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Portada de
Just My Soul
Responding de Brian Ward
Jazz, Folk y los
inicios del movimiento pro derechos civiles
Salvo contadas excepciones –como Nina Simone– el bajo nivel de
apoyo personal, financiero y artístico al movimiento pro derechos
civiles por parte de la comunidad del Rhythm and Blues
durante el decenio posterior a los sucesos de Montgomery supuso un
fuerte contraste con la contribución de muchos artistas negros, y
algunos blancos, de la música y otras ramas del mundo del
espectáculo. Paradójicamente, mientras que la reputación de los
cantantes de Soul como activistas del movimiento
generalmente se ha exagerado a lo largo de las décadas siguientes,
el importante papel desempeñado por muchos miembros del mundo del
Jazz, el Folk y el cine se ha negado o
infravalorado sistemáticamente. Aunque para muchos suene a herejía,
es un hecho que, en ciertos aspectos, Joan Baez fue más importante y
se comprometió de forma más notoria con el movimiento que James
Brown. Por su parte, en la práctica, Harry Belafonte contribuyó más a la
lucha por la libertad de los negros que todas las figuras del
Soul de los sesenta juntas.
En el verano de 1965, Betty Garman –coordinadora entre la oficina
central de la SNCC [Student Non-violent Coordinating
Committee, Comisión Coordinadora Estudiantil No-Violenta] en
Atlanta y los grupos de apoyo de todo el país– escribió a Dick
Perez, de los Amigos de la SNCC en Cleveland, planteando la
posibilidad de que éste organizase una serie de conciertos benéficos
en la ciudad. En su carta, Garman admite que “por desgracia, no
disponemos de una vía rápida y eficaz de incluir artistas famosos en
los conciertos, ni en ningún otro evento, en realidad”, aunque añade
que “hay unos pocos artistas concretos que hacen cosas para nosotros
regularmente, con los que tenemos algún tipo de acuerdo con respecto
al tiempo que nos dedican... La gente con la que contamos [son]
[Pete] Seeger, [Theo] Bikel, Belafonte, Sammy Davis Jr, Peter Paul
and Mary, o Baez y Dylan”. (1)
Lo cierto es que ésta no es una lista exhaustiva de los artistas
que participaron en conciertos benéficos para la SNCC o que
contribuyeron de algún otro modo al movimiento a principios de los
60. No obstante, aunque se podría defender la inclusión de algunos
artistas negros, el énfasis de Garman en cantantes blancos de
Folk y actores negros de Hollywood y Broadway refleja
fielmente las áreas del mundo del espectáculo en las que el
movimiento podía esperar el respaldo más visible, valioso y
elocuente.
La asistencia de personajes famosos a la Marcha sobre Washington
en agosto de 1963 representó una muestra similar de personalidades,
blancas y negras, del mundo del espectáculo. La lista de nombres
presentes en la manifestación de apoyo al movimiento más importante
de la época incluyó a Sammy Davis Jr, Harry Belafonte, Ossie Davis,
Ruby Dee, Sidney Poitier, Diahann Carroll, James Garner, Pearl
Bailey, Burt Lancaster, Marlon Brando, Paul Newman, Joanne Woodward,
Kirk Douglas, Dick Gregory, Eartha Kitt, James Baldwin, Lorraine
Hansberry, Bobby Darin y Lena Horne. El programa oficial de la Marcha
incluyó a la soprano negra Marian Anderson, la estrella del
Gospel Mahalia Jackson, el cantante negro de
Folk-Blues Josh White y los cantantes blancos de
Folk Joan Baez, Peter Paul and Mary y Bob Dylan. (2)
Muchos de estos artistas también firmaron una proclama a efectos
de que “toda forma de segregación racial es injuriosa para las artes
de la nación”. Ningún músico de Rhythm and Blues firmó esta
proclama y, aunque Roy Hamilton y Little Willie John asistieron a
título personal, al parecer no se invitó –ni se solicitó, en todo
caso– a ninguno a unirse al contingente cultural oficial que
participó en la Marcha y cuya presencia se anunció al público. Parece
que hubo una buena correspondencia entre la indiferencia por parte
del movimiento hacia los hombres y mujeres del Soul y la
reticencia de éstos a ver sus nombres asociados públicamente con la
protesta pro derechos civiles. (3)
De la lista oficial de personalidades culturales o del mundo del
espectáculo, el Rhythm and Blues no fue la única rama de la
música negra ausente de la Marcha. Como indicó de forma airada el
incansable saxofonista de jazz John Handy, “del amplio número de
artistas y músicos negros y blancos de la crème de la
crème, no había ni un solo músico de Jazz”, lo que
Handy consideraba increíble, “ya que el Jazz, junto con los
Espirituales, ha desempeñado un papel fundamental en la lucha de los
negros por su libertad. Al fin y al cabo, el Jazz ha sido el
medio de expresión artística de los negros y ha abierto muchas
mentes y corazones a la realidad de los negros”. De hecho, aunque
Handy no lo supiera, sí se había hecho un intento informal de
incluir al Jazz en la programación planteándole el asunto a
Duke Ellington. Aunque Ellington había participado en conciertos
benéficos para la NAACP desde hacía años, por lo general trataba de
evitar la participación pública en las actividades del movimiento,
así como las declaraciones sobre la situación racial. A pesar de los
esfuerzos de Dick Gregory y Robert Kennedy, no se consiguió tentarle
para que se uniera a la Marcha; Ellington lamentó de forma poco
convincente que “me encantaría asistir, pero me duelen los pies. No
puedo caminar tanto”. (4)
La reacción de Handy ante la ausencia de Jazz en la
Marcha es reveladora. Handy, miembro de la delegación del CORE
[Congress for Racial Equality, Congreso para la igualdad
racial] de San Francisco que ya había sido encarcelado por sus
actividades pro derechos civiles, tardó poco en formar la
multirracial Freedom Band y salir de gira. Según el propio
Handy, la Freedom Band actuaría como “apagafuegos” del
movimiento pro derechos civiles, con el que se identificaría, “no
sólo mediante la música, sino con su vestimenta, que es
prácticamente la misma que usan los colaboradores del SNCC en el
Sur: camisas de trabajo, pantalones oscuros, cazadoras vaqueras,
etc.”. El CORE en concreto respaldó la iniciativa de la Freedom
Band, que incluyó un concierto benéfico en su nombre con la
participación de Dizzy Gillespie y Bill Cosby en el Masonic
Auditorium de San Francisco en septiembre de 1964. No hubo pruebas de
una respuesta similar por parte de los artistas de Rhythm and
Blues, quienes a su vez también habían sido ignorados por los
organizadores de la Marcha sobre Washington. (5)
Desde un punto de vista más general, la participación de músicos
de Jazz como Handy en actividades relacionadas con el
movimiento pro derechos civiles fue bastante más significativa que
la de sus colegas del Rhythm and Blues, aunque según Nat
Hentoff, la cacareada conciencia política y el compromiso de la
vanguardia negra del Jazz era, en 1961, poco más que una
quimera o, en el mejor de los casos, principalmente una cuestión de
estética. Hentoff incluso dudaba de que “uno de cada quinientos
perteneciera a la NAACP”. (6)
En cualquier caso, en el decenio siguiente a los sucesos de
Montgomery surgieron indicios claros de una creciente identificación
más formal del Jazz con el movimiento y sus objetivos, cuya
plasmación más clara fueron los títulos de piezas como “Fables of
Faubus” de Charles Mingus, “Freedom Suite” de Sonny Rollins, el
estremecedor “Alabama” de John Coltrane y el disco “We Insist!
Freedom Now Suite” de Max Roach, que instó a la compañía que lo
publicó, Candid Records, a ofrecer el disco a las organizaciones
afines al movimiento a un precio rebajado para recaudar fondos
mediante su reventa. Este sentimiento de compromiso político se vio
promovido además por las anotaciones de muchos discos de
Jazz, especialmente por la crepitante prosa con la que
Imamu Amiri Baraka contribuyó a los discos de Coltrane para Impulse.
(7)
El respaldo al movimiento pro derechos civiles también se
incorporó al código estético del nuevo Jazz, especialmente
en la búsqueda de una libertad estructural, particularmente rítmica
y armónica, en una música que muchos entendieron como un sonido
paralelo al impulso por la liberación de los negros. La colaboradora
del SNCC Fay Bellamy ciertamente reconocía una afinidad por el
movimiento en “la forma en que cambiaron los ritmos en el
Jazz”, añadiendo, con cierta perspicacia que “creo que en
esa época el esquema mental de alguien cercano al Jazz era
relativamente distinto al de una persona cercana al Rhythm and
Blues”. Es probable que Bellamy tuviera razón: al contrario que
los hombres y mujeres del Rhythm and Blues, los músicos de
Jazz moderno tendían a surgir de una cohibida vanguardia
cultural, en la que se asumía la mezcla de la música con las
opiniones políticas individuales, colectivas y raciales. Ésta es una
de las razones por las que muchos críticos identificaron a la
Avant-Garde con el verdadero sonido de la revolución negra,
a pesar del conflictivo e incómodo hecho de que las masas negras
aparentaban una frustrante indiferencia a la música de su propia
liberación. (8)
Entre finales de la década de los cincuenta y principios de la de
los sesenta, los hombres y las mujeres del Jazz ofrecieron
cientos de actuaciones para recaudar unos fondos indispensables para
la Causa. En el verano de 1959, por ejemplo, la Liga Urbana de
Chicago organizó un festival de jazz de primer orden en colaboración
con la revista Playboy en el que actuaron Miles Davis,
Count Basie, Dave Brubeck, Dizzy Gillespie, Dakota Staton y Kai
Winding, y en el que se recaudaron decenas de miles de dólares para
la organización. Julian “Cannonball” Adderley, Charles Mingus y
Thelonious Monk se sumaron a Nina Simone para patrocinar el
concierto “Saludo a los estudiantes sureños” del SNCC, celebrado en
el Carnegie Hall en febrero de 1963. En otoño de ese mismo año CORE
organizó el concierto “Jazz Salute To Freedom”, que dio
lugar, a su vez, a un doble LP apenas relacionado con el recital,
pero muy rentable. En febrero de 1964 Miles Davis tocó en un
concierto benéfico a favor de la SNCC celebrado en el Lincoln
Center, cuyos fondos sirvieron para respaldar la inclusión de
votantes negros en el registro electoral de Mississippi. El año
siguiente, Max Roach y Abbey Lincoln llevaron la Freedom Now
Suite al escenario y recaudaron alrededor de 900 dólares para
los Amigos de la SNCC de Boston. A mediados de esa década, Imamu
Amiri Baraka inventó el Jazzmobile (9), una iniciativa para
impulsar la educación de los negros y el Jazz, que rondaba
las calles de Harlem enseñando historia negra y predicando el
orgullo cultural y la unidad de los negros, gracias principalmente a
los fondos liberados por los programas de la Great Society
del Presidente Johnson. (10)
Entretanto, se dieron diversas iniciativas individuales que
pusieron a prueba la estructura racial y económica de la propia
industria del Jazz. Ornette Coleman, uno de los músicos del
Nuevo Jazz más radicales en el abandono de las convenciones
armónicas y melódicas de Occidente, se retiró de los escenarios
durante tres años porque ninguno de los clubes, cuyos propietarios
eran predominantemente blancos, le pagaban lo que el “sabía” que
merecía su música. El fiero pianista Cecil Taylor denunció la
configuración básicamente racial de la industria musical y apeló a
“un boicot por parte de los músicos negros a todos los clubes de
Jazz de EE UU. También propongo que haya un boicot por
parte de los músicos negros de Jazz a todas las compañías
de discos. También propongo que todos los músicos negros de
Jazz boicoteen a todas las revistas y publicaciones de
música... Ya no reflejamos ni vibramos a la frecuencia del principio
de energía blanca”. Una vez más, era improbable que los círculos de
la bohemia blanca y la intelectualidad negra –que constituían la
mayoría del público del Jazz– se unieran a ningún boicot a
causa de éstas u otras expresiones similares de firmeza y orgullo
negro, aunque de hecho esperasen de sus ídolos tales muestras de
militancia como una suerte de garantía de sus credenciales como
críticos renegados del orden social, económico, político y racial
vigente. (11)
A la vez que el Jazz contribuía con su aportación de
simpatizantes tempranos del movimiento pro derechos civiles y con
una música para algunos altamente edificante, cantantes negros de
Folk como Josh White, Leon Bibb u Odetta Gordon, y
estrellas del Gospel como las Staple Singers y Mahalia
Jackson colaboraban de forma destacada en la recaudación de
fondos. En mayo de 1963, en Chicago, Jackson no sólo actuó, sino que
propició el uso gratuito del auditorio y la banda, lo que derivó en
una recaudación de unos 40.000 dólares para el SCLC [Southern
Christian Leadership Conference, Congreso Sureño para el
Liderazgo Cristiano]. En Nueva York, un concierto benéfico más
modesto a favor del CORE recaudó casi 2.000 dólares, mientras que
otro celebrado el mismo año para la SNCC aportó casi 6.500 dólares.
(12)
Algunos cantantes blancos de Folk como Joan Baez, Bob
Dylan, el Kingston Trio, Peter, Paul and Mary, el Chad Mitchell
Trio, Theodore Bikel, Phil Ochs y el veterano Pete Seeger también se
implicaron activamente a principios de la década de los sesenta,
participando en innumerables conciertos benéficos y manifestaciones,
y declarando pública e inequívocamente su respaldo al
movimiento. “Hubo un plantel significativo de artistas blancos que
políticamente eran progresistas... todos ellos procedentes del
movimiento Folk”, según recordaba Harry Belafonte. (13)
Como indica Belafonte, este colectivo entró en el movimiento en
primer lugar por sus principios políticos personales, no porque el
movimiento hubiera apelado a su ayuda. El altruismo y el firme
compromiso moral de algunos de estos folkies blancos era
similar al de la primera línea de voluntarios del movimiento, y en
ocasiones tuvo consecuencias financieras tangibles. En el verano de
1964, por ejemplo, en un concierto benéfico a cargo de Baez y Seeger
para la delegación de la SNCC en Nueva York se recaudó la respetable
cantidad de 1.350 dólares. Dado que ambos artistas renunciaron a
cobrar caché o dietas, todo, salvo 27 dólares, fue beneficio. Por el
contrario, aunque en el concierto benéfico de Nina Simone en
Westbury ese mismo verano se recaudaron más de 2.800 dólares, una
vez pagados los teloneros y deducidos los gastos de publicidad y de
la propia Simone –que en este tipo de conciertos normalmente
cobraba 1.000 dólares, alrededor de un tercio de su caché habitual–
la organización ingresó poco más de 577 dólares. (14)
Stanley Wise recordaba haber visto a “Dylan cuando yo cursaba mi
primer año en [la Universidad de] Howard. Le recuerdo ayudando a
cargar camiones para llevar comida a Mississippi. Vamos, que estaba
allí, en la línea de frente, y no recuerdo lo mismo de mucha
gente”. Julian Bond también recordaba a voluntarios del movimiento
que habían visto y oído al joven Dylan en Mississippi, “diciendo...
no sonaba como nadie que yo hubiera oído antes. Pero era extrañamente
impactante”. El “Blowin’ In The Wind” de Dylan no tardó en
convertirse en un tema habitual en los mítines pro derechos civiles,
a la vez que “Oxford Town” constituía una aguda denuncia de la
reacción a los intentos de James Meredith por terminar con la
segregación racial del Viejo Mississippi en 1962.
He went down to Oxford Town,
guns and clubs
followed him down,
all because his face was
brown.
Better get away from Oxford
Town.
Oxford Town in the
afternoon,
everyone is singing a sorrowful
tune,
two men died beneath the Mississippi
moon.
Somebody better investigate soon.
[“Llegó a la ciudad de Oxford
seguido de armas y
porras,
sólo porque su cara era marrón,
más vale que te
largues de Oxford.
La ciudad de Oxford por la
tarde,
todo el mundo canta un lamento
dos hombres murieron
bajo la luna de Mississippi.
más vale que alguien investigue
pronto.”]
La súplica de Dylan para que se “investigue pronto” y su irónica
pregunta a la comunidad blanca en otro verso, What do you think
about that, my friend [“¿qué te parece eso, amigo mío?”]
insuflaba ánimos a quienes detectaban en la juventud blanca una
creciente inquietud con el racismo estadounidense. (15)
Dylan sólo era uno más de los muchos cantautores blancos que
trataban las protestas raciales y el movimiento pro derechos civiles
con una honestidad rara vez reflejada en el Rhythm and
Blues de la época. “Ballad of Old Monroe” de Pete Seeger, por
ejemplo, celebraba la carrera de Robert Williams, el controvertido
secretario de la NAACP en Monroe, Carolina del Norte, cuya
insistencia en el derecho de los negros a su defensa propia le llevó
a la expulsión de la Asociación y al exilio a Cuba. Si bien Nina
Simone podría haber escrito algo similar, cuesta imaginar a James
Brown, no digamos ya a Holland-Dozier-Holland o Sam Cooke, tratando
tales asuntos a principios de los sesenta.
“He Was My Brother” de Paul Simon era un canto honesto aunque
sensiblero a Andrew Goodman, amigo de Simon desde sus días de
estudiantes de arte dramático en el Queen’s College de Nueva York y
militante pro derechos civiles que murió asesinado. “Goodman,
Schwerner and Chaney” era un lamento por esa misma tragedia. Phil
Ochs inmortalizó a Medgar Evers en “Ballad of Medgar Evers”,
mientras que su “Ballad of William Worthy” conmemoraba la
contribución de ese voluntario negro del CORE que participó en el
primer Freedom Ride [viaje por la libertad] de la
Fellowship of Reconciliation [Fraternidad de la
Reconciliación] allá por 1947 y llegó a ser un líder del movimiento
en los años sesenta. Otros temas, al estilo de “Blowin’ in the wind”
o de “Only a pawn in their game” de Dylan (“la primera canción que
mostró que el blanco pobre era tan víctima de la discriminación como
el negro pobre”, según Bernice Johnson Reagon), cantaban sobre la
injusticia y la intolerancia como parte de una crítica más amplia a
la sociedad estadounidense y a sus desajustes morales. Cómo señalaba
el éxito de ventas de Barry McGuire, “Eve of destruction”, la
discriminación y el racismo convertían en una farsa la supuesta
superioridad moral de EE UU sobre el bloque comunista. “Piensa en
todo el odio que hay en China / luego echa un vistazo a Selma,
Alabama”, clamaba irritado McGuire. (16)
Si bien es cierto que los voluntarios del movimiento pro derechos
civiles apreciaban la toma de postura pública y artística de
cantantes como Seeger, Baez y Dylan, para los activistas negros su
atractivo no residía tanto en su música como en sus ideas políticas
y el dinero y la aceptación pública que generaban para el
movimiento. Este orden de preferencias era aun más evidente fuera de
los círculos próximos al movimiento, en los que a pocos negros les
importaba un comino el Folk. Jimmy McDonald, del CORE, trató
desesperadamente de cambiar unas entradas para un concierto benéfico
de Bob Dylan en octubre de 1963 en Syracuse (Nueva York), pero
reconocía que “la mayoría de los negros no saben mucho de música
Folk, por lo que Bob Dylan no resulta demasiado atractivo
en la comunidad negra”. Un concierto que resultó ser particularmente
mala idea fue un recital Folk en el distrito negro de
Roxbury en el que sólo se recaudaron 89 dólares, de los cuales 67 se
fundieron en publicidad y otros gastos. Cuando Joan Baez tocó en el
Morehouse College, exclusivamente negro, para el SNCC en Atlanta en
mayo del 63, el 70% del público era blanco, tal como había sucedido
en un concierto anterior en el Miles College de Birmingham, y como
también sucedería cuando tocó en la capilla del Toogaloo College de
Mississippi en abril de 1964. La entregada Baez estaba tan preocupada
por tocar ante públicos mixtos que incluyó una cláusula para ello en
su contrato, lo que ponía a los promotores en el brete de “tener que
pedir voluntarios a las delegaciones locales de la NAACP para
equilibrar el público de una cantante de quien nunca habían oído
hablar”. No deja de ser irónico que, aunque el Jazz y el
Folk transmitían el mensaje progresista “correcto” y
contaban con intérpretes que mostraban un compromiso claro y estaban
dispuestos a la lucha organizada, estas formas musicales gozaban de
un público negro relativamente escaso comparado con el del
Rhythm & Blues, estilo que mantenía muchos menos lazos
formales con el movimiento. (17)
____________________
Notas:
(1) Betty Garman: carta a Dick Perez, 14 de julio de 1965,
A-IV-70, SNCC.
(2) Véase S. Davis Jnr. (sic), Hollywood in a suitcase
(WH Allen, Londres, 1981), p. 207.Harry Belafonte, entrevista con el
autor, 12 de marzo de 1996.Véase también Clarence B. Jones, circular
a Cleveland Robinson, Bayard Rustin y Ossie Davis, 21 de agosto de
1963, bobina 8, carpeta: Ossie Davis, papeles de Bayard T. Rustin
(BTR).
(3) Billboard, 12 de octubre de 1963, p. 1.Sobre la
asistencia de Little Willie John véase Roscoe Gordon, entrevista con
el autor, 30 de octubre de 1995, UNOHC.
(4) John Handy, “The Freedom Band”; “Jazz at the Masonic –
program”, 14 de septiembre de 1964, parte I, caja 7, carpeta 1,
papeles del CORE.Duke Ellington citado en D. George, The Real
Duke Ellington (Robson, Londres, 1982), pp. 113-14.
(5) Handy, “The Freedom Band”; “Jazz at the Masonic – program”,
14 de septiembre de 1964, parte I, caja 3, carpeta 7, papeles del
CORE.
(6) Nat Hentoff, “Jazz and reverse Jim Crow”, Negro
Digest (junio de 1961), pp. 70-4.
(7) Sobre los detalles en torno a We Insist! The
Freedom Now Suite, véanse carta y anexos de St. Clair Clement a
John Lewis del 7 de agosto de 1963, A-I-31, SNCC.
(8) Fay Bellamy, entrevista con Brian Ward, 18 de octubre de
1995, UNOHC.
(9) N. del T.: Según la bibliografía común, el
Jazzmobile lo fundó el pianista y profesor Billy
Taylor.
(10) “Chicago Urban League Newsletter”, julio de 1959; Bettye
Jayne Everett, carta a William Sims, 25 de julio de 1959, ambos en
8:5:Playboy Jazz Festival, papeles de la National Urban League.“List
of sponsors for ‘Salute to southern students’ ”, n.d.;James Forman,
carta a Diahann Carroll, 13 de febrero de 1963, ambos A-IV-69,
SNCC.Para más detalles sobre el concierto “Jazz salute to freedom”,
véase la carta de Val Coleman a Symphony Sid del 3 de septiembre de
1963, II:6, papeles del CORE: 1941-67.Para más detalles sore el
concierto benéfico de Miles Davis, véase la carta de Jim Masonis a
Miles Davis del 6 de marzo de 1964, B-I-12, SNCC.Para más detalles
sobre el concierto de Roach-Lincoln, véase “Boston Friends of SNCC:
financial summary – first quarter, 1965”, y “Boston Friends of SNCC:
financial statement”, de abril de 1965, ambos A-VI-6, SNCC.La
historia del Jazzmobile se trata en L. Jones (I. A.
Baraka), The Autobiography of LeRoi Jones/Imamu Amiri
Baraka (Freundlich, Nueva York, 1984), pp. 211-12.
(11) Sobre Coleman, véase Ben Sidran, Black Talk (Da
Capo, Nueva York, 1981), p. 143.Cecil Taylor citado en el anuario de
Downbeat de 1966, pp. 19, 31.
(12) La cifra de 40.000 dólares se menciona en la conversación
telefónica de Martin Luther King con Stanley Levinson, 28 de mayo de
1996, FBI:K-L. “Financial report – Mahalia Jackson concert”, 7 de
agosto de 1963, parte II, caja 11, carpeta 15, papeles de
CORE.“SNCC: New York Branch – statement of receipts and
disbursements from concerts and benefits, from Jan. 1, 1963-Dec. 31,
1963”, A-VI-6, SNCC.
(13) Entrevista con Belafonte.
(14) “New York Friends of SNCC: balance sheet (May 1 – Sept. 30,
1964)”, A-VI-6.Sobre el caché de Nina Simone, véase la carta de
Andrew B. Stroud a Jim McDonald del 16 de agosto de 1965, E-II-44,
CORE-Add.
(15) Entrevista con Wise. Entrevista con Bond.
(16) Sobre la amistad de Paul Simon con Andrew Goodman, véase P.
Humphries, The boy in the bubble: a biography of Paul Simon
(Hodder & Stoughton, Londres, 1990), p. 24.Bernice Johnson
(Reagon) citada en R. Shelton, No direction home: the life and
music of Bob Dylan (Beech Tree, Nueva York, 1986), p. 179.
(17) Carta de Jimmy McDonald a Marvin Rich del 23 de octubre de
1963, V:179, papeles del CORE: 1941-67. “Boston Friends of SNCC:
financial statement, May 1965”, A-VI-6, SNCC.Atlanta
Inquirer, 25 de mayo de 1963, p. 7.J. Dittmer, Local People
the struggle for civil rights in Mississippi (University of
Illinois Press, Urbana, 1994), pp. 228, 478-79, n. 31, J. Baez,
And a voice to sing with: a memoir (Summit, Nueva York,
1987), p. 103.
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