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365 razones para amar el jazz: un libro. Bird Lives (Ross Russell, 1972) [11]

Un libro. Bird Lives (Ross Russell, 1972)

Seleccionado por Carlos Lara

Edición española: Bird Lives. La biografía de Charlie Parker (Ediciones B. 1995).  Traducción: Carlos Sampayo




Ximo Tébar, la guitarra del jazz mediterráneo. Son Mediterráneo, 25 aniversario, 1990-2015 (José Pruñonosa. Piles, Editorial de Música S.A., Valencia, 2016) Por Julián Ruesga Bono [Libro]

jose-prunonosa_ximo-tebar_la-guitarra-del-jazz-mediterraneo_libro_2016No es frecuente la publicación de monografías sobre músicos de jazz españoles. Recordando, sólo me viene a la memoria la dedicada a Tete Montoliu. Quizás haya otras que no recuerdo. Así que esta publicación, XimoTébar, La guitarra del jazz mediterráneo, que ya lleva varios meses en la calle, es una rara excepción. Su autor, José Pruñonosa, en muy pocas palabras la describe con claridad en el prefacio: “(el libro) analiza los 16 discos como líder que conforman su discografía, centrándose en la principal aportación que ha dado Ximo a la reciente historia del jazz europeo: el Son Mediterráneo, …” y varías páginas después afirma: “Si existe una entidad levantina de jazz mediterráneo, sin duda, su guitarra tiene nombre propio: Ximo Tébar”. Las dos citas muestran los objetivos del libro y el carácter de la escritura de su autor.

José Pruñonosa cumple su objetivo, el libro es una excelente presentación del universo musical del guitarrista Ximo Tébar, y de su desarrollo profesional como músico, que sirve para introducirnos en la globalidad de su trabajo y conocer su obra. Pruñonosa no esconde su admiración por el músico y lo transmite. El entusiasmo que pone a lo largo de las páginas del libro es contagioso y provoca el deseo de escuchar su música. Ojalá, yo consiguiera ser tan persuasivo con estas notas, y despertar en el lector el deseo por la lectura de este libro con la eficacia que José Pruñonosa lo hace con la música de Ximo Tébar.

El primer capítulo reseña el último disco del guitarrista, Soleo, que al igual que el libro, celebra el 25 aniversario de la publicación del álbum, Son Mediterráneo, un álbum que José Pruñonosa presenta como un hito en la carrera del músico valenciano, su trabajo más ambicioso y obra cumbre. A partir de aquí, a través de los diferentes capítulos, en orden cronológico, repasa la carrera musical y discográfica del guitarrista desde sus inicios. El libro está dividido en siete capítulos que podrían agruparse en tres bloques temáticos: el primero presenta la discografía de Ximo Tébar a lo largo de los cinco primeros capítulos, el segundo analiza algunas de las composiciones más destacadas del guitarrista, y el tercero, que corresponde al séptimo capítulo, presenta una amplia entrevista de José Pruñonosa con Tébar donde el músico habla en primera persona de su vida profesional. La entrevista, además, nos permite vislumbrar cómo se desarrolla la vida profesional de un músico de jazz en España, a la vez que repasa el contexto del mundo del jazz valenciano. El libro se cierra con una corta biografía y el currículo profesional del músico.

Me gustaría destacar la estructura del libro. Me parece un acierto la forma en que Pruñonosa lo organiza. Junto a la narración principal, el relato del autor, se entretejen fotografías, recortes, noticias y reseñas de prensa escritas por diferentes críticos de jazz y periodistas musicales, que hacen que el lector acceda a otras miradas y valoraciones sobre la música de XimoTébar, construyendo una imagen más amplia, y si se quiere más compleja, del universo musical del artista. Esos otros periodistas y críticos, entre muchos otros, son Jorge García, José María García Martínez, Santiago Tadeo Cervera, Javier de Cambra, Victor Claudín, Juan Claudio Cifuentes, Alfredo Papo, Miquel Jurado,… que a lo largo de los diferentes capítulos van aportando información sobre diferentes momentos de la historia musical del guitarrista.

Hace poco leía un antiguo artículo de Dan Morgenstern, de 1984, publicado en estas mismas páginas, sobre la crítica de jazz. En el, Morgenstern, concluía que la función del crítico en el jazz es la misma que en otras artes: hacer de mediador entre el artista y el público, proponer al lector lo que en su opinión es lo mejor del jazz. Este libro es un ejemplo de ello. Su autor, José Pruñonosa, es músico, estudió en el Taller de Música de Barcelona y en el TMJ de Valencia: Grado Medio de guitarra clásica, título superior de composición, Máster en investigación musical por la Universidad Politécnica de Valencia. Acaba de leer su proyecto de doctorado, “Tercera Corriente Jazzística (Third Stream): influencia en el panorama actual del jazz en Valencia”, en el Departamento de Comunicación Audiovisual, Documentación e Historia del Arte de la UPV.

© Julián Ruesga Bono, 2016

XimoTébar, la guitarra del jazz mediterráneo. Son Mediterráneo, 25 aniversario, 1990-2015
Autor: José Pruñonosa
ISBN: 978-84-15928-77-5
262 pgs
Piles, Editorial de Música S.A., Valencia, 2016.




Jazz en Sevilla, 1970-1995. Ensoñaciones de una época. Antonio Torres Olivera [Libros]

Antonio Torres Olivera_Jazz en Sevilla 1970-1995 Ensoñaciones de una épocaEl libro Jazz en Sevilla, 1970-1995, cuenta la vida pública del jazz en la ciudad de Sevilla, con el Festival Internacional de Jazz –celebrado entre 1980 y 1995- como centro de la narración. El autor, Antonio Torres Olivera, construye un relato ameno y bien documentado que nos habla de la presencia de la música de jazz en la ciudad, desde la creación del Hot Club de Sevilla en los años 60, hasta nuestros días; profundizando en dos décadas especialmente importantes en la historia reciente de España: los años 70 y 80, años finales de la dictadura franquista, la transición y normalización democrática –y en los que el autor participó activa y directamente en la organización y gestión de diferentes eventos culturales que difundieron el jazz en la ciudad. Estos eventos supusieron la presencia de destacadas figuras del jazz del momento en los escenarios locales, el posicionamiento de Sevilla dentro del circuito de ciudades del jazz en Europa y lo más importante, el acceso de un numeroso y amplio público al jazz en directo, algo que abrió la posibilidad de su posterior desarrollo en la ciudad.

Unas palabras de Antonio Torres tomadas del prólogo del libro sirven para perfilar el carácter de la obra: “He de comenzar advirtiendo que el libro es un relato en primera persona y por lo tanto sujeto a todas las subjetividades, que mi mala memoria, visión y opinión de los acontecimientos, pueden provocar, aunque he intentado buscar en los trasteros más recónditos y desempolvar papeles, documentos gráficos, pero sobre todo recuerdos de mucha gente que de forma consciente, y a veces inconsciente, tuvo que ver con la construcción del entramado cultural de nuestra historia reciente donde la creatividad era una obligación y casi todo era posible, porque sencillamente casi todo estaba por hacer. Probablemente la cultura fue el único espacio donde se produjo una ruptura democrática con el pasado reciente en nuestro país. No eran posible las concesiones y lo cultural se convirtió en un test de verificación de los cambios reales que estaban ocurriendo en nuestra sociedad en la década de los 70. El jazz se coló por los entresijos de nuevas estructuras y capacidades y logró tener un espacio propio”.

Jazz en Sevilla, 1970-1995, es un trabajo muy atractivo y documentalmente valioso, tanto por la información de primera mano que aporta, sobre la cultura y el jazz en la Sevilla de una época, como por la documentación gráfica que lo acompaña e ilustra. El libro es la crónica de una época, nos permite conocer cómo se gestaron los primeros ciclos de jazz organizados en Sevilla, el desarrollo de las quince ediciones del Festival Internacional de Jazz, profundizar en los músicos que los protagonizaron y vislumbrar las conexiones con la vida actual del jazz en la ciudad. En definitiva, cómo la música de jazz engarzó en la cultura local y hoy, a pesar de los inconvenientes, forma parte activa de ella.

© Julián Ruesga Bono, 2016

Título: Jazz en Sevilla, 1970-1995. Ensoñaciones de una época.
Autor: Antonio Torres Olivera
Editorial: Diputación de Sevilla (2015)
Número de páginas: 320
ISBN: 978-84-15311-23-2
Idioma: castellano




Robert Crumb: Héroes del Blues, Jazz y Country (Nórdica Libros, 2016) [Libro + CD]

Robert Crub_Mis heroes del blues, el jazz y el country_Nordica Libros_2016Héroes del Blues, Jazz y Country recoge en un único volumen las tres colecciones de cromos realizadas por el dibujante de cómics Robert Crumb en la década de los años 80 tituladas Héroes del blues (1980), Los primeros grandes del jazz (1982), y Pioneros de la música country (1985). Son estas unas obras de coleccionista en las que el inconfundible trazo del creador de la portada de Cheap Thrills de Big Brother & the Holding Company (de la enorme Janis Joplin) recreó retratos de intérpretes clásicos del blues, el jazz y el country. Una selección realizada por el propio Crumb, que se plasmó en una serie de dibujos basados en fotografías antiguas de estos artistas. Esto consigue que junto a nombres clásicos entre los clásicos, aparezcan algunos artistas menos conocidos.

La colección de retratos está magníficamente acompañada por distintos textos. El director y guionista Terry Zwigoff relata cómo surgieron esos cromos, que inicialmente iban a haber acompañado a los LP de Yazoo, sello especialista en la publicación de grabaciones de blues, jazz y country de las primeras décadas del siglo XX. Stephen Calt (Héroes del blues), David Jasen (Los primeros grandes del jazz), y Richard Nevis (Pioneros de la música country) son los especialistas encargados de redactar las breves fichas que ilustran a cada una de las ilustraciones. Más concisos los dos primeros, sus textos sirven para caracterizar la obra de cada uno de los músicos, así como para poner al lector en la pista de sus andanzas, influencias y legados.

Finalmente y como complemento sonoro, en el libro se incluye un CD recopilado por el propio Robert Crumb del fondo de catálogo del sello Yazoo Records que selecciona siete temas de cada estilo grabados entre 1927 y 1931. El resultado es una delicia para los ojos y para los oídos.

© Pachi Tapiz, 2016

Robert Crumb: Héroes del blues, el jazz y el country
Ilustraciones y selección de temas del CD Robert Crumb. Introducción de Terry Zwigoff. Textos de Stephen Calt (Héroes del blues), David Jasen (Los primeros grandes del jazz), y Richard Nevis (Pioneros de la música country).
Traductor: Ana Momplet
Tamaño: 145 x 190
Encuadernación: Cartoné
Páginas: 240
PVP: 25 €
ISBN: 978-84-16440-81-8




John Coltrane. Jazz, Racismo y resistencia (Martin Smith. Ediciones de Intervención Cultural/El Viejo Topo, 2003) [Libro]

martin-smith_john-coltrane_jazz-racismo-y-resistencia_retratos-del-viejo-topoResulta cuando menos atractiva esta colección Retratos de libros cortos cuya intención básica es la de repasar la biografía de un artista haciendo hincapié en los condicionantes sociales de la época que le tocó vivir, la influencia de éstos en el artista y la suya en su sociedad. En el caso de John Coltrane el libro, lejos de aportar información nueva o puntos de vista subjetivos, recopila y ordena toda una serie de hechos relacionados con el racismo en Estados Unidos a lo largo del siglo XX, buscando ejemplos y paralelismos en la historia del jazz y centrándose en los movimientos civiles de los años 60, época de auge creador del saxofonista de Carolina del Norte.

Con constantes apuntes bibliográficos, se trata de una buena obra complementaria en la que el equilibrio entre los temas sociales y la vida de Coltrane se rompe claramente a favor de los primeros. Es interesante, no obstante, la continua referencia a títulos de discos, frases y actitudes de algunos de los más firmes luchadores dentro del elenco de músicos de jazz de la época, habiendo incluso un capítulo dedicado por entero a Abbey Lincoln, Max Roach, Charles Mingus y Sonny Rollins.

Bonita edición con bastantes fotos y varios anexos incluyendo discografía básica de Coltrane, audiciones y lecturas recomendadas, ejemplar de rápida lectura que a buen seguro servirá a algunos para introducirse en los problemas sociales que encontraron los creadores del jazz en América y a otros para ordenar sus ideas ya adquiridas con respecto a la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos.

© Arturo Mora Rioja, 2011

John Coltrane. Jazz, Racismo y resistencia
Autores: Martin Smith
Editorial: Ediciones de Intervención Cultural/El Viejo Topo (2003)
ISBN: 84-95776-88-X
Idioma: castellano




In-fusiones de jazz. Dirigido por Julián Ruesga Bono. Varios Autores [Extracto]


In-fusiones de jazz
Varios autores (Edt. Julián Ruesga)
ISBN: 978-84-614-5668-0
Edita: arte-facto, colectivo cultura contemporánea
Colabora: ICAS, Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla

NOTA DE PRENSA

Las investigaciones y reflexiones sobre los cambios que se están produciendo en las culturas locales, ante el influjo de las industrias culturales transnacionales y el desarrollo de los medios y tecnologías de la comunicación, están aportando elementos críticos y conocimientos que facilitan la adaptación, creatividad e innovación de los profesionales de la cultura ante las transformaciones y demandas sociales que provocan estos cambios. El colectivo “arte-facto” ha publicado ya tres libros desde esta perspectiva y acaba de publicar el cuarto. En esta ocasión se trata de “In-fusiones de jazz”, un libro de casi 300 páginas que en ocho capítulos se ocupa de la transformación de la música de jazz en los últimos 60 años. El libro revisa la relación del jazz con el flamenco, con las músicas latinas, con las vanguardias de la tradición académica occidental, el jazz en manos de músicos europeos, su encuentro con la electrónica y las tecnologías digitales y, en fin, las hibridaciones que estos cruces han producido transformando un genero musical que en origen estaba asociado a un lugar, Nueva Orleans, hoy expandido y relocalizado por todo el mundo.

Aunque más que re-localizado, o además, habría que decir “re-significado”. Al fin y al cabo, como muestra el libro, la transformación del jazz ha sido el resultado de diversas re-lecturas, a través de sucesivas generaciones de músicos y audiencias, en su difusión por diferentes territorios geográficos y culturales del planeta. El libro muy bien podría haberse subtitulado: “Apuntes para otra historia del jazz”, ya que trata de músicos y músicas que normalmente quedan fuera de las narrativas al uso o, a lo más, como notas a pie de página o exotismos en las historias del jazz norteamericano. Muy acertadamente, el principio que sustenta el libro se basa en la exploración y análisis de la música de jazz desde una doble perspectiva: como expresión del espacio cultural que la produce y como elemento de transformación de las culturas musicales que la han recibido  –y en las que se inscribe. Desde esta perspectiva el libro revisa la “jazzificación” de algunas músicas y las transformaciones del jazz en su encuentro con ellas –a través de los músicos que la han hecho posible y los contextos que han favorecido estas operaciones.

El primer capítulo, escrito por Julián Ruesga –que también coordina el libro- sirve de introducción general, focalizando el jazz en tres momentos importantes de su difusión y contacto con otros espacios culturales durante el siglo XX: la Europa de entreguerras, el Caribe de los años ’50 y la década de los ’60 en Estados Unidos. El belga Luc Delannoy, con varios libros publicados sobre el tema, se ocupa del jazz latino y la actual diáspora latinoamericana por el mundo. Luís Clemente escribe sobre el jazz-flamenco. El músico argentino Daniel Varela escribe sobre las interconexiones entre el jazz y las músicas de tradición académica occidental. Norberto Cambiasso (director de la blog-revista Esculpiendo Milagros) escribe el capítulo dedicado al jazz en Europa y la efervescencia política en la que surgió la “improvisación libre” en los ’60-’70. Santiago Tadeo (creador de la revista digital Acidjazz Hispano) cuenta en un extenso capítulo el encuentro del jazz con la electrónica y lo digital en las últimas décadas y las nuevas sonoridades y estéticas que ha producido. Continua con una reflexión general sobre el momento actual del jazz, del periodista y crítico de jazz del diario El País, Chema García Martínez. El libro se cierra con un apéndice escrito por Julián Ruesga donde reseña la bibliografía existente en castellano sobre las distintas escenas locales del jazz en Hispanoamérica.

Dos apuntes finales en apoyo del libro. Uno, subrayar como el jazz, igual que otras expresiones culturales, es un mirador privilegiado desde el que visualizar y comprender el funcionamiento de la cultura contemporánea y los nuevos modos de difusión y recepción que han creado los medios de comunicación electrónicos y las industrias culturales. El segundo, destacar que es el único libro en castellano, y uno de los pocos a nivel internacional, que se ocupa del jazz como fenómeno cultural global inscrito en los procesos de mundialización cultural que hoy constituyen la cultura contemporánea.

Adolfo Luján

infusión. (Del lat. infusĭo, -ōnis).

  1. f. Acción y efecto de infundir.
  2. f. Bebida que se obtiene de diversos frutos o hierbas aromáticas, como té, café, manzanilla, etc., introduciéndolos en agua hirviendo.
  3. f. En el sacramento del bautismo, acción de echar el agua sobre quien se bautiza.
  4. f. Acción de extraer de las sustancias orgánicas las partes solubles en agua, a una temperatura mayor que la del ambiente y menor que la del agua hirviendo.
  5. f. Producto líquido así obtenido.

©RAE

PRÓLOGO

Cuando comenzábamos a trabajar en este proyecto conocimos el libro de David Morley, “Medios, modernidad y tecnología” (Gedisa 2008). En uno de los capítulos, Morley, refiere una anécdota que presenta como una historia apócrifa. En África occidental, en los años ‘60, alguien preguntó a un antropólogo, cómo se podía distinguir entre las tradiciones “vivas” de las danzas tribales y las que habían sido reinventadas instrumentalmente por el Estado local como atracciones turísticas. El antropólogo respondió que era relativamente fácil distinguir entre los dos fenómenos, pues todo dependía de si los trajes para las danzas llevaban cremalleras modernas o “tradicionales”, hechas con lazos de cuero y dientes de animales. En su opinión, dada su mayor comodidad, sólo los trajes que llevaban cremalleras modernas podían entenderse como parte de una tradición viva, mientras que el uso fetichista de las cremalleras supuestamente “tradicionales” (pero menos prácticas) hechas de cuero y dientes era claramente una indicación de falta de “autenticidad”.

Alguien sugirió que con este libro parecía que nos proponíamos observar algunas cremalleras del jazz contemporáneo. En cierta forma era cierto, no tanto por su supuesta “autenticidad” –una idea y término que no nos interesa- sino por su viva proximidad a nosotros. Queríamos detenernos en algunas cremalleras, que vivimos como propias y formando parte de nuestro locus cultural, pertenecientes al espacio cultural que habitamos y nos instituye como oyentes. Además, la anécdota que cuenta Morley nos prevenía de no confundir tradición con fosilización de herencias culturales, de alguna manera las tradiciones persisten por su dinamismo y su capacidad de adaptación al entorno que cambia, no por su museificación social.

Hemos querido enfocar diferentes zonas del jazz que nos interesan y queríamos que fueran observadas desde distintas miradas, desde puntos de observación diferentes. Para ello los autores, en cada capítulo, han tenido libertad para elegir el modo de encararlos y desarrollarlos. Aún en posibles discrepancias, las miradas que se proponen son miradas complementarias. Los diferentes capítulos son capas que, superpuestas, ofrecen una visión contrastada de la amplitud, extensión y variedad creativa del jazz contemporáneo. A la vez, nos hemos alejado de la idea del manual de referencias, pretendiendo un libro de información y debate que ofrezca diferentes perspectivas sobre temas históricos que constituyen al jazz contemporáneo. Es verdad que algunos espacios se solapan, es algo inevitable cuando se topografía una superficie, se secciona y fragmenta para después construir la representación general con las diferentes partes. Una labor que pensamos corresponde al lector; al fin y al cabo es el lector quien aúna y selecciona la información para convertirla en conocimiento al construir su propia mirada.

En los ‘60, Glenn Gould hablaba del “escucha de nuevo tipo” como del sujeto primordial de la revolución cultural y musical que trajo consigo la grabación fonográfica y la radio. Las mediaciones tecnológicas son claves para entender la producción, difusión y recepción del jazz. Esto, sumado a que nació y se fraguó en un país con una compleja historia de interacciones multiculturales, ha hecho inevitable que se convirtiera en una música culturalmente promiscua y abierta a “lo otro”, y al “otro”, diferente.

Este libro muy bien podría haberse titulado: “Apuntes para otra historia del jazz”, en él revisamos músicos y músicas que normalmente quedan fuera de las narrativas al uso o, a lo más, son reseñados como notas a pie de página o anécdotas exóticas en las historias del jazz norteamericano. Así, el libro revisa la “jazzificación” de algunas músicas y las transformaciones del jazz en su encuentro con otras músicas –a través de los músicos que la han hecho posible y los contextos que han propiciado estas operaciones. Desde la década de los ‘50, el desarrollo del jazz ha sido el resultado de diversas re-lecturas, a través de sucesivas y diferentes generaciones de músicos y audiencias, en su difusión por diferentes territorios geográficos y culturales. Este es nuestro punto de partida.

arte/facto, Colectivo Cultura Contemporánea

Nota de prensa © 2011 Adolfo Luján
Prólogo © 2011 arte/facto, Colectivo Cultura Contemporánea



Derek Bailey: La improvisación. Su naturaleza y su práctica en la música (Ediciones Trea, 2010) [Extracto. Libro]

Extracto de La improvisación. Su naturaleza y su práctica en la música de Derek Bailey. Reproducido con permiso de Ediciones Trea.


El jazz nos proporciona un buen ejemplo de los peligros del mimetismo en una música que es en gran medida improvisada. R. Strinavasan habla del mismo problema en relación con la música india: «El enemigo es la mera imitación sin inspiración, que es lo que convierte al arte en algo vivo». La tendencia a la copia, el predominio de la imitación en todas las formas de la improvisación idiomática, parece haber conducido, en el campo del jazz, a una situación en que todo el género se identifica cada vez más con el estilo interpretativo de un puñado de músicos. Curiosamente, el número de modelos aceptables parece disminuir con el paso del tiempo. El estilo interpretativo de los demás, la gran mayoría de los músicos, se identifica invariablemente asociándolo con alguno de los «grandes» de su instrumento, o haciendo referencia a él: se dice que alguien toca como tal o cual maestro y eso es todo lo que se necesita saber sobre un nuevo músico. De hecho, en el mundo del jazz es habitual encontrar réplicas absolutamente idénticas de los estilistas más conocidos. Nadie se engaña, por supuesto, con estas imitaciones, salvo quizá el imitador[1], pero la situación se acepta y se considera normal. Una alta proporción de la música que se toca es casi totalmente imitativa.

Esto, que tal vez sea uno de los principales inconvenientes de cualquier música improvisada, surge, por supuesto, de prácticas intrínsecas a ella. En primer lugar, el método de aprendizaje de cualquier improvisación idiomática conlleva unos peligros evidentes. Está claro que los tres pasos sucesivos que, en principio, forman parte de este método —elegir un maestro, asimilar sus conocimientos por medio de la imitación práctica y desarrollar un estilo y un enfoque individuales a partir de ahí— suelen quedarse en dos, omitiendo el paso más difícil, el último. Imitar el estilo y adquirir la técnica instrumental de un instrumentista famoso que muy probablemente sea un virtuoso no es nada fácil y, una vez se consigue, puede proporcionar a un músico importantes satisfacciones. Una de ellas, no poco relevante, es la admiración de aquellos músicos que no han tenido tanto éxito al intentar lo mismo que él. En el mundo del jazz, decir de alguien que «suena igual» que un músico conocido suele considerarse un elogio. Por lo tanto, la presión para conformarse con no ser más que un buen imitador es bastante fuerte. El segundo peligro está en la búsqueda de autenticidad.

Un músico que busca la autenticidad suele evitar fácilmente caer en el formalismo cuando se expresa de forma espontánea. También el elemento natural de innovación y creatividad de la improvisación lo aparta de ese riesgo. Sin embargo, cuando se rompe el equilibrio entre estas dos fuerzas —la preocupación por la autenticidad de la música y la naturaleza esencialmente investigadora de la improvisación—, la música se inclina hacia uno de los dos lados, avanzando en una dirección totalmente innovadora o convirtién¬dose en una parodia inconsciente de sí misma.

Es innegable que algo fue mal con el equilibrio del jazz. La creatividad quedó cada vez más en manos de un pequeño grupo de «innovadores», mientras el resto se dedicó simplemente a imitar a los maestros.

Nota: [1] Hay una anécdota de Lester Young que parece improbable pero seguramente sea cierta. Uno de sus admiradores, un saxofonista tenor cuya forma de tocar se basaba exclusivamente en la de Lester, hizo un largo viaje para escuchar a su ídolo. Young, un músico magníficamente impredecible, no tocó como era habitual en él. El discípulo, enfurecido, le gritó: «¡Tú no eres tú, yo soy tú!».

© Herederos de Derek Bailey, 1980, 1992, 2010
© de la traducción, Mariano Peyrou, 2010
© de la ilustración de cubierta, Jorge Pérez, 2010
© de la edición en castellano: Ediciones Trea, S.L.

Derek Bailey. La improvisación. Su naturaleza y su práctica en la música
Prólogos de Ildefonso Rodríguez y Agustí Fernández
Traducción de Mariano Peyrou
Ediciones Trea
Colección: Trea Artes
Formato 12 x 20 cm
276 páginas
ISBN 978-84-9704-530-8
Año 2010
PVP 25,00€




Pimienta Negra. Quinito L. Mourelle [Extracto]

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Pimienta negra
Quinito López Mourelle
Ézaro
ISBN: 978-84-9364-61-4-1

Extracto del capítulo 11 de Pimienta negra.
Reproducido con el permiso de su autor Quinito L. Mourelle.

[11]

Comenzaba el año 1969 sin novedad en el hotel Ambassador. Eran las doce y cuarto de la mañana y Coleman Hawkins abrió los ojos con esfuerzo. Todavía tardó cuarenta minutos en incorporarse. Conocía de sobra el espectáculo que podía contemplar desde la ventana de su habitación. No era la gran avenida por la que transitaban coches lujosos, mujeres envueltas en pieles entrando en tiendas y cafeterías y el bullicio que decora las ciudades durante la primera semana del año. Era un vulgar callejón con vapores, una escalera de incendios herrumbrosa y una pila de serrín y virutas con la copa nevada en cuyo seno los gatos se amodorraban rebuscando las hebras secas. Aquel serrín se había echado a perder. Nadie se había ocupado de recogerlo y, pasados unos meses, la humedad y finalmente la nieve lo convirtieron en deshecho. ¡Qué estúpido desperdicio! Mirando hacia arriba podía ver una estrecha franja del cielo de enero, límpido y cortante, una nota azul en una escala oscura. Podía pasarse así otra media hora, en calzoncillos, absorto en la visión de aquel montículo y pasando frío sin inmutarse. ¿Qué le importaba? La hora del desayuno ya había pasado hacía tiempo. Podría volver a la cama pero su estómago le pedía con zarpazos lastimeros la ingestión de algún alimento o de un chocolate caliente. Cada vez le costaba más asearse, vestirse y salir a la calle. Había pensado incluso en dejarse crecer el vello de la cara y renunciar a su bigote, cuyas atenciones le resultaban ya excesivamente familiares y molestas. Aquel bigote fino y retocado había sido la guinda apreciada por algunas de las mujeres con las que había tenido algún tipo de relación. La americana colgaba de una silla y el pantalón, tirado de cualquier manera, se arremolinaba en el suelo del cuarto de baño junto a una toalla empapada. El servicio de lavandería todavía no le había entregado la ropa limpia aquella mañana. Pero no se atrevió a descolgar el teléfono y preguntar por ella. Hacía más de un mes que no pagaba ese servicio, así que tenían derecho a requisarle sus pertenencias para forzarle a saldar sus deudas. Si fuese una eminencia ocupando la mejor suite no tendría que pagar por esas menudencias. El pantalón olía a demonios y estaba húmedo. Trataba con cierto desprecio la ropa que tenía porque no le gustaba nada. El corte de los trajes le parecía absurdo y los estampados de las camisas una broma de mal gusto, pero ya no conocía ninguna sastrería en la que le hiciesen los trajes que se llevaban veinte o treinta años antes. Salía vestido a la calle y se sentía como un payaso, pero a su alrededor eran todos igual de payasos y parecían no advertirlo. Si se vistiese como en los años cincuenta se convertiría en el hazmerreír, en un fantoche del pasado. Prefería estar incómodo y sentirse ridículo antes que ser reconocido por el barrio por llamar la atención. Pasar desapercibido era una de las pocas regalías que el paso del tiempo le había otorgado. Los músicos jóvenes ni siquiera se daban la vuelta si se cruzaban con él por la calle. Probablemente no sabían quién era. Otro tanto ocurría con el personal del hotel. La vida en color le había condenado a un olvido en el que se sentía confiado y a gusto.

Inexplicablemente no podía distraer su mirada de la pila de serrín. Llegó a olvidarse incluso de la disyuntiva del pantalón sucio o la vergonzosa llamada a la lavandería, para concentrarse en algo que creyó intuir en aquella visión. Una melodía acudió a su mente pero la espantó como el buey que se deshace de una mosca molesta agitando el rabo. No quería escuchar nada hasta la hora del ensayo. Ya no le interesaban todas esas notas que le abordaban en los momentos más insospechados. Su estómago volvió a rugir y la nieve que coronaba la pila le hizo caer en la cuenta de su incomodidad y del maldito frío. En aquella época le resultaba muy difícil secar la ropa interior que colgaba con cuidado en un alambre que pendía del alféizar. Él mismo la lavaba en el cuarto de baño para ahorrar tiempo y dinero. La más urgente la ponía a secar sobre el radiador. El problema era que la calefacción no funcionaba bien en su ala del hotel y, para colmo, le habían advertido que no colgase sus calcetines de la ventana porque dañaba seriamente la imagen y reputación del establecimiento, aunque tan sólo los gatos y el mozo que salía a dejar la basura visitaban el callejón y eran testigos del espectáculo. La compañía discográfica le había prometido que se encargaría de alojarle en un sitio mejor y de asumir sus gastos diarios. A mes pasado de su última grabación ni siquiera le habían pagado algo por ella y no habían vuelto a dar señales de vida. Cuando coincidía con Tom Awesome, un trombonista muy alto y pelirrojo que grababa para el mismo sello y que a veces se acercaba por las jam sessions del Ambassador, le preguntaba si le habían comentado algo de su situación.

– ¿Qué se sabe de mi dinero, Tom?

Le irritaba sobremanera no tener noticias al respecto, no saber a qué atenerse y que nadie diese la cara para aclarar el asunto o justificar el retraso. Hubiese preferido que le comunicasen directamente que nunca le pagarían, que no cumplirían ninguna de las promesas con las que le habían endulzado los oídos al salir del estudio. Al fin y al cabo no estaban reflejadas en ningún contrato. Podían ignorarlas si quisiesen. Por otro lado, no quería reclamar ese dinero porque sería reconocer ante aquellos aprovechados que no tenía dónde caerse muerto -si bien todos estaban al tanto de su situación-, pero la precariedad de ésta pronto le obligaría a personarse en el estudio y luchar por lo suyo.

La pila seguía en su sitio y paulatinamente, solapando tímidas imágenes que engarzadas parecían leves recuerdos, descubrió el motivo de aquella atracción. El serrín y las virutas húmedas se convirtieron en una hojarasca que un jardinero intentaba mantener agrupada en un montículo. El viento otoñal jugaba con él deshaciéndolo una y otra vez,  y los músicos y el propietario de Bluebird observaban la desesperación del jardinero desde un ventanal durante un descanso en la grabación. No fueron ni esa imagen, ni las sonoras carcajadas del trompetista Tommy Lindsay que llegaban levemente desde la lejanía, las que le hicieron recordar con nitidez que se trataba de la tarde del 11 de octubre de 1939. Fue el sabor de los pezones de Thelma Carpenter el que le ayudó a rescatar la fecha exacta y todo cuanto había acontecido aquel día. La chica todavía no había cumplido los dieciocho, pero ya había participado en algunas grabaciones y se había presentado en un par de ocasiones con la banda de Coleman Hawkins en el Kelly’s Stable, un local de la calle 51 abarrotado de público. Su padre la observaba entusiasmado desde la primera mesa, y en la segunda de las veladas consintió que la chiquilla se tomase un refresco con él antes de llevarla a casa. Era tarde y su esposa estaría despierta y preocupada, pero los asistentes elogiaban a su hija y el orgullo paternal pudo con la conveniencia de que una criatura de su edad estuviese ya acostada. Los impedimentos paternales fueron todavía más livianos para la grabación. El señor Carpenter no tuvo objeción en que el propio Coleman llevase a la dulce Thelma a casa cuando acabasen.

© Ensenada de Ézaro Ediciones / Nortideas Comunicación S.L.
© 2007 Quinito López Mourelle




Ashley Kahn: Miles Davis y Kind Of Blue. La creación de una obra maestra (Alba Editorial. 2002) [Extracto. Libro]

ashley-kahn_miles-davis-y-kind-of-blue-la-creacion-de-una-obra-maestra“Miles Davis y Kind of Blue. La creación de una obra maestra” Ashley Kahn Ed. ALBA Editorial. 2002

Introducción [Reproducido con el permiso de Alba Editorial]

UNA MAÑANA DE DICIEMBRE DE 1999, entre copos de nieve y la fiebre de fin de milenio, me disponía a entrar en un edificio achaparrado, casi sin ventanas, de la Décima Avenida. En el toldo se podía leer: «Sony Music Studios». En su interior, a lo largo de un pasillo tenuemente iluminado y decorado con pósters de rockeros y raperos, los portones con ventanillas de ojo de buey daban a los estudios exquisitamente equipados: unas grandes consolas con matrices de luces rojas y blancas junto a los estantes con los equipos de sonido más modernos. Me iba cruzando con miembros del personal absortos en su trabajo.

Las pocas veces que había visitado ese lugar siempre me había sentido igual: esta colmena de alta tecnología, un monumento a la superioridad tecnológica global de Sony, me parecía, de alguna manera, provisional. Tenía la sensación de que un mero descuido al apagar un interruptor podía sumir aquel complejo en las tinieblas. Tal vez eran los signos de reforma constante, las puertas de entrada plastificadas, que le daban un aire transitorio, o quizá eran los pósters del pasillo, que habían cambiado cada vez que yo iba de visita. No me sorprendió cuando me enteré que Sony Music había construido sus estudios en lo que había sido un almacén de la Twentieth Century-Fox Movietone. Ahí donde se habían almacenado montones de latas polvorientas de películas de crónicas semanales de las gracias y desgracias del mundo se erigían ahora cuatro pisos con estudios de grabación dotados con lo más moderno: la nueva tecnología surgiendo, cual ave fénix, de las cenizas de la antigua.

Cuatro meses antes había escrito un artículo en el New York Times sobre la obra maestra de la melancolía de Miles Davis, Kind Of Blue, con motivo del 40º aniversario de su aparición. Ahora se me brindaba la rara oportunidad de escuchar las cintas completas del máster de las dos sesiones que constituyeron el álbum. Sony Music, la empresa asociada a Columbia Records, que publicó Kind Of Blue y fue el sello discográfico de Miles durante casi toda su carrera, no solía permitir el acceso a sus archivos subterráneos del norte del estado de Nueva York para escuchar carretes máster.

Cuando se trata de grabaciones enormemente valiosas, irreemplazables, de cuarenta años de antigüedad, se llega a tener en cuenta el rozamiento y desgaste de la cinta. Para un fan del jazz como yo la ocasión me producía una extraña sensación de evento único e histórico, como si fuera a asistir a la exhumación de una tumba egipcia.

El recepcionista me mandó a la habitación 305. En ella había equipo para la reproducción de sonido; había incluso un tocadiscos con una base de piedra y una palanca de velocidad de 78 revoluciones; la habitación estaba abarrotada de carretes, discos de vinilo de diversos formatos y objetos varios. Sentado en su butaca, me esperaba un ingeniero especialista en formatos de audio de todas las épocas. Estaba convencido de que ahí se encontraban todos los artilugios inventados hasta la fecha capaces de captar información de audio: desde los cilindros de cera hasta el último disco digital activado por ordenador. Todo podía resucitar en forma sonora.

El técnico colocó con delicadeza el carrete marrón rojizo, una cinta de media pulgada, en la grabadora fabricada especialmente para reproducir cintas de archivo de tres pistas. Se detuvo un momento y me preguntó si estaba listo. (¿Listo? Llevaba semanas excitado esperando este momento.) Apretó el botón de «play».

La cinta se escurrió por entre los cabezales y oí la voz de Miles Davis y de su productor, Irving Townsend, el sonido reconocible al instante de la trompeta de Miles, el tenor de John Coltrane, el alto de Cannonball Adderley, y a los otros músicos. Oí cómo ensayaban sus riffs [frase de dos o cuatro compases que se repite. N. del T.] armonizados y empecé a acostumbrarme al ritmo del proceso de grabación. Algunos técnicos que sabían que ese día íbamos a escuchar los másters se acercaron y se sentaron en una silla sin hacer ruido, o se quedaron de pie en un rincón escuchando.

¿Qué podía yo oír o intuir que me revelara el secreto de ese día de primavera en que Davis reunió a su famoso sexteto (Coltrane, Adderley, Bill Evans, Paul Chambers y Jimmy Cobb con el pianista Wynton Kelly sustituyendo a Evans en un tema) en una antigua iglesia en el sur de Manhattan? Me asaltaban mil preguntas, estaba ansioso por saber cosas. ¿Cómo se comunicaba la banda mientras creaban aquella música inmortal? Ésa ¿era la voz de Coltrane, o la de Adderley? ¿Cómo se prepararon, si es que lo hicieron? ¿Cómo era Miles en el estudio? ¿Por qué se acaba esta toma? Me enteré de que todo lo que quedaba como prueba de la creación del disco eran los tres carretes del máster, algunos carretes de blanco y negro, y los vagos recuerdos del batería, de un fotógrafo y un técnico ayudante que estaban en el estudio de la calle 30 Este aquel día de 1959. La escasez de material relacionado con el evento no hizo más que aumentar la mística del disco e intensificó mi deseo de descubrir cualquier cosa que arrojara luz sobre lo que parecía un momento del pasado sombrío y espectral.

Cuando empezó a sonar la primera toma completa de «Freddie Freeloader» dejé el bolígrafo y me concentré en la música. En el momento en que empieza el solo de Coltrane ya me sentía transportado a un mundo austero y crepuscular que requería silencio y contemplación. Conocía perfectamente el álbum ya que lo había escuchado con atención durante años pero el encanto de esa música no había menguado ni un ápice: seguía teniendo el poder de transmitir paz a su alrededor.

Kind Of Blue es el disco más importante de su era, sin limitarnos al género del jazz, y todavía se considera como un monumento a la modernidad, cuarenta años después de haberse grabado. La introducción de piano y contrabajo, de una calidad vaporosa, es universalmente reconocida. Tanto aficionados a la música clásica como rockeros empedernidos alaban su sutileza, su simplicidad y su profundidad emocional. Es un disco que se deja a los amigos, que se regala al novio o a la novia. Se han vendido millones de ejemplares del álbum. Es el más vendido del catálogo de Miles Davis, y el más vendido de todos las clásicos del jazz de la historia. Curiosamente, gran parte de estas ventas se han producido en los últimos cinco años, y no son sólo los viejos fans que reemplazan el vinilo gastado: Kind Of Blue es una obra que se perpetúa a sí misma y sigue ejerciendo su hechizo sobre una generación más joven, más acostumbrada a la estética del alto volumen y los ritmos frenéticos del rock y del rap.

No cabe duda de que la figura misteriosa del personaje de Miles redobló el atractivo del álbum. Distante, elegante, siempre inspirado, e intransigente tanto en el arte como en la vida, Davis fue, y sigue siendo, un héroe para los aficionados al jazz, para los afroamericanos y para la comunidad musical internacional. Bob Dylan ha declarado: «Miles Davis representa lo que yo entiendo por cool». «Me gustaba verlo tocar en pequeños clubs; cuando hacía el solo daba la espalda al público, y después salía del escenario con la trompeta, dejaba al grupo tocando, y volvía al final para cerrar el tema.»

Desde su muerte, en 1991, la leyenda de Davis no ha hecho más que magnificarse. Pero incluso en vida, Kind Of Blue era considerado por una gran mayoría como su obra maestra más característica. La gente que tiene un solo disco de Miles –o un solo disco de jazz– resulta que, la mayoría de las veces, es Kind Of Blue.
Incluso hace veinticinco años, tal como cuenta el guitarrista de jazz John Scofield, el álbum ya era moneda común:

Me acuerdo una vez, en la Berklee School [of Music, de Boston], a principios de los setenta, que estaba en casa de un amigo que era bajista, y no tenía Kind Of Blue. Eran las dos de la madrugada, pero se fue a casa del vecino y preguntó si lo tenía, sin siquiera conocerlo, dando por supuesto que lo tendría, y efectivamente, fue así. Era como Sergeant Pepper.

En la Iglesia del jazz, Kind Of Blue es como una reliquia sagrada. Los críticos lo adoran como hito estilístico, como uno de los raros monumentos musicales en la larga tradición del jazz, comparable a los Hot Fives de Louis Armstrong o a los quintetos de bebop de Charlie Parker. Los músicos reconocen su influencia y se han grabado centenares de versiones de temas del álbum. El productor, compositor y confidente de Davis, Quincy Jones, llega a afirmar que en un caso hipotético en el que desapareciera de la capa de la tierra todo rastro de la música de jazz bastaría con tener Kind Of Blue para poder explicar el género.

Por si fuera poco, Kind Of Blue tiene vida propia y prospera más allá de los confines de la comunidad jazzística. Ha dejado de ser posesión exclusiva de una subcultura musical para convertirse en música en mayúsculas, una de las poquísimas grabaciones musicales que nuestra cultura actual incluye en la categoría de las «obras maestras». Muchos de sus admiradores se ven obligados a buscar en el pasado de la historia de la música para encontrarle parangón. El baterista Elvin Jones, al escuchar el disco, siente la misma sublimidad intemporal y profundidad emotiva «que en algunos movimientos de la Novena sinfonía de Beethoven, o cuando escucho a Pablo Casals en obras para violoncelo solo». «Es como escuchar Tosca», dice la pianista-cantante Shirley Horn. «Es una obra que hace saltar las lágrimas. Al menos a mí me ocurre.»

En el frenesí de fin de siglo Kind Of Blue dejó claro su atractivo intemporal. Estuvo siempre entre los primeros en un sinfín de encuestas sobre «Las mejores obras del siglo» y en listas de éxitos del estilo de «Los mejores cien discos». El cine de Hollywood de los noventa lo utilizó como emblema indiscutible de «estar en la onda». En En la línea de fuego [In the Line of Fire] se nos muestra a Clint Eastwood como agente secreto, el típico tipo duro y solitario, en casa, escuchando «All Blues». En Pleasantville, un grupo de estudiantes de bachillerato de los años cincuenta descubren el mundo escuchando «So What». En Novia a la fuga [Runaway Bride] el personaje que encarna Julia Roberts le regala un ejemplar en vinilo de Kind Of Blue a Richard Gere.

Cuando empecé la investigación para este libro, Sony Music estaba produciendo nuevas ediciones de alta calidad de las grabaciones de Miles, y de jazz en general. Una iniciativa muy loable si pensamos en la política de reediciones salvajes que se había llevado a cabo en las últimas décadas. Amablemente, pusieron a mi alcance toda la información, fotografías y grabaciones de sus archivos y me facilitaron el contacto con antiguos empleados. Localicé las hojas de registro de las sesiones y las tapas de las cintas que incluían los nombres de los técnicos de grabación que trabajaron en Kind Of Blue, la mayoría de los cuales, al igual que los miembros del sexteto, excepto Jimmy Cobb, ya no están entre nosotros. Mis conversaciones con los técnicos de Columbia de esa época me dieron una idea de lo que era trabajar en el estudio de la calle 30, la antigua iglesia donde nació el álbum. Desempolvé viejos archivos de la empresa para ver qué habían hecho los departamentos de promoción y márketing para poner por primera vez Kind Of Blue en el mercado.

Para acercar al lector lo máximo posible a lo que fue la creación del álbum he reproducido la transcripción de los diálogos de las sesiones de grabación en la parte central del libro. Las conversaciones entrecortadas, los comienzos fallidos de tema o equivocaciones –que se publican aquí por primera vez– ofrecen una visión única de todo el trabajo preparatorio de esos dos días en el estudio. Con la transcripción de las charlas uno puede apreciar el irreprimible sentido del humor de Cannonball Adderley y las bromas constantes que Miles le gasta a su productor. Ello hará las delicias de los amantes de la música que se creó en aquella circunstancias.

En el curso de mi investigación me encontré con varias sorpresas. Entre ellas, las notas de Bill Evans comentando los temas del disco, manuscritas con claridad aunque sin corregir; las fotografías del técnico Fred Plaut, que habían permanecido inéditas, donde puede verse la partitura con la estructura modal de una melodía. También pude comprobar que la famosa foto de portada de Miles, intensa y oscura, fue tomada en un concierto en directo, en el Apollo Theater. Otra sorpresa fueron las entrevistas de radio, también inéditas hasta la fecha, con Adderley y Evans, donde los músicos se extienden en profundidad sobre Miles y sobre el álbum y donde se nos revelan nuevas perspectivas de sus puntos de vista que no aparecían en entrevistas publicadas con anterioridad.

Además de todos los nuevos datos que mi investigación sobre Kind Of Blue me iba proporcionando, me llamaban particularmente la atención los aspectos más místicos del álbum. La leyenda de haber sido creado prácticamente en una sola toma. La mixtura alquímica de influencias de música clásica y popular. La interacción entre la filosofía minimalista de Miles (el «menos es más»), con los estilos de Evans, igualmente austero, y el de los otros músicos, más volubles. El denuedo de Miles llevado por un afán de búsqueda constante, capaz de crear una obra maestra y pasar página en pos de nuevos proyectos. Mi reto consistía en descubrir qué había de cierto en la mitología de esta grabación. ¿Fue realmente el disco una improvisación sin planificación previa? ¿Fue Miles quien compuso toda la música? ¿Cambió el rumbo del jazz para siempre? Si es así ¿en qué sentido?

Para hablar del álbum tal como se merece era necesario que me situara imaginativamente en el lugar y en el tiempo que lo vieron nacer. Hablé con todos los músicos, productores y críticos que pude: los que habían estado implicados en la creación del disco, los que habían experimentado su influencia, o los que habían analizado sus efectos. Llegué a realizar más de cincuenta entrevistas para la confección del libro, que incluyen charlas con jazzmen veteranos que conocieron o trabajaron con Miles, músicos más jóvenes que crecieron escuchando su música, productores, ejecutivos de la industria musical, pinchadiscos, escritores y testigos del ambiente jazzístico de los años cincuenta. Se dio prioridad a las personas que todavía vivían y que estuvieron presentes en las dos sesiones de grabación de Kind Of Blue: el baterista Jimmy Cobb, el fotógrafo Don Hunstein y el técnico de sonido Bob Waller. Aunque algunos músicos o productores declinaron su colaboración ante el controvertido nombre de Miles, pues más de uno había sido objeto de comentarios poco amables por parte del trompetista en entrevistas, o en su autobiografía, lo cierto es que fueron muchos los que aceptaron gustosos compartir recuerdos y observaciones. Dediqué especial atención a aquellos que habían trabajado con Miles en aquella época (1959), o poco después: Jimmy Heath, Dave Brubeck, George Russell, John Lewis, Joe Zawinul y Herbie Hancock; los productores George Avakian y Teo Macero, y el ingeniero de sonido Frank Laico.

Algunos conceptuaban Kind Of Blue como el sonido de la Nueva York de los años cincuenta; otros como un punto álgido en la trayectoria artística de Miles; otros como un producto más de éxito de un sello discográfico en la cumbre de su imperio. A medida que iba acumulando anécdotas la estructura del libro se reveló por sí misma como un camino telescópico a la inversa: empezando por la llegada de Miles a Nueva York, siguiendo con su trayectoria musical hasta acercarse íntimamente, toma a toma, a las dos sesiones de grabación del disco. A partir de ahí el libro se abre de nuevo hacia fuera para rastrear la influencia que ha ejercido el álbum. Los textos anejos (los llamados «Interludios») ofrecen datos para acabar de contextualizar la creación de la obra: el auge que experimentó en aquellos años Columbia Records y el papel que desempeñó en el éxito de Kind Of Blue; las singulares propiedades acústicas que hacían de la música grabada en el estudio de la calle 30 algo distintivo; el epónimo Freddie Freeloader.

Cuando hablé de mi proyecto de escribir sobre la commemoración de Kind Of Blue, tanto a músicos profesionales como a aficionados, la reacción fue unánimemente positiva: «¿Sabes que es muy buena idea?»; «¡Ya era hora!». Y al cabo de un rato, casi sin preguntar nada, me brindaban un comentario al respecto.

QUINCY JONES: «Amigo mío, ésa será siempre mi música. Pongo Kind Of Blue cada día: es como mi zumo de naranja. Sigue sonando como si se hubiera hecho ayer».

CHICK COREA: «Una cosa es tocar un tema, o montar un repertorio, pero algo totalmente distinto es crear prácticamente un nuevo lenguaje musical, que es lo que se logró con Kind Of Blue».

GEORGE RUSSELL: «Kind Of Blue es uno de esos álbumes maravillosos que surgieron de aquel período. El solo de Miles en “So What” es uno de los más bellos que jamás se hayan interpretado».

Normalmente uno recuerda con claridad desastres nacionales, traumas personales, o los primeros encuentros románticos, pero muchos de los que entrevisté recordaban perfectamente la primera vez que escucharon Kind Of Blue. Algunos lo descubrieron cuando salió, en 1959: en una emisora nocturna de radio de Cleveland; en una tienda de muebles de Wisconsin donde se vendían discos; en directo en un club nocturno de Nueva York, o en un festival al aire libre en Toronto; en un jukebox de un antro de Harlem. Otros lo descubrieron en los años sesenta: entre los elepés monoaurales que un vendedor simpático con corbata floreada vendía por un dólar; de madrugada, en una fiesta en Greenwich Village. Un conocido me confesó que lo había escuchado por primera vez en una clase universitaria sobre Zen.

Las propiedades afrodisíacas de Kind Of Blue es algo que con frecuencia mencionaron los oyentes en sus evocaciones, tanto hombres como mujeres, jóvenes y no tan jóvenes. El veterano jazzista Ben Sidran recuerda: «era claramente un gran disco para seducir. Cierro los ojos y puedo recordar situaciones con chicas de las que ya ni recuerdo el nombre». Anthony Kiedis, de Red Hot Chilli Peppers, al preguntarle por su música favorita para pegarse el lote dijo: «Para estar a gusto y relajado con alguien pongo Kind Of Blue». Donald Fagen, de Steely Dan afirma: «Por la atmósfera de trance que crea es como papel pintado con motivos sexuales. Fue como el Barry White de su época». La ensayista y dramaturga Pearl Cleage sucumbió al álbum en los años setenta: «Debo confesar que pasé muchas tardes memorables escribiendo notas pasionales de alto voltaje con las intrincadas improvisaciones de Kind Of Blue cuando estaba dominada por la lascivia». [Se refiere al doble significado de la palabra blue. N. del T.]

Por lo que a mí se refiere, descubrí esta música a mediados de los setenta, cuando un compañero del instituto sacó un disco con la funda gastada de la colección de mi padre y me dijo: «Éste es un clásico». Lo escuché: estaba rayado, y pensé, mientras se me revelaba aquel mundo potente y atmósferico, que mi padre debía de ponerlo a menudo. Aunque el sonido me resultaba mucho más simple y melancólico que lo que yo entendía por jazz en aquel entonces (la música energética de big band), me identifiqué con él de inmediato.

Si ya eres un fan del álbum tal vez puedas recordar tu «primera vez». O pregúntale al amigo que te introdujo en Kind Of Blue. Trae contigo estos recuerdos en el mundo que estamos a punto de penetrar. Utiliza este libro como un cuaderno de iniciación, una guía de audición, una manera de entender que hay algo más que los meros cuarenta minutos de música de jazz de alta calidad. Deja que el libro te demuestre que a veces el que pasa más discretamente es el que deja más huella.

© Ashley Kahn, 2000
© de la traducción: Victor Obiols
© de la edición española: Alba Editoria, s.l.u
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