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Razones para el jazz: un solo. Paul Gonsalves en “Diminuendo and Crescendo in Blue” (Ellington At Newport) [431]

Un solo. Paul Gonsalves en “Diminuendo and Crescendo in Blue” (Duke Ellington And His OrchestraAt Newport -Columbia, 1957)

Seleccionado por Pachi Tapiz

Con Duke Ellington, Harry Carney, Jimmy Hamilton, Johnny Hodges, Russell Procope, Britt Woodman, John Sanders, Quentin Jackson, Cat Anderson, Clark Terry, Ray Nance, Willie Cook, Jimmy Woode, Sam Woodyard




365 razones para amar el jazz: un tema. Prelude to a Kiss (Duke Ellington) [159]

 

 

 

 

 

 

Un tema. “Prelude to a Kiss” (Duke Ellington, 1939)

Seleccionado por Luis Escalante Ozalla

 

Duke Ellington Orchestra. Duke Ellington, Jimmy Woode, Sam Woodyard, Cat Anderson, Shorty Baker, Willie Cook, Clark Terry, Ray Nance, Quentin Jackson, Britt Woodman, John Sanders, Johnny Hodges, Rick Henderson, Jimmy Hamilton, Russell Procope, Paul Gonsalves, Harry Carney. 11 de octubre 1957




365 razones para amar el jazz: una portada. Not So Dukish (Johnny Hodges) [155] [A New Perspective 12]

Una portada. Not So Dukish (Johnny Hodges And His Orchestra. Verve, 1958). Fotografía de Herman Leonard.

Seleccionado por José Luis Luna Rocafort. Undécima entrega de la serie A New Perspective: una selección de portadas de jazz en las que la fotografía es el elemento central.

Con Johnny Hodges, Roy Eldridge, Ray Nance, Lawrence Brown, Jimmy Hamilton,Ben Webster, Billy Strayhorn, Jimmy Woode, Sam Woodyard




365 razones para amar el jazz: una grabación. Duke Ellington: Ellington At Newport [60]

Una grabación. Duke Ellington And His Orchestra: At Newport (Columbia, 1957)

Seleccionado por Juan Antonio Serrano Cervantes.

Con Duke Ellington, Harry Carney, Jimmy Hamilton, Johnny Hodges, Russell Procope, Britt Woodman, John Sanders, Quentin Jackson, Cat Anderson, Clark Terry, Ray Nance, Willie Cook, Jimmy Woode, Sam Woodyard




365 razones para amar el jazz: un solo. Duke Ellington (piano) en “Ad Lib on Nippon” [45]

Un solo: Duke Ellington (piano) en “Ad Lib on Nippon” (en The Far East Suite; 1966, Bluebird)

Seleccionado por Diego Sánchez Cascado

Con Duke Ellington, Harry Carney, Jimmy Hamilton, Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Russell Procope, William Anderson*, Cootie Williams, Herbie Jones, Mercer Ellington, Buster Cooper, Chuck Connors, Lawrence Brown, John Lamb, Rufus Jones




Duke Ellington: Will Big Bands Ever Come Back? + Recollections Of The Big Band Era (American Jazz Classics. Reed.2013)

Duke_Ellington_will big bands ever come back-recollectionsLos caminos del jazz son inescrutables… Pero aún más inescrutables son las motivaciones de los directivos de las editoriales de discos. En esta ocasión, el sello American Jazz Classics, nos aborda con una reedición doble del más grande entre los grandes: Edward Kennedy Ellington, o lo que es lo mismo, “Duke” Ellington.

Tan insondables son los caminos de los intereses discográficos, que cabría hacernos un par de preguntas. La primera: ¿por qué elegir estos dos álbumes para editarlos de forma conjunta? Una pregunta inicial tan buena como fácil de contestar, dejando de lado el interés comercial que posee todo articulo al que se le plasma la cara de Ellington. Sin contar con lo mencionado, ambos discos son el resultado de nueve sesiones de grabación, sufragadas por Reprise Records publicados en dos editoriales distintas (recordad que he dicho que los caminos de los directivos de los sellos discográficos son inescrutables). El primero, Will Big Bands Ever Come Back? con la mencionada Reprise Records. Y el segundo, Recolections of the Big Bands”con Atlantic. La otra cuestión que nos hemos prometido hacer, sería: ¿qué aportan ambas grabaciones a la amplísima discografía del Duque? Obviando la cuestión técnica, que es bastante buena, una remasterización en 24 bit que nos hace disfrutar como nunca del sonido de una gran Big Band, como digo, obviando esto, encontraremos un compendio de composiciones, que el gran Ellington nunca había grabado antes y que tampoco volverá a grabar posteriormente, centrándose en temas tradicionales de la era del Swing.

Capitulo aparte merecen los músicos, que por lo general están más que correctos. Entre todos ellos, brilla como un diamante más que pulido, el gran sonido del saxo alto de “El Hombre”: Johnny Hodges. Rabbit emana luz propia en todos los solos que acomete, con una gran profundidad y un lirismo extremo. Toda una gozada.

Completan la edición 16 páginas en las que podemos encontrar: las portadas originales, comentarios de Bernard Lee, Charles Champlin (que no os ocurra como a mí, es Cha”M”plin con na M intercalada y no Chaplin. Se refieren, como no, al gran crítico de cine y escritor) y Stanley Dance, fotografías varias y los créditos originales. Como viene haciendo American Jazz Classics en todas su reediciones, una más que profusa información que se agradece sobremanera.

Como vengo diciendo con estas reediciones dobles: buen precio + buen sonido + buena información + grabación con trasfondo en la que puedes agrupar en un CD todos los cortes de las sesiones de Reprise = compra sobre seguro.

© Juanma Castro Medina, 2014

Duke Ellington: Will Big Bands Ever Come Back? + Recollections Of The Big Band Era.

Músicos: Cat Anderson, Roy Burrowes, Eddie Preston, Cootie Williams, Bill Berry (trompetas); Ray Nance (trompeta, violín, voz); Lawrence Brown, Chuck Connors, Buster Cooper (trombones); Paul Gonsalves (saxo tenor); Jimmy Hamilton (clarinete, saxo tenor); Russell Procope (saxo alto, clarinete); Johnny Hodges (saxo alto); Harry Carney (saxo barítono, clarinete y clarinete bajo); Duke Ellington, Billy Strayhorn (piano); Ernie Shepard (contrabajo); Sam Woodyard (batería), Milt Grayson (voz).

Temas: “Tuxedo Junction”, “Smoke Rings”, “Artistry In Rhythm”, “The Waltz You Saved For Me”, “Woodchopper’s Ball”, “Sentimental Journey”, “When It’s Sleepy Time Down South”, “One O’clock Jump”, “Goodbye”, “Sleep”, “Sleep”, “Sleep”, “Rhapsody In Blue”, “Don’t Get Around Much Anymore”, “Minnie The Moocher”, “For Dancers Only”, “It’s A Lonesome Old Town When You’re Not Around”, “Cherokee”, “The Midnight Sun Will Never Set”, “Let’s Get Together”, “I’m Gettin’ Sentimental Over You”, “Chant Of The Weed”, “Ciribiribin”, “Contrasts”, “Christopher Columbus”, “Auld Lang Syne”

Reedición por American Jazz Classics.




Tomajazz recomienda… un disco: Plays Duke Ellington (Harold Ashby, 1998)

Harold Ashby Plays Duke EllingtonEste podría ser uno más entre los muchos discos tributo a Duke Ellington, repletos de composiciones del maestro pero carentes en su mayor parte de un hilo conductor y poco exitosos en el difícil objetivo de aportar algo nuevo en la interpretación de dicho material. Sin embargo, Harold Ashby, que completó y redondeó la muy honorable línea de saxofonistas tenores de la orquesta del Duque (Ben Webster – Al Sears – Paul Gonsalves – Harold Ashby, con permiso del bueno de Jimmy Hamilton) se ganó por méritos propios el derecho a homenajear a quien fuera su líder durante seis años.

En esta grabación, registrada el 13 de noviembre de 1998 en los estudios Clinton de Nueva York, Harold Ashby se acompaña de Lloyd Mayers (piano), Earl May (contrabajo) y Leroy Williams (batería), con quienes había trabajado previamente (los dos primeros participaron en el musical de Broadway Sophisticated Ladies).

El disco se plantea como un homenaje a los 100 años del nacimiento de Ellington (24 de abril de 1999) y, para ello, el grueso del material procede del disco Duke Ellington’s 70 Birthday Concert: “Satin Doll”, “Sophisticated Lady”, “Mood Indigo”, “B.P.” y “Just Squeeze Me” (en los dos últimos temas, Harold Ashby tuvo un papel prominente en la grabación de treinta años antes). Además, el disco se completa con otras composiciones de Ellington (“Black & Tan Fantasy”, “I’m Beginning To See The Light” y un medley de “Solitude”, “I Got It Bad” y “In A Sentimental Mood”) y dos composiciones de Ashby, “Four Kisses” (en honor del habitual saludo ducal consistente en cuatro besos) y “Ducally” (porque, en palabras de Ashby, Ellington “siempre formó parte de la realeza”).

© Adolphus van Tenzing

Disponible en Harold Ashby – Plays Duke Ellington (Y’All Of New York YALL-03)




Duke Ellington: entrevista con Charles Melville (1958)

"Duke Ellington 1" by Hans Bernhard (Schnobby) - Own work. Licensed under CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons.
Duke Ellington 1” by Hans Bernhard (Schnobby) – Own work. Licensed under CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons.


Charles Melville entrevistó a Duke Ellington para la BBC Network Three en 1958.  El periodista Steve Voce realizó la transcripción de esta entrevista, que se publicó en el número de marzo de 1959 de la revista británica Jazz Journal.  Con el permiso expreso de Steve Voce, incluimos aquí la traducción de dicha entrevista y de la breve introducción a cargo del propio Voce.

Introducción de Steve Voce

Duke Ellington es un caballero.  Es elegante y encantador.  Si por algún celestial error de cálculo alguna vez llegase al cielo, no soy capaz de concebir una forma más agradable de pasar la eternidad que la de estar en su compañía.  A todo el mundo –salvo a quienes se toman su banjos sin hielo ni agua– le gusta Duke Ellington.  Todo el mundo ha leído los panegíricos, desde aquel tan recatado en The Times hasta aquel desafortunadamente no tan recatado del Liverpool Echo en el que se ponía por las nubes el saxo tenor de Johnny Hodges como el punto álgido del concierto.  El corresponsal del Echo, que en el pasado fue un maestro en este tipo de sofística, escribe bajo el pseudónimo de Jazzman.

La entrevista con Charles Melville que viene a continuación fue emitida por la BBC Network Three.  Cuando le pedí permiso a Duke para usarla, hizo uno sus gráciles movimientos de leopardo vegetariano y me dijo: “Bueno, ya sabes.  Yo no hablo con comas y puntos, y puede que tengas que manipular una o dos frases.”

¡Sólo las he manipulado un poco!

Charles Melville entrevista a Duke Ellington (1958)

CHARLES MELVILLE: Para empezar, vamos a soltarnos el pelo con unas cuantas preguntas sobre músicos.  Como pasa con la mayor parte de los compositores, supongo que su trabajo germina de diversas formas.  ¿Empieza con un título, o con un fragmento de una frase musical, o con un determinado músico de la orquesta en mente?

DUKE ELLINGTON: Bueno, lo habitual es que sea con un determinado intérprete en mente, porque la mayor parte de lo que escribimos se hace y se adapta para el instrumentista que va a tener la responsabilidad del solo, si es que se trata de un solo.  Y por otro lado, por supuesto, hay ciertos valores que conocemos y que, en cierto modo, anticipamos –podemos sentirlos y oírlos antes de que los hayamos escrito– en las agrupaciones de instrumentos, como cuando se combinan varios instrumentos a la vez o se intercambian las secciones.  Por ejemplo, tienes tres trombones: normalmente tendrías a Britt Woodman tocando la nota más alta, pero en diferentes secciones de la pieza podría cambiarse y poner a Quentin Jackson ahí.  Y después está John Sanders, que toca el trombón de pistones, cuando uno tiene la nota más alta los otros dos tratan de ajustarse a ese timbre específico.  Es casi lo mismo que tener tres secciones.  Creo que esto nos ayuda a conseguir un sonido mucho más variado, un abanico sonoro más amplio.

CHARLES MELVILLE: En la versión original de “Mood Indigo” se combinaban instrumentos de varias familias.  ¿Por qué cree usted que esto no se ha utilizado más?  En otras palabras, la gente sencillamente coge la sección de saxos, la sección de trompetas o la sección de trombones y hace una orquestación por bloques, y nunca piensan en –bueno usted lo hace, por supuesto– pero parece que otros no se plantean la combinación de instrumentos como en “Mood Indigo”.  Piensan en “armonizar a cachos”, como alguien lo llamó una vez.

DUKE ELLINGTON: Ésa es una observación muy interesante.  Hablando de “Mood Indigo”, a veces, o quizás siempre, sólo competimos contra nosotros mismos.  Por ejemplo, la gente que oyó “Mood Indigo” en nuestra primera visita a Inglaterra lo escuchó con trompeta, trombón y el clarinete dos octavas por debajo.  Pero si ahora vuelven a oírlo veinte años más tarde y lo tocamos con la misma combinación, podrían decir: “Bueno, no suena como entonces”.  Pero lo que hemos hecho es que ahora utilizamos dos trombones y un clarinete bajo.  En la idea que se han formado, se imaginan que el tema tenía una cualidad mucho más sonora, así que tenemos que satisfacer esa ilusión, y hemos tenido bastante éxito en ese sentido.  Al mezclar las secciones para esta nueva pieza que hicimos y que preparamos para el Stratford Shakespearean Festival, para Su Alteza Real la Princesa Margarita, llamamos a este número “Princess Blue” y desde el principio hasta el fin –salvo algunos adornos con la orquesta al completo y ese tipo de cosas– las secciones no son saxos, trompetas y trombones.  Sacamos a Jimmy Hamilton, que toca el clarinete, de la sección de saxos y ponemos a Clark Terry en su lugar, lo que produce un color interesante.

CHARLES MELVILLE: Hay gente que dice que usted tiene como influencia a esta o aquella otra persona.  Delius, Ravel y demás.  ¿Cree usted que hay algo de cierto en todo eso?

DUKE ELLINGTON: Me imagino que todo el mundo está influenciado por alguien, pero en la época en la que hicieron esa observación sobre Delius y algunos otros compositores serios y de música clásica, yo no los había oído nunca y me sentí enormemente halagado, recuerdo que la última vez que vinimos a Inglaterra, pasé a ser miembro de la Delius Society.  Me sentí muy orgulloso de que me pillaran sonando como Delius, porque Delius me tenía absorbido, ¿sabes?  Solía sentarme y escuchar y absorberlo todo, y si lo absorbes y vuelve a salir a través del subconsciente (¡siempre me puedo apoyar en eso!), entonces quiero pensar que lo he cambiado lo suficiente para que… o más bien que no sale idéntico.  El sabor, sí: puedes desear tener el mismo sonido, pero esto no significa sentarse y hacer una copia.  De eso no soy partidario.


Duke Ellington al piano
Autor desconocido

CHARLES MELVILLE: ¿Ensaya usted mucho con el piano?

DUKE ELLINGTON: No, no mucho.  Sólo a veces, si me apetece.  Me siento al piano y no toco nada en concreto, sólo divago; es una buena terapia.  O sea, voy a componer para el tipo que toca el instrumento, y eso es todo.  Por eso, si un tío puede tocar más notas en un compás, o saltar intervalos más amplios o… ya sabes.  Cuando empecé a grabar discos, tenía solistas como “Tricky Sam” [Nanton] y Bubber [Miley] y Toby [Otto Hardwick]… Toby, ya sabes, toca muy bien la melodía, es un gran intérprete de melodías.  “Tricky” sin sordina tocaba toda la tesitura del trombón, pero cuando usaba una plunger con una sordina dentro, estaba limitado a unas notas concretas.  Yo diría que en realidad tenía unas siete notas efectivas y tenían que estar comprendidas en un determinado registro.  Bien, pues el problema era emplear esas notas de forma que fueran eficaces.  Todavía tenemos lo de la sordina plunger, con “Butter” [Quentin Jackson] en lugar de “Tricky”, con lo que, fuera de determinado registro, no es demasiado eficaz.  Pero con toda esa otra gente tenemos un registro amplísimo, y no tenemos que preocuparnos demasiado por eso.  Sólo escribimos lo que sentimos.  Por ejemplo, me quedé impresionado por cómo salieron las cosas al principio, porque creo que si no hubiera conocido a esa gente, mi forma de componer habría sido totalmente diferente.  Y estoy seguro que si no hubiera conocido a “The Lion” no habría absorbido ciertas influencias, y James P. Johnson…

CHARLES MELVILLE: Me gustaría continuar con James P. Johnson.  Una vieja historia dice que siendo usted un pianista de ragtime en Washington se enfrentó con James P. en un cutting contest.

DUKE ELLINGTON: ¡Cuidado con eso del ragtime, hombre, que te estás remontando a tiempos antediluvianos! [Aquí siguió uno de esos mefistofélicos estallidos de carcajada ducal que, para desgracia del idioma inglés, no se pueden transcribir. – Steve Voce]

CHARLES MELVILLE: ¿Se enfrentó usted a James P. en un cutting contest?

DUKE ELLINGTON: No, por supuesto que no.  James P. vino y tocó en un salón de convenciones y, como el resto de la gente, estuvimos por allí escuchándole tocar.  James P. había hecho “Carolina Shout” en un rollo de pianola para QRS.  Lo que sucedió fue que, mucho antes de que él fuera allí, yo había conseguido el rollo y lo ponía en la pianola ralentizándolo para aprenderlo nota por nota.  Así que cuando James vino y lo tocó y nos destrozó, algunos de mis antiguos compinches no se quedaron muy contentos y me dijeron “Duke, sube ahí y échalo”, ¿ves?  Como un tonto, subí y traté de echarlo.  Nadie podía con Jimmy.  Fui siguiéndolo toda la noche escuchando cómo tocaba.

CHARLES MELVILLE: ¿Piensa usted que ayuda a liderar la banda el hacerlo desde dentro, al piano, o que vale con estar de pie enfrente para dirigirla?

DUKE ELLINGTON: Bien, supongo que depende de lo que estés tocando.  Hay algunas veces cuando tienes cambios de tiempo o quieres asegurarte de que todo el mundo lo haga a la vez.  Por supuesto, en ese caso se necesita un poco de… mmm…, pseudo-dirección.

CHARLES MELVILLE: Drum Is A Woman tuvo bastante mala prensa en EE UU, pero creo que por aquí la hemos apreciado un poco más.  En EE UU decían que es un poco pretenciosa, que los recitativos son demasiado sofisticados.  ¿Que dice usted a eso?

DUKE ELLINGTON: Bueno, creo que hay unos cuantos chavales bajo la influencia de quienes están reconocidos como sus pares.  Están influenciados en lo que tienen que decir: escuchan algo y entonces llaman a uno de sus superiores: “Acabo de escuchar a como-se-llame.  ¿Qué te parece?”  Y de esa forma, lo que consiguen es una crítica colectiva.  No sé si estoy siendo justo o no.  Por otra parte está esa otra escuela de pensamiento que dice que el jazz no se puede plasmar en partituras, y entonces cuando lo combinas con voces, cuando haces una fanfarria como la de “Madame Zajj” saliendo del platillo volante, pues piensan que esto no es jazz.  Piensan que el jazz es aquella historia que he contado muchas veces de un chiquillo que nunca fue al colegio y que estando en el campo, andrajoso como una lata de spaghetti, llega a un prado y se encuentra lo que parecer ser un palo negro.  Lo coge y tranquilamente se sienta bajo un sauce.  Por supuesto, nosotros sabemos –aunque él no– que se trata de un clarinete.  Empieza a soplar y de ahí nace el jazz.  Mucha gente piensa que de ahí es de dónde viene el jazz y ahí es donde termina.  No aceptan a nadie que pueda escribir algo sobre el jazz.  No creen que se pueda poner en un pentagrama y no creen que requiera habilidad alguna, y que si, un segundo antes de tocar algo ya sabes lo que vas a tocar, entonces eso no es jazz, y eso es imposible, ya sabes.

CHARLES MELVILLE: ¿Cree que ese tipo de actitud explica por qué a los críticos no les gustó nada que usted contratase a Lawrence Brown?

DUKE ELLINGTON: Algunos críticos y algunas escuelas de pensamiento dicen que el jazz es libertad de expresión y todo ese tipo de cosas, pero en realidad sus ideas son muy tendenciosas, porque creen que una personalidad debería estar limitada a su principal rasgo de identidad.  A ellos les parece que Sophie Tucker debería cantar siempre “Some Of These Days” y que Ted Lewis debería llevar siempre aquel sombrero.  Creen que Louis Armstrong siempre debería llevar su pañuelo y que Cab Calloway siempre debería cantar hi-de-ho, y en cuanto hacen algo nuevo, ya no son ellos mismos.  Piensan que nadie crece, que todo el mundo sigue siendo un crío.

CHARLES MELVILLE: Obtuvo el mismo tipo de reacción cuando contrató a Louis Bellson e hizo cosas como “The Hawk Talks”, “Skin Deep”, etc.  La gente dijo “¿Qué está tratando de hacer Duke? ¿Un Woody Herman pretencioso, o qué?

DUKE ELLINGTON: ¡Eso no lo había oído!

CHARLES MELVILLE: ¿Cómo habría reaccionado?

DUKE ELLINGTON: No creo que decir “pretencioso” sea muy amable con Woody Herman.  Por lo menos podrían haber dicho “sucedáneo” de Woody Herman.

CHARLES MELVILLE: ¿Cree usted que esa fase de su carrera musical fue en contra del auténtico Duke Ellington?

DUKE ELLINGTON: No.  Esos tipos son buenos músicos, y resulta que estaban en la misma ciudad que yo, y disponibles, así es como todo el mundo entra en la banda.  Nunca en la vida he mandado a nadie cruzar el país en busca de un músico.  Simplemente sucede que alguien está por los alrededores en este momento y yo le digo: “Eh, tío, ¿qué estás haciendo?”. Y ellos vienen y tocan con nosotros dos o tres noches y les digo: “Eh, eso nos ha gustado.  ¿Por qué no te quedas?”.  Y esa es la actitud con todo el mundo.  Procope vino una noche y tocó con nosotros mientras estábamos en Dartmouth.  La única razón por la que tocó fue porque Toby no estaba, y Toby no volvió la segunda noche, ni la tercera, ni la cuarta… todavía estamos esperando que Toby vuelva.  Esto sucedió hace catorce o quince años.  Toby apareció el otro día y ha dejado el saxo definitivamente.  De hecho, su padre le dejó una plantación de tabaco, así que es un hacendado.

CHARLES MELVILLE: Su estilo es muy difícil de imitar.  Mucho más difícil que, por ejemplo, el sonido del clarinete y los saxos en la orquesta de Glenn Miller, o cualquier cosa de ese estilo.  ¿Cómo cree que es posible que Billy [Strayhorn] se haya acercado tanto a su forma de pensar que a veces no sabemos si algo lo ha escrito él o lo ha escrito usted?

DUKE ELLINGTON: Bueno, a veces no lo sabemos ni nosotros mismos hasta que no vemos la partitura original, porque a veces combinamos cosas y a él se le ocurre la mitad y quizás no tiene tiempo de escribir el último coro y lo escribo yo.  Por cierto, gran parte de los arreglos los hacemos por teléfono.


Duke Ellington
Autor desconocido

CHARLES MELVILLE: Parece que tanto Billy como usted han escrito mucho sobre trenes.  ¿Eso refleja una predilección personal por el viaje en tren?

DUKE ELLINGTON: No.  Strayhorn ha escrito una sobre trenes, que fue “Take The ‘A’ Train”.  El resto las he escrito yo.  El adicto a los trenes soy yo.

CHARLES MELVILLE: ¿Cree usted que el jazz evolucionará hacia una técnica cada vez mejor y unas composiciones mejores y más largas, o cree usted que habrá un movimiento purista de regreso a los orígenes?

DUKE ELLINGTON: Los puristas cada día tienen menos fuerza.  Porque tenemos todos esos maravillosos músicos jóvenes saliendo de los conservatorios y subiéndose al carro de las bandas de jazz, y esa gente quiere expresarse.  No quieren que nadie les diga lo que tienen que hacer.  En cuanto la gente empieza a decirles lo que tienen que hacer se convierte en una cuestión política.  Hemos visto un ejemplo muy claro de esto.  Te dicen “no permitáis que os hagan eso, venid con nosotros” y cuando vas con ellos te dicen “así es como tienes que hacerlo”, que viene a ser lo mismo.  O sea que lo haces según sus reglas en vez de hacerlo con las reglas de otro, vamos, que sales de Guatemala y te metes en “Guatepeor”.  Está bien permitir que haya libertad de crítica y todas esas cosas, pero no creo que debamos llegar al punto en el que ellos decidan lo que tiene que hacer el artista, ya sea en el jazz, en la pintura o en cualquier otra cosa.  Cuando hicimos un concierto en el Carnegie Hall con Ella [Fitzgerald] y un crítico dijo “creo que habría sido mejor si hubiese cantado la letra en lugar de hacer scat”.  En mi opinión eso está más allá de las prerrogativas de un crítico.  No creo que tuviera derecho a decidir lo que Ella Fitzgerald tendría que haber decidido hacer.  Y son éstas las pequeñas sutilezas que uno tiene que vigilar.  Bueno, ya le he cansado, creo que me voy a ir.  Adiós.

Despedida de Steve Voce

Y como conclusión, una de esas carcajadas ducales que dice más que cualquier libro que se haya escrito sobre Duke Ellington.

©1959, Steve Voce (de la transcripción original de la entrevista)
©2006, Agustín Pérez Gasco (de la traducción al español)



Duke Ellington: Biografía por Donald Clarke (Primera parte: 1899-1955)

Duke Ellington dedicó su vida, de la que no gustaba dar detalles, a la música.  Para recoger aquí una breve semblanza, nos hemos servido de la entrada correspondiente en la Enciclopedia de la Música Popular de Donald Clarke, reputado autor estadounidense renombrado por su agudeza y originalidad.

En la actualidad se puede consultar la Enciclopedia de Clarke, así como su libro sobre la historia de la música popular (The Rise and Fall of Popular Music) en su Website Donald Clarke’s Music Box.

Vaya nuestro agradecimiento para Clarke por su colaboración y generosidad al prestarnos esta biografía, que se publicará en dos partes.

Duke Ellington

(n. Edward Kennedy Ellington, 29 de abril de 1899, en Washington DC; m. 24 de mayo de 1974, en Nueva York).


Duke Ellington
Foto publicitaria de 1933 (estudios Maurice de Chicago)

Pianista, director de orquesta, arreglista, compositor y uno de los más grandes músicos de la historia de EE UU porque fue todas esas cosas a la vez.  Su padre trabajó como mayordomo en la Casa Blanca y como heliografista para la Armada de EE UU; siendo adolescente recibió su apodo a causa de su elegante vestimenta y apariencia.  Tuvo una profesora de piano, la srta. Clinkscales; más adelante, ya en Nueva York, en los asientos traseros de los taxis recibió nociones de armonía por parte de Will Vodery y Will Marion Cook, así como consejos de Willie “The Lion” Smith, pero fue mayormente autodidacta.  Ganó un concurso de diseño de carteles patrocinado por la NAACP, y le ofrecieron una beca para estudiar Bellas Artes, pero dejó la secundaria para abrir un negocio de carteles pintados y se dio cuenta de que tocar el piano atraía a las chicas: cuando le encargaban un cartel para un baile, él solía preguntar “¿qué banda toca?”

Se mudó a Nueva York en marzo de 1923, pero no encontró trabajo; el siguiente otoño volvió a intentarlo con los Washingtonians, una banda dirigida por Elmer Snowden, que incluía a Arthur Whetsel, trompeta (1905-1940), Otto “Toby” Hardwick, saxos (1904-1970), Sonny Greer, batería (William Alexander Greer, c. 1895-1982).  La cantante Ada Smith recomendó a los Washingtonians para un trabajo en el Barron’s Exclusive Club, su primera actuación importante; estuvieron cuatro años en el Hollywood Inn, rebautizado como Kentucky Club tras un incendio.  Al principio de este periodo la banda sólo era una orquesta de baile más, pero al final ya era la banda de Ellington tocando música de Ellington, y muchos de sus miembros llegarían a ser figuras influyentes por méritos propios.  Las actuaciones se retransmitían por radio, y fue entonces cuando la banda empezó a tocar jazz, música que estaba empezando a calar en Nueva York.  Duke asumió el liderazgo tras la marcha de Snowden en 1925 (posiblemente porque Greer no quería el puesto); Whetsel lo dejó para estudiar medicina y le sustituyó el tremendamente importante “Bubber” Miley (James Wesley Miley, 1903-1932).  También se unió, al banjo, Fred Guy (1897-1971); Charlie Irvis (1899-1939) y su rugiente trombón “growl” fueron remplazados por Joe “Tricky Sam” Nanton (1904-1946); durante un breve periodo la banda contó con Sidney Bechet.  Duke compuso la música de la revista Chocolate Kiddies, que salió de gira por Europa bajo la dirección de Sam Wooding, pero no se sabe con certeza si se llegó a usar la música de Ellington.  La banda pasó al Cotton Club tras una oferta demasiado baja para King Oliver: permanecieron allí entre diciembre de 1927 y febrero de 1931, salvo cuando salieron de gira; rodaron el corto Black And Tan Fantasy en 1929, y con las retransmisiones radiofónicas en directo desde el Cotton Club les llegó la fama.  Ellington escribió o arregló la música para los espectáculos del club (aunque buena parte eran composiciones de Harold Arlen, Jimmy McHugh y Dorothy Fields); descubrió su talento para el color tonal y comenzó a crear un singular corpus de composiciones.

La banda podía tocar “hot” como la que más, pero desde el principio la música de Ellington mostró una belleza sensual de la que el resto carecía.  Las primeras grabaciones datan de noviembre de 1924; durante el periodo del Cotton Club publicaron discos en multitud de sellos, bajo nombres como “Washingtonians”, “Ten Blackberries”, “Jungle Band”, “Harlem Footwarmers”, “Whoopee Makers”, “Duke Ellington and His Orchestra”, “His Cotton Club Orchestra”, etc.; algunos salieron en sellos subsidiarios bajo pseudónimos.  Según cuenta la leyenda, los críticos europeos, especialmente el británico Constant Lambert, fueron los primeros en comparar los colores tonales de Ellington con los de Delius y Debussy, pero el hecho es que fue Robert Donaldson Darrell –que llegaría a ser un distinguido crítico de música clásica– en el número de junio de 1932 de la revista estadounidense Disques.  Darrell había reseñado “East St Louis Toodle-Oo” en el Phonograph Monthly Review de junio de 1927, y “Black And Tan Fantasy” en julio, ajeno al hecho de que era la misma banda bajo distinto nombre; entre noviembre de 1926 y abril de 1930 grabaron “East St Louis Toodle-Oo” ocho veces para seis sellos distintos (sin contar las tomas alternativas) con diferentes arreglos, que el joven compositor cambiaba, experimentando una y otra vez.  Otros clásicos de la época son “Birmingham Breakdown”, “Jubilee Stomp” y “Flaming Youth”, entre otros, mientras que “Bandanna Baby” y “Diga Diga Doo” (de McHugh y Fields) son buenos ejemplos de una música de club que a menudo tenía letras cómicas.  Títulos como “Jungle Blues”, “Jungle Nights In Harlem” o “Jungle Jamboree” revelan el sabor de un club en el que los músicos eran negros y los clientes blancos, pero la banda convirtió la necesidad en riqueza: Nanton y Miley usaban el gutural recurso del “yow-yow” que en el futuro tendrían que aprender los sustitutos de Miley, como Cootie Williams y Ray Nance; de esta manera, un truco de Nueva Orleans –que Miley había aprendido de King Oliver– pasó a integrar permanentemente el sonido de la banda y el de la música del siglo XX.  (Nanton permaneció con Ellington desde 1926 hasta su muerte; la influencia de Miley entre 1924 y 1929 incluyó la colaboración en la composición de temas como “East St. Louis” o “Black And Tan Fantasy”).  “Rockin’ In Rhythm” (1930) pasó a ser el tema de presentación de la banda (sustituyendo así a “East St Louis”); años después aún tocaban “The Mooche”, “Creole Love Call” (la versión original, de 1927, incluía la voz, sin letra, de Adelaide Hall) y “Black Beauty” (dedicado a Florence Mills, el primero de una larga serie de retratos).  “Haunted Nights” (1929) presentaba una sección de cañas que incluía únicamente a Barney Bigard (1906-1980), Harry Carney (1910-1974) y Johnny Hodges (1907-1970), pero sonaba más numerosa; en “Mood Indigo” (1930), cuenta con el clásico sonido de la melodía interpretada por una mezcla de Nanton, Bigard y Whetsel (de vuelta en la banda), mostrando la formidable habilidad de Ellington como arreglista –ya había empezado a componer especialmente para músicos concretos– como juez infalible de las habilidades de cada uno.  En 1930 la banda incluía a Whetsel, Cootie Williams (1910-1985) y Freddy “Posey” Jenkins (1906-1978) a las trompetas; Nanton al trombón, Juan Tizol al trombón de pistones (Vicente Martínez, 1900-1984); Hodges, Carney y Bigard en las cañas; Guy al banjo, aunque luego se pasó a la guitarra; Wellman Braud al bajo; Greer a la batería: todos ellos virtuosos, y la mayoría miembros intermitentes de la banda durante décadas.


The Washingtonians, 1925
Autor desconocido
Colección del National Museum of American History (Smithsonian Institution)

Irving Mills gestionaba la banda, publicaba las partituras, a veces incluso figuraba como coautor, de forma que algunos discos salieron bajo el nombre de los “Mills’ Ten Black Berries”.  No obstante, Mills ayudó a obtener el trabajo del Cotton Club, consiguió las primeras sesiones de grabación serias, así como la participación en la película Check And Double Check (1930) con los cómicos y estrellas de la radio Amos y Andy; cuando dejaron el Cotton Club (remplazados por Cab Calloway) Mills consiguió los autocares Pullman: caso único entre las bandas negras de la época, nunca tuvieron que preocuparse por encontrar un techo para pasar las noches.  La primera vez que usaron el apelativo de “Duke Ellington and His Famous Orchestra” fue en una sesión de grabación para Brunswick el 2 de febrero de 1932 en la que, entre otros temas, se grabó “Creole Rhapsody”, que abarcaba las dos caras de un disco de 10 pulgadas y 78 RPM; en junio grabaron la misma pieza en un disco de 12 pulgadas, uno de los primeros intentos de Ellington de superar las limitaciones del medio grabado, con las impresionantes secciones unidas mediante solos de piano.  En febrero de 1932 Lawrence Brown (1907-1988) y Ivie Anderson (1905-1949) grabaron por primera vez con la banda, entre otros temas “It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing”; la banda grabó unos LPs primitivos para Victor ese mismo mes, en una sesión en la que se utilizaron dos micrófonos para grabar dos másters diferentes de la misma toma, que cincuenta años después se combinarían para producir los mismos temas en estéreo (Stereo Reflections In Ellington, reeditado en CD por Natasha Imports).  Hardwick regresó en 1932, tras haber tocado con Bricktop en París; Darrell trató de entrevistar a Ellington ese mismo año con la intención de escribir un libro sobre él, pero ya entonces se mostraba evasivo sobre su vida y su obra, y no llegó a saber que los críticos le tomaban realmente en serio hasta que Mills organizó el primer viaje de la banda por Europa en 1933.

Las mejores grabaciones de los años 30 incluyen ejemplares temas rápidos como “Stompy Jones”, “Jive Stomp”, “In A Jam”, “Merry-Go-Round”, “Showboat Shuffle” (con los cobres imitando las palas del vapor del Mississippi) y las dos partes de “Diminuendo In Blue” y “Crescendo In Blue”; también hay baladas para enamorados y lentos melancólicos (mood) como “Prelude To A Kiss”, “Sophisticated Lady”, “Caravan” (compuesto por Tizol), “Clarinet Lament” protagonizado por Bigard o “(There Is) No Greater Love”.  “Reminiscin’ In Tempo”, que requirió las cuatro caras de dos discos de 78 RPM, es un tema compuesto durante una gira tras la muerte de la madre de Ellington en 1935, su obra más ambiciosa hasta entonces, pero el público de la época no estaba preparado y se mostró reacio a escuchar atentamente a una obra en tres partes encajada en cuatro caras de dos discos.  Otras versiones grabadas por Ellington incluyeron “In The Shade Of The Old Apple Tree” (de 1905) con un precioso solo con sordina a cargo de Jenkins, mientras que el éxito “Rose Of The Rio Grande” (de 1938) ponía en primer plano a Brown y Anderson.  La década la redondearon “I Let A Song Go Out Of My Heart” (de 1938, la primera versión, instrumental, habría sido un superventas a nivel nacional si hubieran existido las listas de éxitos), “Pussy Willow”, y “I’m Checkin’ Out Goodbye” (de 1939, con el parloteo de Anderson y Greer, desarrollado sobre los escenarios, pero raramente recogido en disco).  Braud se había marchado, y la banda contó con dos bajistas entre 1936 y 1938; el soberbio e influyente Jimmy Blanton se unió a finales de 1939, al igual que el saxo tenor Ben Webster.  Bigard había tocado también el tenor, pero Webster aportó un peso adicional a la sección de cañas, además de su voz solista.  La relación de Ellington con Mills terminó en 1939 (Ellington asumió la publicación de su música), año en que también se unió Billy Strayhorn como copista.  Desde 1935 Ellington había grabado para diversos sellos pertenecientes a la American Record Company; la última sesión para Columbia (febrero de 1940) y la primera bajo contrato exclusivo con Victor (en marzo) contó con la participación de Ellington, piano, arreglos y líder; Rex Stewart, corneta; Williams y Wallace Jones (1906-1983), trompetas; Nanton, Brown y Tizol, trombones; Bigard, Hodges, Carney y Webster, cañas; Guy, Blanton y Greer.

Aun hoy, las sesiones para Victor realizadas a partir de 1940 se consideran un punto álgido de la producción de Ellington.  Empezaron con “Jack The Bear”, que cuenta con el prominente papel de Blanton; el clásico “Ko-Ko”, al parecer un fragmento de un espectáculo inacabado, que abre apoyándose sobre el rocoso barítono de Carney; “Cotton Tail” y la explosión controlada del tenor de Webster; y “Harlem Air Shaft”, que contiene suficientes ideas para completar varios arreglos. También son de esta época “Never No Lament” (que tras añadírsele letra se convirtió en “Don’t Get Around Much Any More”), “Concerto For Cootie” (compuesto para Williams; con letra pasó a ser “Do Nothin’ Till You Hear From Me”); “Bojangles” (retrato del bailarín Bill Robinson), “Me And You” (con la voz de Anderson), “In A Mellotone”, el erótico “Warm Valley” y el precioso “Across The Track Blues”, así como cuatro dúos a cargo de Ellington y Blanton, más un largo etcétera.  El joven y enormemente talentoso Strayhorn liberó a Ellington de parte del trabajo al encargarse de los arreglos de las canciones populares del repertorio, que incorporó al mundo ellingtoniano, como “Chloe” (subtitulada “Song Of The Swamp”) con una elegante introducción jungle a cargo de Nanton, y el éxito “Flamingo” (cantada por Herb Jeffries; n. 1916, había aparecido como el “Bronze Buckaroo” en cuatro películas musicales “raciales” del Oeste a finales de los 30).  Esta explosión de música del siglo XX quedó recogida en directo gracias a unos fans que acarrearon el equipo necesario para grabar discos a un baile que ofreció la banda, hoy en un doble CD del sello VJC llamado Fargo, North Dakota November 7, 1940 [también reeditado por Storyville]; este valiosísimo testimonio incluye la versión “Stardust” por Webster, inédita en discos comerciales y quizás inspirada en el hito de Coleman Hawkins con “Body And Soul” del año anterior.  (Asimismo, algunos miembros de la banda como Hodges, Stewart y Bigard grabaron al frente de grupos pequeños con la bendición del líder).  Cootie Williams se marchó en 1940 para unirse Benny Goodman, lo que causó conmoción en el mundo de la música (el director de orquesta Raymond Scott compuso “When Cootie Left The Duke”, “Cuando Cootie dejó a Duke”).  Su polifacético y talentoso sustituto fue Ray Nance (1913-1976), que además cantaba y tocaba el violín.  No hubo tregua en 1941 y 1942: el “Take The A Train” de Strayhorn pasó a ser el tema de presentación de la banda; “John Hardy’s Wife”, “Blue Serge” y “Jumpin’ Punkins” fueron aportaciones de Mercer Ellington, que ya había escrito “Things Ain’t What They Used To Be”.  Anderson cantó “I Got It Bad And That Ain’t Good”, de Jump For Joy, un espectáculo compuesto por Ellington y estrenado en Los Ángeles, pero adelantado a su tiempo: ni siquiera Los Ángeles pudo con “I’ve Got A Passport From Georgia (And I’m Going To The USA)”, y se canceló.  Blanton se estaba muriendo de tuberculosis y en diciembre de 1941 le remplazó Alvin “Junior” Raglin (1917-1955).  Strayhorn compuso “Rocks In My Bed” para Anderson, y “Chelsea Bridge”, “Johnny Come Lately” y “Rain Check” para la banda; Jeffries cantó “I Don’t Know What Kind Of Blues I Got”; “Perdido”, el éxito de Tizol, se convirtió en un himno del jazz; las obras del propio Duke incluyeron “C Jam Blues”, “Main Stem”, “Sherman Shuffle”, “I Don’t Mind” (ésta, con Anderson).  Había empezado la Segunda Guerra Mundial: el “Hayfoot, Strawfoot” de Anderson y el “A Slip Of The Lip Can Sink A Ship” de Nance estaban dedicados a las tropas: Nance cantó “It’s so bodacious/to be loquacious” [“Es excelente ser locuaz”] en julio de 1942, en el momento en que la American Federation of Musicians [el sindicato de músicos] imponía la prohibición de grabaciones que interrumpiría este flujo de obras maestras.

Ellington dio su primer concierto en el Carnegie Hall el 23 de enero de 1943, con el estreno de su composición de 50 minutos, Black, Brown And Beige: Tone Parallel To The American Negro (que grabó en estudio parcialmente para el sello Victor a finales de 1944, aunque tuvieron que pasar décadas antes de que se publicara el concierto completo en Prestige; en 1958 se volvió a grabar con Mahalia Jackson; Brian Priestley y Alan Cohen firmaron una nueva versión para Argo a principios de los 70).  El concierto del Carnegie Hall se convirtió en un acontecimiento anual; los estrenos incluyeron Blutopia, de 1944, y en 1945, New World A’Comin’ (basado en una novela de Roi Ottley) y The Perfume Suite (de 1944, grabada para Victor; el delicioso dúo para piano y bajo “Dancers In Love”’ fue también objeto de un corto que mezclaba imágenes reales y animación, bajo la dirección de George Pal).  Deep South Suite (de 1946) tenía cuatro partes, la primera era “Magnolias Just Dripping With Molasses” y la última, una canción sobre trenes, “Happy-Go-Lucky Local”, en la que el clímax se alcanza con un riff que ya había tocado el combo de Johnny Hodges en 1940 en “That’s The Blues, Old Man”, y se convertiría, sin mención al autor y de la mano de Jimmy Forrest, en el clásico de R&B “Night Train”.  Duke escribió un espectáculo, Beggar’s Holiday (libreto de John Latouche, 1917-1956: también escribió la letra del musical de Vernon Duke Cabin In The Sky, de 1940, la ópera de George Moore Ballad Of Baby Doe, de 1956, etc.); el reparto interracial se seleccionó según el mérito interpretativo, de manera que la estrella de Broadway Alfred Drake se enamoró de la hija de un jefe de policía negro sobre el escenario en 1947.  El espectáculo fue un desastre, como se describe en las memorias del productor, John Houseman: la agenda de Ellington era tan apretada que el musical tuvo que estrenarse antes de que estuviera completamente terminado; con frecuencia componía cosas en el último momento a base de retales, pero este método no sirve con un musical de Broadway, y el libreto de Latouche tampoco estaba listo.  También en 1947 el Gobierno de Liberia le encargó la Liberian Suite, en la que figuran la intervención vocal de Al Hibbler en “I Like The Sunrise”, así como cinco danzas: el LP de 10 pulgadas fue uno de los primeros discos de vinilo de microsurco.  Como señaló Max Harrison el primer baile consta de dos mitades, cada cual maravillosa, pero sin ninguna relación entre ambas. The Tattooed Bride (de 1948) era mejor, una de sus piezas largas más satisfactorias (no llega a los 12 minutos, se grabó en estudio en 1950) a la que siguió Harlem (de 1950), un encargo de la Orquesta Sinfónica de la NBC.


Duke Ellington
Alrededor de 1940
Autor desconocido

Durante la prohibición dictada por la AFM, tanto “Don’t Get Around Much Any More” como “Do Nothin’ Till You Hear From Me” habían llegado al top ten; en diciembre de 1944 se reanudaron las grabaciones para RCA y la producción en estudio hasta 1946 incluyó canciones a cargo de Hibbler, nuevas versiones (“Black Beauty”, “Caravan”, etc.); temas cantados por Nance –“(Otto Make That) Riff Staccato”,“Just Squeeze Me”– que además resucitó un éxito de 1922, “My Honey’s Loving Arms”.  Ivie Anderson había dejado la banda, y la aportación vocal de Joya Sherrill (n. 1927) entre 1944 y 1945 constituyó en la práctica una hermosa suite de canciones sobre un affaire erótico: “I’m Beginning To See The Light”, con letra de Don George, alcanzó el top ten; “I Didn’t Know About You” (con letra de Bob Russell) es todo ternura; al extasiante arreglo de Strayhorn para el “(All Of A Sudden) My Heart Sings” de Harold Rome le siguió “Kissing Bug” (con Strayhorn y Sherrill como coautores: su hombre estaba tonteando por ahí); con “Everything But You” (de Ellington y Don George) el affaire ha concluido.  No sin motivo, las versiones que hizo Sherrill de “Long, Strong And Consecutive” (letra de Mack David) y “I Let A Song Go Out Of My Heart” (Irving Mills y Henry Nemo) podrían añadirse a la secuencia.

El principio de la postguerra es uno de los periodos peor documentados de la banda, cuando contaba con seis trompetas y Oscar Pettiford al bajo, pero con los años ha salido más material a la luz: el archivista Jerry Valburn y el ingeniero de sonido Jack Tower (uno de los fans que acarreó la grabadora de discos al salón de baile de Fargo en 1940) realizaron grabaciones para la radio, como las retransmisiones de 1945-46 del Tesoro de EE UU para promover la venta de bonos; otra serie de grabaciones para la radio, de 1946-7, se reeditó en un triple CD del sello Hindsight que incluía a la soprano Kay Davis, las obras de Strayhorn para el sensual alto de Hodges “Violet Blue” y “A Flower Is A Lovesome Thing” (más adelante retitulada “Passion”), así como “Sono” para Carney, una versión de “Happy-Go-Lucky Local” de seis minutos y mucha más música.  The Great Chicago Concerts, del 46, es un doble CD del sello Limelight que incluye una versión completa de la Deep South Suite, la Perfume Suite más una aparición de Django Reinhardt como artista invitado.

Webster, Hardwick y Stewart habían dejado la banda; Nanton murió en 1946; Ellington firmó un nuevo contrato con Columbia, sello con el que permaneció entre 1947 y 1952 y la formación de la nueva década incluyó a Nance, Harold “Shorty” Baker, Cat Anderson, Clark Terry y Willie Cook (1923-2000), entre otros, a las trompetas; los trombones Tizol, Brown, Wilbur DeParis, Claude Jones (1901-1962: había tocado con Don Redman, Fletcher Henderson y Chick Webb); Quentin “Butter” Jackson (1909-1976); Tyree Glenn (1912-1974).  Las cañas incluían a Hodges, Carney, Al Sears (1910-1990: tocó con Duke entre 1944 y 1949, tuvo un papel estelar en los conciertos del Carnegie Hall; después desarrolló una carrera en bandas de R&B y escribió el éxito “Castle Rock”), Jimmy Hamilton y Russell Procope (1908-1981: había tocado con Jelly Roll Morton en 1928, con Webb, Henderson, John Kirby, y con Ellington desde 1946 hasta la muerte de Duke).  Paul Gonsalves se unió en 1950, pero Hodges, Brown y Greer se marcharon a la vez al año siguiente, y Ellington dio el golpe del siglo: se llevó de la banda de Harry James al batería Louie Bellson, al saxo alto Willie Smith y a su viejo colega Juan Tizol.  (James era un gran admirador de Ellington, figura como coautor de “I Let A Song Go Out Of My Heart” y “Everything But You”; cuando los tres músicos citados presentaron su dimisión, James repuso: “¿puedo ir yo también?”). La sección rítmica contaba con Guy a la guitarra, al bajo, Pettiford, a veces Raglin y después Wendell Marshall (1920-2002).  Puede decirse que la calidad del trabajo de Ellington declinó: la cantidad de cambios de personal, la mayor de la historia de la banda, había minado la moral del grupo; la época estaba siendo de por sí dura para las grandes orquestas, y la banda empezó a perder dinero, se mantuvo gracias a los royaltíes de Ellington, pero aún había buen material.  De los más de 70 temas pop grabados a principios de los 50 para Columbia, hubo morralla como “Cowboy Rhumba”, pero también surgieron obras como “Brown Penny”, “Maybe I Should Change My Ways” (de Beggar’s Holiday), “You’re Just An Old Antidisestablishmentarianismist” (con letra de Don George y una moderna interpretación vocal de Nance), más “Stomp, Look And Listen”, “Boogie Bop Blues”, “Lady Of The Lavender Mist”, “Fancy Dan”, “Air Conditioned Jungle”, “VIP’s Boogie” y una famosa revisión de “Do Nothin’ Till You Hear From Me” con Al Hibbler; también hubo contribuciones a cargo de Strayhorn, así como el “The Hawk Talks” de Bellson.  Masterpieces By Ellington (de 1950) contenía arreglos más extensos de los clásicos, así como The Tattooed Bride; en Ellington Uptown (de 1951) estaba A Tone Parallel To Harlem, y se convirtió en un éxito de ventas en una feria de alta fidelidad gracias a “Skin Deep”, centrado en la batería de Bellson; no obstante, uno de los hitos fue una versión de seis minutos de “The Mooche”, con el pujante e inexorable pulso de Bellson más dos clarinetes (Procope a la melodía en el registro bajo y el obbligato de Hamilton grabado en una cámara de eco).  Entre los proyectos de finales de los 40 y principios de los 50 también figuran las grabaciones de 1946 para Musicraft, el efímero sello Sunrise y Mercer Records; todo este material se ha reeditado en diversos discos, incluyendo el “Perdido” con Oscar Pettiford al chelo y los dúos de piano de Ellington y Strayhorn.  El periodo Capitol entre 1953 y 1955 fue decepcionante en su mayor parte, pero aun así ofrece algunos arreglos interesantes (reeditados al completo en su día por el sello Mosaic), además del último single de éxito de su carrera: “Satin Doll”.  Los fans hacían un acontecimiento de cada actuación o cada disco, pero tras 70 éxitos pop entre 1927 y 1953, Ellington no asombraba al público como lo hizo entre 1940 y 1942: la mayoría no prestaba atención a sus obras más ambiciosas.  Al parecer el jazz había seguido su camino, pero para entonces Ellington ya había recorrido la mayor parte; como diría más adelante Miles Davis: “todos los músicos deberíamos citarnos un día y arrodillarnos para dar gracias a Duke”.

Continuar con la biografía…

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Nota:

Se han revisado y actualizado algunos datos de esta biografía usando la siguientes referencias:
– Ellington, E. K. “Duke”: Music Is My Mistress (Doubleday, 1973).
– Dance, S.: The World Of Duke Ellington (2ª Ed., Da Capo Press, 2000).
– Lambert, E.: Duke Ellington: A Listener’s Guide (Scarecrow Press, 1999)
– Timmer, W. E.: Ellingtonia: The Recorded Music Of Duke Ellington And His Sidemen (Scarecrow Press, 4ª edición, 1996)
más
– The DEMS bulletin: http://www.depanorama.net/dems/index.htm

©1999, Donald Clarke (del original)

©2006, Agustín Pérez Gasco y Fernando Ortiz de Urbina (de la traducción al español)