Ella Fitzgerald (IV). La Odisea de la Música Afroamericana (055) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

La Odisea de la Música Afroamericana llega al cuarto capítulo dedicado a Ella Fitzgerald, The First Lady of Song. Con la cantante y su música como eje central, Luis Escalante va acercándose a las figuras de otros músicos y compostiores como Kurt Weill, Joe Pass, Oscar Peterson o Antonio Carlos Jobim, así como a citas míticas como el Festival de Jazz de Antibes. Shirley Eikhard y Luis Salinas son los encargados de abrir y cerrar el programa número 55 de La Odisea de la Música Afroamericana.

 

 

Ella Fitzgerald and Joe Pass in concert 1974. Fotografía por Hans Bernhard. Utilizado con la licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported.

Ella Fitzgerald and Joe Pass in concert 1974. Fotografía por Hans Bernhard. Utilizado con la licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported.

 

En el capítulo 55 suenan:

  • “About Last Night” Shirley Eikhard
  • “Mack The Knife” Ella Fitzgerald & Duke Ellington
  • “Just Squeeze Me” Ella Fitzgerald & Duke Ellington
  • “You Go To My Head” Ella Fitzgerald & Joe Pass
  • “April In Paris” Ella Fitzgerald & Oscar Peterson
  • “Desafinado” Ella Fitzgerald
  • “Corcovado” Ella Fitzgerald
  • “Dindi” Ella Fitzgerald
  • “For Ivan” Luis Salinas

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Ella Fitzgerald (III). La Odisea de la Música Afroamericana (054) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

En la entrega número 54 de La Odisea de la Música Afroamericana Luis Escalante Ozalla sigue repasando la carrera de Ella Fitzgerald. A lo largo de casi una hora se escucha la magnífica voz de Ella Fitzgerald y se realiza un acercamiento a figuras importantes como Andre Previn, Benny Carter, y Toots Camarata; también se vuelve a escuchar a Count Basie y Louis Armstrong. Clare Teal George Benson suenan en el inicio y final del programa.

 

 


Courtesy the Fraser MacPherson estate c/o Guy MacPherson

Ella Fitzgerald 1968. Courtesy the Fraser MacPherson estate c/o Guy MacPherson



En el capítulo 54 suenan:

  • “Love Is A State Of Mind” Clare Teal
  • “I Can´t Get Started” Ella Fitzgerald
  • “Thanks For The Memory” Ella Fitzgerald
  • “That Old Black Magic” Ella Fitzgerald & Benny Carter
  • “Between The Devil And The Deep Blue Sea” Ella Fitzgerald & Benny Carter
  • “My One And Only Love” Ella Fitzgerald
  • “Tender Trap” Ella Fitzgerald
  • “I´ve Got My Love To Keep Me Warm” Ella Fitzgerald & Louis Armstrong
  • “Gee Baby Ain´t I Good To You” Ella Fitzgerald & Louis Armstrong
  • “Tea For Two” Ella Fitzgerald & Count Basie
  • “Shiny Stockings” Ella Fitzgerald & Count Basie
  • “After You´ve Gone” Ella Fitzgerald & Count Basie
  • “ ‘Round Midnight” Ella Fitzgerald & Count Basie
  • “Sack O´Woe” George Benson

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Ella Fitzgerald (II). La Odisea de la Música Afroamericana (053) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

En la entrega número 53 de La Odisea de la Música Afroamericana Luis Escalante Ozalla sigue con el repaso a la carrera de Ella Fitzgerald, que comenzó en el capítulo anterior. Esta fase de la carrera de la Fitzgerald sirve para escuchar música y para conocer a figuras importantes como Bob Haggart, Gordon Jenkins, Ellis Larkins, The Mills Brothers o Ray Charles.  Abren y cierran el programa Tierney Sutton y Dr. John.

 

Ella Fitzgerald. Noviembre de 1946. Fotografía por William P. Gottlieb.

Ella Fitzgerald, Noviembre de 1946. Fotografía por William P. Gottlieb.

 

 

 

En el capítulo 53 suenan:

  • “Autumn Leaves” Tierney Sutton
  • “A Sunday Kind Of Love” Ella Fitzgerald & Bob Haggart
  • “How High The Moon” Ella Fitzgerald & Bob Haggart
  • “Black Coffee” Ella Fitzgerald
  • “Happy Talk” Ella Fitzgerald
  • “Basin Street Blues” Ella Fitzgerald
  • “Fairy Tales” Ella Fitzgerald & The Mills Brothers
  • “I Gotta Have My Baby Back” Ella Fitzgerald & The Mills Brothers
  • “Someone To Watch Over Me” Ella Fitzgerald
  • “But Not For Me” Ella Fitzgerald
  • “Smooth Sailing” Ella Fitzgerald & The Ray Charles Singers
  • “Making Whoopee” Ella Fitzgerald
  • “Stardust” Ella Fitzgerald
  • “Love For Sale” Dr. John

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Ella Fitzgerald (I). La Odisea de la Música Afroamericana (052) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

En la entrega número 52 de La Odisea de la Música Afroamericana Luis Escalante Ozalla comienza un repaso a la carrera de Ella Fitzgerald, una de las voces imprescindibles de la historia del jazz. El concurso que ganó en el Harlem Opera House en 1934 le llevó a ser contratada en la orquesta de Chick Webb. Este fue el primer paso en una carrera en la que se convertiría en una gran estrella en activo prácticamente hasta su fallecimiento. En este primer encuentro con la cantante la escuchamos junto a las orquestas de Chick Webb y Benny Goodman; también junto a Louis Armstrong, Louis JordanThe Ink SpotsThe Delta Rhythm Boys. Abren y cierran el programa Laverne ButlerQuincy Jones.

 

 

Ella Fitzgerald por Carl van Vetchen (1940)

Retrato de Ella Fitzgerald en 1940 por Carl van Vetchen

 

En el capítulo 52 suenan:

  • “West Coast Blues” Laverne Butler
  • “A Tisket A Tasket” Ella Fitzgerald & Chick Webb
  • “Undecided” Ella Fitzgerald & Chick Webb
  • “Stairway To The Stars” Ella Fitzgerald
  • “Five O´Clock Whistle” Ella Fitzgerald
  • “Goodnight My Love” Ella Fitzgerald & Benny Goodman
  • “Into Each Life Some Rain Must Fall” Ella Fitzgerald & The Ink Spots
  • “I´m Beginning To See The Light” Ella Fitzgerald & The Ink Spots
  • “Gonna Cry You Out Of My Heart” Ella Fitzgerald & The Delta Rhythm Boys
  • “It´S Only A Paper Moon” Ella Fitzgerald & The Delta Rhythm Boys
  • “Flying Home” Ella Fitzgerald
  • “Pettotie Pie” Ella Fitzgerald & Louis Jordan
  • “The Firm Fram Sauce” Ella Fitzgerald & Louis Armstrong
  • “You Won´t Be Satisfied Until You Break My Heart“ Ella Fitzgerald & Louis Armstrong
  • “Blues In The Night” Quincy Jones

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Lugares míticos en la historia del jazz (III): Teatro Apollo, Connie’s Inn, Harlem Opera House… La Odisea de la Música Afroamericana (051) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

La entrega número 51 de La Odisea de la Música Afroamericana Luis Escalante Ozalla continúa el repaso a lugares míticos del jazz tras los programas dedicados al Savoy y al Cotton Club y Harlem. El Teatro Apollo, Connie’s Inn, Harlem Opera House, Barron Wilkin’sMexico’s o Monette Moore’s Place son algunos de los locales cuya historia repasa Luis Escalante, acompañada por temas y músicos clásicos: Benny Carter, Fletcher Henderson, Don Redman, Duke Ellington, Sarah Vaughan, Ben Webster, Billie Holiday, Louis Jordan, Art Tatum y Ella Fitzgerald. Cierra el programa Pee Wee Ellis, mientras que la cantante Melissa Walker es quien lo abre.

 

 

Fotografía del Apollo Theatre, Nueva York, tomada entre 1946 y 1948 por William P Gottlieb.

Fotografía del Apollo Theatre, Nueva York, tomada entre 1946 y 1948 por William P Gottlieb.

 

En el capítulo 50 suenan:

  • “I´m Old Fashioned” Melissa Walker
  • “I´ll Remember April” Benny Carter
  • “Hop Off” Fletcher Henderson
  • “Chant Of The Weed” Don Redman
  • “Things Ain´t What They Used To Be” Duke Ellington
  • “After You´ve Gone” Sarah Vaughan
  • “Making Whoopee” Ben Webster
  • “Day In Day Out” Billie Holiday
  • “Is You Is Or Is You Ain´T My Baby” Louis Jordan
  • “Tea For Two” Art Tatum
  • “St. Louis Blues” Ella Fitzgerald
  • “New Shift” Pee Wee Ellis

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Lugares míticos en la historia del jazz (II): Cotton Club y Harlem. La Odisea de la Música Afroamericana (050) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

La entrega número 50 de La Odisea de la Música Afroamericana Luis Escalante Ozalla continúa el repaso a la historia del Cotton Club, uno de los locales míticos en la historia del jazz. En este local se interpretaron revistas de las que surgieron algunos clásicos del jazz, que suenan en el programa interpretados por grandes figuras como Oscar PetersonDuke Ellington, y grandes cantantes como Ethel Waters Ivie Anderson. Tanto este local como el Savoy Ballroom (cuya historia se repasó en el programa número 59), son el motivo perfecto para repasar la historia de Harlem. Suenan algunos temas relacionados con este lugar que tiene un lugar destacado en la historia del jazz: “Ehe Echoes of Harlem”, “Lullaby of Birdland”, “Jungle Nights in Harlem” o “Harlem Rag” que fue uno de los primeros rags escritos por un afroamericano. Ilustra la entrada la famosa fotografía “A Great Day in Harlem” o “Harlem 1958” del fotógrafo Art Kane.

 

A Great Day in Harlem or Harlem 1958. Fotografía por Art Kane.

A Great Day in Harlem o Harlem 1958. Fotografía por Art Kane.

En el capítulo 50 suenan:

  • “The Ballad Of Sweeney Todd” Lea Delaria
  • “Stormy Weather” Ethel Waters
  • “Stormy Weather” Duke Ellington
  • “Ill Wind” Oscar Peterson
  • “Don´t Worry About Me” Lou Donaldson
  • “Trucking” Ivie Anderson
  • “More Than You Know” Lena Horne
  • “The Echoes Of Harlem” Roy Eldridge
  • “Lullaby Of Birdland” Ella Fitzgerald
  • “Jungle Nights In Harlem” Duke Ellington
  • “Harlem Rag” Trebor Tichenor
  • “You´re Fine” Walter Wolfman Washington

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La música de LODLMA: Ella & Basie The Perfect Match ’79 (Eagle Vision, 2004; DVD)

Ella Fitzgerald - Count Basie_The Perfect Match'79_Eagle Vision_2004_DVDElla & Basie The Perfect Match ’79 recoge un concierto en el festival de Jazz de Montreaux cuyos protagonistas principales fueron la cantante Ella Fitzgerald y Count Basie al frente de su orquesta. El show -producido por Norman Granz y grabado en vídeo pero posiblemente sin la intención de editarlo comercialmente al menos en un primer momento- está organizado para el lucimiento de Ella Fitzgerald, que en 1979 estaba en plenitud de facultades. La cantante se mueve como pez en el agua en un repertorio de clásicos -en algunos de los cuales va intercalando citas de distintos temas, aunque en este campo la palma se lo lleva su revisión de “Flying Home”-, como su archifamoso “A Tisket A Tasket”, “Sweet Georgia Brown”, “Round Midnight”, “Honeysuckle Rose”, “Fine & Mellow”, “You’ve Changed”, “Some Other Spring”, “After You’ve Gone”. Allí hay momentos tanto para disfrutar con su maestría al scat, como de su sensibilidad a la hora de afrontar las baladas. Para ello ayuda el distinto formato que toma su acompañamiento. Así, mientras en una parte del concierto -la inicial y la final- los encargados de apoyarla son los integrantes de la Count Basie Orchestra, en la parte intermedia su trío (Paul Smith -piano-, Keter Betts -contrabajo-, y Mickey Roker -batería) es el que tiene la labor de dar forma a los temas más lentos. Un momento muy especial, en un bis que tiene lugar tras que la cantante salga a saludar en repetidas ocasiones, es cuando el propio Count Basie acompaña a la cantante al piano en el tema “B&E (Basella)” que no es otro que una recreación del conocidísimo “C-jam Blues”. Aunque la calidad del sonido y la imagen no son todo lo perfectos que pudieran ser, Ella & Basie The Perfect Match ’79 es una ocasión fantástica para oír y ver a dos maestros en directo.

© Pachi Tapiz, 2016

Norman Granz’ Jazz In Montreaux presents Ella & Basie The Perfect Match ’79 (Eagle Vision, 2004; DVD)

Escuchar el programa del podcast La Odisea de la Música AfroamericanaLos gigantes del Swing (IV): Count Basie y las/los vocalistas. LODLMA (039)




Los gigantes del Swing (IV): Count Basie y las/los vocalistas. La Odisea de la Música Afroamericana (039) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

Count Basie es el protagonista central de la entrega número 39 de La Odisea de la Música Afroamericana, tras aparecen en el programa anterior. En torno al pianista, compositor y director de orquesta surgen las voces de cantantes (tanto femeninas como masculinos) que grabaron con Basie: Frank SinatraElla FitzgeraldJohn HendricksSarah VaughanTony BennettManhattan Transfer Eddie “Cleanhead” VinsonMarcy GrayArturo Sandoval son quienes abren y cierran el programa.

 

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Fotografía de Count Basie por William P. Gottlieb tomada entre 1946 y 1948.

En el capítulo 39 suena:

  • “I Try” Macy Gray
  • “Jive At Five” Count Basie
  • “Every Tub” Count Basie
  • “After You´ve Gone” Ella Fitzgerald
  • “I Won´t Dance” Frank Sinatra
  • “Blee Blop Blues” Manhattan Transfer
  • “Fast Living Blues” Jon Hendricks
  • “Just Friends” Sarah Vaughan
  • “Jeepers Creepers” Tony Bennett
  • “Cherry Red” Eddie “Cleanhead” Vinson
  • “April In Paris” Count Basie
  • “Tres palabras” Arturo Sandoval

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Seattle 1956. Jazz At The Philharmonic. HDO (0055) [Audioblog]

Jazz at the philarmonic Seattle 1956El jazz como una fiesta. La fiesta de las giras y conciertos de los espectáculos Jazz At The Philharmonic promovidos por el empresario Norman Granz que tuvieron lugar entre mediados de los años 40 y el inicio de la década de los años 80 del pasado siglo.

En el caso del concierto inédito -hasta 2011- grabado en otoño de 1956 en Seattle, las cintas a partir de las que se ha publicado provienen de la colección de grabaciones de Ken Ackerman, las conocidas como Ackerman Tapes. Con un sonido más que aceptable y una duración que se alarga hasta las dos horas y media, muestra a distintos grupos y combinaciones de músicos en un espectáculo preparado para satisfacer a los aficionados al jazz. El trío de Oscar Peterson (Peterson, Herb Ellis y Ray Brown) como tal, acompañado por Ella Fitzgerald o ejerciendo de base del Swing Set (al que se añadían Roy Eldridge, Flip Phillips, Illinois Jacquet y Jo Jones), aparece en la mitad de los temas. Los dos grupos restantes fueron el Modern Jazz Quartet (a quien se añadieron en media docena de temas Dizzy Gillespie, Stan Getz y Sonny Stitt) y el Gene Krupa Quartet (con Krupa, John Drew, Dave McKenna y Eddie Shu). La música, la habitual en este tipo de celebraciones: temas bien conocidos tanto por el público como por los músicos, lo que permitía unos conciertos con esa cierta dosis de exhibicionismo que tan buena acogida tenía y sigue teniendo entre los espectadores.

© Pachi Tapiz, 2015

Hablando de oídas (HDO) es un audioblog presentado, producido y editado por Pachi Tapiz.

La grabación, los temas, los músicos
Varios Autores: Jazz At The Philharmonic. Seattle 1956 (Acrobat Music, 2011; 2CD)

  • “Up Tempo Blues”
    Swing Set: Roy Eldridge, Flip Phillips, Illinois Jacquet, Oscar Peterson, Herb Ellis, Ray Brown, Jo Jones
  • “Django”
    Modern Jazz Quartet: John Lewis, Milt Jackson, Percy Heath, Connie Kay
  • “Groovin’ High”
    Modern Jazz Quartet (John Lewis, Milt Jackson, Percy Heath, Connie Kay) with Sonny Stitt, Stan Getz, Dizzy Gillespie
  • “Benie’s Tune”, “Drum Boogie”
    Gene Krupa Quartet: John Drew, Dave McKenna, Eddie Shu, Gene Krupa
  • “Will You Still Be Mine”
    Oscar Peterson Trio: Oscar Peterson, Herb Ellis, Ray Brown
  • “Air Mail Special”
    Ella Fitzgerald with the Oscar Peterson Trio (Oscar Peterson, Herb Ellis, Ray Brown)

 




Varios autores: Christmas With Ella & Friends (Decca, rec. 2015; 2CD)

Varios autores_christmas with ella and friends_2CD_2015Mercadotecnia (mercadeo, marketing) de ayer, de hoy y de siempre en tiempo navideño. Qué mejor para esta época tan entrañable que es la navidad que nos tienten a los aficionados con unos villancicos -¡cómo no!- en clave de jazz. Y qué mejor que dejarse caer en los brazos de la tentación en el caso de que esos temas todavía no estén por la discoteca personal.

Salvo la presencia de Diana Krall el resto son temas grabados hace más de cinco décadas. La Fitzgerald aparece en más de diez temas, pero no es la única o el único grande del jazz que aparece por allí: Billie Holiday, Dinah Washington, Nat King Cole, Mel Torme, Peggy Lee, Bing Crosby, Louis Armstrong… Y los temas, composiciones bien conocidas: “White Christmas”, “Jingle Bells”, “Santa Claus Is Coming To Town”, “Winter Wonderland”, “Let It Snow! Let It Snow! Let It Snow!”, “Silent Night”, “The Little Drummer Boy”. Argumentos para dejarse autoconvencer. ¡Cómo no caer con ellos en la tentación!… una vez más.

© Pachi Tapiz, 2015

Varios autores: Christmas With Ella & Friends (Decca, rec. 2015; 2CD)




Fats Waller, Willie “The Lion” Smith, Ether Waters: La Odisea de la Música Afroamericana (027) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana. Programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

La entrega número 27 de La Odisea de la Música Afroamericana comienza centrándose en Fats Waller, una importante figura del piano en el jazz a medio camino entre los estilos New Orleans y el swing. Otro pianista en el que centra sus comentarios Luis Escalante es Willie “The Lion” Smith. Dos cantantes merecen a su vez una mención especial con sus correspondientes menciones a sus biografías: Anita O’Day y Ethel Waters. Estos artistas sirven de trampolín para, además de escucharlos, escuchar a su vez a Ella Fitzgerald y Duke Ellington. Lisa Ekdahl y Rubby Braff son los encargados de abrir y cerrar el programa.

Fats Waller. Fotografía por Alan Fisher, 1938

Fats Waller. Fotografía por Alan Fisher, 1938


 
 

En el capítulo 27 suena:

  • “When Did You Leave Heaven” Lisa Ekdahl
  • “Honeysuckle rose” Anita O´Day
  • “Squeeze me” Ella Fitzgerald
  • “It´s a sin to tell a lie” Fats Waller
  • “Sweetie pie” Fats Waller
  • “Passionette” Willie “The Lion” Smith
  • “Portrait of The Lion” Duke Ellington
  • “Trucking” Fats Waller
  • “Until the real thing comes alone” Fats Waller
  • “I´ll get along somehow” Ethel Waters
  • “I can´t give you anything but love” Ethel Waters
  • “Stormy weather” Ethel Waters
  • “Taking a chance on love” Ethel Waters
  • “Days of wine and roses” Ruby Braff & His New England

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Louis Armstrong V. Jazz XI. La Odisea de la Música Afroamericana (022) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana. Programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

Quinto programa de La Odisea de la Música Afroamericana (LODLMA) dedicado a Louis Armstrong. Luis Escalante repasa la carrera del trompetista durante el final de la década de los años 50 y el inicio de la de los años 60. A pesar de las varias décadas de carrera tras sus espaldas y los distintos estilos que habían ido sucediéndose y revolucionando el jazz, en esos momentos el trompetista y cantante seguía siendo una primera figura del jazz, resistente a todos esos cambios como pocos. En el programa suenan grabaciones lideradas por Louis Armstrong, así como colaboraciones con los cantantes como Louis Jordan y Ella Fitzgerald, con Luis Russell, con el pianista Oscar Peterson, y tal y como se escuchaba en el programa anterior con Duke Ellington. Abren y cierran el programa Bebel Gilberto y Esssence All Stars.


 

Louis Armstronb by Gottlieb

En el capítulo 22 suena:

  • “Summer Samba” Bebel Gilberto
  • “You Rascal You” Louis Armstrong & Louis Jordan
  • “I Won´t Dance” Louis Armstrong & Ella Fitzgerald
  • “A Fine Romance” Louis Armstrong & Ella Fitzgerald
  • “Making Whoopee” Louis Armstrong & Oscar Peterson
  • “Just One Of Those Things” Louis Armstrong & Oscar Peterson
  • “I Gotta Right To Sing The Blues” Louis Armstrong & Luis Russell
  • “Georgia On My Mind” Louis Armstrong
  • “Go Down Moses” Louis Armstrong
  • “Do Nothing Till You Hear From Me” Louis Armstrong & Duke Ellington
  • “It Don´t Mean A Thing If It Ain´t Got That Swing” Louis Armstrong & Duke Ellington
  • “Broadway” Essence All Star

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Swiss Movement. Por Juanma Castro Medina

Cover-Lee Friedlander

Hola amigos, teníamos ganas de traer este directo a nuestra web. Se trata de un concierto grabado en 1969 desde el Festival de Jazz de Montreux, Suiza. En él, se reúnen tres magníficos músicos. Un pianista: Les McCann. Un saxo tenor: Eddie Harris. Y un trompetista: Benny Bailey. Los dos primeros coincidieron en el festival de forma independiente. Un festival que incluían nombres como Kenny Burrell, Kenny Clarke, Phil Woods o Tommy Flannagan entre otros (ver cartel del evento). El tercero fue invitado para la ocasión. El resultado es el mejor disco de soul-jazz de la historia y un éxito de ventas sin precedentes en la época.

affiche-festival-jazz-montreux-1969

Todo parece indicar que fue el teclista Les McCann quien se interesó vivamente por tocar con los otros dos artistas. Él, aportó los músicos con los que tocaba por esa fecha: Leroy Vinnegar al contrabajo y Donald Dean a la batería. Todos juntos formaron un quinteto eventual, improvisado y emotivo, como el mismisimo jazz, y que pasaría a la historia de esta música.

Pero pasemos a hablar, someramente, de los tres protagonistas de este álbum. Les McCann es un pianista y vocalista influenciado por Bud Powell que abandonó la senda del bop y el hard bop para dedicarse a realizar música más comercial. El soul-jazz y el funk fueron los estilos que trabajó. Algo parecido le ocurrió al saxo tenor Eddie Harris, que comenzó como un hardboper clásico y poco a poco fue tomando caminos alternativos como los de la fusión y finalmente el soul y el funk. Como curiosidad decir que ambos músicos terminaron por electrificar sus instrumentos. Por último, el trompetista Benny Bailey, uno de los muchos músicos expatriados y una de las debilidades del que escribe. Un trompetista versátil donde los haya, de tradición bopera e influenciado por Clifford Brown y Fats Navarro, Bailey podía lidiar con los más diversos estilos. Es uno de esos músicos de músicos que no fue muy conocido por la gran masa, pero sí entre sus compañeros y entre los verdaderos amantes de esta música.

El título del disco fue Swiss Movement, una expresión usada en el mundo de la relojería para certificar los relojes hechos fuera de Suiza, pero montados a la manera suiza. Es un certificado de calidad que le viene como anillo al dedo al álbum. Comenzamos con el tema “Compared to what?”, compuesto por Gene McDanields con una letra de protesta contra el presidente Nixon y la labor de los EE.UU en la Guerra de Vietnam, con frases como: “La posesión es la motivación” ; “El presidente tiene su guerra”; “La gente no sabe exactamente la razón”, entre otras muchas frases reivindicativas. Como curiosidad, este tema aparece en la película Casino de Scorsese cuando la voz en off va narrando cómo funciona el submundo del juego en Las Vegas. Si cuando estás escuchando esto, logras mantener los pies inmóviles, es que estás muerto. Sin más. He escuchado pocas cosas con más swing. Me rio de los hits discotequeros de hoy en día y de los pelotazos musicales de los hijos de folclóricas.

Sin solución de continuidad el disco progresa con “Cold Duck Time”, un tema escrito por el Eddie Harris que sigue la línea de “Compared To What?” Aunque con menos intensidad. Si escuchamos atentamente, y como anécdota, podemos escuchar la gran ovación que el público regala a Ella Fitzgerald, que participó en el festival, cuando esta se sienta a disfrutar de la música de sus amigos. El titulo tiene detrás una historia llamativa. Cold Duck es el nombre que se le da a un vino espumoso norteamericano realizado con una ancestral receta alemana. La leyenda cuenta que el príncipe de Sajonia Wenceslao Clemens, ordenó mezclar todos los posos de las botellas de vino sin terminar, con champagne. Al “vino” resultante le llamaron Kaltes Ende, que en Alemán significa muy frio o extremadamente frío. El nombre en inglés Cold Duck, deriva fonéticamente de este Kaltes Ende.

Con “Kathleen´s Theme”, compuesta por Les McCann, vamos echando el freno a tanto desenfreno. Es tiempo para que el saxo tenor de Eddie Harris investigue y experimente con la melodía de la composición, llegando a niveles casi de vanguardia en su intervención. Un gran corte donde encontramos una progresión de acordes brillante y en la que el trompetista Benny Bailey no interviene.

Y volvemos a la senda del soul y el funk con “You Got It In Your Soulness”. Muy buena intervención del trío maravilla: McCann, Harris y Bailey, aunque, si tengo que destacar a alguno, es al pianista. Soberbio tema, reconocido por el público con una sonora ovación al final del corte.

Como no hay quinto malo, cerramos el álbum tal y como se editó en el 69, ya que posteriormente salió un bonus track que degustaremos más tarde. Pero no adelantemos acontecimientos y centrémonos en la composición “The Generation Gap”, de Les McCann. El tema más sosegado, contemplativo y modal del concierto, que sigue la línea de todo el disco: mucho ritmo y solos exquisitos de los músicos.

Acabamos con “Kaftan”, que son esas prendas largas que las mujeres visten en los países árabes. Este tema fue descartado en 1969 por cuestiones de tiempo/espacio y se perdió en el olvido entre las miles de cintas del archivo de Atlantic Records. En 1996 fue descubierto y pasó a formar parte de todas las sucesivas reediciones del disco. Es una composición del contrabajista Leroy Vinnegar con un toque oriental en algunas ocasiones y latino en otras. Como curiosidad, podemos escuchar a Les McCann hablar en un rudimentario francés al inicio del corte. Es una pena que este tema haya dormido el sueño de los justos durante tanto tiempo. A destacar al contrabajista y al batería que hacen verdaderas diabluras con sus instrumentos.

Pero como la cosa va de ternas, y hemos hablado de un trío de músicos, de justicia sería hablar también de otro trío, pero esta vez de gestores. Nos referimos por una parte a los dos productores, Nesuhi Ertegun y Joel Dorn, y por otra, al fundador, director y verdadera alma del Festival, hasta su muerte en 2013, Claude Nobs. Sabido es que Nesuhi ayudó a su hermano Ahmet Ertegun a fundar la compañía Atlantic Records, sin olvidarnos de Herb Abramson, allá por 1947, convirtiéndola en una de las mas importantes del mundo. Pero no es tan sabido que el padre de los Ertegun, Mehmet Munir Ertegun, fue embajador turco en Suiza (y después en Norteamerica) donde conoció al bueno de Nobs. Esta “amistad” fue la excusa perfecta para que años después Nobs se presentara en Estados Unidos para intentar influir en los hermanos Ertegun y que así accedieran a llevar músicos a su querido festival. Claude Nobs, de madre enfermera y de padre panadero estaba destinado a volcar su constancia entre pucheros y fogones. La cocina fue la rama laboral que primero probó. Después trabajó en la oficina de turismo de su localidad natal, Montreux, desde donde comenzó a mover los hilos pertinentes para que un pueblecito del cantón suizo de Vaud se convirtiera en una de las capitales mundiales del jazz. Por último, Joel Dorn, un productor musical que pudo hacer realidad su sueño de adolescente y trabajar para el sello Atlantic, ganando dos premios Grammy con la producción del disco de Roberta Flack: The First Time Ever I Saw You Face, de 1972, y por la canción “Killing My Softly With His Song” de 1974. Dorn trabajó con la flor y nata del jazz, verbigracia, Max Roach, Herbie Mann, Mose Allison, etc… Pero también con lo más granado del soul, del pop y del rock, siendo uno de sus puntos fuertes dulcificar sus productos enfocados hacia el jazz, con algo de música pop, y viceversa. En 2007 Joel Dorn muere de un ataque al corazón, pero su legado no se extingue, ya que su hijo Adam Dorn continua en el mundo de la farándula, esta vez enfocado a la música disco, con el sobrenombre Mocean Worker. Por último y para completar el círculo y ser testigos de las alineaciones cósmicas de nuestro universo, Mocean Worker y el guitarrista Charlie Hunter crearon en 2014 un podcast titulado Compared To What?, como el título principal del concierto con más ventas que su padre produjo y que aquí estamos revisando. En este programa enlatado, los presentadores charlan con algunos personajes del mundo de la música, del cine y del arte en general. Acta est fabula.

Pino

Pero todavía hay más, amigos. A todo ello hay que sumarle las magnificas instantáneas que el fotógrafo Giuseppe Pino, uno de esos fotógrafos llamados retratista debido a que saben captar la personalidad del fotografiado en un instante, realiza e incluye en el LP. Pino bien merece un artículo propio que quizá sea abordado por el que escribe, ya que suyas son algunas de las fotografías más famosas del mundo del jazz. Por poner un ejemplo, de su autoría es la sobresaliente foto de Miles Davis vestido con abrigo y sombrero sosteniendo una trompeta e introduciendo la punta de su afilada lengua dentro de la boquilla del instrumento (es difícil hablar sobre fotos sin poder visionarlas debido a los derechos de autor). Además, Giuseppe Pino es aficionado al jazz en primer lugar y después, fotógrafo de jazz, un matiz muy importante, aunque evidentemente ha cultivado otros campos de la fotografía. Es más, el gran Pino se hizo fotógrafo después de ver y escuchar a Louis Arsmtrong en concierto, ahí es nada. Pero como digo, esto se tratará en trabajos venideros. En otras fotos de Pino, que se incluyen en el LP, aparecen Mccann y Harris charlando de manera distendida, pero sobre todo hay una que me llamó la atención, en ella encontramos al pianista dándose un baño en lo que parece la piscina del hotel donde se alojaba.

Pino

Por último, hay que mencionar al diseñador de la portada: Lee Friedlander, del que me duele hablar, ya que considero que el cover es lo peor de este álbum de lejos. Y digo que me duele, porque en mi opinión ha sido uno de los mejores diseñadores y fotógrafos del jazz de todos los tiempos y verdadero modernizador del diseño de la casa Atlantic. Pero hagamos un poco de historia para articular esta opinión. Cuando Ahmet Ertegun y Herb Abramson fundaron la compañía Atlantic Records en el año 47, su catálogo se enfocó sobre todo al Rythm & Blues, dedicando una minúscula parte al jazz. Fue en 1955, cuando se unió Nesuhi Ertegun a la compañía, el momento en que el despegue de la música jazz en el sello se hizo patente. Por tanto, habría que diferenciar dos épocas en cuanto a diseños de portadas se refiere. El primero, que iría desde la fundación de la disquera hasta el año 55, e incluso yo iría más allá, hasta finales de los 50, que está caracterizada por unas cubiertas con un diseño muy fino, expresivo y sobre todo ingeniosas, sin apenas fotos en la portada o si las había eran en blanco y negro. Destacaría a varios diseñadores de esta primera etapa: Robert Guidi (vikingo) y Burt Goldblatt (cebras). En cuanto a la segunda época, que se inicia a finales de los 50 y termina en época difusa, diría que está marcada por la asunción de Marvin Israel de la dirección artística del sello, que desarrolló una política más acorde con los tiempos que corrían, usando colores más impactantes, fuentes de letra más modernas y sobre todo dio cabida a las fotos, realizadas por varios fotógrafos, entre ellos el fotógrafo de cabecera (y como hemos visto también diseñador): Lee Friedlander. En fin, juzguen ustedes. A mi, particularmente no me gusta la portada que realizó para Swiss Movement.

Robert Guidi

Burt Goldblatt

Resumiendo, y para terminar con una reflexión, un disco que crea aficionados por sí sólo. Un álbum de isla desierta. Un concierto que vale su peso en oro. Un sonido seminal que imitarían multitud de músicos. Se me acaban los calificativos. En 1971 y al socaire del éxito del Swiss Movement, McCann y Harris grabaron juntos un álbum de estudio, titulado Second Movement, un buen disco, pero sin la chispa y la intensidad del primero. Tan sólo nos queda congratularnos a todos los que no teníamos edad para estar en el Festival de Montreux del 69, porque es lo más cerca que se puede estar de vivir tan grandioso acontecimiento. Espero que haya gustado y si no tenéis el disco, corred a comprarlo, está a un precio de unos 5 €. Sería un crimen no tenerlo en casa. Tirez le rideau, la farce est joueé.

Second Movement

© Juanma Castro Medina, 2015

 Les McCann & Eddie Harris: Swiss Movement

 Les McCann (piano), Eddie Harris (saxo tenor), Benny Bailey (trompeta), Leroy Vinnegar (contrabajo), Donald Dean (batería)

Temas: “Compared To What?”; “Cold Duck Time”; “Kathleen´s Theme”; “You Got It In Your Soulness”; “The Generation Gap”; “Kaftan”.

Publicado por Atlantic Records. Grabado en 1969. Festival de Montreaux




Dianne Reeves (XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier, San Javier, Murcia. 2015-07-22)

XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

  • Fecha: 22 de julio de 2015
  • Lugar: Auditorio Parque Almansa (San Javier, Murcia)
  • Componentes:
    Dianne Reeves: voz.
    Romero Lubambo: guitarra.
    Peter Martín: piano y teclados.
    Reginald Veal: contrabajo y bajo eléctrico.
    Terreon Gully: batería.

Concierto de Dianne Reeves el día 22 de julio de 2015 en el XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

Concierto de Dianne Reeves el día 22 de julio de 2015 en el XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

La norteamericana Dianne Reeves regresó a San Javier en la decimoctava edición del festival de jazz de esta localidad. Ya estuvo en dos ocasiones anteriores, en las que demostró ser una de las vocalistas más importantes de su generación y conquistó con éxito al público del festival. La dama del jazz ha sido ganadora, este año 2015, de un premio Grammy por su álbum Beautiful Life (Concord Records, 2014), por lo que la cantante se encuentra en uno de los momentos más destacados de su carrera.

Concierto de Dianne Reeves el día 22 de julio de 2015 en el XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

Concierto de Dianne Reeves el día 22 de julio de 2015 en el XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

Concierto de Dianne Reeves el día 22 de julio de 2015 en el XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

Concierto de Dianne Reeves el día 22 de julio de 2015 en el XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

La versión instrumental del conocido “Summertime”, sin la presencia de la líder, sirvió al grupo para ir chequeando sonido, ya que no pudieron hacerlo con anterioridad por falta de tiempo y una posible caída de la lluvia. No obstante fue mejorando en el desarrollo de la sesión. El concierto fue una suma de poderosos momentos protagonizados por Reeves, a partir de su salida a escena, en el segundo tema del repertorio, “Dreams” de Stevie Nicks, acaparando, con su maravillosa voz y su figura, todo el espacio auditivo y escénico del Auditorio Parque Almansa. La cantante, arropada por un cuarteto de excelentes músicos, nos embelesó con su voz calida, capaz de conseguir los registros más variados y un manejo admirable del scat, como si se tratara de un instrumento más.

Concierto de Dianne Reeves el día 22 de julio de 2015 en el XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

Concierto de Dianne Reeves el día 22 de julio de 2015 en el XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

Concierto de Dianne Reeves el día 22 de julio de 2015 en el XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

Concierto de Dianne Reeves el día 22 de julio de 2015 en el XVIII Festival Internacional de Jazz de San Javier

En los siguientes temas del repertorio, “Who Will Buy”, “That’s All”, y la balada “I’m In Love Again”, hubo también lucimiento de los principales solistas del grupo: el guitarrista Romero Lubambo, exquisito en sus improvisaciones, y el pianista Peter Martín, compartiendo solos y arreglos. Con el standard de Gershwin titulado “Our Love Is Here To Stay”, la cantante hizo un guiño a las vocalistas que más han influido en su carrera, Dinah Washington, Sarah Vaughan y Ella Fitzgerald. “Cold” y “Tango”, dos piezas incluidas también en su último disco, avivaron, aún más, si cabe, las llamas de la actuación, con la complicidad de Lubambo y Martín, sin olvidar la contundente consistencia de la sección rítmica, formada por el bajista Reginald Veal y el baterista Terreon Gully. Tras el conocido “Waiting In Vain” de Bob Marley, Reeves recibió el premio del festival, y ofreció agradecida en el bis “Beautiful”, con el que cerraron un memorable y esplendido concierto.

Fue, en definitiva, una sesión magistral, como corresponde a una verdadera estrella del jazz que nunca defrauda con su arte y su voz.

Texto: © José Antonio García López, 2015
Fotos: © R.Mellado/Jazz San Javier, 2015




VV.AA.: 50 Aniversario Jazzaldia Donostia / San Sebastián 1966-2015 (Universal, rec. 2015; 2CD)

50 aniversario jazzaldia_2015_No se puede empezar el breve repaso al doble CD recopilatorio 50 Aniversario Jazzaldia. Donostia / San Sebastián 1966-2015 de otro modo que felicitando al Festival de Jazz de San Sebastián – Jazzaldia (en la actualidad Heineken Jazzaldia, ya se sabe que los patrocinadores pagan y mandan). Que un festival de jazz llegue a su 50 aniversario en cualquier parte del mundo tiene mucho mérito, y de hecho hay muy pocos festivales que sean cincuentenarios. Que este festival lo haga en nuestro país, tan aficionado a eliminar eventos culturales de cualquier tipo, tiene incluso mucho más mérito, pues sus inicios tuvieron lugar en plena dictadura, un régimen autoritario que no era precisamente favorable a expresiones culturales que como el jazz miraban al exterior. Los treinta temas seleccionados de entre el catálogo de Universal por Álex Sánchez (de la discográfica) y por Miguel Martín (director del festival en la actualidad) es una gran selección, como no podría ser de otro modo. Los artistas presentes en esta recopilación han participado en el festival a lo largo de sus cincuenta años, y los elegidos, al igual que ocurre con la programación de este evento, se abre a otras figuras no estríctamente jazzísticas como ocurre en el caso del gran Paco de Lucía, Elvis Costello, Caetano Veloso, Muddy Waters, John Lee Kooker o B.B.King…

Sin embargo, queda la sensación de que esta ha sido una ocasión desaprovechada. En los archivos de la televisión pública de nuestro país deben seguir durmiendo el sueño de los justos decenas (por no decir cientos o incluso miles) de horas de imágenes grabadas en el festival donostiarra. Son esos conciertos que durante el verano se emiten durante varias semanas, de madrugada, en La 2 de Televisión Española. ¡Qué fantástico hubiera sido que esa recopilación hubiese consistido en temas grabados en el propio festival explotando esos archivos que con nuestros impuestos pagamos entre todos! Quizás sea en una próxima ocasión. Esperemos que no haya que esperar al 75º Aniversario para que a alguien se le ocurra poner en práctica esta sugerencia. Esperamos desde Tomajazz que tomen ejemplo de otros festivales como el de Newport (que acaba de publicar un magnífico CD cuádruple con más de cuatro horas de material inédito de Miles Davis), o que tengan la suerte que el vecino Festival de Jazz de Vitoria – Gasteiz, que ya ha visto cómo se han publicado grabaciones tanto en audio como en vídeo de conciertos de artistas como Pedro Iturralde o Dee Dee Bridgewater, por mencionar a un par de ellos.

Otra objeción es la falta de tacto que supone no realizar en esta colección ninguna mención al Premio Donostia 2015, especialmente teniendo en cuenta que Benny Golson tiene algunas composiciones que están en el Olimpo de los standards y que han sido grabadas e interpretadas miles de veces: ¿no había en el catálogo de Universal ningún tema interpretado por este veterano, ni ninguna versión de joyas como “I Remember Clifford”, “Whisper Not” o “Bues March”? ¿Seguro que no? No nos lo creemos…

Posiblemente lo más interesante por su propia idiosincrasia sea el desplegable que en el interior reproduce los carteles de las cincuenta ediciones de esta institución jazzística. Al contrario, el breve texto incluido nos cuenta algo tan impersonal como que el festival ha cambiado tanto de enfoque como de lugares. Se echan en falta el intentar transmitir las sensaciones mágicas que proporcionan tanto el directo como el contacto con estos grandes artistas por medio de algún texto más personal. Incluso hubiera sido muy divertido incluir algún tipo de anecdotario, que lo tiene que haber y muy granado.

Para terminar, también hay que señalar que es un placer ver las imágenes tomadas Iñaki Aguirre, Pedro Párraga, Lolo Vasco y Jaime Basterretche, retratando la Plaza de la Trinidad, a Miles Davis, Ella Fitzgerald, Charles Mingus, Dexter Gordon o Sarah Vaughan entre otros. Su papel es, al igual que el de sus colegas fotógrafos, imprescindible para materializar el jazz con sus imágenes ante los ojos de los aficionados.

Larga vida al Heineken Jazzaldia: ¡que sean otros 50, como poco!

© Pachi Tapiz, 2015

VV.AA.: 50 Aniversario Jazzaldia Donostia / San Sebastián 1966-2015 (Universal, rec. 2015; 2CD)




Puerto Rico en el jazz. Por Julián Ruesga Bono

 puerto rico en el jazz

 

Puerto Rico es una isla del Mar Caribe, situada a unos 1300 kilómetros al norte de la costa de Venezuela. Tiene una superficie territorial de 8.896 km² y una población de casi 3’7 millones de personas en 2013, –aunque en Estados Unidos hay ahora un millón más de puertorriqueños que en la isla, 4’9 millones en 2011. Puerto Rico es oficialmente un Estado libre asociado a los Estados Unidos de Norteamérica, un territorio no incorporado, con estatus de autogobierno. Hay que señalar que Puerto Rico fue ocupada militarmente por EUA en 1898 durante la Guerra hispano-estadounidense y en abril de 1899, por el Tratado de París, fue cedida por España a Estados Unidos, junto a los territorios de Cuba, Filipinas y Guam.

Los puertorriqueños son ciudadanos estadounidenses desde 1917, cuando el 2 de Marzo el Congreso de Estados Unidos aprobó la Ley Jones. La promulgación de esta Ley abrió las puertas a los puertorriqueños de todas las clases sociales para emigrar a los EUA y dio comienzo a un éxodo que aún continua. Para 1920, había casi 12.000 puertorriqueños en EUA. En la década de los años ‘30 su número creció a 53.000 y en la de 1940 había 70.000, la mayor parte de ellos en la ciudad de Nueva York. De 1945 a 1974, más de medio millón se radicaron en EUA y del 2000 al 2010, el número de personas emigradas giró en torno a las 450.000. En 2011 y 2012, fueron 55.000 residentes los que emigraron de Puerto Rico a Estados Unidos cada año, según la Encuesta sobre la Comunidad de la Oficina del Censo del Instituto de Estadística de Puerto Rico.

Dos meses después de promulgarse la Ley Jones, en Mayo de 1917, se aprobó la Ley de Servicio Selectivo, que permitía al gobierno de EUA el reclutamiento de soldados en Puerto Rico. Estados Unidos había entrado en la Primera Guerra Mundial en Abril de ese año y unos 18.000 soldados puertorriqueños fueron reclutados por las fuerzas armadas estadounidenses. Justo en el mes de Mayo apareció en la ciudad de San Juan, capital de Puerto Rico, el músico afronorteamericano James “Reese” Europe, buscando músicos de color que supieran leer partituras. Europe era teniente del ejercito estadounidense y estaba encargado de organizar la banda de música de lo que más tarde sería el Regimiento de Infantería 369, una unidad formada sólo por soldados negros. Debido a las políticas raciales del ejército estadounidense estaba prohibida la mezcla de blancos y negros en la tropa, por lo que existían regimientos segregados, sólo de soldados negros.

Los Harlem Hell Fighters viajando entre dos continentes.

Los Harlem Hell Fighters viajando entre dos continentes.

En la vida civil, James Reese Europe, era músico y dirigía en Nueva York la Europe’s Society Orchestra, la banda de ragtime más importante radicada en Nueva York, con la que había realizado algunas grabaciones fonográficas en 1913. Europe fue también responsable del primer concierto de música afronorteamericana ofrecido en el Carnegie Hall de Nueva York en 1914, con 125 instrumentistas en el escenario (Carles, Clergeat, Comolli 1995: 381). En la Europe’s Society Orchestra también estaba Noble Sissle, compositor, cantante y violinista. Cuando Estados Unidos entró en la guerra, ambos se alistaron en el ejército y los mandos de su regimiento le encargaron a James Europe formar una banda de música que estuviera a la altura de las que él había dirigido en Nueva York. Ante la dificultad de encontrar músicos en Harlem que se alistasen en el ejército —la paga no era muy alta e ir a la guerra no era una perspectiva muy agradable— marchó a Puerto Rico para buscar los músicos necesarios. En San Juan reclutó a más de la mitad de la banda, dieciocho de los treinta y dos músicos eran puertorriqueños, todos ellos intérpretes con una alta cualificación que tocaban varios instrumentos y pertenecientes a la Banda Municipal de San Juan.

Los músicos-soldados puertorriqueños tenían entre 18 y 21 años cuando llegaron a Nueva York. Allí se encontraron con sus compañeros de banda norteamericanos, todos músicos instalados en la escena musical negra de Harlem. Una vez en Francia se les empezó a llamar Hell Fighters (luchadores del infierno) por su heroicidad en el campo de batalla. En lo musical sobresalieron por su excelente técnica instrumental y la garra de su música. Los Hell Fighters tocaban en todas las ciudades que visitaban. Entre el 12 de febrero y el 19 de marzo de 1918 tocaron en 25 ciudades francesas. Su música era todavía ragtime, arreglado para marchar; no era exactamente jazz, a nadie se le permitía improvisar, pero era una música sincopada llena de elementos del jazz inicial y proporcionaba a la audiencia, según crónicas de la época, “una emoción rítmica que ninguna otra banda llegó a igualar en aquel momento”.

La banda de James Reese Europe entreteniendo a pacientes y personal sanitario del Hospital Número 5 de la Cruz Roja Americana en Paris (1919).

La banda de James Reese Europe entreteniendo a pacientes y personal sanitario del Hospital Número 5 de la Cruz Roja Americana en Paris (1919).

Hay una anécdota, reflejada en diferentes crónicas, que da una idea de la acogida de su música en Francia. Remite a un concierto en los Campos Elíseos de París, con motivo de una conferencia de los mandos de los países aliados, en el que participaron los Hell Fighters junto a bandas militares de otros países. El éxito de su interpretación fue abrumador. Los músicos de la banda de la Guardia Republicana francesa quedaron tan impresionados que pidieron a Europe sus orquestaciones para intentar imitar su sonido. Al no conseguir su sonoridad insistieron en revisar sus instrumentos, no podían creer que los sonidos que habían escuchado se pudieran obtener a través de instrumentos normales y corrientes. Europe les explicó que la diferencia no dependía de peculiaridades de los instrumentos, sino de la forma en que los tocaban. Relataba así la experiencia a un periodista:

Antes de haber tocado dos números la audiencia perdió el control. Habíamos conquistado París. El general Bliss y los altos oficiales franceses que habían ido a escucharnos insistían para que nos quedáramos en París, y allí estuvimos durante ocho semanas. Allí donde dábamos un concierto había un tumulto, pero el momento supremo llegó en los jardines de las Tullerías, donde dimos un concierto conjunto con las más grandes bandas del mundo: la de los Granaderos Británicos, la de la Garde Républicaine y la Banda Real Italiana. La mía, por supuesto, no se podía comparar con ninguna de estas, pero la gente (y era una multitud como yo no había visto en ningún sitio del mundo) las abandonó para venir a escucharnos. Tocamos para unas 50 000 personas como poco, y si hubiéramos querido estaríamos aun tocando. (Southern, 2001: 371)

De todas las bandas negras del ejercito norteamericano, la dirigida por James Reese Europe fue la que acaparó los mayores elogios, también la más conocida, tanto en Estados Unidos como en Europa. A su vuelta, tras el armisticio, el New York Times los presentó como la mejor banda militar del mundo. En febrero de 1919 desfilaron en Nueva York y después realizaron una extensa gira de actuaciones por todo el país. Del 3 de marzo al 7 de mayo de 1919 el sello Pathé Freres Phonograph Company of Brooklyn grabó la mayor parte de su repertorio, 23 temas, entre los que figuraban piezas como “The Darktown Strutter’s Ball”, “Ja-Da” y clásicos de W.C. Handy como “St. Louis Blues”, “Memphis Blues” y “Hesitating Blues”. Una de las piezas grabadas, una composición de Europe escrita durante su convalecencia en un hospital francés durante la guerra, “On Patrol In No Man’s Land”, fue un éxito en aquel momento. Todos los músicos puertorriqueños participaron en las grabaciones de los Harlem Hell Fighters. James Reese Europe murió durante la gira, en el transcurso de una pelea con otro músico de la banda.

jim europe's hell fighters

Además del violinista-cantante Noble Sissle, entre los músicos norteamericanos de los Hell Fighters estaban el trombonista Herb Flemming y el trompetista Russell Smith. Tras la guerra Flemming, que tenía solo diecinueve años, desarrolló una larga carrera tocando con Earl Hines, Fats Waller, Benny Carter, Duke Ellington, Louis Armstrong y Tommy Dorsey. Russell Smith también tuvo una importante y prolongada vida como músico profesional y la carrera profesional de Noble Sissle ha sido la más conocida. Después de la guerra, a través de sus compañeros norteamericanos y a la buena reputación que habían adquirido como músicos, muchos veteranos puertorriqueños de la banda pasaron a tocar en bandas de jazz neoyorquinas o en las orquestas de los espectáculos musicales de Broadway, con las que volverían a Europa de gira en la década de los 20 y 30.

La inauguración de la famosa sala Savoy Ballroom, en el barrio de Harlem de Nueva York, da una idea de la presencia de los músicos puertorriqueños en la escena jazzística neoyorquina en las década de los 20 y 30. Cuando en marzo de 1926 se inauguró el Savoy Ballroom, la fiesta de inauguración contó con tres grandes bandas: los Savoy Bearcats dirigida por Leon Abbey, la Royal Flush Orchestra de Fess Williams y la banda de Fletcher Henderson. En las tres bandas tocaban músicos puertorriqueños. Rafael Escudero y Fernando Arbello estaban en la banda de Fletcher Henderson, Carmelo Jarí con los Bearcats y Gregorio Félix tocaba en la banda de Fess Williams. De todos ellos, Rafael Escudero (1891-1970) era el más veterano. Llegó a Estados Unidos a la edad de 21 años en 1912, antes de la Primera Guerra Mundial y de la aprobación de la ley Jones. Formó parte de las orquestas de Fletcher Henderson, Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Don Redman, W.C. Handy, Bessie Smith y participó en los grupos McKinney’s Cotton Pickers y The Bostonians. Otro de los músicos, Fernando Arbello  (1902-1970) era trombonista y tenía experiencia con la tuba y la trompeta. Arbello tocó y grabó con varias de las grandes bandas de la época: Jimmie Lunceford, Fletcher Henderson, Claude Hopkins y Chick Webb, además de tocar con Fats Waller, Roy Eldridge y Rex Stewart. Carmelo Jejo Jarí (1894-1939) era clarinetista, saxofonista y compositor. También tocó y grabó con las bandas de Fletcher Henderson y Clarence Williams, y participó junto a otros músicos puertorriqueños en el famoso espectáculo Blackbirds, dirigido por el productor y empresario de Broadway, Lew Leslie. Por último, Gregorio Félix Delgado (1886-1965), participó entre 1924 y 1938 en una quincena de sesiones de grabación tocando varios instrumentos, entre ellos clarinete, saxofón alto y tenor y timbales (Basilio Serrano, 2007).

memphis blues

Del grupo de músicos puertorriqueños que integraron los Hell Fighters, Rafael Hernández (1891-1965), ha sido el más conocido debido a su trabajo como compositor. Era trombonista y además tocaba el violín. Después de dejar el ejército pasó por varios grupos de jazz. Trabajó de arreglista y orquestador para Don Redman y Fletcher Henderson y durante un tiempo se unió a la banda de C. Luckyeth (Luckey) Roberts. Más tarde residió en Cuba y, finalmente, se instaló en México donde desarrolló buena parte de su vida profesional. Hernández fue un músico muy versátil y hoy está considerado uno de los compositores de canciones y boleros más importante del siglo xx en América Latina (Glasser 1995: 70). Otro músico sobresaliente que formó parte de los Hell Fighters fue Rafael Duchesne Nieves (1890-1958). Tocaba el clarinete solista y el saxo tenor, trabajó durante un tiempo con Noble Sissle y participó en varias de sus grabaciones. También tocó junto a Sidney Bechet en Europa y composiciones suyas fueron interpretadas y grabadas por Chico O’Farrill y Xavier Cugat.

Además de los músicos que pasaron por los Hell Fighters, otros músicos puertorriqueños trabajaron en la escena neoyorquina de jazz. Para principio de los años veinte del siglo XX, Nueva York, ya era el lugar fundamental del negocio de la música popular, el destino obligado para todos los músicos interesados en incorporarse al mercado que emergía alrededor de la cultura de masas estadounidense. En las décadas de los ‘20 y ‘30 se produjo una importante migración de músicos de Cuba, Puerto Rico, Panamá y República Dominicana a la ciudad de Nueva York. Dada su función subalterna, es frecuente que en los debates y crónicas sobre la participación de músicos latinos en el desarrollo del primer jazz se ignore la presencia de los músicos puertorriqueños y queden difuminados tras el protagonismo de los líderes de banda norteamericanos. Los músicos puertorriqueños, como los caribeños en general, eran buscados por su versatilidad y calidad instrumental, además de su habilidad en la lectura de música.

El caso de Moncho Usera (1904-1972) sirve de ejemplo. Usera era un músico muy competente que tocaba piano, flauta, clarinete y saxofón. Después de una corta estancia en Nueva York, se matriculó en 1925 en la École Normale de Musique de Paris. A diferencia de la mayoría de sus compatriotas, Moncho Usera entró en la escena del jazz en Europa, en París, cuando se unió a la orquesta del musical afronorteamericano Blackbirds de Lew Leslie. En 1928 viajó a través de Europa con el musical y también realizó algunas grabaciones. En 1929, cuando regresó a Nueva York, se unió a la orquesta de Noble Sissle. Su trabajo como arreglista ha sido fundamental en la cancionística puertorriqueña (Basilio Serrano, 2007).

ram ramirez live in harlem

Otro músico destacado es el pianista Rogelio “Ram” Ramírez (1913-1994). Se trasladó a Nueva York con su familia en 1920, cuando tenía 7 años, y vivió entre la comunidad puertorriqueña y la negra norteamericana de Harlem. A Ram Ramírez se le conoce principalmente como compositor de la canción “Lover Man”, un clásico del jazz moderno, que Billie Holiday grabó y popularizó. Tocó con muchos de los músicos de jazz más importantes de la época: Ella Fitzgerald, Frankie Newton, Hot Lips Page, Charlie Barnet, John Kirby, Sid Catlett, Miles Davis, Eddie Lockjaw Davis, T-Bone Walker, entre muchos otros. La actividad profesional de Ram Ramírez fue muy productiva. En los años 40 organizó su propio trío junto a Jimmy Shirley (guitarra) y Al Hall (batería), aunque los discos lanzados como líder de grupo no fueron muchos.

De todos los músicos puertorriqueños de la primera mitad del siglo XX, el trombonista Juan Tizol (1900-1984) es el más conocido por su brillante y destacado trabajo en la banda de Duke Ellington. Llegó a Washington hacia 1920 como miembro de la orquesta de Marie Lucas, con la que trabajó en el Howard Theatre en Washington, tocando en los espectáculos musicales y en las películas mudas que se programaban. Su quehacer en como músico de plantilla en este teatro también incluía tocar en pequeños grupos de jazz y música para vodevil en el circuito de locales pertenecientes a la asociación de músicos de color t.o.b.a. Allí conoció a Duke Ellington con el que trabajó en dos periodos, 1929-1944 y 1951-1960. En el intermedio tocó con la orquesta de Harry James. Después de dejar la banda de Ellington, en 1960, trabajó en las orquestas de Nelson Riddle y en la de Frank Sinatra. Algunas de sus composiciones son clásicos del repertorio ellingtoniano y estándares del jazz en general: “Caravan”, “Moonlight Fiesta”, “Conga Brava” y “Perdido”, entre otras, son de su autoría. Ya en 1976 “Caravan” alcanzó la cifra de mil versiones discográficas diferentes registradas.

my music is my flag

La migración puertorriqueña fue simultánea a la gran migración afronorteamericana desde los estados del sur al noreste industrial. Ruth Glasser, en su libro My music is my flag[1], narra como los músicos puertorriqueños se enfrentaron a las dificultades y obstáculos que encontraron, su adaptación a una nueva cultura y escala de valores diferentes a los suyos. Al igual que toda la inmigración caribeña de la época, se toparon con una sociedad muy marcada por las diferencias raciales y étnicas. El cartel: “No perros, no negros, no hispanos” en muchos edificios de Manhattan, da una idea de la realidad racista con la que tenían que lidiar diariamente. Por otro lado, tuvieron que convivir con la comunidad negra norteamericana que habitaba Harlem, con una forma de vida muy diferente a la puertorriqueña, y a la vez con un mundo blanco que veía a todas las personas de color como esencialmente iguales (Glasser 1995: 73).

A lo largo de la década de los años 30 la comunidad puertorriqueña fue desarrollando una extensa infraestructura que hizo posible una vida cultural y musical propia –con clubes sociales, salones de baile, teatros, cabarets y emisoras de radio-, en contacto con el mundo musical blanco-sajón y el afronorteamericano, que se ha demostrado de gran importancia en la configuración de lo que llegaría a ser el jazz latino. A inicios de los años ‘40 los ritmos latinos se estaban convirtiendo en parte de la estructura musical norteamericana. Lo que se dio en llamar “música tropical” se popularizó en los Estados Unidos, y desde allí se difundió a Europa y al resto de América continental. Las salas de fiesta, igual que las producciones musicales de Broadway y el cine de Hollywood, fueron dando cabida a la música afro-latina de la mano de bandas como la de Augusto Coen y sus Boricuas, la dirigida por el puertorriqueño Noro Morales, la del cubano Don Azpiazu y las lideradas por los catalanes Enric Madriguera y Xavier Cugat[2]. La presencia de los músicos boricuas en estas bandas fue fundamental para la generalización de lo caribeño en la música popular norteamericana. Estos músicos podrían no haber tenido ningún efecto en el jazz a largo plazo si hubiesen sido individuos aislados, pero formaban parte de la comunidad migrante hispana –en su mayoría puertorriqueña- que se establecieron en lo que hoy se conoce como el Harlem Hispano, o El Barrio. Allí se configuró una comunidad cultural con identidad propia y reconocible que facilitó que lo que podría haber sido una pasajera moda de lo latino, se convirtiera en algo de mucho más peso, una seña de identidad, que finalmente transformó el jazz de una manera que todavía no está plenamente reconocida.

palladium

A finales de 1947 se dio un acontecimiento importante: la sala de baile Palladium se dedicó a la música latina. Ubicada en el corazón de Manhathan, en la calle 53 y Broadway, a doscientos metros del Radio City Music Hall, y a trescientos del Carnegie Hall, (y “a una cuadra del Birdland, meca del jazz” –como apostilla Leonardo Acosta). El Palladium sería, desde finales de los ‘40 y durante la década de los ‘50, la Meca de la música latina en Nueva York. De las tres bandas asiduas del Palladium, dos eran dirigidas por puertorriqueños: la de Tito Puente y la de Tito Rodríguez, la tercera era la de Machito y sus Afrocubanos dirigida por Mario Bauzá (Rondón 2006: 27) con una numerosa presencia de músicos puertorriqueños. Escribe Ángel Quintero Rivera que estas bandas transformaron la sonoridad “tropical” convirtiendola en el más elaborado desarrollo de la expresión musical de los migrantes “latinos” en Nueva York, supieron recuperar su protagonismo rítmico, y le dieron un sentido identitario propio que la situaba más allá del amigable y exótico “otro latino” construido desde la cultura angloamericana (Quintero 1998: 167-168). Mario Bauzá venía trabajando desde 1942 con elementos jazzisticos y afrocubanos –desde la grabación de “Tanga” con Machito y sus Afro-Cubanos-, ponderando la integración de la sección rítmica básica del jazz con la polirrítmia afrocaribeña[3].

Fue también en torno a 1947 cuando se produjo el encuentro de Dizzy Gillespie con Chano Pozo a través de Mario Bauzá[4] y la aparición de lo que se denominó cu-bop –la integración estilística entre el swing, el be-bop y las sensibilidades rítmicas afro-caribeñas. El jazz latino fraguó como género en la interrelación de todos estos elementos. Se ha dicho que el cu-bop apareció justo en un momento histórico en que el jazz redefinía sus raíces y su razón de ser, a través de un proceso de experimentación que se producía fundamentalmente en Harlem, pero se ha dicho poco –en las monografías jazzísticas- que también en este momento se consolidaban las señas de identidad de la latinidad neoyorkina, también en Harlem, y la música era una de sus configuraciones expresivas más importante. El cu-bop le debe tanto a la intuición creativa de Gillespie como a la presencia puertorriqueña y cubana en Nueva York y al trabajo continuado de sus músicos desde la década de los años ‘20. La música afrocubana en manos de Dizzy Gillespie africanizó el jazz y el jazz en manos de Tito Puente, Mario Bauzá y muchos músicos que los antecedieron jazzificaron la música afrocaribeña.

miguel zenón

Cuando Chano Pozo murió asesinado en Nueva York, en 1948, el percusionista puertorriqueño Sabú Martínez lo sustituyó en la banda de Gillespie. En las siguientes décadas, las percusiones afrocaribeñas fueron ampliando su presencia en la música popular norteamericana y los percusionistas puertorriqueños ocuparán un lugar destacado en las bandas. Trabajarán en contextos latinos y jazzísticos simultáneamente, desarrollando su trabajo entre el jazz, la salsa[5] y el jazz latino. La nómina de percusionistas puertorriqueños es larga y variada, Ray Barreto, José Mangual, Milton Cardona, Steve Berrios, Samy Figueroa, Nicky Marrero, Cachete Maldonado, Manolo Badrena, Jimmy Rivera, Bobby Sanabria, Giovanni Hidalgo, Ralph Irizarry, Pablo Rosario, John Santos, Johnny Almendra, Richie Flores, Paoli Mejías, …

La presencia puertorriqueña en el jazz fue mucho más intensa y numerosa en la segunda mitad del siglo XX y ha ido en aumento en lo que va del XXI. Tanto músicos descendientes de la migración puertorriqueña nacidos en EUA como músicos nacidos en Puerto Rico. Desde la década de los ‘50 la lista de jazzistas puertorriqueños es tan larga que merece un capítulo aparte. Además de los percusionistas nombrados más arriba cabe destacar músicos como Charlie y Eddie Palmieri, Hilton Ruiz, Eddie Gómez, Dave Valentin, Edsel Gómez, Fort Apache, Carli Muñoz, Giovanni Hidalgo, Papo Vázquez, William Cepeda, Humberto Ramírez, Néstor Torrez, Andy y Jerry González, David Sánchez, Charlie Sepulveda, Nestor Torres, Jorge Laboy, Cachete Maldonado, Batacumbele, Brenda Hopkins Miranda, Miguel Zenón, Aldemar Valentín, entre muchos otros. La discografía que sigue es sólo una corta muestra.

jazzambia

Discografía Jazz Puerto Rico

  • BatacumbeleAfro Caribbean Jazz. Montuno, 1994.
  • Bob Mintzer, Giovanni Hidalgo, Andy Gonzalez, David Chesky, Randy Brecker The Body Acoustic. Chesky records, 2004.
  • Bobby Sanabria  – Bobby Sanabria & ¡Quarteto Ache!. Khaeon, 2004.
  • Brenda Hopkins MirandaAeropiano. BHM Music, 2014.
  • Carli Muñoz / Eddie Gomez Both Sides Now. Pelosenel, 2003.
  • Cachete MaldonadoCachete Maldonado & Los Majaderos. SMG, 2003.
  • Charlie SepulvedaSepulveda Boulevard. Turnaround Records, 2009.
  • Eddie CanoA Taste Of Cano. Palladium, 1989.
  • David SánchezCultural survival. Concord Picante, 2008.
  • Eddie Gómez / Iñaki Sandoval / Billy Hart  – Miracielos. BeByNe, 2011.
  • Eddie Palmieri Listen here!. Concord Records, 2005.
  • Fletcher Henderson – A Study In Frustration. The Fletcher Henderson Story. Columbia Legacy, 1994.
  • Giovanni HidalgoHands of Rhythm. RMM, 1997.
  • Hilton Ruiz  – Heroes. Telark, 1994.
  • Humberto Ramírez & Giovanni HidalgoBest Friends. Connector Records, 2010.
  • James Reese EuropeJames Reese Europe. IAJRC Records, 1999.
  • Jerry Gonzalez & The Fort Apache Band The River Is Deep. ENJA, 1982.
  • Jerry González  – …y los piratas del flamenco. Lola records/Sunny Side, 2004.
  • Miguel Zenón & The Rhythm CollectiveOye, Live in Puerto Rico. Prico, 2013.
  • Milton Cardona – Bembé. American Clave, 1985.
  • John Santos/Omar SosaNfumbe for the Unseen. Otá Records, 2004.
  • Paoli Mejias  Jazzambia. INDYS, 2008.
  • Papo Vázquez-Pirates and Troubadours Carnival in San Juan. CuBop records, 1999.
  • Pedro Bermudez – No Limits. Luizama Music, 2010.
  • Pedro GuzmánJíbaro Jazz. Poligram, 1991.
  • Ralph Irizarry & Timbalaye – Best Kept Secret. Shanachie, 2000.
  • Ray Barretto and New World Spirit Contact!. Blue Note Records, 1997.
  • Ray Mantilla Space Station Hands of Fire. Red Recod, 1984.
  • Steve Berrios and Son BachecheFirst World. Milestone, 1995.
  • Tito Puente – Royal T. Concord Picante,1993.
  • William Cepeda’s International  Quintet Unity. Casabe, 2007.

Bibliografía (para conocerlo mejor)

  • Acosta, Leonardo. “El impacto de 1898 en la música del Caribe.: Cuba y Puerto Rico” en Otra visión de la música popular cubana. Letras cubanas, La Habana, 2004.
  • Carles, Philippe; Clergeat, André; Comolli, Jean-Louis. Diccionario del Jazz. Anaya & Mario Muchnick, Madrid, 1995.
  • Chediak, Nat. Diccionario de Jazz Latino. Fundación Autor, Madrid, 1998.
  • Glasser, Ruth. My music is my flag. University of California Press. Los Angeles, 1995.
  • Quintero Rivera, Ángel G. Salsa, sabor y control. Sociología de la música popular. Siglo XXI editores, México DF, 1998.
  • Rondón, Cesar Miguel. El libro de la salsa. Ediciones B, Barcelona, 2006.
  • Serrano, Basilio. “Puerto Rican musicians of the Harlem Renaissance” en Centro Journal, vol. XIX, núm. 2, 2007, pp. 94-119, The City University of New York. New York, Estados Unidos. 14/3/15 en http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=37719206 target=”_blank” rel=”nofollow”
  • Southern, Eileen. Historia de la música negra norteamericana. Madrid, Akal, 2001.
  • Tejeda, Dario. “El jazz y la música caribeña”, en Julián Ruesga coordinador, Jazz en español. Derivas hispanoamericanas. CulturArts Música, Valencia, 2015.

Web’s:

Notas:

[1] Investigación sobre la presencia de músicos puertorriqueños en la comunidad de inmigrantes de Puerto Rico en Nueva York entre 1917 y 1940 y su música como seña de identidad.

[2] Las orquestas de Madriguera y Cugat, habían adaptado la fuerza y la complejidad rítmica de la música afrocaribeña al gusto del público medio norteamericano. Igualmente el tratamiento musical de Hollywood en sus exóticos filmes de tema latino.

[3] En la música afrocaribeña la percusión no es sólo acompañamiento rítmico. Los instrumentos percutidos pueden ser autosuficientes y constituir un conjunto de voces que desarrollan un discurso polirrítmico. La expresividad melódica en la tradición musical africana con frecuencia supedita la melodía al acompañamiento de los ritmos.

[4] Bauzá había llegado a Nueva York en 1930 como trompetista del cuarteto de Antonio Machín, después pasó a tocar en las orquestas de Noble Sissle, Fletcher Henderson, Don Redman y Cab Calloway, en donde coincidió con músicos puertorriqueños. También fue el director musical de la big band de Chick Webb. En las orquestas de Chick Webb y Cab Calloway fue compañero de Dizzy Gillespie con el que trabó amistad y al que interesó por la música afrocubana.

[5] “Salsa”. Género híbrido originado en Nueva York fruto de la conjunción de diferentes músicas afroiberoamericanas. Según Peter Manuel, fue el nuevo etiquetado que se dio a la música latina de baile durante la década de 1960, más un proceso de reevaluación socio-musical que un cambio estilístico fundamental. Ver: “Improvisación en la música de baile latina: historia y estilo”, en Bruno Nettl y Melinda Rusell (eds.). En el transcurso de la interpretación. Akal, Madrid, 2004, pp. 125-144.




Irving Berlin. La Odisea de la Música Afroamericana (Capítulo 011) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana. Programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor del libro Y se hace música al andar con swing.

Jerome Kern dijo de él: “No hay lugar para Irving Berlin en la música norteamericana, él es la música norteamericana”. Luis Escalante dedica el undécimo capítulo de La Odisea de la Música Afroamericana al compositor Irving Berlin. Su figura, la de uno de los grandes compositores norteamericanos de todos los tiempos, sirve de excusa para que sus composiciones suenen interpretadas por artistas como Coleman Hawkins, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Billie Holiday, Chet Baker, Benny Goodman, Cassandra Wilson o Carmen McRae, entre otros, además de para presentar a estos importantes artistas de jazz.

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En el capítulo 11 suena:

  • “Heat Wave” Carmen Mcrae
  • “Cheek To Cheek“ Ella Fitzgerald & Louis Armstrong
  • “Let´S Face The Music And Dance” Cassandra Wilson
  • “I´Ve Got My Love To Keep Me Warm” Billie Holiday
  • “The Best Thing For You” Chet Baker
  • “I Love A Piano” Benny Goodman
  • “Wright Brothers Rag” Wynton Marsalis
  • “Long Time Ago” Mormon Tabernacle Choir & Utah Symphony
  • “Strike Up The Band” Quincy Jones

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America!: Jazz Divas… / Jazz Singers… / Rhythm & Blues Goes To Soul (Le Chant Du Monde, 2015; 2CD)

America Vol. 13 Jazz Divas From Bessie to BillieAunque hay veces en que pueda parecer precisamente lo contrario, la confección de una buena recopilación es todo un arte. El sello francés Le Chant Du Monde es especialista en la materia. En su catálogo tienen un buen número de recopilaciones de jazz muy recomendables para aficionados de todo tipo, aunque sin duda el hito que consiguieron con las cajas de diez CD Les Trésors Du Jazz (dedicada cada una de ellas a un año -o periodos más amplios en el caso de las dos primeras- en la que recopilaban cronológicamente temas grabados a lo largo de ese año), consiguieron que muchos tengamos esas obras en lugares destacados de nuestras discotecas, y que la visita periódica para recorrer uno o varios de los CD allí incluidos sea una cita ineludible. Algunos de los motivos para unas obras tan interesantes y apetecibles son un muy buen gusto a la hora de seleccionar los temas; información completa de cada uno de ellos en los libretos; la libertad de no estar restringido al fondo de catálogo de un sello o conglomerado de sellos; buen sonido, presentación atractiva y un precio económico. En un formato más reducido (todos ellos son CD dobles), está publicando la serie America! con la que realiza un recorrido por las músicas populares de los Estados Unidos. Los volúmenes 12 (Rhythm & Blues Goes To Soul), 13 (Jazz Divas From Bessie To Billie) y 14 (Jazz Singers From Armstrong To Sinatra), realizan un recorrido vocal insuperable por los terrenos del jazz, del rhythm’n’blues y el soul.

America Vol. 12 Rhythm & Blues Goes To SoulLos dos dedicados al jazz permiten apreciar la distinta evolución que ha tenido el género. Las cantantes femeninas aparecen en sus inicios rodeadas de grandes orquestas (aunque aquí las protagonistas de cada uno de los temas es la correspondiente vocalista), mientras que los cantantes en sus inicios añaden la capacidad vocal a la de algún otro instrumento. Cuestión distinta es cuando estos logran ya su reconocimiento como tales y estos artistas destacan únicamente por su voz. En el caso del volumen dedicado al soul encontramos a artistas que aunque siendo unos grandes artistas de jazz, lograron un enorme reconocimiento alejados de ese estilo.

America Vol. 14 Jazz Singers from Armstrong to sinatraLa nómina de artistas es imbatible: Frank Sinatra, Nat King Cole, Billie Holiday, Bessie Smith, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Julie London, Rosemary Clooney, Dolores Parker, Lena Horne, Judy Garland, Oscar Brown Jr., Ray Charles, Mose Allison, Sammy Davis Jr., Louis Armstrong, Fred Astair, Louis Prima, Fats Waller, Bing Crosby, Brook Benton, Marvin Gaye, Don Covay, Gladys Knight, Sam Cooke, Tina Turner, Little Richard, Lloyd Price… sobran los motivos para disfrutar con estas tres grabaciones.

© Pachi Tapiz, 2015

Varios autores. America! Rhythm & Blues Goes To Soul / America! Jazz Divas From Bessie To Billie / America! Jazz Singers From Armstrong To Sinatra (Le Chant Du Monde. 2015. 2CD)




Live In Paris: Ella Fitzgerald (1957-1962) / Ray Charles (1961-1962) (Frémeaux & Associés)

La serie Live In Paris, dirigida por Michel Brille, continúa poniendo en circulación unos volúmenes imprescindibles. Si hace unos meses Adolphus van Tenzing seleccionaba para la sección Tomajazz Recomienda el concierto de 1960 contenido en el cuádruple CD publicado a nombre de Miles Davis (en cuyo quinteto participaba John Coltrane), los volúmenes dedicados a Ella Fitzgerald y Ray Charles son otras dos grabaciones más que recomendables.

Ella Fitzgerald_Live in ParisEl triple CD dedicado a Ella Fitzgerald recoge temas grabados en directo en el Teatro Olympia entre 1957 y 1962. En esa época la enorme cantante estaba en un momento sumamente dulce de su carrera: plena de facultades vocales, se había ganado un reconocimiento más que merecido tanto a nivel de crítica como de público. Secundada por unos acompañantes de lujo (entre otros están los guitarristas Jim Hall y Herb Ellis, el violinista Stuff Smith, el contrabajista Ray Brown, y el baterista Jo Jones), los conciertos sirven para mostrar a The First Lady of Song en pleno apogeo, desgranando un repertorio de clásicos entre sus clásicos, entre los que se cuelan versiones de “‘Round Midnight” y de “The Man I Love”. Tal y como ocurre en este tipo de propuestas, la estrella, el centro en torno al cual orbita todo, es la cantante. No obstante, cuando esta dejaba algo de espacio a sus acompañantes, estos demostraban el enorme swing que atesoraban en sus instrumentos. La demostración de Smith, Brown y Jones en el concierto de 1957 es para quitarse el sombrero.

Ray Charles_Live in ParisA principios de 1960 Ray Charles estaba en un punto crucial de su carrera. En 1959 pasó de Atlantic a ABC Records. En 1962 publicó en este sello los rompedores Modern Sounds In Country And Western Music en los que tuvo la osadía de versionear temas de Hank Williams y The Everly Brothers, integrando un repertorio que en esos años era toda una osadía para un cantante de color. Osadía que se transformó en todo un éxito a nivel artístico, y que aparece reflejado en parte estos conciertos parisinos grabados entre 1961 y 1962. El repertorio integra temas procedentes del blues, el pop, el country, el rhythm & blues y el jazz (con versiones del inmortal “Moanin'” de Bobby Timmons, “Come Rain Or Come Shine”, “Doodlin'” de Horace Silver , “Alexander’s Ragtime Band” de Irving Berlin), en una mezcolanza de estilos liderada por una potente voz y secunda por las imprescindibles aportaciones vocales de The Realettes, y un grupo de instrumentistas en el que participaban Hank Crawford y David “Fathead” Newman. En el repertorio, con todos los músicos en un excelso estado de forma, no faltan los clásicos que ya en esos años no podían faltar en un concierto de The Genius: “Hit The Road Jack”, “Georgia On My Mind”, “Unchain My Heart”, “What’d I Say”, “I Got A Woman” o “I Can’t Stop Loving You”.

© Pachi Tapiz, 2015

Ella Fitzgerald: Live in Paris. 1957-1962. 3CD. Frémeaux & Associes

Ray Charles: Live in Paris. 1961-1962. 3CD. Frémeaux & Associes




Judith Owen: el trabajo de dar a los oyentes el permiso para sentir. Entrevista por Pachi Tapiz

La cantautora Judith Owen actuará el martes 3 de marzo en Bogui Jazz presentando Ebb & Flow en el primer concierto de una gira europea, en su único concierto en España. Tanto en esa grabación como en los conciertos le acompañan  el baterista Russ Kunkel, el bajista Leland Sklar y el guitarrista Waddy Wachtel. Tres artistas que en su faceta de músicos de estudio presentan un impresionante currículum, ya que no sólo han grabado varios miles de discos, sino que han acompañado a artistas de la talla de Neil Young, Bob Dylan, Iggy Pop, Warren Zevon, James Taylor, Linda Rondstadt o Rod Stewart por nombrar a unos pocos. Pachi Tapiz entrevistó a la artista galesa por correo electrónico una semana antes de su concierto madrileño.

JOTour

Pachi Tapiz: ¿Qué te provoca fluctuaciones (1)?

Judith Owen: La vida… Quiero decir que es así como lo veo todo. En un minuto es terrible, a continuación es maravillosa de nuevo, todo en un segundo. Y esa es la manera en que ha sido mi experiencia, una montaña rusa emocional. Cuando miro al mar pienso en lo mucho que me recuerda a esa cualidad de la marea de todas nuestras vidas, alejándose y volviendo. Todas las canciones de esta grabación reflejan esto. Hablan de la pérdida, pero también del gozo y de la profundidad del amor. Como dijo alguien alguna vez: sin los valles, ¡cómo podríamos ver las montañas!

Pachi Tapiz: vas a tocar en Bogui Jazz, uno de los mejores clubs de jazz que hay en España. Te tengo que preguntar acerca de tus cantantes de jazz preferidos… y también acerca de tus cantantes favoritos del pop y del rock.

Judith Owen: El jazz ha ejercido una enorme influencia en mí, y quiero creer que mi estilo vocal tiene la libertad y la sensación de caminar por la cuerda floja que emanan de dicha influencia. Mi padre era un cantante de ópera en The Royal Opera House Covent Garden, pero tenía unos gustos inusualmente amplios, así que me expuso a todos los gigantes del jazz… [Frank] Sinatra, Ella [Fitzgerald], Sarah Vaughan, [Duke] Ellington, Oscar Peterson, así como al Rhythm & Blues, al Gospel, a la música brasileña… la lista seguiría y seguiría. Así que recuerdo claramentecuando era una niña ir en el coche con mi familia cantando a pleno pulmón esos grandes temas de jazz, así como también canciones de Aretha Franklin, Ray Charles… Crecí empapándome de música clásica, así como del folk galés y de todo lo que te mencionaba antes. Esto hizo que me diera cuenta bien temprano que nunca sería una esnob musical. Todo es música, y si te llega, ¡es buena música!

BandJO

Pachi Tapiz: ¿Por qué has elegido para tu nuevo CD y tus conciertos a unos músicos tan importantes como el baterista Russ Kunkel, el bajista Leland Sklar y el guitarrista Waddy Wachtel?

Judith Owen: Bien. Ocurre que otra de las canciones que solía cantar en el coche era la versión de James Taylor de “How Sweet It Is” y fui atrapada instantáneamente por su voz y estilo. Canciones como “Fire and Rain” fueron mi primera introducción en el arte del cantante – compositor “confesional”, que ha tenido una gran influencia en mí y en mis canciones, del mismo modo que me influyeron los músicos que tocaron en esas grabaciones y ayudaron a crear ese sonido. Así que cuando mi padre falleció en 2012 y estaba escuchando música, como siempre hago, para que me ayudase a volver a la vida, es cuando decidí hacer algo realmente especial y catártico… un regreso a mis recuerdos de infancia y a la música nacida en los años 70 en la escena de Laurel Canyon.

Así que pedí a mi nuevo amigo Leland Sklar si creía que esa gente haría esa grabación conmigo y afortunadamente ellos quisieron hacerlo. Creo que supieron desde la primera escucha de las canciones que era el tipo de material con el que les habían salido los dientes, y gracias a esto y a su infinito amor por este género, el proceso de grabación se convirtió en una de las experiencias en estudio más naturales y con menos esfuerzo que he tenido nunca.

Pachi Tapiz: El concierto de Madrid será el primero de una gira Europea. ¿Qué vais a interpretar en estos conciertos? ¿Será fundamentalmente un repertorio centrado en tu último disco o vas a tocar algunos temas nuevos?

Judith Owen: Acabo de terminar la grabación de otro puñado de canciones para mi próxima grabación, aunque las voy a dejar calentitas y a buen recaudo durante un tiempo. Así que el concierto de Madrid será realmente un show Ebb & Flow con algunas canciones de mi repertorio anterior. Creo que tengo que presumir de estos tipos tan increíbles, así que me voy a concentrar en el álbum que los reunió en el estudio después de más de quince años.

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Pachi Tapiz: Además de cantante, eres compositora. La mayor parte de las canciones de Ebb & Flow son creaciones tuyas. Cuando compones esas canciones, ¿hablas de tus experiencias personales?

Judith Owen: Total y completamente. Soy una escritora de canciones personales y emocionalmente honestas, que tratan de las cosas que todos experimentamos pero que no siempre podemos expresar. Escribo canciones acerca del amor, de la pérdida, de las esperanza y de la lucha humana, aunque son cosas que cualquiera podría contar. Creo que mi trabajo como escritora es dar a los oyentes el permiso para sentir. Es cuestión de compartir. No hay nada mejor que cuando alguien viene a verme después de un concierto y me dice: “podrías haber estado hablando acerca de mí”. Si puedo hacer que alguien se ría o llore, o ambas cosas, entonces es que he hecho mi trabajo.

Pachi Tapiz: En el disco seleccionaste un par de versiones. “In The Summertime”, el éxito mundial en los 70 de Mungo Jerry, y el tema de James Taylor “Hey Mister, That’s Me Up On The Jukebox”, que está en la grabación que contiene la fantástica canción de Carole King “You’ve Got A Friend”. ¿Por qué elegiste esas dos caciones tan distintas?

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Judith Owen: Lo primero de todo, decirte que TODO EL MUNDO ha tocado “You’ve Got A Friend”. Así que, honestamente, ¿cómo se puede mejorar la canción de Carole King o esa versión? En segundo lugar, me gusta coger canciones que se pueda decir que son inusuales para que yo las versionee. Hasta la fecha he reinventado “Smoke On The Water”, “Eye Of The Tiger” y “Black Hole Sun” por nombrar a unas pocas. Todas están muy alejadas de mi estilo, pero es enormemente divertido tocarlas… Cogiendo esas canciones tan masculinas y dándoles una nueva perspectiva sexi y femenina.

Así que cuando volví al Reino Unido después de grabar el álbum hice un concierto de temática veraniega. Teniendo la mente en un estado “Laurel Canyon” pensé que debería coger esas canciones machistas de los 70 no políticamente correctas, ¡y darles un tratamiento a lo Joni Mitchell! De esa manera les di una vuelta e hice que “In The Summertime” tratara acerca de una mujer felizmente casada mirando a los chicos en la playa y recordando su juventud y el tiempo pasado. Esa es la cuestión acerca de versionear canciones. Una las tiene que hacer suyas, como si las escribieras. De ese modo nunca son un karaoke.

“Hey Mister, That’s Me Up On The Jukebox” fue una sugerencia de Russ Kunkel. Había preguntado a los chicos qué canciones menos conocidas de James Taylor debería versionear, e instantáneamente me dijo “’Mister..’. ¡Jude, tú lo conoces todo acerca de la depresión!”. Y tenía razón. Esta fue una canción escrita por James Taylor en la cima de su carrera, aunque era claramente la experiencia de un hombre deprimido que no podía sentir nada positivo y continuaba sintiéndose aislado y solo. Me he sentido de esa manera muchas veces en mi vida, a pesar de que estoy contenta de decir que nunca más. Saber eso me permite hacer esa canción mía y cantarla como una mujer que ha estado allí y ha vuelto, y que finalmente está presente y agradecida de sentir y conocer el gozo de esa experiencia compartida.

Texto: © Pachi Tapiz, 2015
Fotografías: © Twanky Records, 2015
Agradecimiento a Arturo Mora Rioja: “Huir del texto origen para buscar el sentido en el texto destino, esa es la meta de los estudios de traducción modernos”

Judith Owen en Bogui Jazz

Notas:
(1) Intento de juego linguísitico con el título de la grabación Ebb & Flow, que se puede traducir como fluctuaciones.