Richard Rodgers (III) – Vernon Duke (I). Los compositores del Tin Pan Alley (XXIII). La Odisea de la Música Afroamericana (116) [Podcast]

La Odisea de la Música Afroamericana es un programa de radio dirigido, presentado y producido por Luis Escalante Ozalla, autor de los libros Nueva Orleans (1717-1917): Sexo, Raza y Jass y Y se hace música al andar con swing.

Finaliza con la entrega 116 de La Odisea de la Música Afroamericana de Luis Escalante Ozalla el repaso a la carrera de Richard Rodgers, y comienza la revisión de la figura de Vernon Duke, autor de melodías tan reconocibles como “April In Paris” o “Autumn In New York”.

Retrato de Vernon Duke

En el capítulo 116 suenan:

  • “Summer samba” Karrin Allyson
  • “You´ll never walk alone” Golden Gate Quartet
  • “If I loved you” Dinah Washington
  • “Some enchanched evening” Rosemary Clooney & Frank Sinatra
  • “Getting to know you” Nancy Wilson
  • “Shall we dance” Loston Harris
  • “My favorite things” Carmen Lundy
  • “Climb every mountain” Shirley Bassey
  • “April in Paris” Kurt Elling
  • “April in Paris” Count Basie
  • “Autumn in New York” Ella Fitzgerald & Louis Armstrong
  • “In a sentimental mood” Dr. John

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365 razones para amar el jazz: un tema. “Autumn In New York” (Vernon Duke) [85]

Un tema. “Autumn In New York” (Vernon Duke)

Seleccionado por Arturo Mora Rioja

En Ella and Louis Again (Ella Fitzgerald – Louis Armonstrong, 1957)




365 razones para amar el jazz: un tema. “April in Paris” (1932) [6]

Un tema. “April in Paris” (1932)  Música: Vernon Duke. Letra: E.Y. Harburg

Seleccionado por Luis Escalante Ozalla

Count Basie Orchestra. April in Paris (1956)
Count Basie, Reunald Jones, Thad Jones, Joe Newman, Wendell Culley, Benny Powell, Henry Coker, Matthew Gee, Marshal Royal, Bill Graham, Frank Wess, Frank Foster, Charlie Fowlkes, Freddie Green, Eddie Jones, Sonny Payne.




Veinte años no es nada: una febril mirada sobre las dos últimas décadas de la música de Anthony Braxton. Por Diego Sánchez Cascado y Pachi Tapiz


© 2007 Diego Ortega Alonso

“El Sr. Braxton es un artista brillante y muy trabajador. Su impacto supera cualquier descripción posible. Su sentido de la estructura y de la expresividad individual es su legado para todo aquél que busque el sentido más elevado del arte. Ha causado un impacto imborrable tanto en la comunidad artística de Chicago como en la del resto del mundo. Es un verdadero tesoro de la humanidad”
Kahil El’Zabar

Anthony Braxton es desde hace décadas una figura fundamental en la historia del jazz y de la música en general. Son muy pocos los músicos que han sido capaces de desarrollar un lenguaje propio. Anthony Braxton es uno de ellos, aunque más que un lenguaje, ha logrado construir un verdadero universo musical, autónomo, complejo y formado por territorios estilísticos muy diversos. Si bien su carrera comenzó a finales de los años sesenta, en este artículo nos vamos a centrar en las dos últimas décadas, tal y como hemos hecho en la entrevista que publicamos en Tomajazz (http://www.tomajazz.com/web/?p=10474). Nuestro punto de partida para ambos textos es el magnífico libro de Graham Lock Forces In Motion. The Music and thoughts of Anthony Braxton (Da Capo Press, 1988), que aborda de forma ejemplar toda su trayectoria anterior. En él, Lock narra la gira de Anthony Braxton en 1985 por Inglaterra con el conocido como su “cuarteto clásico”, integrado por la pianista Marylin Crispell, el contrabajista Mark Dresser y el batería Gerry Hemingway. Asimismo recoge las opiniones de Braxton sobre numerosos temas en la que es una aproximación fascinante, en profundidad y sobre todo en primera persona, a los distintos aspectos que forman su universo creativo.

Si algo caracteriza la carrera de Anthony Braxton es su afán por documentar todas sus composiciones y sus distintos proyectos. Su enorme capacidad de trabajo hace que a lo largo de estos 20 años haya publicado alrededor de 125 grabaciones a su nombre o compartiendo la titularidad. Este breve artículo sólo pretende servir de guía para desbrozar y saber cómo abordar una ingente y muy diversa producción.

EL CUARTETO CLÁSICO

Este repaso empieza, como no podría ser de otro modo, con el cuarteto clásico. En su trabajo en cuarteto resulta muy interesante la utilización de lo que Braxton denomina las pulse tracks. Se trata de una estructura compositiva horizontal, interpretada principalmente por la sección rítmica (y utilizada a discreción por ésta), que se superpone o “acompaña” a la composición principal. De este modo, es frecuente que los temas que aparecen en los discos aparezcan con títulos como “Comp. 69 M (+ 10 + 33 + 96)”: la composición principal es la 69M, mientras que entre paréntesis figuran las diversas pulse tracks.

El grado de interacción entre los cuatro miembros del grupo y la riqueza de su música resultan asombrosos, y no sería exageración situarlo entre los más destacados combos de la historia del jazz (junto a los Hot Five y Hot Seven de Armstrong, el quinteto de Charlie Parker, los dos grandes quintetos de Miles Davis, el cuarteto de John Coltrane, y un corto etcétera).

Leo Records se ha encargado de publicar tres volúmenes dobles con tres conciertos de la gira inglesa. El grabado en Coventry incluye una de las entrevistas de Braxton con Graham Lock que luego plasmaría en el citado Forces In Motion.

  • Quartet (London) 1985 (Leo CD LR 200/201 2-CD, 1990)
  • Quartet (Birmingham) 1985 (Leo CD LR 202/203)
  • Quartet (Coventry) 1985 (Leo CD LR 204/205)

Posteriormente, Marylin Crispell fue sustituida al piano por David Rosemboon. No obstante, Crispell seguiría trabajando con Braxton, quien ocasionalmente volvería a reunir a este mismo cuarteto. Entre sus grabaciones, son muy recomendables el cuádruple disco grabado en Willisau (con dos compactos grabados en estudio y dos en directo, actualmente descatalogado pero que, al parecer, pronto será reeditado) o el doble de Santa Cruz.

  • Willisau (Quartet) 1991 (hatART 61001/2/3/4 4-CD)
  • Quartet (Santa Cruz) 1993 (hatART 6190 2-CD)

LOS STANDARDS – LOS PROYECTOS TEMÁTICOS

Cada cierto tiempo, Anthony Braxton siente la necesidad de salir de su universo particular y acudir tanto al repertorio de standards como revisar el legado de algunos de los músicos que considera fundamentales en la historia del jazz. Evidentemente, sus interpretaciones no se quedan en la mera imitación de lo ya conocido, sino que buscan obtener nuevos matices y nuevas formas de interpretarlos. También podría ser considerado como un gesto de reafirmación de su pertenencia a la tradición del jazz.

Dos grabaciones recientes que resultan ideales para acercarse a su concepción de los standards son los dos compactos cuádruples editados por Leo Records, grabados durante la gira que realizó en 2003 junto al guitarrista Kevin O’Neil, el contrabajista Andy Eulau y el percusionista Kevin Norton (con visita a Sevilla incluida): Bill Evans, John Coltrane, Paul Desmond, Miles Davis, Dave Brubeck, Gerry Mulligan, Joe Henderson, Thelonious Monk, Antonio Carlos Jobim, Irving Berlin, Jerome Kern, Vernon Duke, Sam Rivers, Wayne Shorter o Herbie Hancock son algunos de los autores de los temas revisitados.

  • 23 Standards (Quartet) 2003 (Leo CD LR 402/405 4-CD, ed. ltda. 1000 copias)
  • 20 Standards (Quartet) 2003 (Leo CD LR 431/434 4-CD, ed. ltda. 1000 copias)

En cuanto a los proyectos dedicados específicamente a un músico, se pueden recomendar varios. Con O’Neil, Eulau y Norton, más la incorporación de algún otro músico, interpretó en el año 2000 el repertorio del pianista Andrew Hill, lo que quedó reflejado en dos grabaciones:

  • Ten Compositions (Quartet) 2000 (CIMP 225)
  • Nine Compositiones (Hill) 2000 (CIMP 236)

En 1993 hizo lo propio con la figura de Charlie Parker en un sexteto en el que participaron Misha Mengelberg, Paul Smoker, Ari Brown, Joe Fonda, Han Bennink y Pheeroan AkLaff. El resultado fue un doble compacto, con un disco grabado en estudio y otro en directo.

  • Charlie Parker Project 1993 (hatOLOGY 2-261 2-CD)

Otros dos pianistas que también fueron visitados por este músico con un resultado más que recomendable: Thelonious Monk y Lennie Tristano. Mal Waldron, Buell Neidlinger y Bill Osborne fueron sus acompañantes en su repaso de parte del legado de Monk, mientras que John Raskin, Cecil McBee, Andrew Cyrille y Dred Scott son quienes participaron en su acercamiento a los temas de Tristano.

  • Eight (+3) Tristano Compositions 1989 for Warne Marsh (hatART 6052)
  • Six Monk’s Compositions (Black Saint 120116-2)

Además de tocar todos los instrumentos de la familia de los saxofones y clarinetes (son impresionantes las fotos en que aparece tocando instrumentos tan poco habituales como el clarinete contrabajo o el saxo bajo), Braxton también toca el piano y la batería. En su faceta de pianista ha publicado varios discos en los que ofrece su particular aproximación al universo de los standards. Hay varias grabaciones recogidas en distintos años en la difunta Knitting Factory. En la grabación de 1994 le acompañan el saxofonista Marty Ehrlich, el contrabajista Joe Fonda y el batería Pheeroan AkLaaf. Tristano, Brubeck, Mingus, Monk, Ellington o Wayne Shorter son los autores de algunos de los temas visitados. La grabación con el Mario Pavone Quintet también está recogida en directo en la Knitting Factory. En la formación le acompañan Dave Douglas, el contrabajista Mario Pavone, AkLaaf, sobresaliendo el añorado saxofonista y flautista Thomas Chapin. “Straight Street” de Coltrane, “Eronel” de Monk, “Dewey Square” de Charlie Parker, “Autumn In New York” o “All or Nothing at All” son algunos de los temas versioneados.

  • Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol.1 (Leo CD LR 222/223)
  • Anthony Braxton / Mario Pavone Quintet Seven Standards 1995 (Knitting Factory Works KFW168)

GHOST TRANCE MUSIC (GTM)

Según el propio Braxton, es la mayor evolución en su música en los últimos 25 años. Además de las explicaciones del propio Braxton en la entrevista antes mencionada (http://www.tomajazz.com/web/?p=10474), se puede decir que la GTM apela al minimalismo, la repetición, el trance. Cada composición de GTM está dividida en dos partes. La primera, está formada por una extensa melodía basada en ocho notas repetidas de diversas formas en la que se intercalan unos paréntesis –o melodías secundarias-. Cada composición de GTM integra asimismo otras cuatro composiciones secundarias que pueden insertarse en cualquier momento, en función del deseo de los intérpretes. Aunque el material escrito sea importante, el espacio dedicado a la improvisación desempeña un papel fundamental.

A mediados de los años noventa, Braxton puso en marcha el sello Braxton House para documentar su trabajo. En él publicó su ópera Trillium R: Shala Fears For The Poor – Composition No.162, cuya realización casi le llevó a la ruina (nuevamente, tras su experiencia con las orquestas a mediados de los años setenta) a pesar de contar para ello con los fondos de la beca Genius Grant de la fundación McArthur (que le fue concedida en 1994). Finalmente este sello sólo llegó a publicar ocho referencias, con formaciones que varían del dúo a los trece músicos, pasando por grupos de siete y once miembros. Por desgracia, el sello lleva años en barbecho, y los discos publicados están totalmente descatalogados.

  • Four Compositions (Washington, D.C.) 1998 (Braxton House BH-009)



El sello británico Leo es el que está documentando abundantemente la GTM. Entre las numerosas referencias, destacan los tres volúmenes dobles de la serie de conciertos realizada en Yoshi’s en 1997, todas ellas con la formación de noneto (y Leo acaba de anunciar una cuarta entrega para 2008). Se trata de una música densa, de difícil escucha, que requiere paciencia y voluntad por parte del oyente. Más accesible es Four Compositions (GTM) 2000, (esta vez publicado por Delmark), con Braxton al frente de un cuarteto “canónico” de piano, bajo y batería.

  • Ninetet (Yoshi’s) 1997, Vol.1 (Leo CD LR 343/344 2-CD)
  • Ninetet (Yoshi’s) 1997, Vol.2 (Leo CD LR 382/383 2-CD)
  • Ninetet (Yoshi’s) 1997, Vol.3 (Leo CD LR 420/421 2-CD)
  • Four Compositions (GTM) 2000(Delmark DG-544)

Otro ejemplo de GTM en formato pequeño es el doble Trio (Glasgow) 2005, con Taylor Ho Bynum (trompetas diversas) y Tom Crean (guitarra) más efectos electrónicos. Se trata del trío Diamond Curtain Wall, evolución de la GTM y una de las propuestas más interesantes del Braxton reciente, que tuvimos la suerte de ver hace unos meses en Madrid (http://www.tomajazz.com/web/?p=10505).

  • Trio (Glasgow) 2005 (Leo CD LR 487/488 2-CD)

Pero la muestra “definitiva” de la GTM (según palabras del propio Braxton) es la caja de 9 compactos y un DVD 9 Compositions (Iridium) 2006, publicada este mismo año. Se trata de la interpretación en directo, durante una semana, de nueve composiciones a cargo de Braxton y otros 12 músicos. Frente a la aridez de las grabaciones de Yoshi’s antes mencionadas (para entendernos, no recomendadas para el advenedizo), la música interpretada en el Iridium neoyorquino resulta variada, brillante y emotiva. Muy recomendable, pese las más de nueve horas de música contenida y al precio.

  • Anthony Braxton 12+1tet 9 Compositions (Iridium) 2006 (Firehouse 12 Records FH12-04-03-001 9-CD + DVD)

COLABORACIONES Y ENCUENTROS: DÚOS, TRÍOS Y GRANDES FORMACIONES

A lo largo de toda la carrera de Braxton abundan las grabaciones y proyectos con dúos y tríos de carácter muy variado. Con el pianista Ran Blake realizó una grabación que surgió casi por casualidad, y en la que ambos músicos se dedicaron a versionar a un puñado de temas inmortales: “’Round Midnight” de Monk, “Yardbird Suite” de Charlie Parker, “Four” de Miles Davis o “Soul Eyes” de Mal Waldron.

  • Ran Blake & Anthony Braxton A Memory Of Vienna (hatOLOGY 505)

Otro dúo con un pianista radicalmente diferente es el que en 1991 grabó con el pianista alemán George Gräwe. Era la primera vez en que ambos músicos tocaban juntos y las tres piezas son improvisaciones. Entre ambos se produce una comunicación telepática. Especialmente memorable es cuando Braxton toca la flauta, otro instrumento más a añadir a la familia de saxos y clarinetes, piano y batería.

  • Anthony Braxton – George Gräwe duo (amsterdam) 1991 (Okka OD12018)

Con el trompetista Wadada Leo Smith grabó dos discos en Pi Recordings. Ambos aportaban temas nuevos: Smith “Tawaf” o “Goshawk” y Braxton las composiciones “314”, “315” y la “316”.

  • Wadada Leo Smith & Anthony Braxton Organic Resonance (Pi Recordings PI 06)
  • Wadada Leo Smith & Anthony Braxton Saturn, Conjunct the Grand Canyon in a Sweet Embrace (Pi Recordings PI 10)

En 2004, el sello suizo Intakt publicó dos discos de Braxton a dúo con el percusionista Andrew Cyrille, grabados dos años antes. El material incluido es variado: composiciones de Braxton, de Cyrille e improvisaciones. Aunque el resultado es desigual (tal vez un único volumen hubiera bastado), contiene momentos memorables.

  • Andrew Cyrille – Anthony Braxton Duo Palimdrome 2002, Vol. 1 (Intakt CD 088 / 2004)
  • Anthony Braxton – Andrew Cyrille Duo Palimdrome 2002, Vol. 2 (Intakt CD 089 / 2004)

En el año 1993 Anthony Braxton visitó el festival de Jazz de Londres. Fruto de esa visita se publicaron dos conciertos magníficos en dúo y trío. En ambas ocasiones estuvo acompañado por el saxofonista Evan Parker, mientras que en el disco a trío se incorporó el trombonista Paul Rutherford. El material interpretado fueron improvisaciones de los tres músicos con títulos al uso en la discografía braxtoniana en las que juega con los nombres de los músicos: “Axtarkrut”, “Vanuthrax”, “ParkBrax” o “BraxPark”.

  • Anthony Braxton / Evan Parker Duo (London) 1993 (Leo CD LR 193)
  • Anthony Braxton / Evan Parker / Paul Rutherford Trio (London) 1993 (Leo CD LR 197)

En 1988 se produjo una colaboración entre la London Jazz Composers’ Orchestra, dirigida por el contrabajista Barry Guy, y Anthony Braxton. Este no toca ningún instrumento, aunque es el director de esta formación de casi 20 músicos y autor de las composiciones que ocupan el segundo compacto a lo largo de 56 minutos: el resultado es una magnífica muestra del encuentro entre Braxton con una de las formaciones más destacadas de la improvisación europea.

  • London Jazz Composers’ Orchestra – Zurich Concerts (Intakt 005 2-CD)

Por último, merece la pena dedicar una atenta escucha a Triotone, que Braxton grabóen directo en Serbia en 2003 con el pianista húngaro György Szabados y el percusionista ruso Vladimir Tarasov (miembro del Ganelin Trio): el primer tema, “Trioton”, composición de Szabados que ocupa más de la mitad del disco, es una pequeña –aunque extensa- joya.

  • Anthony Braxton – György Szabados – Vladimir Tarasov Triotone (Leo CD LR 416)

Texto: @ 2007 Diego Sánchez Cascado y José Francisco “Pachi” Tapiz, Tomajazz
Ilustración: © 2007 Diego Ortega Alonso




Duke Ellington: Biografía por Donald Clarke (Primera parte: 1899-1955)

Duke Ellington dedicó su vida, de la que no gustaba dar detalles, a la música.  Para recoger aquí una breve semblanza, nos hemos servido de la entrada correspondiente en la Enciclopedia de la Música Popular de Donald Clarke, reputado autor estadounidense renombrado por su agudeza y originalidad.

En la actualidad se puede consultar la Enciclopedia de Clarke, así como su libro sobre la historia de la música popular (The Rise and Fall of Popular Music) en su Website Donald Clarke’s Music Box.

Vaya nuestro agradecimiento para Clarke por su colaboración y generosidad al prestarnos esta biografía, que se publicará en dos partes.

Duke Ellington

(n. Edward Kennedy Ellington, 29 de abril de 1899, en Washington DC; m. 24 de mayo de 1974, en Nueva York).


Duke Ellington
Foto publicitaria de 1933 (estudios Maurice de Chicago)

Pianista, director de orquesta, arreglista, compositor y uno de los más grandes músicos de la historia de EE UU porque fue todas esas cosas a la vez.  Su padre trabajó como mayordomo en la Casa Blanca y como heliografista para la Armada de EE UU; siendo adolescente recibió su apodo a causa de su elegante vestimenta y apariencia.  Tuvo una profesora de piano, la srta. Clinkscales; más adelante, ya en Nueva York, en los asientos traseros de los taxis recibió nociones de armonía por parte de Will Vodery y Will Marion Cook, así como consejos de Willie “The Lion” Smith, pero fue mayormente autodidacta.  Ganó un concurso de diseño de carteles patrocinado por la NAACP, y le ofrecieron una beca para estudiar Bellas Artes, pero dejó la secundaria para abrir un negocio de carteles pintados y se dio cuenta de que tocar el piano atraía a las chicas: cuando le encargaban un cartel para un baile, él solía preguntar “¿qué banda toca?”

Se mudó a Nueva York en marzo de 1923, pero no encontró trabajo; el siguiente otoño volvió a intentarlo con los Washingtonians, una banda dirigida por Elmer Snowden, que incluía a Arthur Whetsel, trompeta (1905-1940), Otto “Toby” Hardwick, saxos (1904-1970), Sonny Greer, batería (William Alexander Greer, c. 1895-1982).  La cantante Ada Smith recomendó a los Washingtonians para un trabajo en el Barron’s Exclusive Club, su primera actuación importante; estuvieron cuatro años en el Hollywood Inn, rebautizado como Kentucky Club tras un incendio.  Al principio de este periodo la banda sólo era una orquesta de baile más, pero al final ya era la banda de Ellington tocando música de Ellington, y muchos de sus miembros llegarían a ser figuras influyentes por méritos propios.  Las actuaciones se retransmitían por radio, y fue entonces cuando la banda empezó a tocar jazz, música que estaba empezando a calar en Nueva York.  Duke asumió el liderazgo tras la marcha de Snowden en 1925 (posiblemente porque Greer no quería el puesto); Whetsel lo dejó para estudiar medicina y le sustituyó el tremendamente importante “Bubber” Miley (James Wesley Miley, 1903-1932).  También se unió, al banjo, Fred Guy (1897-1971); Charlie Irvis (1899-1939) y su rugiente trombón “growl” fueron remplazados por Joe “Tricky Sam” Nanton (1904-1946); durante un breve periodo la banda contó con Sidney Bechet.  Duke compuso la música de la revista Chocolate Kiddies, que salió de gira por Europa bajo la dirección de Sam Wooding, pero no se sabe con certeza si se llegó a usar la música de Ellington.  La banda pasó al Cotton Club tras una oferta demasiado baja para King Oliver: permanecieron allí entre diciembre de 1927 y febrero de 1931, salvo cuando salieron de gira; rodaron el corto Black And Tan Fantasy en 1929, y con las retransmisiones radiofónicas en directo desde el Cotton Club les llegó la fama.  Ellington escribió o arregló la música para los espectáculos del club (aunque buena parte eran composiciones de Harold Arlen, Jimmy McHugh y Dorothy Fields); descubrió su talento para el color tonal y comenzó a crear un singular corpus de composiciones.

La banda podía tocar “hot” como la que más, pero desde el principio la música de Ellington mostró una belleza sensual de la que el resto carecía.  Las primeras grabaciones datan de noviembre de 1924; durante el periodo del Cotton Club publicaron discos en multitud de sellos, bajo nombres como “Washingtonians”, “Ten Blackberries”, “Jungle Band”, “Harlem Footwarmers”, “Whoopee Makers”, “Duke Ellington and His Orchestra”, “His Cotton Club Orchestra”, etc.; algunos salieron en sellos subsidiarios bajo pseudónimos.  Según cuenta la leyenda, los críticos europeos, especialmente el británico Constant Lambert, fueron los primeros en comparar los colores tonales de Ellington con los de Delius y Debussy, pero el hecho es que fue Robert Donaldson Darrell –que llegaría a ser un distinguido crítico de música clásica– en el número de junio de 1932 de la revista estadounidense Disques.  Darrell había reseñado “East St Louis Toodle-Oo” en el Phonograph Monthly Review de junio de 1927, y “Black And Tan Fantasy” en julio, ajeno al hecho de que era la misma banda bajo distinto nombre; entre noviembre de 1926 y abril de 1930 grabaron “East St Louis Toodle-Oo” ocho veces para seis sellos distintos (sin contar las tomas alternativas) con diferentes arreglos, que el joven compositor cambiaba, experimentando una y otra vez.  Otros clásicos de la época son “Birmingham Breakdown”, “Jubilee Stomp” y “Flaming Youth”, entre otros, mientras que “Bandanna Baby” y “Diga Diga Doo” (de McHugh y Fields) son buenos ejemplos de una música de club que a menudo tenía letras cómicas.  Títulos como “Jungle Blues”, “Jungle Nights In Harlem” o “Jungle Jamboree” revelan el sabor de un club en el que los músicos eran negros y los clientes blancos, pero la banda convirtió la necesidad en riqueza: Nanton y Miley usaban el gutural recurso del “yow-yow” que en el futuro tendrían que aprender los sustitutos de Miley, como Cootie Williams y Ray Nance; de esta manera, un truco de Nueva Orleans –que Miley había aprendido de King Oliver– pasó a integrar permanentemente el sonido de la banda y el de la música del siglo XX.  (Nanton permaneció con Ellington desde 1926 hasta su muerte; la influencia de Miley entre 1924 y 1929 incluyó la colaboración en la composición de temas como “East St. Louis” o “Black And Tan Fantasy”).  “Rockin’ In Rhythm” (1930) pasó a ser el tema de presentación de la banda (sustituyendo así a “East St Louis”); años después aún tocaban “The Mooche”, “Creole Love Call” (la versión original, de 1927, incluía la voz, sin letra, de Adelaide Hall) y “Black Beauty” (dedicado a Florence Mills, el primero de una larga serie de retratos).  “Haunted Nights” (1929) presentaba una sección de cañas que incluía únicamente a Barney Bigard (1906-1980), Harry Carney (1910-1974) y Johnny Hodges (1907-1970), pero sonaba más numerosa; en “Mood Indigo” (1930), cuenta con el clásico sonido de la melodía interpretada por una mezcla de Nanton, Bigard y Whetsel (de vuelta en la banda), mostrando la formidable habilidad de Ellington como arreglista –ya había empezado a componer especialmente para músicos concretos– como juez infalible de las habilidades de cada uno.  En 1930 la banda incluía a Whetsel, Cootie Williams (1910-1985) y Freddy “Posey” Jenkins (1906-1978) a las trompetas; Nanton al trombón, Juan Tizol al trombón de pistones (Vicente Martínez, 1900-1984); Hodges, Carney y Bigard en las cañas; Guy al banjo, aunque luego se pasó a la guitarra; Wellman Braud al bajo; Greer a la batería: todos ellos virtuosos, y la mayoría miembros intermitentes de la banda durante décadas.


The Washingtonians, 1925
Autor desconocido
Colección del National Museum of American History (Smithsonian Institution)

Irving Mills gestionaba la banda, publicaba las partituras, a veces incluso figuraba como coautor, de forma que algunos discos salieron bajo el nombre de los “Mills’ Ten Black Berries”.  No obstante, Mills ayudó a obtener el trabajo del Cotton Club, consiguió las primeras sesiones de grabación serias, así como la participación en la película Check And Double Check (1930) con los cómicos y estrellas de la radio Amos y Andy; cuando dejaron el Cotton Club (remplazados por Cab Calloway) Mills consiguió los autocares Pullman: caso único entre las bandas negras de la época, nunca tuvieron que preocuparse por encontrar un techo para pasar las noches.  La primera vez que usaron el apelativo de “Duke Ellington and His Famous Orchestra” fue en una sesión de grabación para Brunswick el 2 de febrero de 1932 en la que, entre otros temas, se grabó “Creole Rhapsody”, que abarcaba las dos caras de un disco de 10 pulgadas y 78 RPM; en junio grabaron la misma pieza en un disco de 12 pulgadas, uno de los primeros intentos de Ellington de superar las limitaciones del medio grabado, con las impresionantes secciones unidas mediante solos de piano.  En febrero de 1932 Lawrence Brown (1907-1988) y Ivie Anderson (1905-1949) grabaron por primera vez con la banda, entre otros temas “It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing”; la banda grabó unos LPs primitivos para Victor ese mismo mes, en una sesión en la que se utilizaron dos micrófonos para grabar dos másters diferentes de la misma toma, que cincuenta años después se combinarían para producir los mismos temas en estéreo (Stereo Reflections In Ellington, reeditado en CD por Natasha Imports).  Hardwick regresó en 1932, tras haber tocado con Bricktop en París; Darrell trató de entrevistar a Ellington ese mismo año con la intención de escribir un libro sobre él, pero ya entonces se mostraba evasivo sobre su vida y su obra, y no llegó a saber que los críticos le tomaban realmente en serio hasta que Mills organizó el primer viaje de la banda por Europa en 1933.

Las mejores grabaciones de los años 30 incluyen ejemplares temas rápidos como “Stompy Jones”, “Jive Stomp”, “In A Jam”, “Merry-Go-Round”, “Showboat Shuffle” (con los cobres imitando las palas del vapor del Mississippi) y las dos partes de “Diminuendo In Blue” y “Crescendo In Blue”; también hay baladas para enamorados y lentos melancólicos (mood) como “Prelude To A Kiss”, “Sophisticated Lady”, “Caravan” (compuesto por Tizol), “Clarinet Lament” protagonizado por Bigard o “(There Is) No Greater Love”.  “Reminiscin’ In Tempo”, que requirió las cuatro caras de dos discos de 78 RPM, es un tema compuesto durante una gira tras la muerte de la madre de Ellington en 1935, su obra más ambiciosa hasta entonces, pero el público de la época no estaba preparado y se mostró reacio a escuchar atentamente a una obra en tres partes encajada en cuatro caras de dos discos.  Otras versiones grabadas por Ellington incluyeron “In The Shade Of The Old Apple Tree” (de 1905) con un precioso solo con sordina a cargo de Jenkins, mientras que el éxito “Rose Of The Rio Grande” (de 1938) ponía en primer plano a Brown y Anderson.  La década la redondearon “I Let A Song Go Out Of My Heart” (de 1938, la primera versión, instrumental, habría sido un superventas a nivel nacional si hubieran existido las listas de éxitos), “Pussy Willow”, y “I’m Checkin’ Out Goodbye” (de 1939, con el parloteo de Anderson y Greer, desarrollado sobre los escenarios, pero raramente recogido en disco).  Braud se había marchado, y la banda contó con dos bajistas entre 1936 y 1938; el soberbio e influyente Jimmy Blanton se unió a finales de 1939, al igual que el saxo tenor Ben Webster.  Bigard había tocado también el tenor, pero Webster aportó un peso adicional a la sección de cañas, además de su voz solista.  La relación de Ellington con Mills terminó en 1939 (Ellington asumió la publicación de su música), año en que también se unió Billy Strayhorn como copista.  Desde 1935 Ellington había grabado para diversos sellos pertenecientes a la American Record Company; la última sesión para Columbia (febrero de 1940) y la primera bajo contrato exclusivo con Victor (en marzo) contó con la participación de Ellington, piano, arreglos y líder; Rex Stewart, corneta; Williams y Wallace Jones (1906-1983), trompetas; Nanton, Brown y Tizol, trombones; Bigard, Hodges, Carney y Webster, cañas; Guy, Blanton y Greer.

Aun hoy, las sesiones para Victor realizadas a partir de 1940 se consideran un punto álgido de la producción de Ellington.  Empezaron con “Jack The Bear”, que cuenta con el prominente papel de Blanton; el clásico “Ko-Ko”, al parecer un fragmento de un espectáculo inacabado, que abre apoyándose sobre el rocoso barítono de Carney; “Cotton Tail” y la explosión controlada del tenor de Webster; y “Harlem Air Shaft”, que contiene suficientes ideas para completar varios arreglos. También son de esta época “Never No Lament” (que tras añadírsele letra se convirtió en “Don’t Get Around Much Any More”), “Concerto For Cootie” (compuesto para Williams; con letra pasó a ser “Do Nothin’ Till You Hear From Me”); “Bojangles” (retrato del bailarín Bill Robinson), “Me And You” (con la voz de Anderson), “In A Mellotone”, el erótico “Warm Valley” y el precioso “Across The Track Blues”, así como cuatro dúos a cargo de Ellington y Blanton, más un largo etcétera.  El joven y enormemente talentoso Strayhorn liberó a Ellington de parte del trabajo al encargarse de los arreglos de las canciones populares del repertorio, que incorporó al mundo ellingtoniano, como “Chloe” (subtitulada “Song Of The Swamp”) con una elegante introducción jungle a cargo de Nanton, y el éxito “Flamingo” (cantada por Herb Jeffries; n. 1916, había aparecido como el “Bronze Buckaroo” en cuatro películas musicales “raciales” del Oeste a finales de los 30).  Esta explosión de música del siglo XX quedó recogida en directo gracias a unos fans que acarrearon el equipo necesario para grabar discos a un baile que ofreció la banda, hoy en un doble CD del sello VJC llamado Fargo, North Dakota November 7, 1940 [también reeditado por Storyville]; este valiosísimo testimonio incluye la versión “Stardust” por Webster, inédita en discos comerciales y quizás inspirada en el hito de Coleman Hawkins con “Body And Soul” del año anterior.  (Asimismo, algunos miembros de la banda como Hodges, Stewart y Bigard grabaron al frente de grupos pequeños con la bendición del líder).  Cootie Williams se marchó en 1940 para unirse Benny Goodman, lo que causó conmoción en el mundo de la música (el director de orquesta Raymond Scott compuso “When Cootie Left The Duke”, “Cuando Cootie dejó a Duke”).  Su polifacético y talentoso sustituto fue Ray Nance (1913-1976), que además cantaba y tocaba el violín.  No hubo tregua en 1941 y 1942: el “Take The A Train” de Strayhorn pasó a ser el tema de presentación de la banda; “John Hardy’s Wife”, “Blue Serge” y “Jumpin’ Punkins” fueron aportaciones de Mercer Ellington, que ya había escrito “Things Ain’t What They Used To Be”.  Anderson cantó “I Got It Bad And That Ain’t Good”, de Jump For Joy, un espectáculo compuesto por Ellington y estrenado en Los Ángeles, pero adelantado a su tiempo: ni siquiera Los Ángeles pudo con “I’ve Got A Passport From Georgia (And I’m Going To The USA)”, y se canceló.  Blanton se estaba muriendo de tuberculosis y en diciembre de 1941 le remplazó Alvin “Junior” Raglin (1917-1955).  Strayhorn compuso “Rocks In My Bed” para Anderson, y “Chelsea Bridge”, “Johnny Come Lately” y “Rain Check” para la banda; Jeffries cantó “I Don’t Know What Kind Of Blues I Got”; “Perdido”, el éxito de Tizol, se convirtió en un himno del jazz; las obras del propio Duke incluyeron “C Jam Blues”, “Main Stem”, “Sherman Shuffle”, “I Don’t Mind” (ésta, con Anderson).  Había empezado la Segunda Guerra Mundial: el “Hayfoot, Strawfoot” de Anderson y el “A Slip Of The Lip Can Sink A Ship” de Nance estaban dedicados a las tropas: Nance cantó “It’s so bodacious/to be loquacious” [“Es excelente ser locuaz”] en julio de 1942, en el momento en que la American Federation of Musicians [el sindicato de músicos] imponía la prohibición de grabaciones que interrumpiría este flujo de obras maestras.

Ellington dio su primer concierto en el Carnegie Hall el 23 de enero de 1943, con el estreno de su composición de 50 minutos, Black, Brown And Beige: Tone Parallel To The American Negro (que grabó en estudio parcialmente para el sello Victor a finales de 1944, aunque tuvieron que pasar décadas antes de que se publicara el concierto completo en Prestige; en 1958 se volvió a grabar con Mahalia Jackson; Brian Priestley y Alan Cohen firmaron una nueva versión para Argo a principios de los 70).  El concierto del Carnegie Hall se convirtió en un acontecimiento anual; los estrenos incluyeron Blutopia, de 1944, y en 1945, New World A’Comin’ (basado en una novela de Roi Ottley) y The Perfume Suite (de 1944, grabada para Victor; el delicioso dúo para piano y bajo “Dancers In Love”’ fue también objeto de un corto que mezclaba imágenes reales y animación, bajo la dirección de George Pal).  Deep South Suite (de 1946) tenía cuatro partes, la primera era “Magnolias Just Dripping With Molasses” y la última, una canción sobre trenes, “Happy-Go-Lucky Local”, en la que el clímax se alcanza con un riff que ya había tocado el combo de Johnny Hodges en 1940 en “That’s The Blues, Old Man”, y se convertiría, sin mención al autor y de la mano de Jimmy Forrest, en el clásico de R&B “Night Train”.  Duke escribió un espectáculo, Beggar’s Holiday (libreto de John Latouche, 1917-1956: también escribió la letra del musical de Vernon Duke Cabin In The Sky, de 1940, la ópera de George Moore Ballad Of Baby Doe, de 1956, etc.); el reparto interracial se seleccionó según el mérito interpretativo, de manera que la estrella de Broadway Alfred Drake se enamoró de la hija de un jefe de policía negro sobre el escenario en 1947.  El espectáculo fue un desastre, como se describe en las memorias del productor, John Houseman: la agenda de Ellington era tan apretada que el musical tuvo que estrenarse antes de que estuviera completamente terminado; con frecuencia componía cosas en el último momento a base de retales, pero este método no sirve con un musical de Broadway, y el libreto de Latouche tampoco estaba listo.  También en 1947 el Gobierno de Liberia le encargó la Liberian Suite, en la que figuran la intervención vocal de Al Hibbler en “I Like The Sunrise”, así como cinco danzas: el LP de 10 pulgadas fue uno de los primeros discos de vinilo de microsurco.  Como señaló Max Harrison el primer baile consta de dos mitades, cada cual maravillosa, pero sin ninguna relación entre ambas. The Tattooed Bride (de 1948) era mejor, una de sus piezas largas más satisfactorias (no llega a los 12 minutos, se grabó en estudio en 1950) a la que siguió Harlem (de 1950), un encargo de la Orquesta Sinfónica de la NBC.


Duke Ellington
Alrededor de 1940
Autor desconocido

Durante la prohibición dictada por la AFM, tanto “Don’t Get Around Much Any More” como “Do Nothin’ Till You Hear From Me” habían llegado al top ten; en diciembre de 1944 se reanudaron las grabaciones para RCA y la producción en estudio hasta 1946 incluyó canciones a cargo de Hibbler, nuevas versiones (“Black Beauty”, “Caravan”, etc.); temas cantados por Nance –“(Otto Make That) Riff Staccato”,“Just Squeeze Me”– que además resucitó un éxito de 1922, “My Honey’s Loving Arms”.  Ivie Anderson había dejado la banda, y la aportación vocal de Joya Sherrill (n. 1927) entre 1944 y 1945 constituyó en la práctica una hermosa suite de canciones sobre un affaire erótico: “I’m Beginning To See The Light”, con letra de Don George, alcanzó el top ten; “I Didn’t Know About You” (con letra de Bob Russell) es todo ternura; al extasiante arreglo de Strayhorn para el “(All Of A Sudden) My Heart Sings” de Harold Rome le siguió “Kissing Bug” (con Strayhorn y Sherrill como coautores: su hombre estaba tonteando por ahí); con “Everything But You” (de Ellington y Don George) el affaire ha concluido.  No sin motivo, las versiones que hizo Sherrill de “Long, Strong And Consecutive” (letra de Mack David) y “I Let A Song Go Out Of My Heart” (Irving Mills y Henry Nemo) podrían añadirse a la secuencia.

El principio de la postguerra es uno de los periodos peor documentados de la banda, cuando contaba con seis trompetas y Oscar Pettiford al bajo, pero con los años ha salido más material a la luz: el archivista Jerry Valburn y el ingeniero de sonido Jack Tower (uno de los fans que acarreó la grabadora de discos al salón de baile de Fargo en 1940) realizaron grabaciones para la radio, como las retransmisiones de 1945-46 del Tesoro de EE UU para promover la venta de bonos; otra serie de grabaciones para la radio, de 1946-7, se reeditó en un triple CD del sello Hindsight que incluía a la soprano Kay Davis, las obras de Strayhorn para el sensual alto de Hodges “Violet Blue” y “A Flower Is A Lovesome Thing” (más adelante retitulada “Passion”), así como “Sono” para Carney, una versión de “Happy-Go-Lucky Local” de seis minutos y mucha más música.  The Great Chicago Concerts, del 46, es un doble CD del sello Limelight que incluye una versión completa de la Deep South Suite, la Perfume Suite más una aparición de Django Reinhardt como artista invitado.

Webster, Hardwick y Stewart habían dejado la banda; Nanton murió en 1946; Ellington firmó un nuevo contrato con Columbia, sello con el que permaneció entre 1947 y 1952 y la formación de la nueva década incluyó a Nance, Harold “Shorty” Baker, Cat Anderson, Clark Terry y Willie Cook (1923-2000), entre otros, a las trompetas; los trombones Tizol, Brown, Wilbur DeParis, Claude Jones (1901-1962: había tocado con Don Redman, Fletcher Henderson y Chick Webb); Quentin “Butter” Jackson (1909-1976); Tyree Glenn (1912-1974).  Las cañas incluían a Hodges, Carney, Al Sears (1910-1990: tocó con Duke entre 1944 y 1949, tuvo un papel estelar en los conciertos del Carnegie Hall; después desarrolló una carrera en bandas de R&B y escribió el éxito “Castle Rock”), Jimmy Hamilton y Russell Procope (1908-1981: había tocado con Jelly Roll Morton en 1928, con Webb, Henderson, John Kirby, y con Ellington desde 1946 hasta la muerte de Duke).  Paul Gonsalves se unió en 1950, pero Hodges, Brown y Greer se marcharon a la vez al año siguiente, y Ellington dio el golpe del siglo: se llevó de la banda de Harry James al batería Louie Bellson, al saxo alto Willie Smith y a su viejo colega Juan Tizol.  (James era un gran admirador de Ellington, figura como coautor de “I Let A Song Go Out Of My Heart” y “Everything But You”; cuando los tres músicos citados presentaron su dimisión, James repuso: “¿puedo ir yo también?”). La sección rítmica contaba con Guy a la guitarra, al bajo, Pettiford, a veces Raglin y después Wendell Marshall (1920-2002).  Puede decirse que la calidad del trabajo de Ellington declinó: la cantidad de cambios de personal, la mayor de la historia de la banda, había minado la moral del grupo; la época estaba siendo de por sí dura para las grandes orquestas, y la banda empezó a perder dinero, se mantuvo gracias a los royaltíes de Ellington, pero aún había buen material.  De los más de 70 temas pop grabados a principios de los 50 para Columbia, hubo morralla como “Cowboy Rhumba”, pero también surgieron obras como “Brown Penny”, “Maybe I Should Change My Ways” (de Beggar’s Holiday), “You’re Just An Old Antidisestablishmentarianismist” (con letra de Don George y una moderna interpretación vocal de Nance), más “Stomp, Look And Listen”, “Boogie Bop Blues”, “Lady Of The Lavender Mist”, “Fancy Dan”, “Air Conditioned Jungle”, “VIP’s Boogie” y una famosa revisión de “Do Nothin’ Till You Hear From Me” con Al Hibbler; también hubo contribuciones a cargo de Strayhorn, así como el “The Hawk Talks” de Bellson.  Masterpieces By Ellington (de 1950) contenía arreglos más extensos de los clásicos, así como The Tattooed Bride; en Ellington Uptown (de 1951) estaba A Tone Parallel To Harlem, y se convirtió en un éxito de ventas en una feria de alta fidelidad gracias a “Skin Deep”, centrado en la batería de Bellson; no obstante, uno de los hitos fue una versión de seis minutos de “The Mooche”, con el pujante e inexorable pulso de Bellson más dos clarinetes (Procope a la melodía en el registro bajo y el obbligato de Hamilton grabado en una cámara de eco).  Entre los proyectos de finales de los 40 y principios de los 50 también figuran las grabaciones de 1946 para Musicraft, el efímero sello Sunrise y Mercer Records; todo este material se ha reeditado en diversos discos, incluyendo el “Perdido” con Oscar Pettiford al chelo y los dúos de piano de Ellington y Strayhorn.  El periodo Capitol entre 1953 y 1955 fue decepcionante en su mayor parte, pero aun así ofrece algunos arreglos interesantes (reeditados al completo en su día por el sello Mosaic), además del último single de éxito de su carrera: “Satin Doll”.  Los fans hacían un acontecimiento de cada actuación o cada disco, pero tras 70 éxitos pop entre 1927 y 1953, Ellington no asombraba al público como lo hizo entre 1940 y 1942: la mayoría no prestaba atención a sus obras más ambiciosas.  Al parecer el jazz había seguido su camino, pero para entonces Ellington ya había recorrido la mayor parte; como diría más adelante Miles Davis: “todos los músicos deberíamos citarnos un día y arrodillarnos para dar gracias a Duke”.

Continuar con la biografía…

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Nota:

Se han revisado y actualizado algunos datos de esta biografía usando la siguientes referencias:
– Ellington, E. K. “Duke”: Music Is My Mistress (Doubleday, 1973).
– Dance, S.: The World Of Duke Ellington (2ª Ed., Da Capo Press, 2000).
– Lambert, E.: Duke Ellington: A Listener’s Guide (Scarecrow Press, 1999)
– Timmer, W. E.: Ellingtonia: The Recorded Music Of Duke Ellington And His Sidemen (Scarecrow Press, 4ª edición, 1996)
más
– The DEMS bulletin: http://www.depanorama.net/dems/index.htm

©1999, Donald Clarke (del original)

©2006, Agustín Pérez Gasco y Fernando Ortiz de Urbina (de la traducción al español)