365 razones para amar el jazz: un CD. Big Band (Joe Henderson) [233]

Un CD. Joe HendersonBig Band (Verve, 1997)

Seleccionado por Carlos Lara




George Gershwin – Ira Gershwin (II) – Los compositores del Tin Pan Alley (V). La Odisea de la Música Afroamericana (097) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor de los libros Nueva Orleans (1717-1917): Sexo, Raza y Jass y Y se hace música al andar con swing.

Quinta entrega dedicada a la música y los compositores del Tin Pan Alley. En el programa número 97 de La Odisea de la Música Afroamericana continúa con el repaso a la carrera y figuras de los hermanos George e Ira Gershwin, autores de algunas de las melodías más famosas compuestas en el siglo XX tanto individual como conjuntamente. Entre los artistas que suenan están Ella Fitzgerald, Etta Jones junto a Milt Jackson, Al Jonson o Diana Krall.

George Gershwin (Fotografía: Carl van Vetchen, 1937)

En el capítulo 97 suenan:

  • “Eggplant” Michael Franks
  • “Swanee” Al Jolson
  • “Do it again” Diana Krall
  • “I´ll built a stairway to the paradise” Issy Van Randwyck
  • “Oh Lady be good” Etta Jones & Milt Jackson
  • “Fascinating rhythm” Dave Grusin
  • “Rhapsody in blue” Larry Alder & George Martin
  • “Maybe” Ella Fitzgerald
  • “Someone to watch over me” Steve Tyrrell
  • “Dreamer” Joe Henderson

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Javier Nombela: Alrededor del Jazz 2 [Exposición fotográfica]

Javier Nombela no es la primera vez que expone en la Jazzlería de Tomajazz. No hace mucho que pudimos disfrutar de su arte en la exposición Alrededor del Jazz. En 2004 vuelve con una nueva exposición, continuación de la anterior y nuevamente disfrutable. Lo dicho, que ustedes lo disfruten.

José Francisco Tapiz [Publicada originalmente en julio de 2004]


Roscoe Mitchell 1998


Benny Maupin 2002


Elvin Jones 2003


Joe Henderson 1990


Jorge Pardo 2004


David Murray 2000


James Carter 2001


Joaquin Kühn 1994


Glen Moore 2003


David King 2002


Dave Douglas 2000


Frank Lacy 1992


John Pattitucci 2001


Michael Moore 2003


Carlos Ibañez 1997


Jimmy Heath 2001


Anthony Jackson 1992


Percy Heath 2001


Paul Motian 1995


Pedro Ruí Blas 2002


Ron Blake


Nguyen Lee 2002


Marcus Miller 2002


Roscoe Mitchell 1998

Tomajazz © Javier Nombela, 2004

Publicado originalmente en http://www.tomajazz.com/perfiles/nombela_04.htm




Jimmie Lunceford – Maxine Sullivan (I). La Odisea de la Música Afroamericana (079) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

El saxofonista y director de orquesta Jimmie Lunceford, y la cantante Maxine Sullivan son los dos ejes en tornos a los que Luis Escalante Ozalla articula el capítulo 79 de La Odisea de la Música Afroamericana. El primero junto a Trummy Young, su orquesta y junto a la cantante Maxine Sullivan, y esta junto a Teddy Wilson, la orquesta de Benny Carter o el Ellis Larkins Trio suenan en el programa. Diane Krall y Joe Henderson suenan al inicio y en el final de esta entrega.

Jimmie Lunceford, ca. August 1946. Fotografía © William P. Gottlieb

En el capítulo 79 suenan:

  • “Cry me a river” Diane Krall
  • “Uptown blues” Jimmie Lunceford Orchestra
  • “Le jazz hot” Jimmie Lunceford Orchestra
  • “Tain´t what you do” Jimmie Lunceford & Trummy Young
  • “Ain´t she sweet” Jimmie Lunceford & Trummy Young
  • “Rock it for me” Jimmie Lunceford & Joe Thomas
  • “What is your story morning glory” Jimmie Lunceford Orchestra
  • “Molly Malone” Maxine Sullivan & Jimmie Lunceford Orchestra
  • “Ain´t misbehaving” Maxine Sullivan
  • “Everytime we say good bye” Maxine Sullivan & Teddy Wilson
  • “I´m the caring kind” Maxine Sullivan & Benny Carter Orchestra
  • “I can´t get started” Maxine Sullivan & Sylvan Shulman Quartet
  • “Miss Otis regrets” Maxine Sullivan & Ellis Larkins Trio
  • “Triste” Joe Henderson

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HDO 193. Variedad: Bob Cranshaw (In Memoriam), Ben Wendel, Andrew Cyrille Quartet, Bojan Z – Julien Lourau, Boi Akih, Domene – Krauss, Andrew Downing [Podcast]

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En HDO 193 homenajeamos al contrabajista Bob Cranshaw, que falleció el pasado 2 de noviembre a los 82 años, escuchándolo en una de sus líneas bajo más populares. En un programa que se ciñe a la duración standard de las propuestas radiofónicas, suenan a continuación propuestas que miran hacia múltiples puntos: Ben Wendel y What We Bring (Motema); Andrew Cyrille Quartet con Bill Frisell -entre otros- en Declarations of Musical Independence (ECM); Andrew Downing con Otterville (Autoeditado) recreando un clásico entre los clásicos del jazz; Bojan Z – Julian Loureau en Duo (2Birds1Stone); la libertad del grupo Boi Akih con Liquid Songs (TryTone); finalizamos con Álvaro Domene – Briggan Krauss en Live At The Firehouse Space (Iluso Records). Es decir… (una parte de) la (enorme) variedad del jazz.

© Pachi Tapiz, 2016

HDO es un podcast editado, presentado y producido por Pachi Tapiz.

En HDO 193 suena:

  • Lee MorganThe Sidewinder (Blue Note, 1963)
    Lee Morgan, Joe Henderson, Barry Harris, Bob Cranshaw, Billy Higgins
  • Ben WendelWhat We Bring (Motema, 2016)
    Ben Wendel, Gerald Clayton, Joe Sanders, Henry Cole, Nate Wood
  • Andrew Cyrille QuartetThe Declaration Of Musical Independence (ECM, 2016)
    Andrew Cyrille, Bill Frisell, Richard Teitelbaum, Ben Street
  • Andrew DowningOtterville (Autoeditado, 2016)
    Andrew Downing, Tara Davidson, Michael Davidson, Christine Bougie, Paul Mathew, Nick Fraser
  • Bojan Z – Julien LourauDuo (2Bidstone1Stone, 2016)
    Bojan Z, Julien Lourau
  • Boi AkihLiquid Songs (Trytone, 2016)
    Monica Akihary, Niels Brouwer, Ryoko Imai, Tobias Klein
  • Álvaro Domene – Briggan KraussLive At The Firehouse Space (Iluso Records, 2016)
    Álvaro Domene, Briggan Krauss



Peggy Lee (I). La Odisea de la Música Afroamericana (062) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

De ella Duke Ellington, dijo: “si yo soy el Duke, ella debería ser la reina”. La cantante y compositora Peggy Lee, una de las artistas que suena en la sintonía del programa, es la protagonista de la entrega número 62 de La Odisea de la Música Afroamericana. Esta artista, nacida en 1920, fue la encargada de sustituir a Helen Forrest en la orquesta de Benny Goodman. Su importancia no está únicamente en lo vocal, sino que con su marido el guitarrista Dave Barbour, y en solitario, fue autora de un buen número de composiciones. En el programa también hay un hueco para que Luis Escalante se detenga en la artista Lil Green, que interpretó por primera vez con cierto éxito el tema “Why don’t you do right”, que en la voz de Peggy Lee se convirió en un gran éxito, con más de un millón de copias vendidas. Quincy Jones y Joe Henderson interpretan los temas que dan comienzo y finalizan el programa.

 

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Peggy Lee. Fotografía promocional. 1950

 

En el capítulo 62 suenan:

  • “Moody´s mood for love” Quincy Jones
  • “I gotta right to sing the blues” Peggy Lee
  • “Sugar” Peggy Lee
  • “Elmer´s tune” Peggy Lee & Benny Goodman
  • “Let´s do it” Peggy Lee & Benny Goodman
  • “On the sunny side of the street” Peggy Lee & Benny Goodman
  • “The way you look tonight” Peggy Lee & Benny Goodman
  • “Why don´t you do right” Peggy Lee
  • “Why don´t you do right” Lil Green
  • “I got that feeling” Lil Green
  • “It´s a good day” Peggy Lee
  • “He´s just my kind” Peggy Lee
  • “Mañana” Peggy Lee
  • “I love being here with you” Diana Krall
  • “Chelsea bridge” Joe Henderson

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Helen Humes. La Odisea de la Música Afroamericana (032) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana. Programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

La cantante de blues y jazz Helem Humes es la protagonista absoluta de la entrega número 32 de La Odisea de la Música Afroamericana. Su nombre ya había aparecido en el segundo capítulo dedicado al blues en los años 30.  Luis Escalante realiza un exhaustivo repaso a su carrera. Suenan temas de la vocalista acompañada por las orquestas de Leonard Feather  y Pete Brown, así como grabaciones en compañía de Lester Young, Gerry Wiggins y Buddy Tate. La cantante de blues Louise Johnson sirve de excusa para introducir el boogie woogie, protagonista del siguiente programa. Abren y cierran el programa Taj Mahal y Joe Henderson.

Helen Humes

Helen Humes

 

En el capítulo 32 suena:

  • “You Rascal You” Taj Mahal
  • “Mound Bayou” Helen Humes
  • “Fortune Telling Man” Helen Humes
  • “Every Now And Then” Helen Humes
  • “See See Rider” Helen Humes
  • “All Night Long” Helen Humes
  • “Exactly Like You“ Helen Humes
  • “Ain´t Nobody´s Business If I Do” Helen Humes
  • “For Now And So Long” Helen Humes
  • “On The Wall” Louise Johnson
  • “Felicidade” Joe Henderson

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Tomajazz recomienda… un tema: “Idle Moments” (Grant Green, 1963)

Grant Green_Idle Moments_Blue NotePocas veces el título de un tema encaja con las sensaciones que sugiere su interpretación como en este caso. Esos “Idle Moments”, esos momentos ociosos, vagos, holgazanes aparecen plasmados en un lienzo de quince minutos sobre el que pintan con desdén, parsimonia y mucho blues el guitarrista Grant Green y su cuadrilla, a saber: Joe Henderson al tenor, Duke Pearson al piano, Bobby Hutcherson al vibráfono y la sección rítmica compuesta por el contrabajista Bob Cranshaw y el batería Al Harewood. El pulso es constante, pero la atmósfera rezuma languidez. Los solos rebuscan caprichosos en un oasis de tiempo libre, estirado, cual reloj de Dalí. Es imposible escuchar este tema y no relajarse, abandonar la tarea en curso, mirar por la ventana y dejarse llevar. Una interpretación ideal para desaparecer. La música a veces tiene ese efecto.

© Adolphus van Tenzing, 2015

Grant Green: Idle Moments (Blue Note 84154)




Fred Hersch y la preocupación por el sonido. Entrevista por Ferran Esteve

Paradójicamente, tuvo que estar a las puertas de la muerte y volver a la vida para que el gran público descubriera a uno de los pianistas más influyentes de los últimos años. Desde que sobreviviera al coma que inspiró su espectáculo My Coma Dreams, Fred Hersch está en estado de gracia: cada nuevo disco, a trío o en solitario, es una obra de orfebrería. Ha dedicado parte de la primavera a dar una serie de conciertos en Europa. Pasó por Ginebra, donde actuó ante una sala con capacidad para 250 personas que lo escuchó con devoción. Horas antes, concedió esta entrevista. Y confirmó que, dentro de unos meses, nos obsequiará con un nuevo disco en solitario.

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Ferran Esteve: El proyecto Rooms of Light está en su recta final…

Fred Hersch: Sí. Empezamos con el proyecto en 2005 pero, por distintos motivos, en aquel momento la cosa no cuajó y lo abandonamos. Hace dos años lo retomamos y se estrenará en octubre.

Ferran Esteve: ¿Qué ha cambiado entre el proyecto de 2005 y el actual?

Fred Hersch: Le hemos dado un enfoque distinto. Cuando nos lo propusieron, ni Mary Jo [Salter, poetisa] ni yo teníamos mucho tiempo. Nos encerramos en una residencia para artistas y en dos semanas habíamos escrito tal vez siete canciones. Llegamos hasta las quince, descartamos seis y estrenamos lo que teníamos, pero el resultado no me convenció y decidí parar. Hace un par de años, propuse a Mary Jo volver sobre el material. Descartamos varias canciones más y escribimos seis. Hoy, tenemos un repertorio de dieciséis temas que hablan de distintos aspectos de la fotografía: daguerrotipos, fotografías icónicas, publicidad, paparazzi, pornografía, fotos hechas con un iPhone, rayos X y mamografías, fotos tomadas desde el espacio exterior, álbumes de bodas, fotos familiares… Habrá cinco cantantes, tres hombres y dos mujeres, que vienen del mundo del teatro musical, así que podrán interpretar a distintos personajes, y un conjunto de ocho músicos, y aunque trabajaremos con escenografía e iluminación, no mostraremos fotos, porque, además de que hay que conseguir los derechos de las imágenes, corres el riesgo de que el espectáculo acabe convirtiéndose en una proyección de diapositivas.

Ferran Esteve: ¿Cómo es la música que ha compuesto para Rooms of Light?

Fred Hersch: Sin parecer arrogante, la mejor manera de describirla es calificarla como “música de Fred Hersch”. No es música clásica, no es jazz, no es música de teatro musical… La música nace de los textos. A diferencia de Leaves of Grass o My Coma Dreams, la música aquí es menos jazzística; no hay nada de improvisación.

Ferran Esteve: Tras Leaves of Grass y My Coma Dreams, Rooms of Light es su tercer proyecto de este tipo. ¿Cómo se organiza para poder combinar la creación de una obra de esta magnitud con el resto de cosas que hace?

Fred Hersch: Cuando trabajo en este tipo de proyectos, necesito fijarme plazos: tengo que haber escrito tantas canciones para principios de febrero, tantas para principios de abril…Ahora estoy orquestando la última, y espero tenerla lista a finales de mayo. Aunque componer y orquestar son dos tareas que no tienen nada que ver, intento que no se me eche el tiempo encima. Al mismo tiempo, estoy componiendo una obra para un octeto vocal a cappella que es extraordinario y capaz de cantar cualquier cosa, Roomful of teeth, que no tendrá nada que ver con el material de Rooms of Light, y probablemente el siguiente encargo que aborde será una obra para un cuarteto de cuerda, mi primera de este tipo. Todo esto me obliga a organizarme muy bien. Me he dado cuenta de que, aunque soy rápido componiendo una vez tengo las cosas claras y la idea ya está en marcha, necesito entre dos y tres semanas para que un proyecto así empiece a rodar, así que suelo marcharme a una casa que tengo en Pennsylvania o pido una beca para una residencia para artistas en la que cuidan de ti y te puedes dedicar exclusivamente a trabajar porque no hay ninguna distracción.

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Ferran Esteve: ¿Cómo nacen este tipo de proyectos? ¿Son ideas que se le presentan sobre la marcha, un encargo que alguien le hace?

Fred Hersch: Hace poco toqué en Viena, y el organizador me preguntó si alguna vez me había planteado escribir un concierto para piano, y debo decir que no sé si sería capaz. En este sentido, la obra para el cuarteto de cuerda me parece algo más factible, porque la gente que se dedica a componer obras orquestales es de otra pasta. Además, mi prioridad para este verano es componer material nuevo para el trío porque, aunque tocamos temas de todos los discos que hemos grabado y de discos anteriores, no he escrito nada nuevo para el trío desde Floating. A propósito del trío, hoy he sabido que dos asociaciones de periodistas nos han nominado, a mí y al trío, como mejor pianista y mejor conjunto, respectivamente, y la noticia me ha llenado de alegría porque siento que la gente está respondiendo de verdad a esta formación, y se ha convertido en algo muy especial para mí.

Ferran Esteve: ¿Es el trío del que está más satisfecho?

Fred Hersch: Todos mis tríos eran fantásticos, pero me atrevería a decir que este me parece perfecto.

Ferran Esteve: ¿Y qué hace que sea perfecto?

Fred Hersch: A los tres nos preocupa mucho el sonido. Eric [McPherson] tiene un estilo precioso y el sonido de John [Hébert] es verdaderamente fantástico. Ambos pueden estar muy pendientes de los detalles y son, al mismo tiempo, muy libres. Entienden que cada tema tiene sus propias características. Hay tríos que aplican la misma fórmula a cualquier tema de su repertorio; eso es algo que puede funcionar en uno o dos discos, pero no cuando has grabado 15. En estos seis años que llevamos juntos, además, hemos logrado una química muy especial. Además, son una gente maravillosa, y nos lo pasamos en grande cuando salimos de gira.

Ferran Esteve: Ha dicho que el repertorio de este trío incluye no solo temas de los discos que han grabado, sino también de otros discos suyos anteriores. ¿Cómo se ha adaptado el trío a una música originalmente escrita para otros instrumentistas?

Fred Hersch: La hemos hecho nuestra.

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Ferran Esteve: Y en su caso particular, ¿ha cambiado la manera de entender esas piezas?

Fred Hersch: Por supuesto. Después del coma, todo en mi vida ha cambiado. Creo que ahora estoy tocando mejor que nunca. En otoño cumpliré 60 años y, en cierto sentido, me resulta curiosa esta sensación de que todo finalmente encaja. No estoy diciendo que antes fuera mal músico, porque con 24 años estaba tocando con Joe Henderson, así que no podía ser tan malo, pero sí tengo la impresión de que, aunque siempre he tenido una personalidad muy fuerte, ahora los críticos y el público se han dado cuenta de quién soy. A Joe Lovano le pasó algo parecido: cumplió 40 años y todo el mundo empezó a hablar de él, pese a que ya tocaba de maravillaba con 25 o 30 años. Pero es cierto que en ocasiones necesitas una masa crítica, y creo que, en mi caso, esa masa crítica existe desde hace unos años en los Estados Unidos, donde me han abierto las puertas de las mejores salas, como en Lincoln Center, el Festival de Jazz de San Francisco… Las cosas en Europa son un poco distintas, porque mis discos no llegan con tanta facilidad. Tal vez un día grabaré para un sello europeo y eso me ayudará. Aun así, en esta gira he tocado en sitios como La Villette, el Konzerthaus de Viena, el Palais des Beaux Arts de Bruselas…

Ferran Esteve: Al hablar de John Hébert, ha mencionado la palabra “sonido”, una palabra que parece tener mucha importancia en su caso, porque aparece muy a menudo en sus entrevistas. En alguna ocasión ha dicho que empezó a interesarse por el sonido cuando era un crío, algo que no parece muy frecuente.

Fred Hersch: Empecé a tocar con 4 o 5 años. Era una suerte de niño prodigio, y ya desde muy pequeño componía e improvisaba. Cuando tenía 10 años, mi abuela me compró un piano que nunca me gustó porque no me daba el sonido que escuchaba en los discos, el sonido de gente como Rubinstein. Así que dejé de tocar música clásica. Comencé con el jazz con 17 o 18 años, antes de que los estudios de jazz se convirtieran en un negocio, en una industria, pero mi sonido cambió en 1982 o 1983, cuando empecé a estudiar con la misma profesora de piano con la que sigo estudiando y que hoy tiene 94 años. Todas las piezas encajaron cuando vi cómo se enfrentaba al piano, cómo lograba el sonido que sacaba de su instrumento. A partir de ese momento, dejé de ser un pianista muy agresivo y mi manera de tocar fue evolucionando. Creo que siempre he tenido un buen sonido, pero hoy tengo la impresión de que soy uno de los pocos pianistas que utilizan el sonido como una herramienta para construir la música. Para mí, tocar es contar una historia, algo que a veces echo de menos cuando escucho a algunos pianistas, por muy buenos que sean. En mi caso, intento que cada frase sea un paso en este camino narrativo. Y es evidente que algunas noches las cosas salen mejor que otras, pero siempre trato de dar un mínimo.

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Ferran Esteve: ¿Esa agresividad a la que ha aludido tenía que ver con el hecho de ser un músico joven que intentaba abrirse camino?

Fred Hersch: Sí. Hace poco me ha pasado algo interesante. Existe una máquina que te permite pasar los casetes a CD, y tengo un montón de grabaciones mías en ese soporte, con Joe Henderson, Sam Jones, Jimmy Cobb, Art Farmer, Charlie Haden… Así que me están pasando esos casetes a CD, lo que me ha permitido volver a escucharme, con 25 años, al lado de Joe Henderson, por ejemplo. Reconozco al chico que toca, pero también me he dado cuenta de que, en aquella época, el jazz era fundamentalmente swing, y si no tenías swing, no tenías nada que hacer. Hoy las cosas han cambiado. Yo formé parte de bandas que tenían mucho swing. Tal vez la única excepción fue el tiempo que pasé junto a Art Farmer. Pero de él aprendí mucho: aprendí a estructurar una actuación, a desarrollar un repertorio… Por aquel entonces, también empecé a componer. Cuando eres joven, tienes otra energía, y eso es lo que oigo en los casetes, una energía distinta a la que tienes cuando vas a cumplir 60 años. En mi caso, hoy tengo, además de esa energía, 40 años de experiencia tocando jazz, y todo eso influye.

Ferran Esteve: ¿Qué siente cuando escucha esos casetes?

Fred Hersch: En primer lugar, cuando escuchas las cintas grabadas en el Vanguard, te das cuenta de que la gente hablaba muy alto. ¡Se oyen conversaciones enteras! Hoy, aunque hay gente que se pasa el concierto filmando a los músicos, haciendo fotos o enviando mensajes, el público no habla. La gente que paga una entrada quiere vivir algo único. Por desgracia, la generación más joven ha crecido con la idea del gratis total, e incluso tengo algún estudiante que se queja cuando no encuentra lo que busca en Spotify. Cuando yo era joven, me gastaba hasta el último dólar en discos o en ir a conciertos, y lo hacía porque era la única manera de aprender. Hoy todo está en la nube, así que las actuaciones en vivo se están convirtiendo en algo cada vez más especial: es la ocasión de alejarse de los teléfonos y del correo electrónico y de vivir algo distinto durante una hora o 75 minutos. Y me parece que es algo muy importante y muy necesario: la gente necesita recuperar la capacidad de sentarse y concentrarse en algo sin que la distraigan.

Ferran Esteve: Esa actitud a la que se refería, ¿la observa en sus estudiantes? El gratis total, que no van a conciertos o que no compran discos como hace unos años…

Fred Hersch: En los buenos estudiantes, no. Tuve como alumno a Ethan [Iverson] cuando tenía 21 años, y ya en aquella época era una persona que estaba enteradísima de todo. Los buenos estudiantes siguen yendo a conciertos, tratan de entender la historia de la música, la historia del piano en el jazz, y como profesor aprendo mucho con ellos… A veces, doy clases magistrales en programas universitarios de jazz y es sorprendente comprobar que apenas han escuchado jazz. Hoy, los guitarristas quieren sonar como Kurt Rosenwinkel, y no saben nada de la historia de la guitarra en el jazz. Y te podría nombrar a unos cuantos pianistas a los que todos los estudiantes quieren parecerse. Los alumnos no entienden que hay que empezar por el principio, que primero tienes que conocer a Earl Hines, a Teddy Wilson, a Ahmad Jamal… Es que esa idea tan extendida en la enseñanza del jazz de que todo el mundo puede tocar jazz… Incluso los buenos conservatorios han bajado mucho el listón en los exámenes de ingreso. Doy muchas clases magistrales y me encuentro con un montón de alumnos siguen el Real Book o que llevan los cambios escritos en una tableta. Y siempre les digo lo mismo: “Si fuerais estudiantes de piano clásico, tendríais que aprender de memoria las sonatas de Beethoven. ¿Me estáis diciendo que sois incapaces de memorizar treinta y dos compases, ocho de los cuales se repiten en tres ocasiones?”. El problema es que ni les parece necesario, ni poseen la técnica, ni han entendido que el jazz es un idioma que no se puede aprender en YouTube. Tienes que tocar, tienes que vivirlo, tienes que sufrir, tienes que desearlo con tanta fuerza que no podrás pensar en nada más, porque es muy difícil ganarse la vida como artista y es muy difícil dejar huella.

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Ferran Esteve: Tal vez, uno de los motivos que lo explique sea el sustantivo que ha utilizado cuando se ha referido a la educación por vez primera: “industria”. Usted pertenece a una de las últimas generaciones que aprendieron sobre los escenarios, tocando con músicos más veteranos. Hoy, sin embargo, se da la paradoja de que hay más lugares donde estudiar y, en cambio, menos donde tocar. Y el hecho de que estos programas no sean baratos hace que, además, uno no pueda decirle a un alumno al que han admitido y que ha pagado esa cantidad de dinero que no sirve, que no tiene el nivel.

Fred Hersch: La industria vende libros, cursos y títulos universitarios, y tengo la impresión de que buena parte de lo que se enseña se basa en fórmulas: transcribe esto, apréndete este tema en los doce tonos… Dado que yo no aprendí así, tengo tendencia a verme más como psicólogo que como profesor: mis alumnos vienen, tocan, comentamos cosas que creo que les pueden servir, pero todo depende de lo que ellos aporten, porque si no aportan nada, no hay nada que hacer. Y no creo que esa idea tan extendida en estos programas de que uno mejora tocando con otros estudiantes sea tan acertada, porque uno aprende tocando con gente mucho mejor que tú. Y puede que en las escuelas más elitistas esto sea posible, pero en la mayoría de escuelas, no. En Estados Unidos se está dando otro fenómeno que me parece preocupante: puedes tener una licenciatura, un máster y un doctorado en jazz y dar clases de jazz y no haber tocado nunca jazz. Yo tengo un título universitario, sí, pero ni tengo un máster, ni un doctorado, sino casi 40 años de experiencia. Y hay gente que enseña esta música y solo la conoce a través de fórmulas. No son artistas, y creo que solo un artista puede formar a un artista. ¿Cuántos pianistas clásicos acabarán haciendo carrera? En la vida real, la competencia es feroz.

Ferran Esteve: Tal vez en estos programas habría que preparar a los alumnos para una posible decepción, decirles que, con un poco de suerte, tocarán en los grandes clubes una vez al mes como mucho…

Fred Hersch: ¡O dos veces al año! En Nueva York hay cada vez menos locales y más competencia. Cuando llegué a Nueva York, en 1977, la gente bebía, tomaba drogas… Las entradas de los clubes no eran tan caras porque los locales ganaban dinero con las copas. Hoy, sin embargo, tienen que cobrar más porque la gente ya no bebe. También han adelantado los horarios de los pases. Antes, tocabas a las diez de la noche, a las once y media y a la una de la madrugada. Hoy, los conciertos en el Village Vanguard son a las ocho y media y a las diez y media, y en algunos locales empiezan incluso a las siete y media y sirven cenas. La situación económica de los clubes ha cambiado mucho. A todo esto hay que añadir instituciones como el Lincoln Center que ofrecen una experiencia mucho más “estándar”, el concierto empieza a las ocho y acaba a las diez, pero también me atrevería a decir que más aséptica.

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Ferran Esteve: Por lo general, uno sabe qué va a ver a estos sitios…

Fred Hersch: Sí, la programación suele ser más previsible, corren pocos riesgos. A mí me encanta tocar un Steinway magnífico en el Konzerthaus de Viena o en el Carnegie Hall, pero necesito tocar en clubes, porque de lo contrario pierdo el contacto con la realidad. Hace nueve años que, en mayo, toco una serie de conciertos a dúo en el Jazz Standard, y cada año invito a seis personas con las que no he tocado nunca. Este año, por ejemplo, tocaré con Ambrose Akinmusire, Miguel Zenón, Regina Carter, Kenny Barron, Ravi Coltrane y Brad Mehldau. Con el paso del tiempo, me he ido ganando un prestigio que me permite hacer este tipo de cosas, y las hago porque me divierten, pero también porque son algo imprevisible para el público. Intento hacer de todo: tocar, componer, tocar en clubes, en salas grandes, no componer… Hay días en los que no toco el piano, ni escucho música… A veces, necesitas descansar. La gente me suele preguntar cuántas horas estudio al día, y la verdad es que no estudio. Si tengo un concierto y el repertorio es nuevo, le echo un vistazo, y si toco en una sala, intento tocar el piano antes de la actuación para hacerme a él, pero el resto es experiencia.

Ferran Esteve: Sigamos hablando de cambios: pasemos a la industria discográfica. Hoy, la gente puede comprar discos o temas de un disco. ¿Cómo se plantea sus trabajos, sabiendo que puede ser que haya gente que ya no escuche esa obra en su integralidad?

Fred Hersch: Creo que tenemos que seguir haciendo discos para aquel pequeño porcentaje de personas que se sentarán a escuchar un disco de principio a fin. El orden de los temas o la presentación física del disco son cosas que me tomo muy en serio, en la medida de mis posibilidades. Para ser un artista que hace jazz instrumental, vendo muchos discos en los Estados Unidos, sobre todo en los conciertos, tal vez porque mi público es algo mayor. Aunque entre mi público también hay muchos jóvenes, quien suele comprar discos es la gente mayor. También es posible que el hecho de que tenga un público más amplio se deba a mi trabajo como activista, al hecho de que ser un músico que reconoció hace años su homosexualidad, a que soy alguien que se ha introducido en la conciencia pública de una manera distinta a como lo han hecho el resto de pianistas. Estoy preparando un libro de memorias que debería aparecer a principios de 2017 en Crown Publishing Group, una de las divisiones más prestigiosas de Random House. Se mostraron muy interesados por los distintos aspectos de mi historia: la llegada a Nueva York a finales de los años setenta, mis recuerdos como músico gay que salió del armario, el haber sobrevivido al VIH durante más de treinta años y a un coma. Creen que es una historia que puede llamar la atención sin necesidad de que sepas nada de música. También se está recaudando dinero para acabar un documental sobre mí. Ojalá el libro y el documental aparezcan al mismo tiempo. Para mí, el activismo tiene tanta importancia como la música, y me lo tomo muy en serio. Hoy, además de a la música, me dedico a recaudar fondos, a crear conciencia o a hablar en conferencias médicas o ante grupos de estudiantes homosexuales.

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Ferran Esteve: Hace unos años, contaba que, después de saber que contraído el VIH, vivió unos años musicalmente muy fecundos porque se decía que cada nuevo disco podría ser el último. ¿Podríamos decir que toda la actividad de estos años después del coma obedece a un planteamiento similar?

Fred Hersch: No, en absoluto. Pronto cumpliré 60 años y espero vivir todavía muchos años y hacerlo con normalidad. Tengo el virus bajo control, mi estado general de salud es bueno y miro hacia adelante. Es cierto que podría sufrir un infarto y morirme; en ese caso, espero que la cosa sea rápida. Haber sobrevivido a lo que he sobrevivido, a tantos años de mala salud y a un coma, recuperarme y tocar mejor que nunca son cosas que jamás habría imaginado cuando era un chico de 17 años que vivía en Cincinnati, y me parece un sueño haber tocado con la gente que he tocado o en los lugares en los que lo he hecho, haber podido ganarme la vida como artista. En los últimos dos años, he tenido una suerte increíble: el reconocimiento del público, de los críticos. Lo más importante ahora mismo es no trabajar demasiado y tener tiempo para recuperarme, escribir nuevos temas y no quedarme estancado. Hace poco, además, decidí que voy a abandonar una parte de mi actividad docente: dentro de dos semanas, iré por última vez a Boston, al New England Conservatory. Ya tomo suficientes aviones cuando voy a tocar, no necesito el dinero y el nivel de los estudiantes ya no es lo que era.

Ferran Esteve: ¿Cuándo empezó a detectar este descenso continuado en el nivel de los estudiantes?

Fred Hersch: Siempre ha habido estudiantes sobresalientes, pero creo que la cosa ha empezado a ir a peor en los últimos dos años. En Estados Unidos, una universidad privada cuesta 200.000 dólares al año, salvo que obtengas una beca que lo cubra todo, y los buenos estudiantes van en ocasiones a las universidades que los becan, pese a que saben que podrían recibir una formación mejor en otro sitio. En ningún caso tienes ninguna garantía de que tanto estudio dé sus frutos, salvo si luego estudias un máster y haces un doctorado y te dedicas a la docencia. Por ese motivo, la gente está buscando alternativas. Por ejemplo, si sabes que el precio anual de uno de estos programas es de 50.000 dólares, ¿por qué no ahorras 40.000, te vas a Nueva York y dedicas ese dinero a tomar clases particular con tantos músicos como quieras e ir un par de veces por semana a ver conciertos? Puede que vivir la música de esa manera sea una experiencia mucho más positiva que correr detrás del maldito título.

Entrevista: © Ferran Esteve, 2015
Fotografías: © Joan Cortès, 2015




John Scofield C.M.U. San Juan Evangelista, Madrid © Sergio Cabanillas, 2008

John Scofield. Entrevista por Arturo Mora Rioja

John Scofield está de gira por Europa. Acaba de finalizar una serie de conciertos junto a su sempiterno trío con Steve Swallow al bajo y Bill Stewart a la batería para, con solo un día de descanso, arrancar el tour de Medeski Scofield Martin & Wood que le traerá a tierras españolas. Arturo Mora tuvo la oportunidad de entrevistar al legendario guitarrista mediante un cuestionario por e-mail.

John Scofield C.M.U. San Juan Evangelista, Madrid © Sergio Cabanillas, 2008

John Scofield
C.M.U. San Juan Evangelista, Madrid
© Sergio Cabanillas, 2008

Arturo Mora Rioja: Acabas de publicar Juice, tu nueva colaboración con Medeski Scofield Martin & Wood. ¿Qué nos puedes comentar sobre este álbum?

John Scofield: Creo que este puede ser el mejor álbum de la banda. Nuestra habilidad para comunicarnos y trabajar juntos ha mejorado mucho conforme van pasando los años. No sé, todos son diferentes, pero podemos ver las grabaciones como si fueran hijos. Si tienes cuatro o cinco hijos no tienes que comparar a uno con los demás. Son fruto de los mismos padres. Pero, ¿igual las habilidades paternales mejoran con la práctica?

Arturo Mora Rioja:¿Cuáles son las principales diferencias entre Juice y tus discos anteriores en estudio con MMW, A Go Go (1998) y Out Louder (1996)?

John Scofield: En A Go Go yo era el líder. Escribí todos los temas. En Out Louder escribimos un montón de temas juntos y también tocamos algunas improvisaciones libres. ICTWCIM [In Case the World Changes Its Mind (2011)] es en directo. En Juice intentamos ceñirnos a los ritmos de la diáspora africana. Además cada uno de nosotros aportó temas y sugirió versiones.

Medeski Scofield Martin & Wood © Sony Music, 2014

Medeski Scofield Martin & Wood
© Sony Music, 2014

Arturo Mora Rioja: Ahora mismo estás de gira por Europa. ¿Cuáles son las principales diferencias que resaltarías entre el público europeo y el estadounidense?

John Scofield: Creo que el público europeo está acostumbrado a escuchar la música como una obra de arte, no solo como entretenimiento. No es así en casa, donde el entretenimiento es el rey. La verdad es que me gustan tanto el arte como el entretenimiento, y me esfuerzo para ofrecer ambos.

Arturo Mora Rioja: Además del obvio tributo que rendiste a la música de Nueva Orleáns en Piety Street (2009), las formas y ritmos musicales de la ciudad de Luisiana han tenido un papel muy importante en tu música, tal y como se puede escuchar –entre otros– en el reciente Überjam Deux (2013). ¿Cómo comenzó tu conexión con Nueva Orleáns?

John Scofield: El jazz nació en Nueva Orleáns, Luisiana, ¡y el jazz me encanta! El rhythm’n’blues de allí también tiene más swing. Nueva Orleáns es un lugar especial, no se puede comparar a ningún otro sitio en el mundo, y todas esas cualidades excepcionales se traducen en una música y una cultura únicas. Mi madre nació y creció allí pero desgraciadamente se mudó al norte con treinta años; se llevó el acento, pero no las fantásticas habilidades culinarias o musicales.

Arturo Mora Rioja: A lo largo de los años has mostrado una habilidad extraordinaria para ir cambiando entre distintos proyectos. ¿Qué criterios sigues para decidir qué será lo siguiente?

John Scofield: Tan sólo sigo mi instinto. Tengo que hacer lo que me parezca fresco y me provoque creativamente. Incluso aunque viviera otros cien años, no podría probar todas las combinaciones posibles.

John Scofield & Scottish National Jazz Orchestra Queen Elizabeth Hall, Londres © Sergio Cabanillas, 2010

John Scofield & Scottish National Jazz Orchestra
Queen Elizabeth Hall, Londres
© Sergio Cabanillas, 2010

Arturo Mora Rioja: Además de la variedad que he mencionado, has actuado habitualmente con tu trío durante muchos años. ¿Qué nos puedes contar sobre la aportación de Steve Swalow y Bill Stewart a tu música?

John Scofield: Tenemos un sonido único como trío. No es algo planeado, ha ido evolucionando. Cada uno de nosotros tiene una manera muy particular de tocar y eso funciona bien cuando estamos juntos. Tan solo estamos ahí “haciendo nuestras cosas”, pero al final combinan bien. Somos un grupo muy compatible tanto dentro como fuera del escenario.

Arturo Mora Rioja: A Moment’s Peace, publicado en 2011, muestra un enfoque relajado. El ambiente musical es apacible y tus improvisaciones dejan un montón de espacio, demostrando una gran madurez. ¿Piensas que esta grabación es una instantánea precisa de quién eres tú como artista hoy en día? ¿Podrías haber grabado algo así, por ejemplo, hace veinte años?

John Scofield: Probablemente no. Ahora estoy más relajado y puedo dejar espacio. Eso es muy importante cuando tocas con otros y creas un sonido de grupo. Creo que las grabaciones son instantáneas de un día, de una semana, quizás de un periodo de tiempo, pero nunca definen completamente lo que uno es capaz de hacer. ¡A veces, sin embargo, una grabación define lo que una persona no es capaz de hacer! (¡ja!)

Arturo Mora Rioja: El groove es una parte muy importante de tu música. Puedo recordar conciertos tuyos en los que había espectadores bailando en los pasillos, gente marcando el ritmo con sus pies y moviéndose rítmicamente en sus asientos, mientras otros estaban únicamente escuchando, como si fuera música clásica. ¿Cómo ves esas distintas reacciones del público? ¿Tienes algún tipo de prescripción acerca de cómo te gustaría que se escuchase tu música?

John Scofield: Baila y dale al pie si quieres, pero tampoco es obligatorio. Cómo uno experimenta la música es un asunto muy personal; no hay reglas.

Medeski Scofield Martin & Wood © Sony Music, 2014

Medeski Scofield Martin & Wood
© Sony Music, 2014

Arturo Mora Rioja: Entre tus bandas más ilustres se podrían mencionar los distintos cuartetos con Joe Lovano. Por favor, háblanos sobre las sensaciones musicales que esa formación de cuarteto con saxofón te trae a la memoria.

John Scofield: Me encanta cómo toca Joe desde que nos conocimos en 1972. Es un instrumentista increíble. Un maestro. Yo siempre he intentado tocar la guitarra de forma más lineal, como un saxo o una trompeta. A veces, cuando toco con un saxo en el grupo mi forma de afrontar la guitarra cambia. ¡También me encanta acompañar saxos!

Arturo Mora Rioja: En el pasado has grabado discos muy destacados con guitarristas como Bill Frisell y Pat Metheny. ¿Has barajado la idea de crear un proyecto nuevo con otros guitarristas? ¿O quizás grabar de nuevo con Frisell o Metheny?

John Scofield: ¡Esos tíos son demasiado caros! No, en serio, me gusta tocar con dos guitarras (o tres), pero no tengo planes para un proyecto de ese tipo.

Arturo Mora Rioja: Tu sonido le debe mucho a la música de rock, especialmente cuando tocas alguna de tus guitarras Fender. ¿Cuáles son los guitarristas de rock que te han influido más en el aspecto tímbrico?

John Scofield: Supongo que [Jimi] Hendrix y [Eric] Clapton allá por los años 60… y fundamentalmente B.B. King… También me encanta Albert [King].

Arturo Mora Rioja: En tus proyectos jazzísticos has estado tocando una Ibanez AS-200 durante casi 30 años. ¿Has pensado alguna vez en usar otra guitarra como instrumento principal?

John Scofield: Todavía no, y ya han sido más de 30 años. Tengo un montón de guitarras buenísimas en casa, pero siempre vuelvo a la AS200. Tengo una amistad muy fuerte con ella. Juntos hacemos un buen equipo. Yo pienso y ella habla.

Arturo Mora Rioja: Has grabado para Miles Davis, Chet Baker, Charles Mingus y McCoy Tyner. De estos y otros maestros del jazz con quienes has tocado, ¿quién te ha marcado más?

John Scofield: Me gustan todos, pero no olvides a Joe Henderson y a Herbie [Hancock]. Puesto que pasé casi cuatro años en la banda de Miles y llevo escuchando su música sin parar desde que comencé a escuchar cualquier tipo de música, él es el que más me ha influenciado.

Arturo Mora Rioja:¿Nos puedes hablar sobre tus proyectos futuros?

John Scofield: Más Uberjam… y quizá un CD de standards más pronto que tarde… dúos… tríos… y más. ¡Eso y combatir el envejecimiento!

 

Texto © Arturo Mora Rioja, 2014
Traducción © Pachi Tapiz & Arturo Mora Rioja, 2014
Fotografías © Sergio Cabanillas, 2104 / Sony Music, 2014