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..:: GUILLERMO BAZZOLA (primera parte)

 
   


Diego Sánchez: ¿Por qué te metiste a hacer jazz?


Guillermo Bazzola: Porque me gusta, por placer, porque fue la primera música que me llamó verdaderamente la atención. En el Buenos Aires de los años sesenta y principios de los setenta, que es cuando yo era un chico, estaba la música comercial, esa música pop que aquí también se escucha mucho y de esa misma época, como en el programa “Cine de Barrio” que vi el otro día en el que pasaban a Georgie Dann. Cosas por el estilo había un montón en Argentina y, obviamente, yo las conocía porque las escuchaba en la calle. Luego estaba la música tradicional argentina, el tango y el folclore que se escuchaba en las calles. Uno pasaba junto a una casa y adentro había unas personas oyendo tangos. A mi papá le gustaba escuchar eso, a mi mamá también, aunque le gustaba más el folclore. 

Y después el jazz era una cosa que me llamaba mucho la atención porque tengo un tío que tenía discos de Glenn Miller y de [Benny] Goodman y esas cosas, y me gustaban esos sonidos. Aparte, no sé por qué, pero la palabra “jazz” me gustaba, me sonaba como algo distinguido. Después, un poquito más adelante, escuché a un guitarrista argentino que es un personaje importante en la historia de la guitarra del jazz, Óscar Alemán, que fue acompañante de Josephine Baker en los años treinta, bueno hasta que llegaron los nazis...

D.S.: Sí, al que le han colocado la etiqueta del Django Reinhardt argentino...

G.B.: Pero era otra cosa, era más swinguero, dentro de la tradición del swing. Estaba inventando algo, en realidad porque no había muchos guitarristas a los cuales imitar. Porque en los años treinta, ¿cuántos guitarristas había por ahí? Estaban Eddie Lang, Lonnie Johnson, Django Reinhardt... Pero Alemán tocaba sus cosas. Él había tocado música brasileira, también era mulato... La cosa es que yo tendría diez o doce años y vi tocar a Óscar Alemán en un baile de carnaval y llevaba una orquesta de tango, y también a la de Armando Pontier que era una de las muy finas y muy buenas, y me impresionaron. Si bien en aquella época el tango era una música muy mal vista, para los jóvenes era como música de viejos. Desde hace unos años se puso de moda, pero en aquella época estaba mal vista, a los jóvenes no les interesaba el tango, era como una curiosidad. Aunque recuerdo que me impresionó. 

Era una época más musical, al menos en Argentina era una época más democrática en cuanto a la difusión de la música, durante los sesenta-setenta, porque prendías la radio y escuchabas “Take Five”. No tuve el disco hasta no hace muchos años, pero yo conocía de memoria ese tema porque lo pasaban como cortina –sintonía, creo que lo llaman aquí- de un programa de televisión o de radio. El otro, “Take Ten”, también lo usaban. Después, un día vi la película esta sobre la vida de Glenn Miller, ¿cómo se llama?, con James Stewart [Música y lágrimas], y me gustó esa música.

Yo me crié entre adultos, porque soy hijo único y era el mayor de todos los nietos, así que tenía tendencia a acercarme a los adultos. Y ya desde chico tuve amigos que eran cinco o seis años mayores que yo, nos juntábamos a escuchar música y era gente que tenía una discoteca más o menos amplia y me prestaban discos o me grababan discos de jazz o de distintos tipos de música. Además yo también en la radio buscaba. Había una época fantástica, supongo que acá sería similar, que era Semana Santa, donde estaba prohibido –en la época de la dictadura militar- poner música cantada: tenía que ser todo música instrumental, preferentemente música clásica pero también jazz. Era cuando recién estaba apareciendo la frecuencia modulada, te estoy hablando de fines de los setentas ya. Había dos o tres programas muy buenos de jazz en Argentina, que pasaban jazz moderno-moderno, pero no Lennie Tristano que no es que no sea moderno, sino jazz del momento, los discos de ECM, por ejemplo. Eran los programas de Nano Herrera y de Jorge Andrés, que después conocí personalmente, que pasaban esa música de los setentas, acústica preferentemente, y tomé contacto con eso. Era una época en la que el dólar estaba muy barato en Argentina y llegaban muchos discos; tuve la oportunidad de comprar unos cuantos discos de ECM y cosas por el estilo. Compraba algunos y grababa otros que me los prestaban...

D.S.: Y yendo en múltiples direcciones, para atrás y para adelante en el tiempo..

G.B.: Lo cierto es que me gustaba mucho cierto jazz, me gustaba mucho la tradición jazzística, pero nunca me gustó el jazz tradicional, lo que hubo antes del bebop, en general. Después, más adelante, entré a investigar un poco, pero siempre me gustó más una sección rítmica con Kenny Clarke o Max Roach en adelante que algo anterior, con todos los respetos, pero me parece que uno de los logros del bebop fue hacer que las secciones rítmicas sonasen más elegantes y más livianas.

Algunos primeros amores que tuve en el jazz fueron saxos tenores, Dexter Gordon y Stan Getz, sobre todo. Después descubrí a Coltrane, a Sonny Rollins, a Johnny Griffin bastante tempranamente, pero sobre todo a Dexter Gordon y Stan Getz, que además tuve la gran suerte de verlos en vivo. A Getz lo vi en el 80 y a Gordon en el 81 en la misma sala en Buenos Aires. Y después trataba de leer revistas, de informarme, de aprender un poco quiénes eran las personas importantes y tratar de identificar por mi cuenta qué me gustaba o no me gustaba. Y descubrí el sello ECM que tenían músicos que me interesaban mucho, y me sigue pareciendo que la primera década de ECM es fantástica; sigue sacando buena música, pero el promedio bajó. En esa época prácticamente no había un disco que no fuera de bueno para arriba. Algunos tal vez menos relevantes, pero ahí hay joyas como el Timeless de [John] Abercrombie, los Gateway [John Abercrombie, Dave Holland y Jack Dejohnette], el Gnu High de Kenny Wheeler, que no tiene parangón, el Facing You [Keith Jarrett], por ejemplo, Dreams So Real de Gary Burton, Times Square también de Burton, con Tiger Okoshi, Roy Haynes y Steve Swallow... Conference of the Birds [de Dave Holland]... Después, había un disco que no era de ECM pero que lo tenía un amigo mío, lo habían editado en vinilo en Argentina, y que era de un grupo parecido, Five Pieces, un Arista de [Anthony] Braxton que nunca se ha editado en cd. Es un disco extraordinario en cuarteto, con los músicos de Circle pero sin Corea y con Wheeler. Qué grupo tan bueno. Vamos, que con todo ese material en esa época no me dieron ganas de cambiar por otra música.

D.S.:
Has tenido varios profesores, pero tal vez el más importante ha sido Abercrombie con el que tienes una identificación en lo musical, no sé si te consideras un seguidor, pero desde luego es una influencia.

G.B.: Más en otra época, al principio, sobre todo porque no me quedaba otra: en la era del setenta me gustaba tanto la música de ECM que, hasta que apareció [Bill] Frisell, el guitarrista de la casa era Abercrombie. [Ralph] Towner estaba también ahí, pero menos. Pero en verdad, Abercrombie estaba en muchos de esos discos... A Abercrombie yo lo descubrí por un disco de Billy Cobham, que se llama Total Eclipse y que considero uno de los buenos discos de jazz rock. A mí me gustaba mucho esa música y Abercrombie era un poco la referencia obligada. Yo le tengo una admiración profunda como guitarrista, como compositor también pero nunca traté de imitarlo, me cuidé bastante bien...

D.S.:
No estableciste la relación maestro-discípulo...

G.B.: Me parece que su manera de ser musical es digna de ser imitada. Me gustó mucho su estilo compositivo y me gusta escucharlo y sacar y transcribir un tema de él, porque cada tanto saca un tema que está destinado a convertirse en un nuevo clásico. Por ejemplo, hace pocos años grabó un disco extraordinario que se llama Open Land, con Mark Feldman, Kenny Wheeler, Joe Lovano y el trío. Ahí por ejemplo, hay tres temas, uno se llama “Open Land”, otro “That’s for Sure” y el otro es el primer tema, “Just in Tune”. Yo creo que esos tres temas son excelentes y tienen que quedar en el repertorio popular... el repertorio popular del jazz [risas]. Pero conscientemente he evitado copiar sus frases.

D.S.:
¿Pero conscientemente para que no se te “acusase” de querer ser un clon o de querer imitarle?

G.B.: No para que no se me acuse. Es que a mí no me gusta: soy una persona muy pudorosa. A ver, alguna vez escucho gente y puedo tener una influencia legítima de alguien, lo que es normal: Paul Desmond tenía alguna influencia de [Lee] Konitz, Warne Marsh tenía de Lester Young y Getz también, pero no se puede decir que hayan sido imitadores. Pero yo conozco algunos imitadores, que he escuchado y con los que me he cruzado a lo largo de mi vida, a personas que se dedican a imitar gente, muchos son guitarristas y me moriría de vergüenza si alguien dijera de mí que estoy imitando a Jim Hall o a Abercrombie. Y alguna gente traté de no imitarla directamente, como a Pat Metheny. No porque no me guste, hay cosas de él que me parecen muy buenas, sobre todo de su primera época. Hace poco estuve en el seminario que dio en Vitoria y es un músico admirable, realmente. Pero es como si te cayera una mancha de óxido en la ropa, es terrible, te influye y te deja marcado enormemente. Así que yo adrede intenté no parecerme a ninguno de ellos. Prefiero hacer algo distinto, prefiero tardar más tiempo, pero hacer algo personal. Porque, ¿quién te influye? Alguien que te ayuda a encontrar una respuesta a un problema o a unas dificultades que se te plantean. Entonces, yo traté de buscar en otras vertientes musicales y en otros instrumentistas. Y en eso me ha ayudado bastante el hecho de que soy alguien al que le gusta mucho escuchar música.

Yo he disfrutado y disfruto muchísimo escuchando sobre todo saxofonistas, pero también trompetistas: me gusta Kenny Wheeler y seguramente tendré mucho para aprender de él como compositor y como improvisador, ya no como trompetista. O de algunos músicos: por ejemplo si uno se pone a pensar, ¿quiénes hacen las frases más redonditas de todas? A veces me pongo a oír y me digo: bueno, uno es Warne Marsh, otro es Pepper Adams. Esta gente tan terminante, ¿no? Otro es Tom Harrell; es que hace unas frases que son tan perfectas, es tan elegante, como que nadie le sacaría ni le pondría nada a eso. Y bueno, “¿qué solo harías sobre este tema?”, no podría hacer ninguno. Y hay otros músicos que son increíbles, Joe Henderson, todos esos próceres de los años sesenta... Hay muchos músicos grandes, pero de la época de ECM y de Blue Note he escuchado sobre todo unos músicos que son increíbles que te hacen entender que la música se puede hacer de otra manera, como Andrew Hill, Sam Rivers, Jackie McLean, Graham Moncur III, Wayne Shorter y algunos más oscuros, músicos tal vez menos conocidos. ¿Has escuchado un disco que se llama Firebirds, de Prince Lasha y Sonny Simmons? Y bueno Dolphy, no lo he nombrado... Eric Dolphy te cambia la vida, salvo que uno tenga una coraza de amianto, no se puede ser el mismo tras escuchar a esos músicos... O a Ornette Coleman. Dolphy en particular es una persona tan entrañable, tan visceral en cuanto a su música...

D.S.:
Además con ese toque ingenuo que lo hace más entrañable aún, que también lo tenía Don Cherry...

G.B.: ¡Claro! Es esa tristeza de saber que uno no los ha conocido, ya no están más, pero bueno, está su música. Hay tanta música realmente entrañable en esa época. Max Roach es otro. Hay tanta música de Max Roach que es fantástica, incluso la música medio free que hizo, las mismas cosas que ha hecho con Braxton. Esa música es la que siempre me emocionó. Siempre me hizo vibrar.


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© Diego Sánchez Cascado, Tomajazz 2003