercibidas en los medios de comunicación), hacen pensar que la escena de la ciudad está volviéndose más plural, y la afluencia de gente a estos eventos demuestra que existe un interés creciente por parte del público y practicantes hacia estas formas más libres del jazz. Poco a poco, locales emblemáticos como el Jamboree de Barcelona, también abren su programación a propuestas más arriesgadas, sobre todo a partir de la incorporación de Pierre Bechet al mando de su programación.

Pero incomprensiblemente también ha habido bajas destacadas como la del Concurs de Jazz de Barcelona (empujado de forma altruista por la inquietud de personas vinculadas a esta música como Ferran Esteve -traductor de libros como Tocando el Horizonte. La historia de ECM Global Rhytms 2008- , Olga Ábalos -músico y vinculada a la productora Arco y Flecha -, Nicolas Point -fundador de Urbaanjazz-, Josep Mestres -fundador de Barcelonajazzradio- y Andreu Fábregas –director del programa de radio Camps de Cotó), que se ha visto obligado a cerrar puertas después de quedarse sin ningún apoyo de las instituciones locales. Este concurso ofrecía la posibilidad a grupos jóvenes de acceder a un escenario como el Jamboree para mostrar su propuesta, y el ganador (como fue el caso de Vrak’ Trio en el 2007), tenía la posibilidad de editar su primer trabajo. Una auténtica lástima.

La falta de espacios para tocar está poniendo a prueba la imaginación de mucha gente y se crean de forma espontánea iniciativas como la de organizar conciertos en la casa de algunos músicos. Por un precio de unos 5 euros (destinados a pagar al grupo), uno puede disfrutar de un buen concierto en un espacio acogedor, rodeado de otros músicos y amigos, como se viene haciendo por ejemplo en los bajos de una casa en el barrio de Gràcia (Encarnació 2) o en el último piso del edifico donde vivía el músico sardo Paolo Angeli, quien también ofrecía exquisiteces culinarias por el mismo precio.

A pesar de las ganas de tocar, de la energía que tienen los músicos, de las ingeniosas iniciativas de algunas personas y del continuado apoyo de algunos lugares de la ciudad, la situación es muy precaria. Sin una verdadera voluntad institucional que vaya en favor de la programación de música en directo en locales pequeños, es imposible que se cree el tejido necesario que va a favorecer el surgimiento de nuevos proyectos, que estos se puedan rodar, que puedan crecer en número de seguidores, y también que permita vivir con más dignidad a aquellos que lo practican, para que puedan seguir haciéndolo. Invertir el dinero únicamente en grandes infraestructuras culturales es condenar a la mayoría a una travesía por el desierto.


Oriol Roca y Paolo Angeli
© Jean-Paul Bonincontro

PACHI TAPIZ: En cuanto a la escena en el resto de España, ¿por qué es tan difícil que los músicos que os movéis por una escena -llámese catalana, madrileña, valencia…- actuéis con cierta frecuencia en las demás, salvo algunas excepciones? ¿Por qué esa atomización?

ORIOL ROCA: Conseguir un concierto en otra localidad alejada de tu propia ciudad puede no ser tan complicado, pero encadenar más de dos conciertos seguidos, organizar mini giras, eso ya es otro tema. Muchas veces esas “giras ibéricas” son poco rentables, por no decir deficitarias, teniendo en cuenta que normalmente el viaje, comida y alojamiento corre a cargo del músico; si uno no tiene los suficientes contactos en otras regiones es difícil que pueda conseguir una ruta viable y volver a casa con un poco de dinero.

Esto limita mucho la movilidad y el intercambio entre músicos de la misma escena, lo cual sería muy deseable para engrandecer la misma y crear nuevas combinaciones y proyectos. Esta falta de contacto entre todos marginaliza aún más esta escena, y como resultado no existe esta deseable retroalimentación entre todos los que formamos parte de ella.

Hasta que los escenarios y festivales más grandes no apuesten por este tipo de propuestas, será difícil conseguir una movilidad e intercambio que fortalecería esta escena, la haría crecer y permitiría que ocupara lugares que, bajo mi punto de vista, también merece ocupar. Creo que es tarea de todos ejercer un poco más de presión sobre los festivales que reciben dinero público, y exigirles la inclusión de músicos locales en lugares dignos dentro de su programación. Hoy estaba  mirando la programación del Jazz Cartagena 2011 –que empezó el pasado sábado- y la presencia de músicos locales es igual a cero. Desconozco cómo se financia el festival, pero deseo que sea todo a base de patrocinio privado ya que de otra forma, al menos a mí, me parecería un escándalo.

El dar ayuda en forma de subvención a los locales pequeños para que puedan programar música en directo, favorecería esta circulación de músicos a lo largo del territorio; no todo puede ni tiene que pasar por los grandes festivales. Seguro que muchos locales pequeños se atreverían a traer a músicos de otras ciudades si pudieran ofrecerles un mínimo de condiciones. Está claro que con cachés que oscilan a menudo en este tipo de sitios entre 0 y 30 euros es complicado plantearse una movilidad más allá de la de salir de tu propio barrio.

Finalmente creo que hace falta recuperar o instaurar una cultura que es la de pagar por escuchar música en directo, aunque el espacio en el que tenga lugar la actuación no sea el gran auditorio en el que nadie se plantearía asistir sin pagar. Todos deberíamos ser conscientes de que los ingresos de los músicos, y más a día de hoy, provienen mayoritariamente de las actuaciones en directo.


Vrak’Trio. Crossroads
© Eric Sinatora

PACHI TAPIZ: Volviendo a Vrak’Trio, quería preguntarte varias cosas. Lo primero es si tenéis creado un pequeño arsenal de esas pequeñas células musicales a posta, o si son elementos que van surgiendo en los ensayos y conciertos de un modo natural. También si habéis pensado el incrementar vuestro tamaño y pasar a un siguiente estado que sería el de la conducción. Otra cuestión es cómo surge la formación para vuestra última grabación. La incorporación de saxo y guitarra eléctrica (seguimos en un line-up no habitual), pero sobre todo la parte de vídeo. ¿Hay intenciones de publicar el proyecto multimedia – grabación del espectáculo? ¿Va a haber posibilidades de veros en directo en España?

ORIOL ROCA: A menudo estas “células” que utilizamos en Vrak’ son el esqueleto de ideas más extensas que hemos desarrollado en algún ensayo, y que hemos querido concentrar en cosas más simples, convirtiéndolas en algo más ágil para poder echar mano de ellas cuando las necesitamos a lo largo de un concierto. Etienne empezó a resumirlas en términos como “VK 8” o “VK 17”, y así aparecen por ejemplo en el disco 37avril de Vrak’. Más allá que contengan una melodía o un riff en concreto, sirven para evocar recuerdos musicales comunes. Esto no nos obliga a reproducir al pie de la letra un ambiente o un contexto determinado –ni una melodía tal y como esté escrita-, es como si alguien de nosotros dijera “Heyi, yo voy a dar un paseo por la playa, ¿te apuntas?…”. A uno le puede apetecer ir a pasear o puede preferir quedarse en casa, o estar en los dos sitios a la vez; la música, al igual que la física cuántica, permite estas cosas.

Muchas de las melodías que utilizamos están escritas sin compás, es decir, son más bien una secuencia de notas agrupadas en frases, y esto permite una mayor libertad en su interpretación. Debo decir, que cada vez más nos inclinamos de forma natural hacia la improvisación libre y estas células aparecen en menor medida. Al menos yo me siento más inclinado hacia este lado, también porque tener un as en la manga no siempre es lo más conveniente, el salto al vacío es también muy estimulante para mí.

La idea de sumar más elementos al trío es algo que nos atrae. Lo hicimos para nuestro último disco Crossroads Project . Tuvimos la suerte de conseguir una residencia en el festival Musiques au Présent 2008 de Narbonne y fue entonces cuando nos planteamos qué hacer, teniendo en cuenta que dispondríamos de recursos técnicos y condiciones muy buenas para hacer algo, y quisimos aprovecharlo.

          Teníamos claro que queríamos aportar un sonido más sintético al grupo (algún elemento eléctrico), y propuse a Etienne de hacerlo con Jaime Pantaleón, guitarrista del desaparecido grupo barcelonés de post-rock 12twelve. Habíamos coincidido en un proyecto que nos encargó el ciclo BCN:mp7 del  Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona, CCCB, en el que versioneamos músicas de video juegos junto a Sergi Sirvent, David Mengual y Marc Florensa. Pantaleón, un músico muy intuitivo y con un despliegue sonoro enorme parecía el candidato perfecto para sumar a Vrak’ la sonoridad que andábamos buscando.

También en el mismo experimento de los videojuegos conocí a la video-artista finesa Mia Makela ( aka SOLU). Centrada en trabajar sobre texturas visuales y el tratamiento de imágenes en tiempo real, era también la perfecta candidata para sumarle algo muy nuevo al proyecto, y convertirlo en algo más que un concierto al uso. Finalmente también contamos con el saxofonista polaco Radek Knop, que militaba con Etienne en el Ensemble Syntax de música contemporánea, y añadiría otro elemento de viento muy afilado a la ampliación de Vrak’, consigueindo junto a la tuba y la flauta una sección de vientos muy original.

Fue un proceso intenso de unos 5 días en los que tuvimos que armar todo el proyecto desde cero. Intenso fue también que en medio de estos días yo tenía un concierto en Santiago de Compostela con La Mala Rodríguez y tuve que coger 4 aviones en menos de 24 horas para estar en los dos sitios. El proyecto terminaba en principio con la presentación de éste en el festival que nos acogía. Tengo muy buen recuerdo de aquella noche; había una tensión muy buena para hacer música, un cierto nerviosismo colectivo por lanzarse a hacer algo que implicaba un riesgo considerable. También a nivel técnico: Mia Makela utilizaba el sonido  que nosotros producíamos durante el concierto para distorsionar las imágenes en las que había estado trabajando previamente, consiguiendo representar a través de la vídeo proyección lo que estaba sucediendo a nivel musical. Fue fantástico, y con el punto de épica que terminó de adornarlo todo. En el último tramo del concierto empezó a llover a cántaros y el público se resguardó como pudo en los laterales del recinto. Nosotros seguimos tocando un par de minutos más hasta que la cosa empezaba a ser peligrosa y decidimos dejarlo allí antes de sufrir algún accidente.

Después de la buena sensación que nos dejó el proyecto conseguimos organizar dos años más tarde un concierto en el Theatre de la Scène Nationale de Narbonne, para grabar el disco en directo. Por problemas de presupuesto no pudimos editarlo en DVD (que era la idea inicial), de forma que se perdió una parte muy importante del proyecto, las imágenes de Mia.

La producción de este proyecto es más cara que la de otro grupo de seis componentes debido a los requisitos técnicos, el espacio para realizar la actuación, y porque los componentes del proyecto estamos repartidos entre Barcelona, el sur de Francia y Berlín. Ha habido algunos intentos fallidos de presentar el disco, que saldrá oficialmente este mes de Noviembre. Probablemente este verano podamos llevar a cabo esta presentación en Carcassone (Francia). Estuvimos a punto de conseguir presentarlo en el Auditori de Girona pero al final se echaron atrás… No tiramos la toalla y seguiremos intentando traerlo a España, si conseguimos que la salida del disco despierte el suficiente interés.

El próximo proyecto de Vrak’ girará en torno a la obra de Joan Miró, con la incorporación de la bailarina catalana Anna Rubirola, con quien he trabajado en varias ocasiones (recientemente representando en directo el disco que hice de batería solo el año 2009, La Tomba dei Giganti ). La idea surge de Etienne (que ya trabajó hace un tiempo escribiendo la música para un ballet inspirado en Miró), y también por la fascinación que sentimos todos por la obra del pintor. Vamos a ver…


La Tomba dei Giganti
© Nanni Angeli

PACHI TAPIZ: También quería preguntarte por la Piccola Orchestra Gagarin: ¿cómo surge el proyecto?

ORIOL ROCA: El verano de 2009 el músico Paolo Angeli me invitó a realizar un solo en el festival que organiza desde hace 15 años (junto a su hermano Nanni) en Sardegna, el festival Isole che Parlano. Fue a partir de allí que conocí realmente a Paolo y desde aquel momento hemos tocado en dúo en muchas ocasiones.

Un día decidimos hacer un concierto en Barcelona añadiendo otro elemento, el chelista ruso Sasha Agranov, con quién yo había estudiado en Holanda y que también estaba afincado en Barcelona. El concierto fue en el local Robadors 23 y no recuerdo exactamente quién dijo que parecíamos astronautas que se lanzan al espacio, o algo parecido. Lo pasamos muy bien y al cabo de poco tiempo decidimos hacer otro concierto, esta vez en El Convent de Sant Agustí, un antiguo convento (también cuartel militar durante unos años, en el que mi padre hizo el servicio militar), reconvertido en centro cívico.

En el último momento convencimos a un amigo productor y músico (Dave Bianchi) con quién tanto yo como Sasha trabajamos a menudo en sus producciones (muy recomendables por cierto), para que grabara el concierto. Esta segunda actuación se convirtió en el primer disco de Piccola Orchestra Gagarin Platos Combinados.

El nombre es en honor a Yuri Gagarin, el primer astronauta en orbitar alrededor de la Tierra, con el que compartimos la actitud de exploración, sin mucha planificación y con tecnología rudimentaria. Y también debido al origen ruso de del chelista. Paolo y Sasha son realmente dos músicos increíbles con los que espero poder seguir tocando toda la vida.

En nuestros conciertos no hay nada planeado; siguiendo el espíritu de nuestro primer encuentro y habiendo asumido como nuestro personaje fetiche a Yuri Gagarin (hasta el punto de realizar los conciertos vestidos con nuestros trajes de astronauta de “todo a cien”), intentamos que el concierto sea un viaje de ida y vuelta sin conocer ninguna de las coordenadas de despegue, destino  y aterrizaje. La finalidad del viaje es la simple exploración de territorios desconocidos, experimentar sensaciones nuevas y asumir el riesgo que conlleva el no saber hacia donde te diriges y cuáles son las dificultades e imprevistos con los que vas a tener que enfrentarte.

Teniendo en cuenta que una parte importante del sonido del trío proviene del tratamiento de éste (la utilización de todo tipo de recursos mecánicos o electrónicos para modificar el sonido de instrumentos originalmente acústicos –una guitarra tradicional, un violonchelo y una batería-), prestamos también mucha atención a las condiciones acústicas de la sala o escenario en el que estemos tocando ya que, por ejemplo, la reverberación de un espacio con paredes de piedra puede dar origen a un sonido que nos sorprenda y nos sirva para desarrollar una idea a partir de la cual iremos construyendo el discurso. Este tipo de factores y otras casualidades aleatorias como por ejemplo el ruido que produce accidentalmente un platillo al caer al suelo o la melodía de un teléfono de alguien descuidado entre el público, puede indicarnos un punto de partida musical o un cambio de rumbo.

Los conciertos suelen constar de una sola parte sin pausas; una idea lleva a la otra y así consecutivamente hasta que consideramos, casi de forma telepática, que es el momento de terminar, no tanto por miedo a quedarnos sin combustible como por el intento de acatar las órdenes de nuestros comandantes en Tierra, los organizadores. Es una tarea difícil porque la sensación de tiempo se pierde cuando uno se encuentra enfrascado en algo así.

Quizás la única pieza que conforma nuestro repertorio es una canción tradicional sarda (de origen corso) que incluimos en nuestro primer disco, y que renombramos como “Corsicanskaya”, en la que Paolo canta en su idioma materno y que decidimos convertir en nuestro “single” a través de la realización de un videoclip grabado en el bar Can Maño del barrio de La Barceloneta. Este lugar situado en el antiguo barrio de pescadores, y en el que se puede comer pescado fresquísimo por poco más de 10 euros, se ha convertido en nuestra oficina y lugar de reuniones y, como dice Paolo, también en nuestro local de ensayos.

Teniendo en cuenta que no tocamos tan a menudo como nos gustaría (ni tampoco ensayamos), los conciertos son también un momento de reencuentro entre tres amigos. ¿Y qué hacen los amigos cuando llevan tiempo sin verse? Pues charlan, comparten anécdotas, ríen de estupideces o de historias increíbles, comparten descubrimientos… Pues un poco esto es lo que hacemos encima del escenario, mantenemos conversaciones, intentando escuchar lo que dice cada uno y aportando cosas nuevas a los argumentos que van surgiendo.


Piccola Orchestra Gagarin. Oriol Roca, Sasha Agranov y Paolo Angeli (de izquierda a derecha)
© Nanni Angeli

PACHI TAPIZ: ¿Cuál será el siguiente paso para Piccola Orchestra Gagarin?

ORIOL ROCA: Tenemos que seguir buscando oportunidades para tocar más en vivo ya que nuestro primer y único disco ha tenido por el momento un corto recorrido; seguramente estas oportunidades se encuentran no necesariamente en España y hay que ir a buscarlas. Sería fantástico que Marion Piras –quién lleva el management de Paolo en solitario y de músicos como Enrico Rava, Louis Sclavis o Fred Frith- quisiera llevarnos a nosotros también. Ya hicimos un concierto en el Festival Imaxinasons de Vigo que gestionó Marion y todo fue como una seda; uno se acostumbra rápido a lo bueno. Pero independientemente de ello, tenemos previsto organizar una serie de conciertos en el este de Europa (aprovechando los contactos que tiene Paolo allí), y también en Israel. Estamos en ello.

Para un siguiente disco existe la idea de incorporar la cantante estadounidense afincada en Holanda Stephanie Pan; ya hicimos un concierto los cuatro juntos en el Heliogàbal de Barcelona y lo pasamos muy bien. Creo que alguien ya tenía título y todo: Buscando a Laika . La perra Laika fue el primer ser vivo en orbitar alrededor de La Tierra, antes de que lo hicera Yuri Gagarin en 1961.

© Texto: Pachi Tapiz 2011



Paco Charlín: en su propio camino, por Pachi Tapiz

A pesar de su juventud, el contrabajista Paco Charlín (Vilanova de Arousa, 1975) es uno de los más activos en la escena nacional en estos momentos. Buena muestra de ello son su labor docente en el Seminario Permanente de Jazz de Pontevedra (que incluye su participación en las grabaciones del seminario y también sus composiciones para estos proyectos) o la decena larga de grabaciones en las que ha participado en 2005. Entre éstas se encuentran Ziribuye de Perico Sambeat, el disco This Is New, a nombre de German Kucich, Juanma Barroso y el propio Charlín, Tras Coltrane del Vicente Espí Quartet o la edición –en el sello recientemente creado Free Code Jazz Records– de dos grabaciones a su nombre: The Ultimate Jazz Earth-tet (en cuarteto con temas originales de Charlín) y Jazz Frequency Group (en trío, versioneando a Coltrane, Bird, Sonny Rollins y Mongo Santamaría). José Francisco Tapiz charló con el contrabajista gallego sobre todo esto.

Paco Charlín © Sergio Cabanillas, 2005

Paco Charlín
© Sergio Cabanillas, 2005

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: En tu último disco, The Ultimate Jazz Earth-tet, todas las composiciones y arreglos son tuyos. ¿De dónde te viene la inspiración a la hora de componer? ¿Qué aportan tus compañeros a los temas?

PACO CHARLÍN: Por mi parte, la inspiración se va creando con la experiencia de tocar temas originales de muchos músicos con los que he compartido y comparto escenario: de ellos aprendes muchas cosas. También de los discos, donde está toda la información necesaria. De ahí saco muchas de las ideas a la hora de componer. Y otras muchas veces la inspiración viene de diferentes maneras y no sólo con la música.
Mis compañeros aportaron justo lo que tenía en mente para los temas y para poder plasmarlos en un disco. El sonido que desprende cada uno de ellos individualmente conectaba en conjunto con las composiciones y en la manera en que tenían que ser interpretadas.
En el caso del batería Donald Edwards, su trabajo fue a mí parecer impecable: acompaña con un drive muy definido y lleno de matices, con un conocimiento del lenguaje, la experiencia y madurez apropiadas para el funcionamiento idóneo del grupo y especialmente de la sección rítmica.
Jonathan Kreisberg tiene un sonido que está intrínsicamente unido al desarrollo climático, que ha sido fundamental a la hora de crear la atmósfera adecuada en cada composición.
El saxofonista Jaleel Shaw es la punta del iceberg que da forma a este proyecto: su sonido y sus solos hacen que toda su energía contagie al resto de la banda.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿De dónde viene el nombre de Ultimate Jazz Earth-tet?

PACO CHARLÍN: Quería que reflejase la importancia de la Tierra, de lo que está sobre ella y también de lo que surge y nace de ella. Agradezco mucho estar viviendo en un lugar rodeado de naturaleza. Es lo que me da energía y tranquilidad, manteniendo el equilibrio que necesito. Del mismo modo que el jazz te puede llevar a lugares a los que solo consigues llegar cuando tocas, para mí la naturaleza hace lo mismo si la aprecias y te dejas llevar. La mezcla de las dos partes hizo que saliese un nombre particular en el que se identificasen por igual el jazz y la Tierra.

Paco Charlín © Sergio Cabanillas, 2005

Paco Charlín
© Sergio Cabanillas, 2005

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿Por qué esa formación de guitarra eléctrica, saxo alto, contrabajo y batería? ¿Tenías en mente alguna formación similar de algún músico en concreto?

PACO CHARLÍN: La formación surge a partir del tipo de sonoridades que quería para los temas, que particularmente los “escuchaba” en ese formato. No tenía ninguna formación musical concreta en mente. Está claro que siempre hay influencias de otros discos y formaciones, pero éstas eran distintas a las que yo quería. Además me gustaba la idea de tocar tanto en cuarteto como en trío de guitarra y trío con saxo. El contrabajo y la batería se acoplan perfectamente a una situación de trío que es más libre que la formación de cuarteto, teniendo mayor protagonismo, por supuesto. Por eso en el disco hay un tema en trío de guitarra y otro en trío con saxo. Además, hay también dos temas a solo con el contrabajo, muy diferentes entre sí. Todo esto hace que el disco tenga con un mismo proyecto una mayor variedad de formaciones.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿De donde salió la idea de grabar en el Teatro Principal de Pontevedra? ¿Destacarías algo en particular?

PACO CHARLÍN: La idea surgió por haber tocado y grabado en anteriores ocasiones en este teatro, unas experiencias que siempre han sido muy positivas. Esto me llevó a apostar por volver a grabar de una manera particular este proyecto. La situación para mí es muy distinta a la de un estudio de grabación. El modo en el que grabamos es más similar y más cercano a un directo o a la manera en que se hacían los discos de jazz de toda la vida, todos juntos en el escenario y tan solo separados por paneles. Creo que el estudio es mas frío, estás casi siempre aislado de tus compañeros, a veces ni los ves, y ese calor se va perdiendo. Era la manera más idónea de plasmar esta música: cerrar el teatro para nosotros y grabar.
Destacaría la forma de grabar en sí misma: tener a tus compañeros sin una pared por medio y con un cristal para poder verlos es algo que se agradece mucho cuando grabas. Estamos más habituados a tocar de esa manera, así que cuando llegas a un estudio todo cambia.

Paco Charlín © Sergio Cabanillas, 2005

Paco Charlín
© Sergio Cabanillas, 2005

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿Tuvisteis que realizar muchas tomas hasta que lograsteis los temas aparecidos finalmente en el disco?

PACO CHARLÍN: La verdad es que no. Algunos temas se grabaron dos veces y otros en la primera toma. Se decidieron las tomas que se editarían al final de cada una de ellas y por mutuo acuerdo. Grabar los temas cuatro o cinco veces es algo que no me gusta hacer mucho: te puedes volver loco eligiendo la toma que más te gusta. Cuando el tema se va desarrollando de un modo natural, no tienes por qué darle más vueltas, a no ser que quieras hacer algo que no sea verdad.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿Cómo afrontas el proceso creativo?

PACO CHARLÍN: La música que intento transmitir y componer se basa en un porcentaje muy alto en el estilo del jazz americano y las nuevas tendencias que pueden salir de ahí. No sé si es bueno o malo, pero es la música con la que más me identifico y con la que mejor me puedo expresar. Sin duda los temas salen de la manera en que uno ve este estilo, aportando nuevas variantes según se crece en términos de experiencia.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: Hablas del jazz americano y de sus tendencias. ¿Tiene el jazz nacionalidad?

PACO CHARLÍN: Ahora mismo no creo que tenga una nacionalidad específica. Sin embargo creo que está muy claro en donde nació, a pesar de que como sucede en todo idioma hay diferentes formas de hablar y cada una con sus peculiaridades. Te pueden gustar unas tendencias o maneras más que otras, pero no creo que eso sea tampoco algo malo.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿Qué opinión te merece el llamado jazz europeo?

PACO CHARLÍN: Supongo que cuando se habla de jazz europeo se refiere también a Portugal, España, Inglaterra, Italia, pero tengo la extraña sensación de que no ocurre eso. No estoy muy puesto en estos términos, como cuando hablábamos antes de si el jazz tiene nacionalidad o no pues que te voy a decir… Creo que hay muchas maneras de interpretar jazz y es lógico que cada una de ellas se etiquete de una manera distinta. En mi opinión la palabra jazz define una cultura y una manera de interpretación musical concreta, por lo que a mi respecta. Además, no creo que sea el indicado para hablar de algo que no conozco con exactitud.

Paco Charlín © Sergio Cabanillas, 2005

Paco Charlín
© Sergio Cabanillas, 2005

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: En Galicia, como en cualquier región, hay un folklore propio y particular. ¿No te has sentido tentado a intentar conjugar el jazz con todas esas raíces musicales?

PACO CHARLÍN: La verdad es que no se me ha pasado nunca por la cabeza… ¡qué le voy a hacer!

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿De dónde eliges esos títulos aparentemente tan extraños para tus temas?

PACO CHARLÍN: Lo de los títulos es algo más complicado: primero compongo el tema, después le pongo el título y ahí viene el dilema. Creo que depende mucho de cómo me levante ese día…. Pero la verdad es que espero a escuchar el tema y después veo lo que me sugiere o viceversa. Muchos de ellos están sacados de ideas o conversaciones con compañeros, incluso te inventas palabras o formas diferentes de decir algo que sólo tú conoces.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿Cuáles son tus principales influencias como contrabajista dentro de la música actual?

PACO CHARLÍN: Hay un montón de contrabajistas que tocan muy bien hoy en día. Personalmente para mí los principales son Rodney Whitaker, Robert Hurst, Christopher Thomas, Carlos Barreto, Larry Grenadier, Christian McBride, Zé Eduardo, Reginald Veal, Scott Colley y un largo etcétera. De todos se aprende mucho cuando los escuchas… Y de los viejos o ya fallecidos ni te cuento. Llegas a la conclusión de que todos ellos vienen de sitios similares. Con los nuevos escuchas muchísimas cosas de ellos.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: Me extraña mucho que entre esos nombres no aparezca el de Dave Holland…

PACO CHARLÍN: Por supuesto, cómo no, Dave Holland, pedazo músico, Bob Bowen, Ron Carter, Avishai Cohen, y muchos más. Y si te digo los que ya por desgracia han fallecido no acabaríamos hoy. Pero las principales influencias para mí, entre los que están activos, están en la lista que te nombré antes.

Paco Charlín © Sergio Cabanillas, 2005

Paco Charlín
© Sergio Cabanillas, 2005

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿Cuáles son tus experiencias musicales previas? ¿Hacia dónde camina Paco Charlín como músico y contrabajista?

PACO CHARLÍN: Bueno, todo surge cuando uno se interesa por el jazz y casi siempre sin darse uno de cuenta, todo sucede a medida que pasa el tiempo. Los conciertos en directo que vas viendo, los discos que se van comprando, las clases de algunos profesores acertados, la necesidad de investigar y conocer esta música y cultura te llevan a entender el jazz de una manera más natural y a involucrarte en ella de una forma más profesional. Algunas de las experiencias musicales previas encima de un escenario hasta hoy han sido con Steve Kuhn, Javier Vercher, Nuno Ferreira, Chris Cheek, Juanma Barroso, Sheila Jordan, Miguel Zenón, Bernardo Sassetti, Mark Turner, Vicente Espí, Jesús Santandreu, Perico Sambeat, Abe Rabade, Raynald Colom, Rodrigo Gonçalves o Alex Frasao… Con todos ellos, y con otros muchos compañeros más, vas intentando entender mejor todo esto para poder hacer tu camino. Hacia donde voy a caminar a partir de aquí no lo sé, y creo que ningún músico lo sabe de sí mismo. Lo que está claro es cómo me gustaría que fuese y lo que uno se va a esforzar para conseguir lo que quiere hacer, aparte de otros muchos factores que van surgiendo en el proceso.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: Como muchos músicos te dedicas a la enseñanza, en tu caso desde el Seminario Permanente de Jazz de Pontevedra (SPJ). Tu labor docente, ¿viene dada por obligación o por devoción?

PACO CHARLÍN: De las dos maneras. Creo que la enseñanza es algo fundamental para cualquier músico. Mi aportación en el SPJ es una más para poder ayudar a aquellos que estén dispuestos a tomarse el jazz en serio. La labor que hace tiempo iniciaron –y en la que siguen– gente como Suso Atanes y Miguel Guerra en Galicia es para respetar y tomar ejemplo. Continuar con ese proceso es la manera de seguir con la tradición y que no se quede todo en un saco roto. Hacer lo contrario no tiene mucho sentido: rascarse los bolsillos y que te cuelguen medallitas a las 4 de la mañana con cinco copas de alcohol en el cuerpo…. Ya me dirás tú a donde iríamos a parar.

Paco Charlín © Sergio Cabanillas, 2005

Paco Charlín
© Sergio Cabanillas, 2005

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿Con que objetivo surge el SPJ?

PACO CHARLÍN: El SPJ nace hace ya seis años en Cangas de la mano de Luis Carballo, quien posteriormente trasladó el proyecto a Pontevedra. En este tiempo se ha formado una nueva generación de músicos exclusivamente dedicados al estudio del jazz. Gracias al esfuerzo e impulso del SPJ se puede contar con músicos como Xan Campos, Telmo Fernández, Javier Pereiro, Virxilio da Silva, Max Gómez, Iago Fernández, José Ferro, Alberto Vilas, Toño Otero, Nacho Pérez, José Santomé, Jorge Valero, Martín Brea, Seir Caneda, Iago Vázquez, Roi Adrio, y un largo etcétera en la nueva escena jazzística.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿Qué buscáis transmitir a los alumnos tanto tú como el SPJ?

PACO CHARLÍN: Primero las experiencias que uno pueda haber tenido previamente tanto con sus profesores como en el escenario. Todo esto lo vas pasando por un filtro y sacas las mejores conclusiones para que el alumno aprenda de la manera mejor y más eficaz. Eso te lleva a enfocar las clases de un modo más practico y en donde los resultados tienen que ser visibles. Si no fuese de esta manera y no hubiera ningún resultado, algo estaría fallando y tendríamos que resolver el problema para seguir avanzando.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: En 2005-2006 el SPJ cumple su quinta edición. ¿Cuáles son los resultados en estos años y qué esperáis de este proyecto que se podría decir que está ya consolidado tras sus inicios?

PACO CHARLÍN: Los resultados hablan por sí solos. Desde mi punto de vista el SPJ es uno de los puntos importantes e imprescindibles en la educación jazzística de Galicia. El concepto que desarrolla el SPJ es el idóneo para el alumno, poniéndolo siempre en situación real ante cualquier circunstancia que se pueda encontrar en su carrera musical. Al margen de las clases habituales, los alumnos han recibido Master Classes de músicos como Ramón Cardo, Jeff Williams, Perico Sambeat, John O’Gallagher, Carlos Barreto, Miguel Zenón, Joao Moreira y un largo etcétera de músicos que pasan a incrementar el desarrollo adecuado para el alumnado, logrando que quede un poso ideal que antes no había.
Todo esto hace que haya más programación para la nueva generación, que esté mejor preparada y sobre todo que haya más discos de jazz. En este corto periodo se han grabado en Galicia más discos de jazz que en toda su historia y el SPJ tiene una parte importante de culpa en que todo esto esté sucediendo. Por una parte dándole el protagonismo al alumnado en sí en el SPJ y también a otros muchos músicos a los que se les incita a pensar de esta manera y a que traten sus proyectos en serio para grabarlos. No querer ver esta situación es algo absurdo, por que la realidad de lo que está sucediendo salta a la vista. Hablar por hablar y criticar con la lengua sucia es lo más rastrero y cobarde en lo que uno puede caer. Otra cosa es ponerse a trabajar y sacar adelante un proyecto que funcione.

Paco Charlín © Sergio Cabanillas, 2005

Paco Charlín
© Sergio Cabanillas, 2005

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿Está teniendo reflejo esta existencia de una mayor cantidad de músicos en forma de más conciertos fuera de Galicia y un mayor intercambio entre los músicos de igual a igual (no de profesor a alumno) tanto de Galicia como de otras regiones? ¿O es, por el contrario, un proceso que corre el riesgo de ser puramente endogámico?

PACO CHARLÍN: La situación de profesor a alumno cambia por completo cuando te subes al escenario. Encima del escenario no te avalan ni las colaboraciones que hayas hecho, ni los títulos de papel, ni las master classes. O tocas o te pones en el público a escuchar o criticar, como prefieras. Los grupos y músicos que hay en Galicia están saliendo fuera a tocar con sus formaciones o de manera individual. Esto ya es una realidad que no hace falta repetir más, a no ser que no se quiera ver. El riesgo que puede aportar todo ello va a ser siempre en beneficio de los músicos de Galicia y su formación y nunca al contrario: pensar de otra manera no tiene lógica.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: ¿Cómo ves el panorama actual en España en cuanto a la posibilidad de tocar en vivo?

PACO CHARLÍN: Ese tema está en manos de los programadores. Los músicos españoles hacen lo posible para poder tocar y entrar en los circuitos ya cerrados o exclusivos para otro tipo de músicos. Algunos críticos tampoco ayudan mucho que digamos en esta labor: se pasan de vez en cuando a ver tocar un grupo español y cuando lo hacen te puedes esperar cualquier cosa en sus críticas. A partir de ahí los programadores hacen sus cuentas.
Es una tarea difícil que nunca se acaba. Si la realidad fuese de otro modo esta pregunta pasaría a la historia, pero ten por seguro que se seguirá preguntando. Tampoco entiendo por que no hay mas grupos españoles en los festivales si en muchos casos sus cachés no se acercan ni al 50% del de un grupo de afuera. Pues ni con esas.

JOSÉ FRANCISCO TAPIZ: Insistiendo en lo que comentabas, un tema que surge habitualmente es el relativo al nivel de los músicos españoles. Quizás sería apropiado preguntar a un músico español sobre los periodistas: ¿cómo ves el nivel del periodismo sobre jazz en España?

PACO CHARLÍN: La verdad es que no sé cómo está el nivel de los críticos en España. Lo que veo es que pegan unos hachazos de muerte, sobre todo a los músicos españoles, a los que no se les hace ni caso. Creo que falta muchísima humildad a la hora de escribir y pensar un poco más en positivo. No me cabe en la cabeza que se escriba sobre un disco de Wayne Shorter o de Greg Osby y lo quemen con gasolina. Pero no te voy a contar qué pasa con la gente nueva o de este país. A todo esto, muchos críticos pagan las consecuencias de otros y la fama que les rodea no goza de muy buena salud.

©José Francisco “Pachi” Tapiz, Tomajazz, 2006




David Fiuzcynski: the mind of a headless torso, by Arturo Mora

Guitarist and composer, leader of Screaming Headless Torsos and Punk Jazz projects, co-leader of KiF and collaborator for many other projects involving Steve Coleman, Cuong Vu, Greg Osby, Me’Shell NgedeOcello or his wife Lian Amber, David “Fuze” Fiuczynski is an artist which track must not be missed.

Fiuczynski is currently in the middle of a Screaming Headless Torsos European Tour which will bring them to various Spanish towns, including Madrid (March 19), Mataró (21), Girona (22) and Hospitalet (23). Arturo Mora had the chance to interview Fuze via a questionnaire. This is what he said:

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Arturo Mora: First of all, thank you for your time. How’s the current tour going?

David Fiuczynski: Incredibly! We are having a great time and the vibe and the music has been phenomenal. We are really happy with the lineup and the direction the band is going. The music is a lot more funk-rock-punk-rap than before, and the audiences have been really digging it, and so have we!

Arturo Mora: Your music obviously entertains, but it can’t be considered plain entertainment, as it implies a transgressing attitude (a typical art feature) that may force a determined reaction from the listener. Where would you put your music in the balance between art and entertainment?

David Fiuczynski: I think all art is entertaining, but it’s also emotional and spiritual. That’s different from entertainment , which sometimes contains elements of art. I would like to consider my music art that entertains. I hope I have the transgressing attitude!

Arturo Mora: Do you like to consider yourself a guitarist, a jazzman, or just a musician?

David Fiuczynski: I consider myself a musician and composer, who plays guitar. I come out of the jazz tradition, but really I am just a musician who uses the guitar to express himself.

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Arturo Mora: The title of one of your records, “jazz punk”, is also an expresssion you’ve used to describe yourself (“a jazz musician who doesn’t want to play jazz”), as well as the name of a tune by the great Jaco Pastorius, someone who also lived on the edge of jazz and other music styles. Do you think your way of approaching music has something to do with Jaco’s? Would you place yourself close to him stylistically speaking?

David Fiuczynski: I admire Jaco very much, and in a bigger sense, I approach music the same way, in that I am trying to push the boundaries of the canon, but it is stylistically very different.

Arturo Mora: You were born in the USA but grew up in Germany. Has this been definitive in your way of approaching music (a cultural crossover enforcing a musical crossover)?

David Fiuczynski: Yes, this has given me a much more international perspective, something I notice now more than ever with the current Bush administration and the ignorance that reigns in America. The crossover also comes from listening to my German father’s classical records and my African-American mother’s jazz records. Growing up in two cultures has definitely affected my music, in that I’ve been exposed to some things that I might not have been had I grown up in America – German Expressionist painting, Nina Hagen, Kraftwerk, Neue Deutsche Welle, and other things that I never would have been hip to had I been living exclusively in America.

Arturo Mora: When you’ve been asked about your writing process you’ve usually talked about “groove sandwiches” (“current grooves as the base, rich harmony in the middle and intense singing or wild to soulful soloing on top”). Do you always start from a groove, or are there times when a melody or a harmony is so strong that it becomes the base of everything?

David Fiuczynski: I sometimes start from a harmonic sequence or a melody. The sandwich could start anywhere, with the bread, the mayonaisse, or the filling. It really depends on how inspiration strikes and that is always different.

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Arturo Mora: Improvisation may be a way to approach the writing process, a vehicle for soloing, a bag of resources for special cases or whatever the musician uses it for. What part plays improvisation in your different projects?

David Fiuczynski: Improvisation plays a big part in all my projects. Ideally, it is the development of stated themes from the melody, just like in a symphony. More and more these days, I’m striving for through-composed compositions, although I often rely on the players to provide the development instead of writing every idea out note for note. This gives us the opportunity to interpret new ideas every night, even though we are playing the same tunes and using the same melodies as starting points.

Arturo Mora: When you start working on a tune, do you know which of your projects will you use it for beforehand, or do you take that decision as the arrangement evolves?

David Fiuczynski: I usually plan ahead in the style of the project I am working on, but I often have five or en tunes that I am working on simultaneously. I figured out my writing rhythm which is to work on a composition as far as it will let me, then at times I may let it go for months, even years. Eventually I or maybe even it, will get around to being finished.

Arturo Mora: Regarding Kif: pentatonic scales are common ground for many different Eastern musics, as well as for blues, rock and jazz. Have you ever used the pentatonic scale as a starting point for your work in Kif or do you prefer to start thinking in more abstract terms?

David Fiuczynski: I use pentatonics for riffs and also East Asian melodies. At some point I would like to do a record which mixes African and Chinese music, because they are both very pentatonic. Besides that I usually think from a harmonic, rhythmic or melodic starting point. It’s not as abstract as people think.

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Arturo Mora: You’ve experimented microtone playing with fretless guitars, which may be hard business for someone used to think musically from the Western tonal approach. Was it difficult to face microtone playing? What feelings do you get when trying this approach?

David Fiuczynski: Approaching microtones has not been that difficult for me because I would always warp melodies with the whammy bar. Now it’s just more of an attempt at a more precise approach. The feeling I get from microtones is either from Eastern music, like Arabic or Turkish music, for example, which is intensely emotional and spiritual, and the microtones sound like “Eastern” blue notes to me. Also, Western microtonal harmony gives me a whole new palette to work with.

Arturo Mora: As said below, you consider yourself a “punk jazz”, and you lead projects for which you use a band name, instead of your own name. This seems to be the opposite of what everyone could expect from a musician with your enormous ability to create music, and someone able to be considered a “guitar hero”. Do you consider yourself kind of an “anti-hero”?

David Fiuczynski: I’ve always been a very collaborative musician and I have been fortunate to work with very strong musical personalities like John Medeski, Dean Bowman, and Rufus Cappadocia, for example. In the Screaming Headless Torsos, all the musician supplied material and were a part of the ‘band’. I also just loved the energy of the name. In the future, I will be putting out some cd’s under my own name.

Arturo Mora: One of the projects you perform in is your wife’s, Lian Amber, which stylistically differs from your other projects. Do you get any feedback from her way of approaching music?

David Fiuczynski: My wife has had a big influence on my music. She’s a wonderful singer, with a full rich voice and I’ve learned a lot about phrasing from her, especially phrasing behind the beat, and saying more with less, editing and focussing only on the essential, and world music. She’s also constantly kicking my ass! 🙂

Arturo Mora: You have experience as a jazz teacher. Please give us your opinion on an always controversial point: the level of jazz education in contemporary music schools.

David Fiuczynski: The level of education at Berklee College of Music is very high, with incredible, world reknown faculty. I graduated from New England Conservcatory, and the education one can get there is also very rigorous and complete. However, those are really the only two institutions that I have spent enough time at to really comment on.

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Arturo Mora: Frankly speaking: what music do you enjoy the most: rock by Jimi Hendrix, Steve Vai or Frank Zappa, or jazz by John Scofield, Bill Frisell or Pat Metheny?

David Fiuczynski: I enjoy all of these, and punk by the Bad Brains, classical music, Indian music like U. Srinivas, Vietnamese guitar by Kim Sinh, and so much more. I listen to a lot of music but I don’t really listen much to guitar players at this point. My wife also has 4000 vinyl LP’s of world music, soul, funk, jazz, reggae and everything else you can think of and I am slowly working my way through those.

Arturo Mora: You’ve always admitted influences from past musicians. Is there any current musician that you really feel influenced by?

David Fiuczynski: These days I am analyzing aspects of different music. There isn’t really one musician, but I can give some examples – beats by Timbaland, Rodney Jerkins, quartertone harmony by Julian Carrillo, Turkish, Indian and Vietnamese melodic embellishments. These ideas aren’t really specific to one musician, but are elements that I am incorporating right now.

Arturo Mora: Please tell us about your current projects and what’s to come in the short term.

David Fiuczynski: In April I am recording the next KiF CD with Steve Jenkins on bass and Skoota Warner on drums, and that will be released in Fall 2006. The new Screaming Headless Torsos lineup will be recording later this year as well, and we will be touring in Brazil and Argentina in the summer and Mexico in the fall. I’ll also be back in Europe in the fall of 2006 or spring 2007 with KiF.

Arturo Mora: Thank you and best regards

David Fiuczynski: And thank you for your support and interest!

© 2006 Arturo Mora Rioja, Tomajazz

 

 

 

 

 




David Fiuczynski: la mente de un torso sin cabeza, por Arturo Mora

Guitarrista y compositor, líder de Screaming Headless Torsos y Punk Jazz, co-líder de KiF y colaborador de muchos otros proyectos incluyendo a Steve Coleman, Cuong Vu, Greg Osby, Me’Shell NgedeOcello o su esposa Lian Amber, David “Fuze” Fiuczynski es un artista cuya pista no debe perderse.

Fiuczynski está actualmente en medio de una gira europea de Screaming Headless Torsos que les traerá a varias ciudades españolas: Madrid (19 de marzo), Mataró (21), Girona (22) y Hospitalet (23). Arturo Mora tuvo la oportunidad de entrevistar a Fuze a través de un cuestionario. Esto es lo que dijo:

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Arturo Mora: ¿Cómo está yendo la gira actual?

David Fiuczynski: ¡Increíblemente! Lo estamos pasando muy bien y las sensaciones y la música están siendo fenomenales. Estamos realmente contentos con la formación y la dirección que la banda está tomando. La música es más funk-rock-punk-rap que antes, y al público realmente le ha entrado, ¡al igual que a nosotros!

Arturo Mora: Tu música entretiene, obviamente, pero no puede ser considerada simple entretenimiento, ya que implica una actitud transgresora (una característica típica del arte) que suele forzar una determinada reacción por parte del oyente. ¿Dónde colocarías tu música en la balanza entre arte y entretenimiento?

David Fiuczynski: Creo que todo el arte entretiene, pero también es emotivo y espiritual. Eso es distinto del entretenimiento, que es algo que a veces contiene elementos artísticos. Me gustaría considerar mi música “arte que entretiene”. ¡Y espero tener esa actitud transgresora!

Arturo Mora: ¿Te consideras un guitarrista, un jazzman o simplemente un músico?

David Fiuczynski: Me considero un músico y compositor que toca la guitarra. Vengo de la tradición del jazz, pero realmente tan sólo soy un músico que usa la guitarra para expresarse.

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Arturo Mora: El título de uno de tus discos, “jazz punk”, es una expresión que has utilizado para definirte a ti mismo (“un músico de jazz que no quiere tocar jazz”), y también el nombre de un tema del gran Jaco Pastorius, alguien que también vivió en la frontera entre el jazz y otros estilos musicales. ¿Crees que tu forma de acercarte a la música tiene algo que ver con la de Jaco? ¿Te situarías estilísticamente cerca de él?

David Fiuczynski: Admiro mucho a Jaco, y visto de una forma global, me acerco a la música del mismo modo, en el sentido de que intento ir más allá de los límites del estándar, pero estilísticamente somos muy distintos.

Arturo Mora: Naciste en los Estados Unidos pero creciste en Alemania. ¿Ha sido eso definitivo en tu forma de acercarte a la música (una mezcla cultural que ha influido en una mezcla musical)?

David Fiuczynski: Sí, esto me ha dado una perspectiva mucho más internacional, algo de lo que me doy cuenta ahora más que nunca con la actual administración Bush y la ignorancia que reina en América. La mezcla también viene de escuchar los discos de música clásica de mi padre alemán y los discos de jazz de mi madre afro-americana. Crecer en dos culturas ha afectado definitivamente a mi música, ya que he estado en contacto con cosas que no hubiera conocido de haber crecido en Estados Unidos – la pintura expresionista alemana, Nina Hagen, Kraftwerk, Neue Deutsche Welle, y otras cosas a las que no hubiera tenido acceso de haber vivido exclusivamente en América.

Arturo Mora: Cuando te preguntan por tu proceso de composición habitualmente hablas de “groove sandwiches” [bocadillos de groove] (“grooves actuales como base, armonía rica en medio e intensas líneas vocales o solos entre salvajes y llenos de soul encima”). ¿Siempre empiezas por un groove, o hay veces en que la melodía o la armonía son tan fuertes que se convierten en la base de todo?

David Fiuczynski: A veces comienzo por una secuencia armónica o una melodía. El bocadillo puede empezar por cualquier sitio, con el pan, la mayonesa o el relleno. Realmente depende de cómo llegue la inspiración, y eso siempre cambia.

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Arturo Mora: La improvisación puede ser un camino para acercarse al proceso de escritura, un vehículo para solear, una bolsa de recursos para casos especiales o cualquier cosa para la que el músico la use. ¿Qué papel juega la improvisación en tus distintos proyectos?

David Fiuczynski: La improvisación juega un gran papel en todos mis proyectos. Idealmente, es el desarrollo de temas concretos desde la melodía, como en una sinfonía. Cada día más, me esfuerzo por composiciones generadas de esta forma, aunque a menudo cuento con los músicos para que aporten el desarrollo del tema, en vez de escribir cada idea nota por nota. Esto nos da la oportunidad de interpretar nuevas ideas cada noche, incluso aunque estemos tocando los mismos temas y usando las mismas melodías como puntos de partida.

Arturo Mora: Cuando empiezas a trabajar sobre un tema, ¿sabes de antemano para cuál de tus proyectos lo utilizarás, o tomas esa decisión según va evolucionando el arreglo?

David Fiuczynski: Habitualmente pienso de antemano en el estilo del proyecto en el que estoy centrado, pero a menudo estoy trabajando simultáneamente en cinco o diez temas. Soy consciente de mi ritmo de composición, que implica trabajar en un tema hasta donde llegue, luego puedo dejarlo durante meses, incluso años. Finalmente lo retomo para acabarlo (o incluso se acaba él solo).

Arturo Mora: Acerca de KiF: las escalas pentatónicas son comunes a muchos tipos distintos de músicas orientales, al igual que al blues, el rock y el jazz. ¿Has usado alguna vez la escala pentatónica como punto de partida para tu trabajo en KiF o prefieres partir de conceptos más abstractos?

David Fiuczynski: Uso pentatónicas para los riffs y también para las melodías orientales de Asia. En algún momento me gustaría hacer un disco que combine música africana y china, porque ambas son muy pentatónicas. Aparte de eso, habitualmente parto desde un punto de partida armónico, rítmico o melódico. No es algo tan abstracto como la gente pueda pensar.

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Arturo Mora: Has experimentado microtonos con guitarras sin trastes, algo que debe ser muy difícil para alguien acostumbrado a pensar musicalmente desde el acercamiento tonal occidental. ¿Tocar por microtonos fue algo difícil de encarar? ¿Qué sientes cuando afrontas esta forma de tocar?

David Fiuczynski: Acercarme a los microtonos no ha sido muy difícil para mí porque siempre deformo las melodías con la palanca del trémolo. A partir de ahí el trabajo consiste en aproximarme a un acercamiento más preciso. La sensación que me llega de los microtonos viene de la música oriental (árabe o turca, por ejemplo), que es intensamente emocional y espiritual, y los microtonos me suenan a blue notes “orientales“. Además, la armonía microtonal occidental me ofrece una nueva paleta con la que trabajar.

Arturo Mora: Como se dijo anteriormente, te consideras un “punk jazz”, y encabezas proyectos para los que utilizas un nombre de banda, en vez de el tuyo propio. Esto parece ser lo opuesto a lo que cualquiera podría esperar de un músico con tu enorme habilidad para crear música, y un candidato a ser considerado un ídolo de la guitarra [“guitar hero”]. ¿Te consideras algo así como un antihéroe?

David Fiuczynski: Siempre he sido un músico muy colaborador, y he tenido la fortuna de trabajar con personalidades musicales muy fuertes como John Medesky, Dean Bowman y Rufus Cappadocia, por ejemplo. En Screaming Headless Torsos, todos los músicos aportan material y son parte de la ‘banda’. También me gusta la energía del nombre. En el futuro, publicaré algunos CD’s bajo mi propio nombre.

Arturo Mora: Uno de los proyectos en los que tocas es el de tu mujer, Lian Amber, que difiere estilísticamente de todos tus otros proyectos. ¿Recibes algún tipo de aprendizaje de su forma de entender la música?

David Fiuczynski: Mi mujer ha tenido una gran influencia en mi música. Es una gran cantante, con una voz muy rica, y he aprendido mucho de ella sobre fraseo, especialmente a frasear después del tiempo, y a decir más con menos, sintetizando y centrándome sólo en lo esencial, y también he aprendido sobre músicas del mundo. ¡Ella también está constantemente pinchándome! 🙂

Arturo Mora: Tienes experiencia como profesor de jazz. Por favor, danos tu opinión sobre un tema controvertido: el nivel de la educación jazzística en las escuelas de música contemporáneas.

David Fiuczynski: El nivel educativo en el Berklee College of Music es muy alto, con un profesorado increíble, mundialmente reconocido. Yo me gradué en el New England Conservatory, y la educación que uno puede obtener allí también es muy rigurosa y completa. En cualquier caso, esas son las únicas dos instituciones en las que he invertido el tiempo suficiente como para poder comentar algo.

David Fiuczynski © Sergio Cabanillas, 2004

David Fiuczynski
© Sergio Cabanillas, 2004

Arturo Mora: Sinceramente hablando: ¿con qué música te lo pasas mejor: con el rock de Jimi Hendrix, Steve Vai o Frank Zappa, o con el jazz de John Scofield, Bill Frisell o Pat Metheny?

David Fiuczynski: Me lo paso bien con todos esos, y con el punk de los Bad Brains, con música clásica, con música hindú como la de U. Srinivas, la guitarra vietnamita de Kim Sinh, y mucho más. Escucho mucha música, pero realmente no oigo muchos guitarristas hoy en día. Mi mujer tiene 4000 LP’s de vinilo de músicas del mundo, soul, funk, jazz, reggae y todo lo que te puedas imaginar, y poco a poco estoy asimilando todo eso.

Arturo Mora: Siempre has reconocido influencias de músicos del pasado. ¿Hay algún músico actual por el que realmente te sientas influído?

David Fiuczynski: Hoy en día estoy analizando aspectos de distintas músicas. No es que haya realmente un músico, pero te puedo dar algunos ejemplos – los ritmos de Timbaland, Rodney Jerkins, la armonía por cuartos de tono de Julián Carrillo, los adornos melódicos de la música turca, hindú y vietnamita. Esas ideas no son particulares de un sólo músico, pero son elementos que estoy incorporando ahora mismo.

Arturo Mora: Por favor, háblanos sobre tus proyectos actuales, y qué vendrá a corto plazo.

David Fiuczynski: En abril grabaré el próximo CD de KiF con Steve Jenkins al bajo y Skoota Warner a la batería, y estará publicado en el otoño de 2006. La nueva formación de Screaming Headless Torsos grabará a finales de este año, y estaremos de gira en Brasil y Argentina en verano y en México en otoño. También volveremos a Europa en el otoño de 2006 o la primavera de 2007 con KiF.

Arturo Mora: Gracias y los mejores deseos.

David Fiuczynski: ¡Y gracias por tu apoyo e interés!

© 2006 Arturo Mora Rioja, Tomajazz