INSTANTZZ: Uri Caine Ensemble “Plays Gershwin Rhapsody in Blue” (37è Festival Jazz Terrassa, Nova Jazz Cava, Terrassa -Barcelona-. 2018-03-23) [Galería fotográfica]

  • Fecha: Viernes, 23 de marzo de 2018
  • Lugar: Centre Cultural Terrassa (Terrassa -Barcelona-)
  • Grupo:
    Uri Caine Ensemble “Plays Gershwin Rhapsody in Blue”
    Uri Caine, piano
    Theo Bleckman, voz
    Barbara Walker, voz
    Joyce Hammann, violín
    Ralph Alessi, trompeta
    Jon Irabagon, saxo tenor
    Mark  Helias, contrabajo
    Jim Black, batería

Tomajazz: © Joan Cortès, 2018




HDO 294. Gato Libre, Quinsin Nachoff’s Ethereal Trio, Mario Pavone [Podcast]

Tres grabaciones publicadas en 2017 en la entrega 293 de HDO en la que se conjugan un buen plantel de músicos y unos magníficos resultados, o lo que es lo mismo, unas obras más que recomendables. Ethereal Trio (Whirlwind Recordings, 2017), es el estreno del grupo homónimo del saxofonista y compositor Quinsin Nachoff, al que acompañan el contrabajista Mark Helias, y el baterista Dan WeissMario Pavone es otro de esos veteranos que en Vertical (Clean Feed, 2017), lidera un sexteto de campanillas con Tony Malaby, Oscar Noriega, Mike Sarin, Dave Ballou  y Peter McEachern. Finalmente, en Neko (Libra Records, 2017) del trío Gato Libre, encontramos al trompetista y compositor Natsuki Tamura acompañado de Satoko Fujii (al acordeón), y al trombonista Yasuko Kaneko, realizando un sentido homenaje a Kazuhiko Tumura y Norikatsu Koreyasu, dos miembros de esta formación tristemente desaparecidos en 2011 y 2014.

Tomajazz: © Pachi Tapiz, 2017

HDO es un podcast editado, presentado y producido por Pachi Tapiz.




HDO 208. Aeby – BassDrumBone – Eskelin y cia – JASS – Webber [Podcast]

Nada más descriptivo que titular un programa de HDO con los nombres de los músicos y grupos que suenan en el programa… más o menos. En esta ocasión los protagonistas son Stefan Aeby Trio (Stefan Aeby, André Pousaz, Michi Stulz) y su to the light (Intakt, 2016); BassDrumBone (o lo que esa lo mismo, Gerry Hemingway, Mark Helias y Ray Anderson), que con The Long Road (Auricle Records, 2016) celebran su cuadragésimo aniversario como grupo, invitando en algunos temas de esta celebración en formato de doble CD a Jason Moran y Joe Lovano: magnífica compañía para tres músicos en un trío magnífico; Ellery EskelinChristian Weber Michael Grenier se mueven en Sensations of Tone (Intakt, 2017) entre la improvisación y la revisión – recreación – rendición a viejos clásicos que interpretaron Fats Waller, Jelly Roll Morton o Bennie Moten; JASS es un acrónimo formado con las iniciales de los nombres de John Hollembeck, Alban Darche y Samuel Blaser – Sebastian Boisseau (o viceversa, tanto monta, monta tanto), que ha publicado Mix Of Sun And Clouds (Yolk Music, 2016): otro grupo con grandes nombres, muy conocidos los de Blaser -enorme trombonista, integrante del Baldo Martínez Cuarteto Europa-, y Hollenbeck -escuchen al elegante Claudia Quintet-; finalmente, aunque no suena el último, esta lista es nominal que no ordinal, el Anna Webber’s Simple Trio y su grabación binary (Skirl Records, 2016), en la que le acompañan Hollenbeck y el pianista Matt Mitchell, para una obra en la que las composiciones -todas originales de la flautista y saxofonista líder del trío-, están inspiradas en Internet en su totalidad. Podrían ser más (o menos)… podrían ser estas u otras selecciones… podría no ser nada… pero esto es lo que hay: espero que lo disfrutéis.

© Pachi Tapiz, 2016

HDO es un podcast editado, presentado y producido por Pachi Tapiz.




Uri Caine Ensemble “Variaciones Goldberg” (Caixa Forum Barcelona, 2013-03-08)

Actividad alrededor de la exposición: Seducidos por el arte

  • Lugar: Caixa Forum Barcelona
  • Fecha: Viernes, 8 de marzo de 2013
  • Componentes:
    Uri Caine: piano
    Barbara Walker: voz
    Ralph Alessi: trompeta
    Chris Speed: saxo tenor y clarinete
    Joyce Hammann: violín
    DJ Olive: laptop
    Mark Helias: contrabajo
    Jim Black: batería

 

Comentario:

Uri Caine al frente de un grupo de seis músicos –casi todos ellos con propuestas y formaciones propias- más un disk jockey, presentó su peculiar visión de las Variaciones Goldberg de J.S. Bach. Las variaciones, según parece, fueron encargadas a Bach por el conde H.C. Von Keyserlingk, para que su clavicordista, J. Gottlieb Golberg, se las interpretase en sus noches de insomnio. El concierto estaba incluido como “actividad alrededor” de la exposición “Seducidos por el arte”, una colaboración de la Obra Social de “La Caixa” con “The National Gallery” de Londres.

01_130308_URI CAINE (©Joan Cortès)_CaixaForum_Bcn

La  exposición lleva como subtítulo, rimbombante y, en buena parte, desacertado “pasado y presente de la fotografía”. De alguna manera intenta relacionar la pintura con la fotografía, por no decir, de forma inadecuada, la dependencia de la segunda con la primera. Aunque en el catálogo de la exposición, mucho más esclarecedor, podemos leer, “en este libro, esta intención –la de citar arte histórico sin imitarlo- es importante porque las comparaciones entre obras de arte no se deberían reducir al mimetismo. No se trata del juego infantil de encontrar las diferencias, sino de un motivo por el cual se comparten causas y efectos, decisiones estéticas en la superficie y relaciones filosóficas de base” (Hope Kingsley).

02_130308_URI CAINE (©Joan Cortès)_CaixaForum_Bcn

En la exposición podemos encontrar desde obras que guardan un mimetismo extremo hasta otras en que la relación visual es prácticamente inexistente, o cogida con pinzas y relacionada con fórceps. Entre las primeras nos encontramos una fotografía y un vídeo –con una interesante puesta en escena de “Una oda a Hill y Adamson” (2012)- de Maisie Broadhead; dos fotografías de Richard Learoyd sobre un par de apuntes, realizados a lápiz, de Jean Auguste Dominique Ingres. Entre los trabajos aproximativos, el retrato con una luz y paleta de tonalidades oscuras, semejantes a las de Diego Velázquez, “Krystov” (2007) de Pierre Gonnord (en el 2008, “Les rencontres Arles Photographie” ofrecieron una remarcable muestra de su obra fotográfica. En este mismo año en el 20º  Festival Internacional de Fotoperiodismo “Visa pour l’image” de Perpiñan, expuso el retrato “Montoya”, de considerables e impactantes dimensiones. Un año después, se publicó su libro homónimo en la colección PhotoBolsillo de la editorial La Fábrica). En el extremo casi opuesto, nos encontramos con dos supuestas alegorías –plausibles o no y de buena discusión bizantina- al mundo de Caravaggio, “Mi cama, Hotel La Louissane” (1996) de Nan Goldin y “132ª reunión ordinaria de La Conferencia” (2004) de Luc Delahaye, o el desnudo en blanco y negro de “Well Street, East London” (1987) de Craigie Horsfield vinculado con el dibujo a pastel “Después del baño” (1890-95) de Edgar Degas. Por no entrar con “La habitación destrozada” (1978) de Jeff Wall o “Muerte de Coltelli” (2009) de Tom Hunter, con supuestos nexos con “La muerte de Sardanápalo” de Eugène Delacroix. Una exposición, a pesar de la confusión del subtítulo -al confundir una pequeña parte del cuerpo fotográfico con el todo- y de algunos escritos de la sala, recomendable por la cantidad y calidad de la obra expuesta. Para facilitar la digestión de los dos últimos párrafos, al final del escrito hay una serie de enlaces relacionados con la mayoría de las obras citadas.

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Tal y como dejaron bien claro, con imágenes, el pasado 22 de abril, Joan Fontcuberta (Premio Hasselblad de fotografía 2013, entre otros muchos más) y Andrés Hispano en su conferencia “Fotografía y Pintura”, la primera del ciclo “Seducidos por la pintura. Diálogos visuales”, la fotografía ha recibido influencias de la pintura, así como la pintura de la fotografía, además de aquellos artistas que han simultaneando una disciplina con la otra. Fontcuberta al final remarcó que “actualmente la diferencia -entre una y otra disciplina- sería que hay más fotos que pinturas”. En la actualidad resulta difícil que una disciplina no esté influenciada o “contaminada” por otra u otras.

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Si de la conferencia retrocediéramos unos 45 días, pero sin cambiar de escenario, nos encontraríamos con el ensamble de Uri Cane y su interpretación de las variaciones Goldberg –constituidas por un aria inicial que se vuelve a repetir después de treinta variaciones-. El pianista de Filadelfia se ha convertido, desde hace unos dieciocho años, en un especialista sui generis en hacer relecturas personales de grandes compositores de la música clásica –Mahler, Wagner, Schuman, Bach, Beethoven,  Mozart y Verdi-. En el año 2000 grabó estas variaciones, en un disco doble, para el sello alemán Winter & Winter, en el cual ya contó con la participación de la cantante Barbara Walker y de DJ Olive en los giradiscos y efectos electrónicos.

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Unas variaciones, que a más de uno, nos parecieron un conjunto de  variedades, dicho con el mayor respecto, que me hicieron retroceder a las fiestas mayores de la infancia, fiestas mayores con entoldado, y con una sesión de teatro, la cual consistía en una buena variedad de números, con malabaristas, trucos de magia, números musicales, humoristas más alguna vedette ligera de ropa con sus correspondientes numeritos picantes para la época. Evidentemente la velada de Caine fue más compacta y relativamente más homogénea, con alguna de las treinta variaciones considerablemente dispares, desde un tango, pasando por un tema caribeño, a otro más contemporáneo, jugando con aires de jazz clásico, el góspel y el blues, más puntilladas y efectos de dj., entre Bach y Bach. Una paleta estilística bien amplia, con más semejanzas a un collage de láminas superpuestas por las esquinas que a uno con los elementos conjuntados o aunados imperceptiblemente. La categoría y capacidad de cada músico acrecentaron de forma manifiesta la propuesta, esto si, en pequeñas dosis y de forma aislada. La voz reconstituyente y visceral de Barbara Walker, la sutileza y elegancia del violín de Joyce Hammann, el sonido nítido y elocuente de la trompeta Ralph Alessi y los contrapuntos de los “scratches” de Oliva. Hago un aparte con el aporte y trabajo sumamente meritorio del contrabajista, del batería y del saxo-clarinetista, ya que estuvieron los tres, Mark Helias, Jim Black y Chris Speed, mucho más comedidos, discretos y contenidos que veinticuatro horas antes, en la Jazz Cava de Vic, como miembros activos, reactivos, contundentes y brutales de Endangered Blood, en una de aquellas actuaciones para enmarcar.

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Evidentemente la propuesta de Uri Caine, podrá gustar más o menos, se podrá valorar que está mejor o peor hilvanada, pero es palpable que resulta atractiva para un público amplio. Mantiene un cierto respeto hacia el original, que lo hace conjugar con ciertos contrapuntos iconoclastas, intercalando algunas de las variaciones ortodoxas (1, 4, 8, 9, 10, 12, 13, 15, 21, 25 y 30) con otras de títulos tan explícitos como: “The Nobody Knows Variation”, “Ralph’s Variation”, “The Luther’s Nightmare Variation”, “The Tango Variation” o “The Stockhausen Variation”.

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Quizás, puestos a jugar con posibles relaciones, podríamos encontrar algún nexo entre las Variaciones propuestas por Caine con la fotografía de Luc Delahaye, así como el “Kristov” de Gonnord sumado al “Blow up: untitled 5” de Ori Gorsht que servirían para proceder de forma análoga con la propuesta de Endangered Blood.
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En Barcelona y alrededores, en cuestión de unos cinco meses, se ha podido disfrutar de otros dos trabajos que enlazan el mundo de la música clásica con el del jazz, partiendo de concepciones muy distintas pero con resultados sumamente estimulantes: “Illusionary Rhythms” del joven catalán Joan Vidal, con obras de Györgi Ligeti, y la del rumano, residente en Nueva York, Lucian Ban, con su “Enesco Re-Imagined”, que también contó con la colaboración del trompetista Ralph Alessi y del contrabajista Mark Elias.

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Texto y fotografías: © Joan Cortès, 2013

 

Nota: Enlaces relacionados con la mayoría de las obras fotográficas citadas:

http://www.maisiebroadhead.com/ode-hill-and-adamson

http://mckeegallery.com/artists/richard-learoyd/richard-learoyd-portraits-and-figures/?pid=1838

http://www.enkil.org/2009/04/01/pierre-gonnord-retratando-el-alma/

http://pinterest.com/pin/452752568759230792/ (Nan Goldin)

http://www.prixpictet.com/portfolios/power-shortlist/luc-delahaye/luc-delahaye-002/

http://www.artnet.com/artwork/426093864/118451/tom-hunter-the-death-of-coltelli.html

http://www.whalecrow.co.uk/whalec/2009/01/05/jeff-wall-the-destroyed-room-1978/

http://artsy.net/artwork/ori-gersht-blow-up-untitled-5

 

 




Endangered Blood (15è Festival de Jazz de Vic, Jazz Cava de Vic, Barcelona, 7-III-2013)

Presentación del 15è Festival de Jazz de Vic

  •  Lugar: Jazz Cava de Vic
  • Fecha: Jueves, 7 de marzo de 2013
  • Componentes:
    Chris Speed: saxo tenor
    Óscar Noriega: saxo alto y clarinete bajo
    Mark Helias: contrabajo
    Jim Black: batería y percusión
  • Comentario:
    El festival de Jazz de Vic, tiene la buena costumbre de presentar su programación con un excelente concierto. En la edición anterior pudimos disfrutar del trío Free Fall (Wiik-Vandermark-Flaten) con su notable propuesta de música de cámara impura y contemporánea, con un amplio muestrario de piezas de corta duración. Para esta edición los escogidos han sido el  cuarteto de Nueva York, Endangered Blood, que han dejado el listón, nuevamente, muy alto.
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    La promotora Arco y Flecha –de frescos y renovadores aires libertarios, a contracorriente de líneas dominantes y totalmente imprescindible en el panorama musical actual-  a lo largo de cinco semanas, ya fuese por cuenta propia o en la programación de distintos eventos musicales, ha armado, en Barcelona y su provincia,  un “no” festival de los más interesantes del estado español, cito por orden de agenda, Donny McCaslin Group (Granollers), los tríos, Kurzmann-Vandermark-Brandlmayr, Ballister y  Digital Primitives (Barcelona), Endangered Blood (Vic) y Uri Caine Ensemble (nuevamente en Barcelona). Sólo hubiera faltado la guinda de otro gran trío, Romano-Sclavis-Texier, que según parece, fue desconsiderado por otro festival, con la peregrina idea de haber actuado, cuatro meses antes, dos de sus miembros, en el descomunal quinteto de  l’Oleil de l’Éléphant, en el festival de jazz de la capital catalana.
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    El vídeo promocional del 15º festival de jazz de la capital de Osona podrá gustar o no; podrá ser considerado idóneo o no; pero seguro que no va dejar indiferente a nadie, especialmente a aquellos, que opinan que no se debe mezclar la música con la política. ¿No se puede?, ¿no se debe?, con la que ha caído, cae y todavía está por caer, realmente no lo creo. No hay acto social que esté desligado de la política, y la música, especialmente la música en directo, es un acto social. Los que peinamos décadas, aún recordamos cuando el binomio se establecía con el fútbol en particular y el  deporte en general, pero sólo falta ver las manifestaciones y exaltaciones patrióticas en los distintos mundiales o bien en las diferentes olimpiadas, para desmontar tan quimérica, como falsa, pretensión. El vídeo en cuestión recoge varias imágenes de las manifestaciones de la denominada “primavera árabe”, así como de las del 15-M, para continuar con el lema “El jazz es revolución”, antes de presentar a los participantes del festival.
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    ¿Es el jazz revolución?, evidentemente el jazz es un amplio paraguas en el que se cobijan distintas concepciones  musicales, cuando no existenciales, desde las más conservadoras a las más radicales, así como las radicales que se han vuelto con el paso del tiempo en conservadoras, por cambiar o por mantenerse férreamente en sus creencias.
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    El jazz que interesa al que suscribe, así como a un buen grupo de seguidores y aficionados, es aquel que tiene la capacidad de saber hacer revolucionar los colores y las texturas de las materias primas con las que trabaja, con las que urde su proyecto, que es capaz de atraparte con su narración, ya sea de forma lineal, fragmentaria, de collage, aleatoria, preparada o intuitiva, escrita y/o improvisada. Que tenga la capacidad de generar estados de ánimos, de infusionar ideas, de cruzar distintas estéticas, o no,  que respire credibilidad, coherencia y honestidad, bonitas palabras, especialmente en los tiempos que corren, de estafa, de coge el dinero y corre, donde la imposición del mando y ordeno, se impone, descaradamente, a  los procesos de negociación, básicos en toda democracia. “Se acabado una época, la de la vieja política, más o menos socialdemócrata, en las que las cosas se negociaban”, como bien dice el catedrático emérito de historia Josep Fontana.
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    Músicos, que a su vez están dispuestos a combatir por lo que creen, con los condicionantes que conllevan, “todo está vinculado básicamente a la capacidad de lucha que hay en cada momento determinado para exigir unos derechos sociales” (del mismo autor).
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    Evidentemente, este tipo de jazz no se encuentra cada día y se ha de buscar. Este tipo de jazz está muy alejado de las producciones más mediáticas, al funcionar por  parámetros totalmente distintos y distanciados.
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    Se puede encontrar en los festivales de pequeño formato, con identidad propia, donde el concepto de calidad prima sobre el de negocio (que tampoco se trata de perder dinero, no nos confundamos). Festivales donde no se vende una cosa por otra, festivales donde uno puede encontrar auténticas perlas, aires nuevos, propuestas originales y, donde además, se considera y respeta al público. También, es cierto, que se pueden encontrar en las programaciones B o C de los festivales de mayor envergadura y grandilocuencia.
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    El cuarteto Endangered Blood se formó a consecuencia de un concierto benéfico para ayudar a pagar las facturas de los gastos médicos de, un compañero y músico, Andrew d’Angelo, con quien Jim Black y Chris Speed, además de Kurt Rosenwinkel, forman el grupo Human Feel.
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    La propuesta de Endangered Blood se enmarca precisamente en lo enunciado en párrafos anteriores. Cuatro músicos en pleno estado de gracia, de brutal entendimiento y compenetración. Músicos que en su mayoría hemos tenido la suerte de haberlos podido disfrutar en proyectos bien distintos y diferenciados. Jim Black con Trío azul de Carlos Bica, Dave Douglas’ Tiny Bell Trio, o con Marc Ducret y Hank Roberts. Chris Speed con Pachora, Claudia Quintet o Dave Douglas Witness.  Mark Helias con Lucian Ban Enesco Re-imagine y Uri Caine Ensemble en substitución de Trevor Dunn.
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    Al finalizar la actuación, alguien se preguntaba positivamente, ¿esto es jazz? Una posible y plausible respuesta sería  que asistimos a una personal, resumida y viva historia del jazz, con ópticas de principios del siglo XXI, donde desgranaron, bien hilvanados, blues, ritmos afrocubanos, bebop, hard bop, fragancias klezmer, jazz libre y trazas afines al rock. Melodías sinuosas, bien trenzadas y elaboradas. Fragmentos sentidamente cantábiles enlazados con el desenfreno galopante del más cortante free jazz. Collage musical con mucha contemporaneidad. Tripa, músculo y cerebro, un constante ir y regresar por distintos senderos. Ellington, Monk, Ornette, Coltrane, Caetano… del New Orleans de principios del siglo XX al Nueva York actual. Una historia del jazz bien mamada, digerida y plasmada. Música para escuchar, para sentir y bailar, neuronas y vísceras todo en uno. En los atriles, las partituras de “Plunge”, “Iris” –un joya que podría resumir perfectamente lo acontecido a lo largo de la velada-, “Tacos at Oscar”-danzante y marchoso con claro marchamo popular y estilete free-, “Epistrophy”- una muestra de ser respetuosos y sonar diferentes-, “Elvin Lisbon”, “Rare” –con suaves y hipnóticas líneas circulares-, temas correspondientes al disco homónimo del grupo, editado hace un par de años, además de “Nice Try”, “LA”, “Faces and Places” y “Blues in C flat minor”, que uno desconoce si pertenecen a su último y reciente trabajo.
    11_130307_ENDANGERED BLOOD (Joan Cortès)_Vic
    Noriega nos comentó que salieron de Brooklyn con doscientos CD, pero que al llegar a Vic sólo les quedaban cinco, los cuales volaron en décimas de segundo, entre las felicitaciones del público, totalmente entusiasmado y ebrio por los efluvios musicales, recién emanados del minúsculo escenario de la pequeña jazz cava de Vic.

Texto y fotografías: © Joan Cortés, 2013




Lucian Ban ‘Enesco Re-Imagined’ (44 Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona, L’Auditori, 13-XI-2012)

44 Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona

  • Fecha: 13 de noviembre de 2012.
  • Lugar: L’Auditori – Sala 3 Tete Montoliu (Barcelona).
  • Componentes:
    Ralph Alessi: trompeta
    Tony Malaby: saxos tenor y soprano
    Mat Maneri: viola
    Albrecht Maurer: violín
    Gerald Cleaver: batería
    Badal Roy: tabla y percusión
    Mark Helias: contrabajo
    Lucian Ban: piano y arreglos
  • Comentario:

    Calificados con desacierto de dream team del jazz contemporáneo (¿por qué todos los símiles futbolísticos tienen relación con el Barça?, se preguntarán. Porque esa clase de chungas analogías sólo se hace en Cataluña), el pianista y compositor rumano Lucian Ban presentaba el trabajo que hace un tiempo grabó para Sunnyside Records (Enesco Re-Imagined, 2010) en el que toma como punto de partida la obra del rumano George Enescu (Liveni, Rumania, 1881 – París, 1955). La música de este poco conocido compositor se inscribe dentro de una determinada tradición centroeuropea de la primera mitad del s. XX: es una música oscura, con un punto trágico, que puede llegar a ser lóbrega y arisca. Y, sin embargo, es una música de gran belleza.

    Esta reinterpretación de la obra de Enescu que han hecho Ban y el contrabajista John Hébert (corresponsable del proyecto que no pudo estar la otra noche, siendo sustituido por Helias) ofrece, en contra de lo que pudiera pensarse, una perspectiva de la obra del rumano mucho más cálida y cercana. El elemento –o elementos– sombrío ha sido convertido (que no suavizado) en un juego sutil de timbres, luces y atmósferas que permiten reinscribir la música original en un ámbito actual, en el que el jazz de los 70, la música india, la mixtura de jazz y música contemporánea o la improvisación hacen de idóneos receptores de ese legado. Para ser más precisos, casi podríamos hablar más de una recreación que de una mera adaptación. Más o menos interpretaron todo el disco, la “Sonata nº 3 para violín y piano”, el “Aria & Scherzino”, el “Octeto para cuerdas”, etc., mostrando así desde distintos ángulos instrumentales y temáticos esa “actualidad” que tiene la música de Enescu (una música que, por cierto, también puede recordar a ciertos compositores norteamericanos del XX.)

    El octeto es ciertamente espectacular, todos y cada uno de los músicos tienen unas trayectorias envidiables y una calidad extraordinaria, así que no es que no crea en su excelencia, como podría pensarse por mi comentario inicial, sino que en lo que no creo es en esa clase de símiles. Para mí, la música de esta formación y todo lo que representan cada uno de los músicos que estaban en el escenario la otra noche va mucho más allá de la mezquindad y cutrerío del fútbol, y es de malgusto relacionar ambas cosas. Pero, vayamos a ellos. Los arreglos y esa nueva perspectiva que arrojan sobre la obra del rumano dan como resultado un trabajo muy bien ponderado en todos los aspectos. El contrabajo está en el centro de todo. Se nota que Hébert está ahí, por más que no lo estuviera el otro día. La combinación del baterismo de Cleaver, que es una de las puertas por las que el jazz entra en este proyecto, y el alucinante trabajo de Badal Roy (siempre son alucinantes los tablistas), crea una malla fluida y maleable que sostiene el conjunto con elegancia. Hacer un inciso aquí para mencionar el interesante diálogo que se establece entre la tradición musical india y el folklore rumano, del que solía servirse Enescu, en la “Sonata nº 3”. Por su parte, el papel de solistas lo hacen Alessi, Malaby y Maurer, cada uno de los cuales tiene un lirismo y un carácter muy diferente entre sí: Alessi es suave, Malaby incisivo y Maurer aporta ese punto de agonía que se precisa. Me quedé con las ganas de ver a un Maneri más activo, pero el papel que cumple en este proyecto es otro. La viola permanece siempre por debajo de los solistas, dando un determinado brillo en cada momento. Ban se reserva el papel de oficiante con discreción, originalidad y proponiendo soluciones nada manidas.

    Hay quesubrayar que a pesar de las diferencias que existen entre estos músicos, pues cada uno de ellos representa distintas vías de esos nuevos caminos del jazz, el conjunto sonó equilibrado y orgánico gracias al esmerado trabajo de orquestación, dando como resultado una música que acaricia más que abraza. Me parece que es un proyecto que de conocerse más gustaría mucho incluso a públicos más conservadores.

    Texto: © 2012 Jack Torrance
    Fotografía:© Joan Cortès



Tim Berne. Entrevista por John Howard (Septiembre 1998)

 

Fotografía por Hreinn Gudlaugsson

Fotografía por Hreinn Gudlaugsson

 

Traducida por Efrén del Valle. Publicada con el permiso de Jason Gross de Perfect Sound Forever, dónde fue publicada inicialmente. Esta traducción se publicó originalmente en Tomajazz en mayo de 2002.

El líder, compositor y saxofonista Tim Berne ha creado una obra que se distingue por su envergadura e imaginación. Con un contenido de complejas estructuras compositivas e intensa improvisación libre, los temas de Berne representan parte del mejor jazz moderno creado durante los últimos veinte años. Además ha fundado y dirigido dos sellos discográficos, ha liderado tríos como Paraphrase, Miniature y Big Satan y ha tocado como acompañante y en dúo con gente como Bill Frisell, John Zorn, Mark Helias y Nels Cline. Cuando la gente se pregunta por el estado actual del jazz, quizá el problema sea que no hay más Tim Bernes. En muchos sentidos es como un Charlie Mingus de hoy en día.

Uno de los placeres de seguir la carrera de Berne ha sido su evolución. Desde los primeros discos las composiciones de Berne mostraban una confianza muy por encima de su edad. Además, en sus grupos colaboraban músicos de jazz establecidos como Vinny Golia o John Carter, entre muchos otros. No se trataba de jams, sino que presentaban las propias composiciones de Berne, complejas y muy trabajadas. De un disco a otro, sus piezas se han expandido o contraído, pero la confianza y seguridad que las impregna nunca parece vacilar. En aquel momento, las bandas que Berne lideraba estaban integradas por algunos de los mejores músicos de jazz hoy en activo. Gente como Herb Robertson, Mark Dresser, Joel Baron o Hank Roberts. Pero lo más interesante es que Berne también ha prosperado como saxofonista barítono y a su vez ha desarrollado un maravilloso estilo tosco y expresivo con el alto.

Destacar alguna grabación de Berne es difícil, pero vale la pena mencionar unas cuantas. El disco que me hizo interesarme por él fue Sanctified Dreams, recientemente reeditado por Koch. Para escuchar las composiciones más intrincadas de Berne, probad con Pace Yourself. The Empire Box, recientemente publicado en su sello Screwgun, representa todos sus discos autoeditados a través de Empire, también fundado por él. De su grupo más reciente, Bloodcount, Discretion es un buen punto de partida, un fantástico directo en toda su crudeza. Como acompañante, hace un buen trabajo en Spy vs Spy de John Zorn que es, además, un disco divertido; versiones ruidosas y caóticas de Ornette Coleman. En agrupaciones más reducidas, Berne se inclina un poco más por el barítono y sus publicaciones recientes con Big Satan (Winter & Winter) y Paraphrase (Screwgun) son igualmente interesantes y dispares. Paraphrase es un trío de saxo, bajo y batería mayoritariamente improvisado, mientras que Big Satan es un concepto más introvertido de saxo, guitarra y batería. Sin embargo, un buen comienzo es el tributo de Berne a Julius Hemphill, Diminutive Mysteries. Una impresionante proeza que oscila entre la belleza sublime de “Writhing Love Lines” y “The Maze”, escrita por Berne, unos 21 minutos de estructuras laberínticas. No es sólo un gran disco de Tim Berne, sino uno de las mejores grabaciones de jazz que jamás se hayan hecho.

Gracias a Tim por responder a estas preguntas y a Steve Smith por permitir que esto ocurriese.

PSF: ¿Cómo fueron tus inicios? ¿Cuáles fueron tus inspiraciones iniciales?

Comencé en 1974 aproximadamente. Cuando era más joven me encantaba la música soul. Sam and Dave, Johnny Taylor, Aretha, Wilson Pickett… Gran parte del material de Stax/Volt. Más tarde, un amigo mío me inició en el jazz más arriesgado (risas). Me gustó y empecé a ir a conciertos. Creo que el primer show al que asistí fue McCoy Tyner en el Vanguard cuando tenía dieciséis años. Después ví a Sun Ra en Nueva York varias veces y a Sam Rivers en Studio RivBea.

PSF: ¿Qué atracción encontraste en esa música?

Una de mis mayores inspiraciones fue un disco de Julius Hemphill llamado Dogon A.D (1972). Tenía un ritmo INCREÍBLE y un sonido conmovedor que unía la música soul que yo había escuchado y ese jazz más arriesgado.

Realmente no sé por qué te aficionas a algo así. Yo era bastante curioso por naturaleza y me gustaba el hecho de comprar aquellos discos y no saber de qué iban. En realidad tenía que trabajar para que me gustasen. No era algo inmediato u obvio. Y me gustaba. Compraba discos que nunca había escuchado para poder sentarme y descubrirlos después de comprármelos, en vez de escuchar algo y decir “Tengo que llevarme esto”. Eran discos de Ornette y cosas así. Llegaba a la conclusión de que eran importantes y me tomaba mi tiempo para escucharlos.

PSF: Cuando comenzaste a grabar como líder, ¿te aceptaron de inmediato o tuviste que trabajar duro para convencer a la gente para que tocasen tu música?

Tuve que trabajar mucho. Nueva York es un sitio duro. La gente no te abre los brazos. Tenía mucho que aprender y siempre tocaba con músicos con mucha más experiencia que yo, así que era bastante humilde e inseguro. Pero siempre creí en lo que hacía y tenía una cierta confianza. Estaba MUY sumergida, pero andaba por alguna parte. De no haber sido así, no hubiese tenido pelotas para hacerlo tan pronto. No tenía la falsa impresión de que era un gilipollas. Por otra parte, tenía confianza en mis ideas. Así que podía transmitírselo a gente que tenía mucha más experiencia para captar su atención. Aun así, algunos no estaban muy seguros, lo cual está bien. No intentaba demostrar nada. Sólo buscaba a gente para tocar esta música. Me lo pasaba bien haciéndolo. Yo sólo quería tocar. Estoy seguro de que había muchos que me miraban por encima del hombro. ¿Pero a quién le importa? (risas)

PSF: Al principio solías ir a la costa oeste a grabar. ¿Estar allí te ayudó en tu trabajo?

Claro. Conocí a Alex Cline, un baterista que había tocado con Julius. Así conocí a otra gente de allí, como Nels Cline, Vinny Golia y John Carter. Nunca viví allí pero me gustaba ir para tocar con Alex. Eran gente que te ayudaba mucho y con quien me encantaba tocar en aquella época.

PSF: ¿Aquellos discos tuvieron repercusión inmediata?

Fue mucho más fácil de lo que yo pensaba. Se vendían lo suficiente como para garantizar el trabajo. Conseguía bastantes críticas. No quería problemas, ya sabes a qué me refiero (risas). Yo sólo lo hacía para documentar mi música. Siempre me ha parecido que el único modo de progresar es documentar algo y tomar esas decisiones finales te lleva de algún modo al siguiente paso. Es difícil seguir sin pasar por eso.

PSF: ¿Era difícil que la gente se los tomara en serio cuando los editaste tú mismo?

La verdad es que no. En aquellos días no había demasiados sellos independientes, así que cada vez que salía un disco la gente se lo tomaba en serio. Es muy barato. Cualquiera podría hacerlo, no hace falta una gran inversión.

PSF: ¿Conseguiste mantener un grupo estable en aquella época?

Entre el 78 y el 82 hacía unos cinco conciertos al año. Así que un grupo estable… (risas). Nadie trabajaba. Yo desde luego no. Cuando tenía un concierto era algo importantísimo para mí. No había salido de gira y Europa ni entraba en mis planteamientos, ni siquiera se me había pasado por la cabeza. ¿Y dónde tocas en Nueva York? Cada vez que tocaba tenía que alquilar un loft por cien dólares. No tocaba en clubes. Cuando estudiaba con Julius Hemphill era su forma de trabajar en Nueva York. Todo el mundo lo hacía, tocaban para cuatro gatos. Cuando le conocí, hacía dos conciertos al año y ya era un músico establecido. No había donde tocar aparte de Tin Palace y Studio RivBea. Los músicos verdaderamente establecidos se peleaban por aquellos conciertos.

PSF: ¿Qué piensas de aquellos discos y composiciones ahora?

De algún modo, al haber reeditado todo aquel material (Empire Box Set) y tener que escucharlo cuando lo remasterizaba creo que, en cuanto a ideas, estaba en el mismo punto en que me encuentro ahora. Sólo era un nivel más primitivo de sofisticación. Había una cierta… simplicidad que aprecié cuando volví a escucharlo. Una de las cosas que ahora me resultan más difíciles es intentar ser simple. Lo más complicado es mi forma de tocar porque, en veinte años, supongo que he evolucionado mucho, rítmicamente y en otros aspectos.

En lo que se refiere a organizar ideas, anotarlas y al grupo que tenía (que era fantástico) estoy satisfecho. De algún modo me gusta. Es apropiado para aquellos períodos que documenta.

PSF: ¿Cómo entraste en Columbia/Sony?

Fue una locura. Este tío, Gary Lucas, al que conocía hacía años, estaba trabajando allí haciendo textos publicitarios. Buscaba cualquier cosa para producir. Empezó a venir a Tower Records y me acosaba. Quería cintas y al final le di algo de material, incluyendo un dúo que hice con (Bill) Frisell. Creo que oyó parte de él y decidió que lo vendería como “new age”. Lo colocó como material “new age” de un tipo blanco desconocido (risas). Así que consiguió un acuerdo. Era un acuerdo bastante malo, pero seguía siendo un acuerdo. Me sorprendió que lo lograra. Fue fantástico. Fue entonces cuando hice mi primer disco para ellos, Fulton Street Maul. Él se puso bastante nervioso en el estudio. Decía “¿sabes?, quizá esto sea demasiado raro para ellos.” En ese momento yo no tenía delirios de grandeza. Le dije: “Ya es demasiado tarde.” Pensé en hacer un buen disco y ver qué ocurría. No podría venderme aunque mi vida dependiese de ello porque no sé hacerlo.

PSF: ¿Te dieron libertad o hubo presiones comerciales?

Me dieron libertad porque eran demasiado idiotas para imaginarse qué otra cosa podían hacer. Intentaban comprender cómo se habían metido en aquel lío y nadie quería acercarse. Irónicamente, cuando salió recibió críticas increíbles. Así que tuvieron que hacer otro y fue en plan: “¡Dios mío!” Así que hice otro y nadie se me acercaba. Contraté a mi propio productor, elegí el estudio y el ingeniero. Ellos sólo me mandaban el dinero. Era GENIAL. Estoy muy orgulloso de ese disco (Sanctified Dreams). Por supuesto, recibió grandes críticas y después me echaron. Me pareció bien. Ya tenía otro disco preparado cuando me despidieron. En aquel momento ya estaba preparado.

PSF: Cuando entraste en JMT tus composiciones parecieron abrirse un poco. ¿Cuál fue la causa?

Sí. Hubo una transición para mí. Cuando trabajé con Frisell y después hice Fulton Street Maul y Sanctified, empezaba a interesarme por otras cosas. Para JMT hice el disco de Miniature (homónimo) y Fractured Fairy Tales, que es probablemente uno de mis favoritos. Fue entonces cuando empecé a ser realmente denso y alocado. Había escrito mucho, tenía mucha experiencia y superponía cosas. Todo eso empezó a despuntar en aquel disco. A partir de ahí arranqué, creando piezas y suites cada vez más largas que se basaban en las otras en vez de ser tema, variación y fin. Me gusta la idea de no parar y de un efecto acumulativo, que cada sección conduzca a la siguiente sin retroceder.

PSF: ¿Qué provocó ese cambio en tu estilo compositivo?

No tengo ni idea. (pausa) No puedo decir que fuera algo que había escuchado y que provocó ese cambio. Creo que tuve la idea de utilizar un libro o una película como modelo. Algo narrativo. Como la mayor parte del tiempo no trabajaba con cambios no me sentía atrapado en las formas tradicionales de una canción. Era algo natural. No me gusta hacer pausas en los conciertos (risas). No me gustaba hablar y después intentar volver a crear ambiente. Me gusta retener la concentración y el enfoque del grupo porque tienes que mantener algo durante treinta o cuarenta minutos.

PSF: ¿Stefan Winter (de JMT) te dio más libertad?

Stefan era un buen tipo. Y grabando era fantástico. De vez en cuando no estaba de acuerdo conmigo pero cedía. Sabía que yo estaba bastante seguro de lo que hacía. También sabía que no podía disuadirme. Y le gustaba la música y formar parte de ella. No tuve ningún problema con él. Era la última persona por la que me preocupaba cuando tenía que hacer un disco. Sabía que estaba de mi parte.

En lo referido a hacer los discos y venderlos era una situación idónea. Después ya era un poco más extraño, quizá debido a su inexperiencia. Siempre que tienes una distribuidora multinacional surgen problemas cuando tratas con música “difícil”. Esta gente no tiene ni idea y su actitud es tan contraproducente que acaba por no funcionar. En realidad son ellos quienes no quieren que funcione.

PSF: ¿Qué te hizo querer fundar tu propia compañía después de eso?

Cuando JMT terminó y vendió el sello sin que yo lo supiese, pensé: “Joder, si eso puede ocurrir con un amigo mío…” Además estaba la experiencia de la distribución con Polygram. Al final no conseguía ninguna crítica. No mandaban copias promocionales. Básicamente no querían que funcionase. Después de pasar por distintos sellos y ver como todo ese material quedaba descatalogado constantemente pensaba: “Nunca podré publicar nada. Haré toneladas de discos y todos acabarán desapareciendo.”

Así que pensé, “a la mierda.” Mi primera idea era hacer la caja de Bloodcount tan barata como fuese posible y venderla como una especie de pirata, como si fuese lo más crudo que podías conseguir. Iba a venderlo por correo y en los conciertos a ver qué pasaba. Entonces surgió lo de los diseños. Era el momento oportuno y con aquel grupo trabajando constantemente tuvo mucho éxito. Yo dije: “Bueno, voy a montar un sello.” Vendí muchas copias, tantas como había vendido Stefan. Y era mío. Le dije que la única forma de seguir grabando era que las grabaciones fuesen de mi propiedad. Puedes venderlas o hacer lo que quieras con ellas pero debían ser mías para evitar perderlas. Pero él no quería hacerlo. Nadie iba a permitirlo, así que decidí hacerlo yo mismo.

Y ha sido estupendo, aparte de requerir mucho tiempo. Tenemos a Steve Byram encargándose del diseño y mi mujer está en el negocio discográfico y ha trabajado mucho. Es realmente inspirador poder comenzar algo así y verlo funcionar después de que toda esa gente me dijera que no podría hacerlo y lo duro que sería.

PSF: Y también ayudas a otros artistas con tu compañía.

Sí, es gratificante. Además son gente a la que quiero. Es fantástico hacer un disco de contrabajo solo (para Michael Formanek) y otros discos que nunca hubiesen visto la luz.

PSF: ¿Cómo se llevó a cabo el tributo a Julius Hemphill? ¿Estuviste satisfecho de los resultados?

Sí. Fue idea mía. Un día estaba hablando con (David) Sanborn sobre Julius y él tocaba música suya a menudo. Siempre quise hacer algo para Julius. No sabía qué camino seguir y estaba un poco nervioso pero me parecía una buena idea. Así que le llamé y le dije: “¿Qué te parece si yo y Sanborn hacemos esto?” Y él me dijo: “Es una gran idea.” A Sanborn también le gustó, así que nos juntamos los tres, lo hablamos y así ocurrió. Es uno de mis discos favoritos y el hecho de que a Julius le gustara significó mucho para mí. Él no venía a las sesiones. Tenía que llevarle las cintas y me daba pánico que no le gustaran. Fue una experiencia increíble para mí.

PSF: ¿Cómo evolucionó Caos Totale hasta convertirse en Bloodcount? ¿Cuáles son las diferencias del enfoque entre uno y otro grupo?

Quería montar otro grupo y Caos ya había dado mucho de sí. Fue muy divertido pero todos los del grupo tenían sus propias bandas y cada vez era más difícil salir de gira y conseguir que te prestaran atención. Y yo realmente quería un grupo más reducido con más improvisación. Algo más colectivo. Había conocido a Jim (Black) y a Mike (Formanek) y había oído hablar de Chris (Speed) y decidí probar. Chris tocaba el clarinete, lo cual me interesaba.

La diferencia es que me planteé Bloodcount como un grupo colectivo, de improvisación. Hay mucha música escrita pero, básicamente, todos los miembros tienen mucha participación en las improvisaciones. Quería que tuviese un cierto aire camerístico y que siempre pudiéramos trabajar con dinamismo en cualquier situación, lo cual significaba tocar lento la mayoría del tiempo. Tenía que haber un equilibrio. Planteé todos estos parámetros y a todos les pareció bien y trabajamos así. Después salieron unas cuantas actuaciones y empezó a evolucionar.

PSF: ¿Cómo ha cambiado Bloodcount? Las últimas grabaciones suenan más crudas e improvisadas. ¿Es únicamente producto de las grabaciones en sí o es un cambio de filosofía en tus composiciones?

Los últimos siete u ocho discos que he hecho han sido todos en directo. Es más visceral así. Cuando estás en un estudio tienes auriculares y no oyes las cosas de la misma manera. Cuando estás en un escenario todo está allí. Es un modo más natural de grabar porque es así como tocamos. Además, con Caos había mucha más estructura en las piezas. Me gustaba mucho pero la dirección de los temas era más previsible. Sabías que llegarías a ciertos lugares. Mientras que con Bloodcount nunca sabes qué va a ocurrir. No importa cuantas veces hayamos tocado un tema, no tengo NI IDEA de adónde nos dirigimos una vez se han terminado las partes escritas. Y eso me gusta. Incluso con las partes escritas, todo el mundo divaga y eso está muy bien. Es arriesgado pero es fantástico cuando da resultado.

PSF: ¿Qué te interesa del formato de trío?

Siempre me han gustado los dúos y los tríos. Creo que necesitaba hacerlo para ver si era capaz. Entonces descubrí que realmente me gustaba. Con Paraphrase TODO es improvisado. Lo hice principalmente para ver si podía mantenerlo por mí mismo y para forzarme a crecer como instrumentista, además de ponerme en una situación como aquella, en la que estaba incómodo y no tenía ningún control.

PSF: ¿Qué es distinto a la hora de componer para un trío?

Con ese grupo no hay “música”, es todo improvisado. (risas) Si tuviese que componer sería diferente. No tienes el peso del otro viento.

PSF: ¿Cómo varía tu enfoque de un trío al otro?

Big Satan es distinto. Tocamos música compuesta y no hay bajo. El énfasis sigue estando en la improvisación pero es diferente en ese sentido, al tener ese sonido sin el bajo. Es algo totalmente distinto.

PSF: ¿Qué gente con la que has trabajado ha tenido mayor impacto en ti como líder, compositor y músico?

Julius, las pocas veces que trabajé con él. El grupo de (Michael) Formanek. La banda de Mark Helias. La gente que escribe música realmente comprometida siempre me estimula para lograr otras ideas compositivas.

PSF: ¿Cómo crees que ha evolucionado tu forma de tocar?

La verdad es que no lo sé. Cambia mucho. Últimamente he estado más interesado en la melodía y no tanto en tocar texturas. Pero siempre varía. Cada vez que salgo de gira, reacciono ante lo que he hecho antes e intento cambiarlo un poco. No es algo verdaderamente consciente. Todo el mundo quiere cambiar un poco o dejar de tocar de la misma manera. Al poder tocar muy a menudo, tengo la posibilidad de probar muchas cosas distintas.

PSF: ¿Coger el barítono te ayudó con tu estilo al alto?

No lo sé. (risas) Me gusta el barítono pero no estoy seguro. Me gusta el registro grave y probablemente toco así con el alto, seguramente porque también toco el barítono. Es posible.

PSF: ¿Cuáles son algunos de tus músicos actuales favoritos? ¿Tus discos recientes preferidos? ¿Qué estás escuchando?

Hmmm… No escucho demasiadas cosas. (risas) Me gusta Lutoslawski. Joni Mitchell. Creo que (Marc) Ducret está haciendo algo realmente especial con su trío. Hay miles, pero no sé. Creo que Gerry Hemingway tiene material interesante. Baikida Carrol y Herb Robertson también.

© Perfect Sound Forever. 2002