Razones para el jazz: un trompetista. Dave Douglas [391]

Un trompetista: Dave Douglas

Seleccionado por Juan Antonio Serrano Cervantes

Fotografía de Dave Douglas en el 46 Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona, 12 de noviembre de 2014 por © Joan Cortès




Javier Nombela: Alrededor del Jazz 2 [Exposición fotográfica]

Javier Nombela no es la primera vez que expone en la Jazzlería de Tomajazz. No hace mucho que pudimos disfrutar de su arte en la exposición Alrededor del Jazz. En 2004 vuelve con una nueva exposición, continuación de la anterior y nuevamente disfrutable. Lo dicho, que ustedes lo disfruten.

José Francisco Tapiz [Publicada originalmente en julio de 2004]


Roscoe Mitchell 1998


Benny Maupin 2002


Elvin Jones 2003


Joe Henderson 1990


Jorge Pardo 2004


David Murray 2000


James Carter 2001


Joaquin Kühn 1994


Glen Moore 2003


David King 2002


Dave Douglas 2000


Frank Lacy 1992


John Pattitucci 2001


Michael Moore 2003


Carlos Ibañez 1997


Jimmy Heath 2001


Anthony Jackson 1992


Percy Heath 2001


Paul Motian 1995


Pedro Ruí Blas 2002


Ron Blake


Nguyen Lee 2002


Marcus Miller 2002


Roscoe Mitchell 1998

Tomajazz © Javier Nombela, 2004

Publicado originalmente en http://www.tomajazz.com/perfiles/nombela_04.htm




HDO 214. El centro es el piano: e.s.t., Yamamoto, Douglas – Woeste, Sanders – Strosahl [Podcast]

En el programa 214 de HDO del 28 de diciembre de 2016, las cuatro propuestas giran, o tienen al piano como protagonista. Ocho años después del fallecimiento de Esbjörn Svensson, se publica E.S.T. Symphony (ACT, 2016), en el que sus compañeros en E.S.T. (posiblemente el trío de piano más influyente de las últimas décadas), Dan Berglund y Magnus Öström, le dan una vuelta al legado del Esbjörn Svensson Trio. Para ello cuentan con la colaboración del pianista Iiro Rantala, el saxofonista Marius Neset, el trompetista Verneri Pohjola, y el lap-steel-ista Johan Lindström, más la Royal Stockholm Philarmonic Orchestra dirigida por Hans Ek, que a su vez es el encargado de los arreglos de los temas: su música sigue emocionando. La pianista Eri Yamamoto publica life en AUM Fidelity, a nombre de su trío que lo completan David Ambrosio al contrabajo, e Ikuo Takeuchi a la batería: salvo un tema, el resto son composiciones de la pianista; el trío funciona de la magnífica forma en que nos ha acostumbrado en sus anteriores grabaciones en AUM Fidelity. Aunque en portada aparezcan Buñuel y Lorca, y el título sea Dada People (Greenleaf Music, 2016), no hay demasiado dadaísmo en esta obra publicada a nombre del trompetista Dave Douglas (que compone los temas impares), y el pianista Frank Woeste (es el autor de los temas pares), en formación de cuarteto, que completan Matt Brewer y Clarence Penn. Esta obra nos muestra a un Douglas tan ortodoxo y correctamente mainstream como en la práctica totalidad de las obras de su última década (y algún año más). El pianista Nick Sanders y el saxofonista Logan Strosahl recurren en Janus (Sunnyside, 2016) a un repertorio en el que hay temas propios (que lo mismo miran hacia el barroco que hacia el Be-Bop), revisiones de clásicos (“Thelonious” –del santo Monk-, “Stardust”, “Old Folks”), o visitas a la música clásica de todas las épocas (Couperin, Messiaen, Machaut), todo ello unificado –que no uniformizado- por estos dos artistas.

© Pachi Tapiz, 2016

HDO es un podcast editado, presentado y producido por Pachi Tapiz.




51 Heineken Jazzaldia (Donostia – San Sebastián. 20 al 25 de julio de 2016) [Noticias]

51 Heineken Jazzaldia 2016

Entre el 20 y el 25 de julio de 2016 tendrá lugar la 51ª Edición del Heineken Jazzaldia, Festival de Jazz de San Sebastián. Entre otros, actuarán Jan Garbarek, Marco Mezquida, Dave Douglas, Cyrus Chestnut, Marc Ribot, Ellis y Brandford Marsalis, Kurt Elling, John Scofield, Brad Mehldau, Mikel Andueza, Broken Brothers Brass Band, DeJohnette – Coltrane – Garrison, Steve Coleman & Five Elements, Jerry Bergonzi, Perico Sambeat, Paul San Martín, José James, Steps Ahead, Workshop de Lyon, Bobo Stenson, Christian Scott, Josemi Carmona & Javier Colina, o La Marmite Infernale, entre otros.
Toda la información en http://heinekenjazzaldia.com/es/programa/




Henry Threadgill, Fred Hersch, Jason Moran y Wadada Leo Smith entre los agraciados con una 2016 Doris Duke Performing Artist Awards [Noticias]

doris duke 2016

Los músicos de jazz Dave Douglas, Fred Hersch, Wayne Horvitz, Jason Moran, Matana Roberts, Jen Shyu, Wadada Leo Smith y Henry Threadgill son los músicos de jazz ganadores con uno de los 21 Doris Duke Performing Artist Awards. Cada uno de los artistas recibirá 275.000 dólares por su contribución en los campos de la danza contemporánea, el teatro y el jazz.

http://ddpaa.org/?award_type%5B%5D=doris-duke-artist-award&artist_year%5B%5D=2016&s=&site_section=search-artist&submit=Search




Germán Díaz o las nubes como fuente de inspiración. Entrevista por Jesús Mateu Rosselló

Germán Díaz es uno de los músicos más importantes y tal vez menos conocidos que habitan en nuestro país. Su instrumento de cabecera es la zanfona, el genial instrumento proveniente del siglo XII. Pero no queda aquí la cosa, y es que Germán es un enamorado de los instrumentos más bien poco comunes. Órgano de barbaria, caja de música, rolmona cromática, sierra musical… Son algunos de los instrumentos que suele usar tanto en sus grabaciones como en sus directos.

Intentar etiquetar la música que nos ofrece el autor es realmente absurdo. Se puede intentar, pero resulta mucho más interesante (y gratificante) que si alguien se siente atraído por lo que se dice en esta entrevista, investigue y se hipnotice. Germán Díaz, dentro de las limitaciones de algunos de los instrumentos (muchos de ellos mecánicos) consigue crear un espacio-tiempo paralelo en el que lo que sucede, camina entre lo bello y lo (repito) hipnótico. Además, utiliza elementos provenientes del jazz, aspecto que dota a sus proyectos de mayor libertad creativa.

Hablamos de los dos últimos discos publicados en los que aparece el zanfonista. Método Cardiofónico (Producciones Efímeras, 2014) y Cancionero Gallego (Producciones Efímeras, 2015) este último publicado con el Oh Trío. Hablamos de magnetismo. De la observación de nubes. De futuros instrumentos… Mejor que lo comprueben por ustedes mismos.

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Jesús Mateu Rosselló: Gracias ante todo por conceder esta entrevista a Tomajazz. Para posibles lectores que no conozcan tu música o aquellos que sí la conocen pero están interesados en profundizar en el aspecto humano del autor. ¿Quién es Germán Díaz y por qué decide dedicarse al difícil mundo de la música?

Germán Díaz: Empecé, como muchos niños, interesándome por la música y devorando todo lo que había por casa, que era, sobre todo por resonancias familiares, música clásica y tradicional. Después empecé a estudiar guitarra y gané algún concurso de canción con el que pude comprarme mi primera zanfona, instrumento que ya había despertado mi curiosidad.

Lo que sigue es lo habitual de todos los músicos… viajes para estudiar, intentar formarse y conocer a otros músicos…

Jesús Mateu Rosselló: Hace unos meses, publicaste mediante tu sello discográfico Producciones Efímeras el disco Método Cardiofónico basado en los ritmos de latidos de corazón grabados por el Doctor Iriarte en los años cuarenta. ¿Cómo descubriste las grabaciones del Doctor Iriarte y cuándo te diste cuenta de que había un proyecto en ello?

Germán Díaz: Las grabaciones me llegaron por mi padre, médico también. Un amigo suyo le dio una de las carpetas originales que editó el doctor Iriarte y mi padre me lo regaló, pues sabe de mi interés y curiosidad por la historia de la fonografía y las grabaciones insólitas…

En cuanto lo escuché por primera vez, en un gramófono, me pareció de una intuición poética asombrosa, y comencé a pensar cómo utilizarlo en directo…

German Diaz_Metodo Cardiofonico

Jesús Mateu Rosselló: ¿Crees que el Dr. Iriarte, cuando realizó aquellas grabaciones, podía intuir que los latidos grabados podrían servir para algo más… es decir, que no solo grabara los latidos para su estudio, sino que el simple hecho de escucharlos, podía evocar un “algo” poético? ¿Eran comunes estos tipos de grabaciones en aquella época o fue un rara avis?

Germán Díaz: Bueno, tuve la fortuna de contactar con uno de los hijos del doctor Iriarte, José Antonio, que desgraciadamente falleció antes de que editásemos el disco, pero me envió, con gran generosidad, material de su padre. Aurora de Ozamiz, mujer de José Antonio, me comentó que el Dr. Iriarte hablaba del parecido de algunos latidos con el zureo de las palomas, así que creo que su sensibilidad también encontró ritmos poéticos en esos latidos anónimos…

Esta grabación es insólita y pionera en su época… hemos de tener en cuenta que el Dr. Iriarte patentó su método en los años 30, y entonces, era difícil y costoso grabar… Había que estampar los discos, después copiarlos, etc…. y grabar unas frecuencias tan graves, no es nada sencillo… de hecho, en el folleto que acompaña la publicación, aparece una foto -que hemos reproducido en el disco-, en donde se ve al Dr. Iriarte grabando a un paciente con un micrófono especial adosado al pecho…

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Jesús Mateu Rosselló: La financiación de Método Cardiofónico ha sido posible gracias a una campaña de crowdfunding. ¿Por qué decides tomar esta decisión y qué conclusiones sacas de la experiencia? Imagino que todo el tiempo que se invierte, es tiempo que se pierde en relación a estudio y composición.

Germán Díaz: La campaña de micro mecenazgo funcionó de maravilla y estoy muy agradecido a todas las personas que participaron. Decidimos financiar el disco de esta manera porque nuestra discográfica es muy pequeña y humilde, y no tiene posibilidad de financiarse de otra manera. Además, para este disco, hicimos una edición especial que supuso un desembolso importante: una tirada limitada de 100 unidades con una xilografía preciosa que hizo Francisco Remiseiro, en una carpeta elaborada a mano por Fernando Fuentes.

El tiempo que me quitó este particular en relación a estudio y composición, fue muy poco… ¡Peor es toda la oficina y burocracia que hay que sufrir para poder conseguir un concierto!

Jesús Mateu Rosselló: Una vez grabado y editado el material, a parte de los conciertos que puedan surgir, ¿se podría decir que Método Cardiofónico es un proyecto acabado?

Germán Díaz: Es un proyecto acabado que me ha llevado unos años pensar y terminar… ahora tenemos otros proyectos en la cabeza, aunque seguimos actuando con el Método Cardiofónico… acabo de llegar de Italia y ahora estoy en Munich durante un mes, y en verano tenemos giras por Francia, Austria, república checa, Alemania… así que es un proyecto que aún podemos rodar por el resto del mundo.

Jesús Mateu Rosselló: Ya que comentas que hay proyectos en marcha, aparte del reciente disco publicado con Oh Trío del que ahora vamos a hablar, ¿qué otros proyectos se están gestando?

Germán Díaz: Tengo en mente uno sobre nubes, que relataría un viaje… aún estoy madurando el argumento… pero quiero además fabricar un instrumento entre mecánico y lira organizzata… en fin… poco más te puedo avanzar… el próximo domingo iré a Viena a trabajar con mi lutier, Weichselbaumer, para empezar a plantear el instrumento…

Y ahora mismo estoy en Villa Waldberta, en una residencia artística de un mes, en Munich, y voy a intentar sacar de nuevo otro proyecto que se me ha ocurrido al llegar aquí… si me sale algo, te lo cuento.

Jesús Mateu Rosselló: Precisamente tenía en mente realizarte algunas preguntas en relación a las nubes, porque aparte de tu proyecto como músico, eres uno de los organizadores de un congreso que este año ha celebrado su segunda edición: el Congreso Internacional de Observadores de Nubes. ¿Puedes explicar que actividades realizáis y con qué fines?

Germán Díaz: El congreso internacional de observadores de nubes, es una reunión interdisciplinar en torno a las nubes… Músicos, antropólogos, meteorólogos, pintores, escritores, fotógrafos, etc… Debaten y presentan trabajos sobre las nubes. El fin último del congreso es conocer mejor aquello que amamos -las nubes en este caso-, porque con conocimiento, se disfruta más intensamente.

El congreso de este año fue muy especial para mí, porque conseguimos, gracias a la generosidad de Francisco Remiseiro y Siña Fernández, fundir una campana con el relieve de una nube de Athanasius Kircher, que se utilizó para ilustrar la relación de las campanas con las nubes -en una conferencia que pronunció Joaquín Díaz-, y para un concierto magnífico que hizo Benxamín Otero con Carlos Quintá.

Jesús Mateu Rosselló: ¿En qué medida puede influir en tu música la observación de nubes? Por lo menos, en tu sello discográfico vemos que cada disco equivale a una nube, además de proyecto que comentas en una respuesta anterior.

Germán Díaz: Las nubes han sido, y serán, fuente de inspiración constante. Y en ese sentido, me gusta observarlas, conocerlas, y emocionarme con su cambiante figura… supongo que la emoción que despiertan, me ayuda a crear algunas de las pequeñas melodías que compongo…

Jesús Mateu Rosselló: Recién estrenado el año 2015, sale al mercado el primer disco del trío del que formas parte junto con Antonio Bravo a la guitarra y Diego Martín a la batería y bendhir, es decir Oh Trío. Cancionero Gallego (Producciones Efímeras, 2015) proyecto del que ya adelantaste información en la entrevista que concediste a Tomajazz allá por el año 2010. ¿Cómo surge el proyecto y cómo ha sido el proceso de adaptar once piezas del cancionero gallego a vuestra formación?

Germán Díaz: El proyecto surge, sin duda, por la amistad que nos une a los tres. Antonio y yo grabamos hace años un disco sobre el cancionero de la guerra civil española, y este nuevo trabajo ha sido una revisión personal de otro cancionero, importante, como es el de Torner y Bal y Gay.

Un amigo me regaló este cancionero, y empezamos a trabajar sobre la selección de todas las melodías y los arreglos para crear el repertorio que ahora se puede escuchar en el CD.

Oh Trio_Cancionero Gallego_Producciones Efimeras_2015

Jesús Mateu Rosselló: Aunque en mi opinión, eres un músico al que no me atrevería a encasillar en ningún estilo, tan siquiera en varios definidos, lo que está claro es que un elemento indispensable en tu música es la improvisación. Por este motivo se podría decir que encajas en según qué proyectos de marcado carácter jazzístico. ¿Cómo conociste el mundo de la improvisación y que te sedujo para que la incorporaras a tu personalidad musical? Precisamente, en Cancionero Gallego, es un elemento indispensable.

Germán Díaz: El mundo de la improvisación lo conocí gracias a músicos con los que he colaborado como Baldo Martínez, Antonio Bravo, etc… La zanfona no es un instrumento muy ágil, por sus particularidades técnicas, y además, es un instrumento modal que responde a una afinación particular sobre un bordón, pero su capacidad tímbrica lo hace muy interesante…

Me gusta la improvisación porque crea un momento único que tiene que ver con la relación personal con cada músico y con la energía particular del lugar en el que tocas.

Jesús Mateu Rosselló: El primer minuto del primer tema de Cancionero Gallego “Mozo Xeitoso” se podría decir que es una introducción que coquetea con la libre improvisación. ¿Puede ser, en un futuro, un paso a seguir en la evolución de tu música?

Germán Díaz: Bueno, hace tiempo, formamos un dúo de libre improvisación con Diego Martín, Marisco Fresco, con el que estuvimos tocando varios años… tal vez ahora mi camino sea otro y me dedique menos a la libre improvisación, aunque el mes que viene tenemos una nueva grabación con Irene Aranda y Lucía Martínez precisamente de libre improvisación….

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Jesús Mateu Rosselló: Hace unos días, asistí a un espectáculo para niños (y no tan niños) de un artista valenciano, Dani Miquel, en el que, para mi sorpresa, interpretó algunas canciones con una zanfona. Al ser tu instrumento de cabecera, o por lo menos con el que te identifico más rápidamente. ¿Crees que hay un desconocimiento generalizado en relación a este instrumento?

Germán Díaz: Es un instrumento no muy conocido, como tantos otros, pero que poco a poco va interesando a más y más gente. Hay muchos jóvenes que tocan muy bien y que se interesan e identifican con este instrumento.

Jesús Mateu Rosselló: Hace dos años, presentabas junto a David J. Herrington proyecto con un instrumento realmente insólito, híbrido entre zanfona y órgano, es decir, la Lira Organizzatta. El Luthier Wolfgang Weichselbaumer, fabricante de cuatro reproducciones, te encargó la composición de nuevo repertorio para el singular instrumento. Imagino que un gran honor para tu persona. ¿Cómo fue aquella experiencia? ¿Habrá referencia discográfica de la música que compusiste y que interpretaste en varios conciertos?

Germán Díaz: Más que encargarme la composición, lo que hizo fue prestarme generosamente el instrumento para que hiciera lo que quisiera. Pensé en David por su sonido especial y su sensibilidad, y comenzamos a trabajar juntos. La verdad es que es un proyecto complicado de mover, por lo delicado del instrumento, y muy exigente para mi, ya que al fin y al cabo, se trata de un nuevo engendro distinto a la zanfona, y no tengo el tiempo necesario para poder estudiarlo todos los días en profundidad…

No sé si habrá referencia discográfica… me gustaría poder trabajar el instrumento unos años y después grabar… ya veremos…

Jesús Mateu Rosselló: Los instrumentos mecánicos, como pueden ser la caja de música o el órgano de barbaria, tienen, en mi opinión, un magnetismo casi hipnótico. Parece una contradicción ya que no hay más que girar una manivela para accionar el instrumento y que reproduzca las notas. Cómo músico que compone para estos instrumentos y que los utiliza en conciertos ¿Cómo se puede explicar, según tu propia experiencia, la fascinación que produce?

Germán Díaz: Bueno, pues como tú muy bien has dicho en la pregunta… como un magnetismo hipnótico… ver una caja que engulle un papel, y toca música, es algo insólito… y ese sonido algo imperfecto de la música mecánica, hace que tenga un encanto especial…

Jesús Mateu Rosselló: Aparte de la inspiración proveniente de los factores que te rodean, que músicos o conjuntos musicales son imprescindibles para el crecimiento musical de Germán Díaz, es decir, aquellos que de alguna manera, forman parte de tu música.

Germán Díaz: Una larga lista, la verdad, casi me resulta complicado enumerar alguno, porque de una forma u otra, de todos aprendo y muchos admiro… compositores como Machaut, Milán, Narváez, Da Milano, Weiss, Conlon Nancarrow, Dvorak…. intérpretes como Tasto Solo, H. Smith, Anouar Brahem, Galliano, Dave Douglas….

Jesús Mateu Rosselló: Bueno, hace escasos días que acaba de fallecer Juan Claudio Cifuentes “Cifu”. Para cualquier aficionado a la música jazz (no necesariamente) supone una pérdida tremenda. ¿Que ha supuesto el Cifu en la carrera de Germán Díaz?

Germán Díaz: Exactamente lo que tú dices en la pregunta. Una pérdida tremenda de un personaje del que tanto aprendimos… Me encantaba escuchar sus programas, y esa forma profesional de hacer radio y compartir sus conocimientos enciclopédicos.

Jesús Mateu Rosselló: Para finalizar, darte las gracias por conceder esta entrevista a Tomajazz. Esperamos que tus más recientes proyectos tengan buen recorrido y que los que están por venir nos emocionen así como lo hacen tus trabajos publicados hasta el momento.

Germán Díaz: Muchas gracias a vosotros, por mantener viva una plataforma cultural en torno al Jazz como es Tomajazz, y mucho ánimo.

Texto: © Jesús Mateu Rosselló, 2015
Fotos © Sera Martín, 2015




Excelente cosecha de jazz andaluz en 2014 (Parte 2ª). Por Jesús Gonzalo

 

Jazz andaluz, ilusión, alegría y perseverancia , con Tete Leal, Ernesto Aurignac, Julián Sánchez, Enrique Oliver y Carlos Cortés

Jazz andaluz, juventud, humor, ilusión y perseverancia . Con Tete Leal (cerebro y músculo  de la AJM, agarrando el contrabajo), Ernesto Aurignac, Julián Sánchez, Enrique Oliver y Carlos Cortés (el de la guitarrita)

 

Seguimos y concluimos este dossier con una segunda parte que intenta completar la visión de un fenómeno que había que detallar tras las publicaciones en disco que aparecieron en 2014, en las que hubo cantidad, calidad y variedad contrastadas. En nuestra anterior entrega hacíamos hincapié en los cambios y expansión de la actividad jazzística que se han producido en Andalucía en los últimos tres años. Como no creemos en las causalidades, ha sido necesario seguir la pista y al hacerlo hemos ido trazando un mapa de escenas, músicos y agentes que lo han hecho posible.

Hablando de escenas, posiblemente sea la de Málaga, que ya se nombró en la primera entrega de este artículo, la de mayor actividad jazzística de toda Andalucía. En el año 2011 se funda la Asociación de Jazz de Málaga (AJM), asociación cultural sin ánimo de lucro. Su actividad se desarrolla a través de la formación, la organización de talleres, seminarios, masterclass, conciertos y festivales.

 

Oferta de conciertos de la AJM para este mes de febrero

Oferta de conciertos de la AJM para este mes de febrero

 

Lo que empezó como un sueño hoy se trata de un proyecto asentado que cuenta con muchos colaboradores. La AJM posee ya una larga lista de socios  que le ha permite poner en marcha el CAMM, Centro de Artes y Música Moderna de Málaga, ofreciendo una formación pionera en Andalucía en el ámbito de la música moderna y el Jazz subrayando, como nos cuenta su impulsor, Tete Leal, la naturaleza de “una actividad absolutamente autogestionada”.

Dos big bands, un conjunto de vientos, un coro gospel, combos de latin, rock, funk,  jazz y swing, y ahora introduciendo formación sobre expresión corporal con yoga y entrenamiento rítmico, conforman su oferta pedagógica para 400 alumnos y que cuenta en su profesorado con nombres destacados del jazz no ya local sino español (como los que aparecen arriba en la foto).

 

La Asociación de Jazz de Málaga compagina actividad formativa con programación en directo estrenando un nuevo Club

La Asociación de Jazz de Málaga compagina actividad formativa con programación en directo estrenando nuevo Club

En la misma provincia, en una localidad que está justo al lado de la capital, se fomenta una oferta intermedia formativa-conciertos nacional-internacional. Se trata del Seminario de Jazz y Música Moderna de Alhaurín de la Torre, que con su inminente edición suma 11 con un formato de concierto-seminario internacional y apoyo presupuestario de su ayuntamiento que también hace posible Portón del jazz, festival de dicha ciudad que cuenta con el apoyo de su ayuntamiento. En el pueblo granadino de Atarfe también se han puesto en marcha con apoyo financiero de su festival de julio.

 

Figura histórica del jazz en directo y dando una master class, Barry Harris pasó por Almería gracias a la Asociación Clasijazz

Figura histórica del jazz en directo y dando una master class, Barry Harris pasó por Almería gracias a la Asociación Clasijazz


 

Acompañada de una clara voluntad didáctica enfocada a pequeños y no tan pequeños, ejemplo para todas las demás, la frenética programación de la Asociación Clasijazz, la más veterana y que más lejos ha llegado en estilos y disciplinas, tiene muy en cuenta la creación andaluza y española y las producciónes propias (ópera, música de cine, big bands, etc) pero también introduce eventos internacionales en formato reducido. Quizá sea la presencia del histórico pianista Barry Harris la más señalada del pasado año.

Huelva JazzYMas

En Huelva se inició en los últimos tres años el ciclo Jazz y Más y también se puso en marcha Jazz en la Higuera. La primera de ellas se postula como la propuesta de una empresa de producción que ya cuenta con apoyos públicos y que reparte su actividad en varias fechas al año y en distintas localidades de la provincia. Por allí han pasado músicos andaluces de la esfera del jazz flamenco, del blues o la canción como Antonio Lizana, Chano Domínguez, Mingo Balaguer, Jorge Pardo o la cantante Vicky Luna. En Punta Umbría, ciudad costera de dicha provincia, se puso en marcha “Festival a orillas del jazz”, que tuvo en su programa a los también andaluces O Sister!, Dorantes y Javier Ortí.

El MusicarioCadiz Festival de jazz

Qultura y el Musicario (impulsada por el músico Pedro Cortejosa) son las dos asociaciones radicadas en Cádiz que han unido fuerzas para que el Festival de Jazz de esa ciudad, que venía haciendo la primera de las dos asociaciones, haya  crecido en  la séptima edición del 2014. Asociación El Musicario, desde Cádiz, la segunda asociación que nació en la ciudad en este tiempo y la que ofrece actividades semanales con apertura a otros estilos musicales además del jazz

El Sherry Jazz Festival fue una de las nuevas iniciativas  centrada en la escena andaluza que se puso en marcha en los dos últimos años.

El Sherry Jazz Festival fue una de las nuevas iniciativas centrada en la escena andaluza que se puso en marcha en los dos últimos años.

En este periodo que intentamos trazar alrededor de la producción que nos ocupa, se recuperaron festivales “durmientes” como el de El Puerto de Santamaría que sirvió para presentar el nuevo cuarteto de Julián Sánchez y el de Sanlúcar de Barrameda, o surgieron propuestas como el Sherry Jazz Festival en Jerez de la Frontera. El contexto aquí era difícil, por presupuesto y por el absoluto dominio cultural que el flamenco sigue ejerciendo en esta ciudad, centro histórico de esta música. La falta de apoyo presupuestario para la segunda edición, por parte del ayuntamiento que lo puso en marcha, frustró su segunda edición.

 

Antonio Lizana, joven valor que aborda nuevas fórmulas en el jazz y flamenco

Nacido en San Fernando, como el Camarón, el joven Antonio Lizana aborda nuevas fórmulas entre jazz y flamenco

 

El cartel, exclusivamente andaluz, congregó nombres como los premiados por la muestra Jazzeñe de Madrid el pasado julio, los jóvenes Antonio Lizana e Irene Aranda, e incluía a también a figuras que se nutren del flamenco como Luis Balaguer, Nono García, Carmelo Muriel, Gautama del Campo y los estimulantes grupos Ruchi Manouchi y el flamenco-soul de Jazzoleá.

 

En este periodo que trazamos se puso en marcha en Granada Ool-Ya-Koo, asociación que tiene su base de operaciones en el Pub Magic

En este periodo que trazamos se puso en marcha en Granada Ool-Ya-Koo, asociación que tiene su base de operaciones en el Pub Magic

 

Como decíamos a modo de introducción en la primera entrega de este dossier, el fenómeno asociativo ha sido fundamental en la creación de la realidad actual. En Granada, que tuvo la escena más pujante de Andalucía a mitad de la década anterior  pero se vio perjudicada por la legislación contra ruidos, se puso en marcha esta Asociación Cultural que favorece intercambios con otras de la región. Su sede de conciertos es el club Magic.

 

Jazzwanted nació con el lema “se busca jazz andaluz” hace ya más de tres años, empujado por la “revolución ” que traían las redes sociales. Su imagen, de un cíclope que amenaza a un batería, pertenece al pintor Jean-Michel Basquiat

Jazzwanted nació con el lema “se busca jazz andaluz” hace ya más de tres años, empujado por la “revolución ” que traían las redes sociales. Su imagen, de un cíclope que amenaza a un batería, pertenece al pintor Jean-Michel Basquiat

 

Las redes sociales han supuesto una valiosa herramienta de propagación, concurrencia y difusión de actividad entre las distintas escenas andaluzas. El grupo de Facebook Jazz wanted nació en mayo de 2011 a raíz de un artículo, que firmó quien éste suscribe, en el que se denunciaba la situación del jazz en la región a través de un hecho sucedido a la Andalucía Big Band de Sevilla. Dicha carta-denuncia se titulaba  Jazz Proscrito  y fue publicada en la revista amiga Cuadernos de jazz. Surgió, pues,  como un compromiso que sirviera de plataforma para difundir los proyectos de los músicos andaluces y facilitar los contactos entre profesionales del sector. También, entre sus objetivos,  está intercambiar información y opiniones y publicar anuncios de la actividad de sus miembros. Más de tres años después, el grupo roza los 400 miembros y se mantiene activo como valioso intercambio de información entre músicos y agentes culturales de la región. y no sabemos si sirve de mucho o poco, pues se hace a voluntad, pero las propuestas publicadas en las redes reciben más “me gusta” que los evento financiados públicamente por organismos. Estadísticas hay.

HARRIS EISENSTADT ANDALUSIAN DAY 2 redes

El compositor y baterísta Harris Eisenstadt llegó a Cádiz y Sevilla hace tres años con un proyecto atrevido. Se trataba de dar réplica a su grupo más reconocido internacionalmente Canada Day (que publica su nuevo disco en unos meses) con músicos andaluces, de ahí que la gira, que se extendió durante cinco días, se llamara los “Andalusian Days” de Harris Eisenstadt. Se formó un quinteto y un trío que pasaron por teatros de varias ciudades, se dio una master class y formaron otros combos en el Naima Jazz Café (ver foto aquí). Entre los músicos convocados en esta aventura, que puso en contacto varias escenas del jazz andaluz y nacional, estuvieron  Pedro Cortejosa, Voro García, Arturo Serra, Jaime Serradilla o Baldo Martínez.

 

Azul y negro para Blue Asteroid Records, sello sevillano promovido por club Naima que recupera el diseño clásico de Blue Note

Ya señalamos en la primera parte que para que haya discos (en el formato que sea) deben haber sellos discográficos que los publiquen y estudios que graben la música. Pese a los tiempos que corren para el sector, en Sevilla se puso en marcha -hará año y medio- Blue Esteroid Records. Con est emargen y no sin esfuerzo lleva publicados cuatro títulos, tres de los cuales recogemos en este espacio (Intrology, del saxofonista  Javier Ortí, sale justo estos días).

La estética que establecíamos con el histórico Blue Note, haciendo una reflexión más pausada, parece ir más allá del diseño gráfico. La línea que marca la selección de Jorge Moreno, miembro fundador del club Naima de Sevilla, se mueve con soltura en los amplios principios estéticos del sello que fundó Alfred Lion en 1939. Entre Horace Silver, Freddie Bubbard y Hank Mobley, entre el disco de Jaime Serradilla a trío de piano y el sexteto de Pedro Cortejosa con guitarra eléctrica, se dan no pocos cauces de expresión en la corriente central del jazz y la sofisticación hacia la música popular que representa la modernidad de Blue Note.

Y en medio de ambos estaría el soberbio trabajo del trompetista Daniel Cano.

DANIEL CANO

 

 

 

 

 

 

DON`T TOUCH THE BLUE

DANIEL CANO QUINTET

Daniel Cano (trompeta), Pedro Cortejosa (saxo tenor), Wilfred Wilde (guitarra), Paco Charlin (contrabajo), Jesús Pazos (batería). Blue Asteroid Records

Conocí a Daniel Cano la misma tarde que se subió a tocar con Harris Eisenstadt en el café jazz Naima. Luego me diría el baterista que le gustó cómo tocaba, también lo dijo de Jaime Serradilla, con quien se entendió muy bien. El trompetista afincando en Sevilla, asiduo de clubes londinenses,  colaborador del grupo O sister! y del guitarrista Carlos Bermudo, antiguo miembro del sexteto de los Lakuntza Brothers, ofrece un trabajo rotundo en el que densidad de ideas y claridad en la exposición hacen posible jazz de muchos quilates.

Si en la primera parte ya habíamos trazado un mapa de sonidos lo suficientemente amplio y diverso, en esta segunda, con dos títulos de este mismo sello, nos acercaremos a un jazz perfectamente pertrechado en su lenguaje propio, en su tradición y su apertura. En algún punto fértil entre los años 50 del hard bop y la sofisticación fluida de mediados de los 60 en Blue Note, entre el Miles de y Tom Harrell habría que situar estilisticamente, y en el presente, esta música. El arrebatador inicio tiempos rápidos de bob y cruce de solos de Sin Trom dan paso a Changes, estupenda y moderna pieza de construcción aditiva y creciente en intensidad. El fraseo alargado y en unísonos de saxo y trompeta en el inicio de Plutón,  la pegada groove de Jesús Pazos con la guitarra funky de Wilfred Wilde y el volumen fibroso del bajo de Paco Charlin en ¿Tu siempre tienes que ser el mismo? y también en Plutón, mientras los metales dibujan líneas en suspensión, el soberbio solo de trompeta en el blues que titula el disco, la versión elusiva y hermosa de Chelsea Bridge que endereza Cortejosa con su solo y continua Cano con su entrada, un Monk distraído en la contagiosa y compleja la vez Buenordías, sonidos envolventes en y funky con especias melódicas mexicanas que sugieren, en cuarteto sin guitarra, el emparejamiento de Dave Douglas y John Zorn en Masada... el color del empaste conseguido, los tonos azulados (!que no los toquen!) contorneándose a  ritmo de funky… uno tras otro detalles de sobrado buen gusto y talento.

Jazz gozoso y sin aditivos extras, un sugestivo y sólido viaje por la memoria viva de la mejor Blue Note.

dani cano

 

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CRISIS
MEMORIA UNO
 
1. Conducción #4  13:15
2. Conducción #5  09:34

3. Conducción #8  12:28

Ivo Sans, Carlos Falanga (batería), Marc Cuevas, Alex Reviriego, Johannes Nästesjö, Nicola Lancerotti (contrabajo), Marco Mezquida (piano), Julián Sánchez, Pol Padrós, Alvar Monfort (trompeta), Darío García (trombón bajo), Aram Montagut (trombón tenor), Amaiur González (tuba), Marcel.lí Bayer (saxo alto y clarinete bajo), El Pricto (saxo alto y clarinete), Sergi Felipe, Tom Chant, Gonzalo Levin (saxos tenor y soprano), Joan Mas (saxo barítono), Luiz Rocha, Pau Domenech (clarinete bajo), Valentin Murillo, Juan Saez, Gerard Marsal (flauta), Alfonso Fernández (fagot), Joäo Silva, Gessamí Martín, Stefan Pöntinen, Javier Lecha, Alba Navarro, Violina Pauleta (violín)Alicia Dominguez, Miriam Fernández, Fina Izquierdo (viola), Jordi Claret, Margarida Mariño, Sandrine Robillard, Pilar Rueda, Ana Karent (cello)
 
Conducción: Iván González ( 1,2,3), Albert Cirera (2). Grabado en directo el 18 de junio de 2014 en el Ateneo Barcelonés. Portada realizada por Ivo Sans
La improvisación libre nace a medidos de los años 60 y se impulsa en los 70 canalizando actitudes estéticas que aunque tenían sus cimientos en las expresiones más avanzadas del free jazz, la música contemporánea y otras disciplinas plásticas (Fluxus/Cage) como la danza, el arte de acción y estilos musicales como el rock. El fluir de la creación convenientemente canalizado llegó con las conductions de Lawrence ‘Butch’ Morris.  Escuchar al maestro que nos dejó hace dos años (29 de enero) es la mejor manera de ubicar esta obra del trompetista malagueño, pues fue él el que dio forma a este sistema que se desarrolla sobre forma y estructura. Tres piezas, composiciones en tiempo real como proceso instantáneo, son las piezas que definen Crisis.

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¡¡Atención!!…uno, dos, tres… “Crisis”. El malagueño Ivan González y sus gestos de conducción orquestal instantánea en el proyecto colectivo Memoria Uno, desde Barcelona.

Llama la atención la cantidad de cuerdas (violín, violas y chelos) que hay en este grupo, cuestión que condiciona el resultado y apunta modos que lo acercan al lenguaje contemporáneo basado en “masas o nubes” de sonido (Ligeti). El segundo factor que se aprecia a primera vista en esta plantilla que busca equilibrios de color y potencia es la aparición de metales y maderas de registro bajo (trombones y clarinetes bajos), que proporcionan volumen, cuerpo y empuje.
Ivan González,  que además es miembro de la Free Art Ensemble, estimulante contenedor de escenas como la barcelonesa y la andaluza que se ha visto reforzada por su colaboración con Agustí Fernández (autor de las líneas que incluye el disco), parte de un concepto integrador y expansivo. Moldea la creación colectiva como un escultor perfila el bronce, como un pintor elige los colores y los tonos. El resultado, que evita los trazos figurativos para jugar con las texturas, es conmovedor, desestabilizador y hermoso. Como un cuadro de Jackson Pollock el ruido inteligente y el fenómeno orgánico están hechos de precisión, azar e intuición en los gestos personales y colectivos.
Efusivo pero también medido sin leer papel, es “Crisis”, como indica Fernández aludiendo al  origen etimológico de la palabra en chino, un principio de acción que nos conecta con la más moderna creación de nuestros días, aquélla que sintetiza corrientes de la música contemporánea y de la improvisada componiendo en tiempo real.

 

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 J. VINUESA & THE MONKEYS CO.

STANDARDS DEES 

Paul Stocker (saxo alto #3 – #4),  Eric Sánchez (trompeta y flugelhorn) , Juan F.G. Vinuesa (tenor y alto saxos),  Vania Cuenca (contrabajo y flugelhorn bajo),  José Sarrión (batería y percusión), Sergio Díaz(batería), Miguel Pimentel (contrabajo),  José Ignacio Hernández (piano), Juan Sánchez (percusión). Clamshell Records

Le cuento que voy a hacer este dossier y que cuento con su disco. Me dice que no es andaluz. Le contesto que eso no importa, si estás rodeado de músicos granadinos…Con lo que tira Granada…Allí se concibió este trabajo, el único de todos los elegidos basado en standards. Juan Vinuesa es músico de jazz e investigador del área de música contemporánea del Departamento de Música de la Universidad de Granada, donde desarrolló investigaciones en la especialidad de jazz en la segunda mitad del siglo XX. Es en este periodo donde establece su conexiones con la escena local de la ciudad de la Alhambra, que recoge aquí algunos de sus mejores músicos. ¿Entonces de dónde eres, Juan? De Albacete, contesta. Ya está, pienso, igual que el sello Clamshell, una de las noticias más estimulantes del panorama discográfico nacional de los últimos años. Se antoja “especial” esta propuesta en un catalogo dedicado a la improvisación libre…pero esto es jazz jazz, de Sonny Rollins hasta Coltrane, pasando por Monk o Dizzy Gillespie, como en el dicho, del cuerno al rabo todo es jazz aquí..

Desde Granada con amor y swing, siendo de Albacete, esta es la banda con la que el saxofnista Juan Vinuesa recupera y renueva la memoria viva de grandes clásicos de la modernidad

Desde Granada con amor y swing, siendo de Albacete, esta es la banda con la que el saxofnista Juan Vinuesa recupera y renueva la memoria viva de grandes clásicos de la modernidad

Para mí la grabación es una continuidad a mi primer disco de 2007 (junto con Vicente Espí a la batería  y Julio Fuster y Amadeu Adell al contrabajo), y al mismo tiempo un punto y aparte en mi actividad jazzística desde que volví de Copenague y a mi paso por Valencia”. Claro que con una formación tan generosa y expresiva (Paul Stocker es irrenunciable) como The Monkeys Co., la cosa cambia. “Desde que me volví de Granada trabajo con dos secciones de ritmo distintas, una andaluza y otra manchega. Siempre intento tocar con contrabajistas y baterías que se entiendan, en parejas, en este caso Vania Cuenca y José sarrión (en la sección manchega) y Sergio Díaz y Miguel Pimentel (en la andaluza).

Vinuesa ha escrito unos arreglos que dan impulso renovado a estos clásicos, una lista que sólo con verla ya suscita curiosidad y asombro. En resumidas cuentas, esta lectura de standards, que se sitúan entre los años 50 y principios de los 60 y que abarca un arco que va de Duke Ellington a Ornette Coleman, dan una idea del trabajo que había que hacer. “El disco es una jam de tres días grabada en tomas completas de directo y enlatada con metodologías de los sesenta en cuanto a tomas, medios y sonido “. La frescura, el empuje y la decisión con la que se expresan los músicos, la energía final de estas versiones, diría que tienen en la escritura y la presencia de Sotocker un regusto final de Mingus y la escuela holandesa, es decir, algo muy potente y sugestivo.

Un disco que se escucha una y otra vez y que no sólo te reconcilia con el pasado, sino con el momento.

 

VERDEO

LUIS BALAGUER VERDEO QUINTETO
Luis Balaguer (guitarra española), Pedro Cortejosa (saxos tenor y soprano), Arturo Serra (vibráfono), Jose López (contrabajo), David León (batería y percusión) New Step Records, 2014

Si hay algo característico que ha construido en Verdeo (New Step Records, 2014) este artesano exquisito, meticuloso y tranquilo que es Balaguer es precisamente el juego cromático. Con una combinación instrumental única en el panorama nacional (que me corrijan si me equivoco), uniendo el sonido de su guitarra española a un vibráfono, lo que desprende este formato es un singular juego cromático que acentúa y se recrea en la belleza serena y marina que emana de estas composiciones originales.

 El Verdeo Quinteto, con Luis Balaguer, David León, José López, Pedro Cortejosa  y Arturo Serra, durante las sesiones de grabación en Granada. Frío con risas

El Verdeo Quinteto, con Luis Balaguer, David León, José López, Pedro Cortejosa  y Arturo Serra, durante las sesiones de grabación en Granada. Frío con risas

Composiciones que son instrumentales, pero podrían ser canciones, bastaría con que alguien las tarareara. Sin caer en un falso lirismo, el carácter melódico de sus temas tampoco deja huella al tópico jazz-flamenco o a la acaricia fácil. Sus títulos hablan por sí mismos… “Las Golondrinas”, “Jilguero”, “La Buena sombra”, “Velo de Lágrimas”, “Miramar”… palabras que son una confesión sobre el existir, postales de la cercanía o de aquellos veranos de la infancia en Cádiz…

Un palpitar sin prisas, una simple observancia del paso del tiempo fijada a un recuerdo o a una imagen, en la música de Verdeo hay elemento evocativo que convierte en  respiraciones a los instrumentos cuando éstos se acercan a la orilla del mar (“Miramar”)… Los músicos no son músicos, son elementos de la naturaleza, como en la música de la India…

 

PEDRO CORTEJOSA OCHO CD COVER 001

 

 

 

 

 

 

OCHO 

Pedro Cortejosa (saxos), Carlos Pino (guitarra), Juan Galiardo (piano y teclados), Paco Perera (contrabajo), David León (batería y percusión). Blue Asteroid Records-CMC

Conceder la relevancia a Pedro Cortejosa en todo lo que ha sucedido en el jazz andaluz este tiempo -y ya antes, cuando todo estaba más atomizado- es hacer justicia. Cuenten si no las veces que aparece su nombre en estas líneas. Pero por encima de esa presencia focalizada en distintos proyectos, acaso sea su personalidad creativa, inquieta, insaciable, lo que hace de él una figura fundamental y le coloca, pese a su veteranía, en la cabeza de las ideas más nutritivas. Comentamos este trabajo y ya tiene dos mezclándose, uno a dúo de improvisación electroacística con David léon y otro en quinteto que se llamará 12 días, “otro experimento sin pretensiones de ser disco” que fue tomando forma casi sin querer: se marcó como objetivo escribir una composición o al menos unas anotaciones basadas en su actitud emocional de ese día. Cuando se completó el número surgió la idea de grabarlo en un solo día y sin ensayos. “Y puede que sea mis trabajo más maduro”, apunta.

Incluso para los que creemos saber de lo que es capaz, basta los primeros compases de este disco para desmoronar cualquier pretensión preconcebida del sonido. “Ocho” es un trabajo exquisito. Y cuando se usa este adjetivo se hace con todas las consecuencias. Es jazz y no es jazz. Es refinación, diría que por encima de todo es destilación de sus trabajos previos y al mismo tiempo un paso más. Lo que más me gusta de esta música es el cuidado por el detalle, el color instrumental que ha conseguido y esas cadencias envolventes y sugestivas. Y luego, además de ese elemento formal, está la construcción de un estilo. Por eso decíamos en la introducción sobre el sello Blue Esteroid que había conexiones – o mejor filtraciones- del sonido Blue Note.

Foto con Ocho

El grupo de Pedro Cortejosa en “OCHO” con Paco Perera, David León, Jorge Moreno (responsable del sello Blue Asteroid Records), Pedro Cortejosa, Carlos Pino y Juan Galiardo

Para llegar hasta aquí, haciendo un poco esa labor que nos obliga una profesión hecha también con microscopio más que telescopio, el saxofonista gaditano ha tenido experiencias previas que diría le han conducido, igual de manera puramente intuitiva, a la construcción de este interesante sonido.  Entre el cuarteto acústico y el trío eléctrico de saxo en Simetrías, el músico recupera el formato de quinteto con saxo y guitarra. El esclarecedor título Song Book Trío, en el citado Simetrías, no sólo fue el inicio de una fructífera alianza que sigue en Corleone con el versátil, imaginativo y musculoso baterista y percusionista ceutí David León, también significó en las melodías un mensaje de canción y en el sonido una búsqueda por la hibridación acústica y eléctrica. Dos conceptos que aquí se presentan de manera más naturalizada y suave en el emparejamiento de Juan Galiardo y Carlos Pino reforzado por  el sutil trabajo de Paco Perera.

Los números son más que números, esconden relaciones no visibles y cierta simbología mágica…”OCHO” empieza y termina en “o”…Otra Simetría colgada de un amuleto que inspiró con sus agujeros ondulantes al cruzarse esta visión. “OCHO”, una síntesis y un paso nuevo del mejor Cortejosa en el valioso Trivio. Pasajes de refinación y gusto. Blues, jazz y pop mezclados en sus justa medida.

Gira de presentación de “OCHO” por Andalucía

Portada de “UNO”, en el pie de imagen la ilustre nómina de colaboradres

Portada de “UNO”, en el pie de imagen la ilustre nómina de colaboradres


 

 

 

 

 

 

 

 
 UNO

Ernesto Aurignac Orchestra

Ernesto Aurignac (saxo alto, composiciones y dirección), Perico Sambeat (saxo soprano y alto), Enrique Oliver (saxo tenor), Julián Sánchez (trompeta y fliscorno), Toni Belenguer (trombón), Fernando Brox (flauta), Maripepa Contreras (oboe y corno inglés), Pau Domenech (clarinete bajo), Lorena Fernández (trompa), Javier Cámara (trompa), Martín Meléndez (chelo), Tiziana Tagiani (arpa), Jaume Llombart (guitarra), José Carra (piano y Fender Rhodes), Dee jay Foster (contrabajo), Ramon Prats (batería), Carlos Cortés Bustamante (percusión), Gerardo Núñez (guitarra flamenca), Carme Canela (voz).

Círculo de UNIDAD…Grabación de “UNO” el verano pasado en Barcelona

Monumental trabajo para gran formato y secciones que incluyen a maestros tan indiscutibles como Perico Sambeat, Jorge Pardo, Carme Canela, Gerardo Núñez y  Carles Benavent con otros que se abren paso como Julián Sánchez, Ramón Prats, Dee Jay Foster, Jose Carra, Enrique Oliver, Carlos Cortés o Jaume Llompart. Un contexto orquestal en el que caben vientos de metal como trompa o de cuerda como cello y arpa, además de percusión afrolatina.

El proyecto es sumamente ambicioso, tanto en lo musical como en la producción,  como imaginan viendo esos nombres… A primera vista, centrándonos en el grupo instrumental, el empaste que se pretende conseguir resulta interesante. La combinación de un conjunto de medio formato de jazz (base rítmica con piano y guitarra eléctrica, percusión, tres saxofones, trombón y trompeta) al añadir tres trompas, oboe, clarinete bajo, chelo y arpa es enormemente expresiva si se le saca provecho.

Los estilos que definen este proyecto, desmintiendo al título, no son “uno” ni es sólo jazz, son múltiplos de sí mismos de ahí el enfoque de orquesta mixta que contiene elementos tan distantes como percusión afrolatina y arpa, que puede sonar a Coltrane, a Stravinsky, a Mancini, a bolero o a bebop. UNO, dice su autor, tiene la intención de que “ninguna parte, ningún miembro de este organismo prevalezca o fuera más importante que otros”.

Por fin Aurignac tuvo su premio al llenar el Teatro Cervantes de su ciudad el pasado 4 de noviembre con este gran proyecto. En estos días se publica el DVD de dicho concierto.

Sesión de grabación de UNO, dirección a cargo de Julián Sánchez

Sesión de grabación de UNO, dirección a cargo de Julián Sánchez

© Jesús Gonzalo, 2015




INSTANTZZ: Joe Lovano & Dave Douglas Quintet (46 Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona, L’Auditori, Sala Oriol Martorell, Barcelona. 2014-11-12)

46 Voll-Damm Festival Internacional De Jazz De Barcelona

Joe Lovano & Dave Douglas Quintet

  • Fecha: Miércoles, 12 de noviembre de 2014
  • Lugar: L’Auditori (Sala Oriol Martorell)
  • Componentes:
    Joe Lovano, saxo tenor
    Dave Douglas, trompeta
    Lawrence Fields, piano
    Linda Oh, contrabajo
    Joey Baron, batería

01_JL&DD5t (©Joan Cortès)_12nov14_L'A(SOM)_46FIJ_Bcn

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© Joan Cortès, 2014




Alberto Arteta Group: Bat (Murajazz 2014 I)

Alberto Arteta Group_BAT_Moskito Records_2014Murajazz-2014El saxofonista Alberto Arteta va a ser el encargado de abrir el ciclo Murajazz de 2014 presentando BAT (Moskito Rekords). Grabado como premio para el ganador del premio Impulso BBK del año 2013, en el concierto de Baluarte participarán el propio Arteta (saxo tenor), Satxa Soriazu (piano), Jorge Abadías (guitarra), Kike Arza (contrabajo) y Juanma Urriza (batería). Pachi Tapiz habló con al saxofonista entre otros temas, acerca del estreno del Alberto Arteta Group, el concierto en Murajazz, la enseñanza del jazz y del jazz como profesión.

Pachi Tapiz: ¿Cómo surge el Alberto Arteta Group?

Alberto Arteta: El grupo surge de la necesidad de crear algo propio y personal. Llevo bastantes años en activo y he formado parte de muchos proyectos, grabaciones, actuaciones… poco a poco vas cogiendo experiencia y teniendo claro qué es lo que realmente te gustaría crear. El grupo surge de esa necesidad, de la necesidad de hacer algo propio. Es como si tuvieses algo que te quema dentro y no desaparece hasta que te sientas en el piano y lo plasmas en un papel. Así nació el grupo.

Pachi Tapiz: BAT es un disco que suena muy tranquilo. ¿Fue algo buscado a la hora de componer el repertorio?

Alberto Arteta: Al componer los temas intenté hacer una música que suscitase interés en los músicos, es decir, música que fuese rica armónica y rítmicamente, y compleja conceptualmente para que fuese una especie de reto para nosotros los músicos el llevarla a buen puerto. Creo que es importante para un músico, y más aún para un músico de jazz, el sentir que la música que estás tocando te hace dar el 100% de lo que puedes dar, eso hace que la música tenga un punto de frescura que no lo tendría de otra manera.

Por otra parte, intenté que fuese un disco “fácil de escuchar” para todo el público, que la complejidad que puedan tener las canciones no fuese algo evidente y sonase fácil.

En resumidas cuentas, intenté equilibrar la balanza entre ser interesante para los músicos y agradable para el oyente.

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Pachi Tapiz: ¿Cuáles son los últimos CD/DVD que has visto/escuchado?

Alberto Arteta: Escucho todo tipo de música, pero los discos que me compro, que son los que realmente me queman, son discos de jazz. Éste último mes, por citar alguno:

Mark Turner: Lathe of Heaven
Seamus Blake / Chris Cheek: Reeds Ramble
Brad Mehldau & Mark Guiliana: Mehliana
Dave Douglas: Time Travel
Melissa Aldana & Crash trio
Mark Turner & Baptiste Trotignon: Dusk is a quiet place

Pachi Tapiz: ¿Cómo va a ser la presentación del CD en la segunda edición de Abre la Murajazz?

Alberto Arteta: La verdad es que es un sitio muy bonito para presentar un disco. Conozco el ciclo Murajazz, ya que el año pasado tocamos presentando el disco de Kike Arza, y me parece un sitio perfecto para hacer un buen concierto.

En los conciertos que hemos hecho hasta ahora la música ha tenido mucha aceptación, esperemos que en la presentación del disco también la tenga.

Pachi Tapiz: ¿Cuál es la importancia para la gente que de algún modo estáis comenzando con vuestra carrera como músicos de jazz tanto de galardones como los Premios BBK Jazz -gracias al que grabaste BAT al ganar el premio Impulso- como de ciclos como Abre la Murajazz?

Alberto Arteta: Personalmente, el ganar el premio Impulso BBK fue de gran ayuda para facilitar todo lo referente a la creación del disco: Grabación, mezcla, master, diseño, copias, etc. Son cosas que se aprenden al hacerlas, sobre la marcha, y tener a personas detrás de ti ayudándote continuamente facilita mucho las cosas. En cuanto a ciclos como el Murajazz, es de agradecer que en tu ciudad haya todavía facilidades para poder presentar tu trabajo, tu proyecto. Es importante para un músico sentirse reconocido en su tierra, y ciclos como éste ayudan a dar el primer paso, que es siempre el más difícil.

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Pachi Tapiz: ¿Por qué el homenaje a Kafka en Gregor Samsa?

Alberto Arteta: Un pequeño homenaje y recordatorio a todas las situaciones Kafkianas que todo el mundo y especialmente los músicos vivimos en la vida real.

Pachi Tapiz: ¿Hubo alguna indicación a Juanma Urriza especial en “Garazi gauak”?

Alberto Arteta: Hubo indicaciones para todos y cada uno de los músicos. “Garazi gauak” es un tema creado en capas. Cada instrumento es una capa musical diferente, el contrabajo con su línea que va y viene, el piano doblando ésa línea con la mano izquierda y con un acorde que se repite continuamente en forma de leitmotiv en su mano derecha, la guitarra creando otra capa de corcheas y finalmente la batería rompiendo rítmicamente el groove a cinco por cuatro. Todo eso crea una sensación rítmica y melódica compleja sobre la cual se asienta la melodía de saxo y trompeta.

Pachi Tapiz: ¿De dónde viene “Garazi Gauak”?

Alberto Arteta: Otro pequeño homenaje al bar Garazi, de Pamplona, en el cual tantas veces hemos tocado.

Pachi Tapiz: Aparte del homenaje genérico al Garazi, local que no cesa en eso de programar jazz en Pamplona durante los últimos años, ¿el título hace referencia a alguna noche en especial? Si no me equivoco el título se podría traducir como algo así como “Noche en el Garazi” o similar.

Alberto Arteta: El título “Ggarazi gauak” significa algo así como “las noches del Garazi”, y hace referencia a todas las veces que después de trabajar-estudiar-tocar durante todo el día hemos terminado en el Garazi escuchando conciertos o tocando hasta las tantas, con una sensación de cansancio extremo… ¡y sabiendo que al día siguiente a primera hora hay que volver a rendir!

Pachi Tapiz: Me llama la atención en el final del CD el tema “O Grobe Lieb”. ¿Por qué ese asomarse a la música clásica?

Alberto Arteta: La sonoridad de los Corales de Bach es algo que siempre me ha impresionado. La armonía utilizada, la sonoridad y la forma de conducir las voces es algo que me ha hecho estremecer muchísimas veces.

Hemos intentado llevar todo eso a nuestro terreno, y de ese modo el coral “O Grobe Lieb” es una parte de una pequeña suite.

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Pachi Tapiz: Ahora mismo en Navarra estáis presente músicos de varias generaciones con un gran nivel. Gente joven como tú mismo, Juanma Urriza, Kike Arza, Iñaki Rodríguez, Luisa Brito, Jorge Abadías, Max Canalda… Otros como Marcelo Escrich, Tommy Caggiani, Luis Giménez, Terela Gradín… luego están otros como los Mikel Andueza, Josetxo Goia-Aribe… a los que echamos en falta como Mauro Urriza… Se me olvidan muchos, seguro. La pregunta es, ¿qué es lo que necesitáis los músicos, que es lo que echáis en falta para que se os reconozca tal y como merecéis? No citaré nombres, pero hay muy buenas grabaciones, proyectos muy interesantes a los que es muy difícil ver en directo, por ejemplo.

Alberto Arteta: Sí, es cierto, hoy en día hay una gran cantidad de buenos músicos de gran nivel, y muchos proyectos realmente buenos que no tienen salida y que no se pueden ver en directo. Es difícil mover un proyecto, buscar buenos sitios para tocar, sitios en los que las condiciones, y no hablo solamente de condiciones económicas, sean las que tú, como músico, creas convenientes para poder realizar tu trabajo realmente bien y de manera profesional.

No creo que los músicos busquemos un reconocimiento, simplemente lo que buscamos es que nos respeten como músicos que somos, al igual que se respeta a otros gremios, ya que por desgracia hay muchísima gente (y peor aún, muchísimos programadores, concejales de cultura, etc) que no entienden que la música es nuestra forma de vida, que vivimos de crear proyectos y de tocar conciertos. No pedimos reconocimiento, solo respeto hacia algo de hacemos de corazón y con toda la ilusión del mundo. Por suerte hay ciclos como el Murajazz, un pequeño rayo de luz en el túnel.

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Pachi Tapiz: ¿Qué es lo que intentas transmitir a tus alumnos? Como docente ahora y alumno inicialmente -aunque supongo que ahora también-, ¿qué es lo que en tu opinión es propio del jazz y que no está presente en otras músicas?

Alberto Arteta: Intento transmitir lo que yo sentí cuando empecé a estudiar, y sigo sintiendo hoy en día, esa chispa que te hace estar horas y horas escuchando un disco, transcribiendo solos y tocando sin parar. Si se consigue tener eso, todo lo demás va sobre ruedas…

Respondiendo a la segunda pregunta, definitivamente lo que me encanta del jazz es la sensación que crea. Es como caminar sobre una cuerda cruzando un acantilado, tienes que dar lo mejor de ti para no caerte, apoyarte en los demás músicos y llegar al otro lado. Al hilo de eso, cada concierto, ensayo, etc. es diferente. Todo cuenta, el estado anímico, el lugar, el repertorio… cada día van a surgir cosas nuevas, y definitivamente esa frescura no la encuentro en otro tipo de música.

Texto: © Pachi Tapiz, 2014
Fotografías: © Sera Martín, 2014




Bojan Z 14 de noviembre de 2004 Club de música y jazz, San Juan Evangelista. Madrid, España © Sergio Cabanillas, 2004

Tomajazz recupera… Bojan Z: la música como psicoterapia, por Alberto Marina Castillo

Bojan Z 14 de noviembre de 2004 Club de música y jazz, San Juan Evangelista. Madrid, España © Sergio Cabanillas, 2004

Bojan Z
14 de noviembre de 2004
Club de música y jazz, San Juan Evangelista.
Madrid, España
© Sergio Cabanillas, 2004

Alberto Marina Castaño: ¿Qué opina del acercamiento de músicos de jazz americanos como Dave Douglas o Brad Shepik a la tradición musical balcánica?

Bojan Z: Me gusta lo que hacen. Para mí es como si todos los saxofonistas de Andalucía trataran de tocar como Michael Brecker. ¿Por qué no habría de inspirarse Dave Douglas en la música balcánica? Es algo lógico, a mi parecer. Además, el aporte personal de cada músico a esa tradición es importante, y tanto Dave como Brad o Matt Darriau y tantos otros están obteniendo de ahí una música apasionante.

Leer: Bojan Z: la música como psicoterapia, por Alberto Marina Castillo Publicado originalmente en abril 2007




Tomajazz recomienda… una caja de Dave Douglas: The Complete Remastered Recorgings On Black Saint And Soul Note (Cam Jazz, 2012)

Dave Douglas: The Complete Remastered Recorgings On Black Saint And Blue Note

Dave Douglas: The Complete Remastered Recorgings On Black Saint And Blue Note

Hace unos años, y tras pasar por una de las major en eso del jazz, Dave Douglas decidió hacerse cargo de su carrera fundando Greenleaf Records. Una decisión que arriesgada como planteamiento empresarial, parece ser que le ha dado buenos resultados ya que el sello sigue en activo documentando su trabajo. Otra cuestión es el planteamiento artístico. Da la impresión de que su actividad ha pasado a una fase de calma tras la gran actividad que desarrolló durante la década de los años noventa poniendo en marcha diferentes grupos y siendo un integrante fundamental de un emblema de esos años como es el cuarteto Masada de ese inquieto patológico de nombre John Zorn.

La reedición de los trabajos propios del trompetista junto a su participación en distintos proyectos en los sellos Black Saint y Soul Note sirven para realzar su figura, tanto como compositor como trompetista. Junto al chelista Erik Friedlander, el violinista Mark Feldman, el contrabajista Drew Gress y el baterista Michael Sarin (un super grupo de la vanguardia neoyorkina de los noventa) formó el String Group y con ellos grabó las obras Five y Convergence. Dos hitos de esa década en los que se conjugaban la calidad de sus composiciones (junto con alguna versión) con el trabajo del grupo. En estos trabajos mostraba la amplitud de miras de su música con versiones y dedicatorias a John Zorn, Steve Lacy, Wayne Shorter, Monk, R.R.Kirk, John Cage, Olivier Messiaen y Kurt Weill. Tampoco se olvidaba del carácter reivindicativo de la música con homenajes a los indígenas de Chiapas y a los muertos en ambos bandos por el “fuego amigo” en la Guerra del Golfo. Sin la participación de Erik Friedlander, los cuatro músicos restantes fueron los responsables de Parallel Worlds, una obra que quedaba un peldaño más abajo que las otras dos, a pesar de estar a un gran nivel.

Las otras tres obras incluidas en esta recopilación (que como es habitual en las cajas de Soul Note / Black Saint vienen sin tomas extras ni temas alternativos), sirven para mostrar su participación en diferentes proyectos. En el lado más libre está el trabajo del cuarteto ROVA ampliado hasta once músicos para la interpretación en directo del mítico “Ascension” de John Coltrane. Larry Ochs de ROVA, el baterista Ed Thigpen, Douglas a la trompeta y el contrabajista John Lindberg (un músico siempre a la búsqueda de un lenguaje propio) grabaron Bounce: una obra que con temas como el que le da título o “Firewood Duet” llegan a unas cotas de libertad al alcance de pocos grupos. Resulta curioso el nivel al que estaba en esos momentos el trompetista, ya que aunque la titularidad corresponde a Lindberg, en más de un momento da la impresión de que Douglas es el líder de este cuarteto. La última de las obras incluidas es Force Green del contrabajista Drew Gress. Un contrabajista que tiene un currículum más que notable, aunque con una discografía propia más bien escasa. Tal y como suele suceder con todas sus obras, esta vuelve a ser una obra que merece ser escuchada con suma atención. El cantante Theo Bleckman, el pianista Denman Maroney, Dave Douglas y el baterista Phil Haynes trabajan con gran libertad sobre las composicones de Gress.

Pachi Tapiz

Dave Douglas: The Complete Remastered Recorgings On Black Saint And Soul Note (Cam Jazz, 2012)




Oriol Roca: charlando largo y tendido. Entrevista por Pachi Tapiz

Oriol Roca (1979) es uno de los bateristas con mayor proyección de nuestro país. Es integrante de la Piccola Orchestra Gagarin y el Vrak’Trio. Dos formaciones muy peculiares de batería, guitarra y chelo (la primera), y tuba, flauta y batería nuevamente (la segunda). En 2011 estas formaciones han publicado los más que recomendables Platos combinados (Piccola Orchestra Gagarin; Whatabaout Music) y Crossroads Project (Vrak’Trio; Labelmanivelle). También ha participado en el recién publicado Maitia (Quadrant Records) de David Mengual. Pachi Tapiz habló con él. La idea inicial era hacerlo sobre estas formaciones y sus grabaciones. Sin embargo, las cosas no siempre son como se pretende que sean, y unas cosas fueron llevando a otras… He aquí la conversación al completo.


© Jean-Paul Bonincontro

PACHI TAPIZ: En primer lugar quería que me contases cuáles fueron los orígenes del Vrak’Trio, una formación multinacional, ya que está integrada por un músico catalán y dos músicos franceses.

ORIOL ROCA: En el verano de 2005 estuve tocando en un pequeño festival en el sur de Francia con un grupo que incluía el contrabajista Brice Soniano y el pianista Giovanni di Domenico. El festival en cuestión se llamaba Festival Mosaïque y su organizador era un joven francés llamado Etienne Lecomte. Durante mi corta estancia me comentó que él era también músico (flautista), y que tenía en mente montar desde hacía tiempo un proyecto con tuba, flauta y batería.

          En aquel momento yo vivía todavía en Holanda, residí allí entre 2001 y 2006, pero estaba planteándome regresar a Barcelona. Decidimos probar suerte y empezó un vaivén de primeros ensayos en un punto intermedio entre Toulouse (ciudad dónde reside el tubista Laurent Guitton) y Barcelona. El punto escogido fue Narbonne, ya que quedaba a medio camino entre las dos ciudades y teníamos acceso a las instalaciones del conservatorio de la ciudad, en el que Etienne era profesor.

El plan de trabajo era un poco salvaje: yo salía en coche desde Barcelona sobre las siete y media de la mañana; tocábamos de las diez de la mañana hasta las seis de la tarde haciendo un pequeño descanso para comer, y regresaba a Barcelona para cenar. Así empezó el grupo, y se llamó Vrak Trio. El nombre lo propuso Etienne y se podría traducir como “desordenado, sin embalaje, un cierto Kaos…”. De alguna forma refleja el espíritu libre del grupo y quizás también su inusual formación de batería, flauta y tuba.

El grupo empezó a tocar en directo en el 2006 y desde entonces ha realizado más de 30 conciertos, fundamentalmente en Francia. En el 2007 el grupo ganó el Concurso de Jazz de Barcelona; el premio consistía en la edición de un CD y nos permitió grabar TLS-BCN Live , un disco grabado en directo durante dos conciertos, en el Mandala de Toulouse y el Jamboree de Barcelona. En aquel momento estuvimos valorando la posibilidad de crear un sello y editar el disco nosotros mismos. Es entonces cuando Etienne creó Labelmanivelle, una plataforma y sello discográfico que articularía las actividades, producciones y conciertos del grupo.

La autoedición en el año 2007 era algo no tan corriente como hoy en día, daba más miedo, pero creo que el tiempo parece haber demostrado que hicimos lo más conveniente para el grupo.


© Gema Darbonens

PACHI TAPIZ: ¿Cómo veis en estos momentos la opción de la autoedición?

ORIOL ROCA: La eclosión de la era digital ha cambiado sustancialmente las reglas del juego y estamos viendo cómo las discográficas arriesgan mucho menos y raramente se hacen cargo de ninguno de los costes que supone hacer un disco: alquiler del estudio, mezcla, masterización, diseño, fabricación del disco físico…

Teniendo en cuenta que para un músico tener un disco sigue siendo muy recomendable para poder optar a escenarios más interesantes como festivales, reseñas en prensa escrita, o simplemente para poder llamar al programador de una sala y pedirle una fecha con la excusa de la presentación de un disco, los músicos tenemos que reinventarnos y aprender a hacer muchas más cosas aparte de las que pensábamos que eran necesarias para ser músico.

Creo que cada vez más, y no sólo en el ámbito de la música jazz, muchos prefieren optar por el do-it-yourself y asumir el riesgo, trabajo y dinero que ello conlleva, que estar esperando una respuesta de una discográfica que no llega, y retrasar la salida de un documento que para el músico es muy importante que vea la luz en un período de tiempo razonable.

Digo esto porque no hay cosa peor para un grupo que tener algo terminado y no poder publicarlo; el tiempo juega en contra, la energía que existe en un grupo después de grabar se desvanece si la cosa empieza a demorarse demasiado, ya que el disco -con el paso del tiempo- empieza a perder sentido (de alguna forma representa menos el momento artístico y personal en el que se encuentra el músico), el grupo pierde fuelle, pueden haber bajas… Estas cosas ocurren y son una lástima.

Están apareciendo nuevas fórmulas para financiar los discos. Por ejemplo el crowdfunding (más popular en otras latitudes con más tradición de mecenazgo), puede ayudar a sacar adelante un proyecto. Me vienen a la cabeza un par de ejemplos recientes: Alexis Cuadrado y su Noneto Ibérico o la Free Spirits Big Band de David Mengual. Normalmente, para agradecer las aportaciones el grupo ofrece alguna compensación que puede ir desde la inclusión del nombre del donante en los agradecimientos del disco, invitaciones para el concierto de presentación, o la obtención del disco una vez terminado. Pienso que esta fórmula es todavía muy nueva en nuestro país, y no estoy seguro de que esté del todo aceptada entre los propios músicos, a menudo desconfiados y un poco recelosos los unos de los otros. Sin embargo a mí me parece una muy buena forma de financiar un proyecto, basada en la colaboración y la solidaridad, y espero que poco a poco pueda ir siendo una práctica habitual.

La venta de los discos en los conciertos (prácticamente el único lugar dónde se van a vender), sigue siendo la mejor forma para recuperar la inversión y puede ser también una buena manera a medio-largo plazo, de redondear un poco el caché del músico cuando sale a tocar.

También la “socialización tecnológica” permite que, con una inversión no muy desorbitada, uno pueda hacerse con el material necesario para grabarse a sí mismo. Tendrá, eso sí, que invertir muchas horas aprendiendo a utilizar esta tecnología, pero yo creo que merece mucho la pena hacerlo ya que a partir de entonces se habrá convertido en un músico más auto suficiente. Y siguiendo en la línea de la “bricomanía musical”, si un músico opta por no fabricar el disco físico hay actualmente muchas plataformas de distribución digital que por muy poco dinero harán aparecer el disco en las principales plataformas digitales como iTunes o Amazon. Al final, lo que todo músico desea es ser escuchado y, seamos realistas, nadie gana mucho dinero ya con las ventas.


Vrak’Trio
© Cecilia Vázquez

PACHI TAPIZ: Volviendo a Vrak’Trio, ¿cuáles son sus influencias? ¿Hay algún modelo en que os hayáiis fijado? Escuchando vuestro último disco me acude a la cabeza Henry Threadgill, y no es únicamente por el uso de la tuba, sino por el tipo de composiciones.

ORIOL ROCA: Tiene gracia que menciones a Threadgill porque en 2008 tuvimos la gran suerte de compartir escenario con él en un concierto que organizó Arco y Flecha en Barcelona. Aprovecho para señalar la labor de esta productora capitaneada por Sergio Merino, que sigue apostando por traer propuestas muy interesantes a nuestro país, a pesar del escaso interés que parece despertar entre melómanos y músicos de la escena local.

Dicho esto supongo que existe alguna conexión entre Threadgill y Vrak’ Trio, más allá de la utilización de instrumentos comunes. Fue muy revelador para mí el compartir aquella noche de Tots Sants (Todos los Santos) y poder escuchar a Threadgill muy de cerca y ver como funciona el grupo y su música en directo, sobretodo porque, por aquel entonces, lo conocía muy poco.

Los tres componentes de Vrak’ Trio procedemos de Universos musicales muy diversos. Lecomte y Guitton tienen una amplia formación clásica y han desarrollado gran parte de su trayectoria musical en el ámbito de la música escrita y contemporánea, mientras que yo provengo principalmente del jazz y la música improvisada, sin descuidar mis orígenes en el rock y otros estilos muy variopintos. Cuando empezamos a tocar tuvimos que ir encontrando poco a poco los referentes comunes; si bien por aquél entonces ya nos unían nombres como John Zorn, Dave Douglas u Ornette Coleman, creo que ha jugado a nuestro favor el hecho que existan pocas formaciones con la combinación instrumental de Vrak’. Gracias a ello no hemos estado muy condicionados por ningún grupo en concreto y hemos ido desarrollando un lenguaje que ha ido mutando con el paso del tiempo.

En un principio trabajábamos más sobre estructuras armónicas simples (facilitado por el hecho de no disponer de instrumento armónico alguno), y sobre temas con melodías que ejecutábamos de forma más rígida de la que lo haríamos ahora. Una de las dificultades más grandes a las que nos hemos tenido que enfrentar desde un punto de vista musical ha sido encontrar un forma de utilizar música escrita sin ser “víctimas del papel”.  Con el tiempo hemos adoptado una fórmula hecha a partir de motivos musicales que todos tenemos interiorizados y que pueden aparecer a lo largo de un concierto, pequeñas células que nos ayudan a encontrarnos en determinados momentos, que nos hacen despegar, cambiar de plano o resolver pasajes.

Otro elemento en el que hemos intentado incidir es en el de no hacer un tratamiento estándar de los roles de cada instrumento: la tuba no hace de bajo, la batería no es la encargada de mantener el pulso y la flauta no es necesariamente el instrumento solista. Intercambiamos los papeles en el momento que cada uno considera oportuno y la música lo requiere; todo esto sucede muy deprisa, cada uno compone, interpreta, apoya o descarta ideas sugeridas por los otros en el escenario, y así se va articulando la música y tejiendo un discurso improvisado, a tres voces, con algún salvavidas por si el mar embravece. No es nada nuevo tampoco, se trata sólo de improvisación.

La única versión que hacemos en Vrak’ es “Tales of Rumi” del disco de Charles Lloyd Canto (ECM; 1996), una especie de mantra que a menudo sirve para concluir los conciertos.

PACHI TAPIZ: ¿Cómo veis el panorama actual en nuestro país para propuestas como la de Vrak’Trio?

ORIOL ROCA: España es un país difícil para propuestas de este tipo. A pesar de que en los últimos años se han multiplicado los músicos encaminados hacia proyectos “más libres” o menos convencionales (por llamarlo de alguna manera), esto no está reflejado en las programaciones de los festivales, clubes, televisiones, radios, ciclos de conciertos, prensa generalista y demás agentes de la gestión cultural.

Considero que hay una falta de criterio muy extendida por parte de los programadores; o bien no están muy al día de lo que sucede en los locales más underground de sus ciudades (históricamente la cocina de cualquier movimiento más minoritario), o bien no consideran que esto merezca ocupar un lugar más destacado en sus programaciones, o bien no les interesa, o bien tienen miedo de no llenar sus auditorios y sus salas de conciertos, o no entienden el valor que tiene cualquier movimiento más vanguardista y lo menosprecian apartándolo de un público a quien podría llegar a interesarle dicho movimiento si alguien se lo mostrara.

A menudo me pregunto por qué una fórmula que históricamente había funcionado en todas partes (también aquí se hacía no hace tanto tiempo) –la del “telonero”-, ha dejado de practicarse? Pongamos un ejemplo: Festival de Jazz de Barcelona, año 2011, concierto del pianista Vijay Iyer; ¿sería tan mala idea o tan económicamente inviable incluir por ejemplo un primer set de Albert Bover Trío con David Xirgu y Masa Kamaguchi antes de la estrella de la noche? Quiero decir: ¿no se podría aprovechar el tener la sala llena, las entradas vendidas con un público dispuesto a escuchar un trío de piano y ofrecerles por el mismo precio otro grupo, quizás desconocido por ellos, para que puedan descubrirlo y, de paso, dignificar a los músicos locales ofreciéndoles un público atento, buenas condiciones acústicas y una oportunidad para tocar en sitios que de otra forma quizás nunca llegarían a hacerlo?

Me parece que esta fórmula aplicada a todos los estilos de música que se hacen en nuestro país, desde lo más mainstream a lo más vanguardista, podría ser de gran ayuda para dignificar, dar a conocer y ofrecer oportunidades a grupos y músicos que de otra forma es posible que nunca tendrán la visibilidad que merecen. Y si tenemos en cuenta que la mayoría de festivales reciben subvenciones públicas, ¿por qué quedan relegados los músicos locales a tocar en hoteles, en exóticas amenizaciones de lujosos hoteles, en catas de vinos, o en espacios en los que ya han tocado mil veces y en los que poca gente querrá pagar 12 o 15 euros para verlos sólo porque están dentro de la programación del Festival de su ciudad? La respuesta me parece obvia: porque así el festival sigue recibiendo la subvención ya que cumple con la cuota de participación de músicos locales. Estaría por ver si la forma en que se administra este dinero público es la más justa y equitativa y sirve realmente para dar visibilidad y apoyar a los músicos locales. No sé si me explico…

A pesar de esta falta de apoyo institucional, pienso que nos encontramos en un momento dulce de cara a la creación; nacen espontáneamente muchos grupos, experimentos, combinaciones imposibles con resultados a veces muy interesantes, y a veces menos. Hecho en falta un poco más de atrevimiento por parte de todos nosotros en salir a ofrecer lo que hacemos en otras partes, fuera de nuestro circuito habitual, también fuera de nuestro territorio, llamar a otras puertas: la situación no es la misma en otros países, es posible tocar fuera, por complicado que parezca. Pienso que debemos creer un poco más en lo que hacemos, sin complejos; y tener un punto de desfachatez para vender nuestra película tampoco nos vendría mal, tal y como se hace en otros sectores culturales más organizados y económicamente más potentes que el nuestro. Como decía anteriormente, tenemos que aprender a hacer muchas cosas para seguir haciendo lo que nos gusta.


Vrak’Trio
Fotografía promocional

PACHI TAPIZ: me gustaría que me hablases de tus experiencias/opiniones sobre la escena holandesa. Holanda es un país no muy grande en el que hay una increíble escena musical en general, y jazzística en particular, con muchos festivales, conservatorios y locales míticos (como Bimhuis por ejemplo).

ORIOL ROCA: Mi idilio con Holanda empieza en 2001 cuando ingresé en el Royal Conservatory de La Haya. Empujado por el músico Jo Krause (mi profesor entre 1998 y 2001) decidí probar suerte y seguir los pasos que él había dado 20 años antes en aquel país del que conocía más bien poco.

Durante aquellos años descubrí músicos, discos y formas de tocar que determinaron mi inclinación hacia las formas más libres del jazz. Recuerdo momentos clave, como el descubrimiento del disco del trio de Masabumi Kikuchi Tethered Moon (con Peacock y Motian) que sigue estando en el día de hoy en lo más alto de mi lista de favoritos. Concretamente la versión de “The Song is You” de su disco Triangle (King Record KICJ130, 1991) rompió todos los esquemas de lo que yo concebía como jazz hasta aquel momento; sobre todo me enseñó el significado del termino “rubato” y la importancia del espacio y  el silencio en la música.

En los primeros meses de estar en Holanda asistí a ver un concierto en solo de un tal Han Bennink en el Korzo Theater de Den Haag. Dos metros de altura, unos 60 años, pantalones de boy-scout , corte de pelo estilo marine americano… un tipo de lo más pintoresco; un escenario repleto de todo tipo de objetos: despertadores, utensilios de cocina, sillas rotas, gongs , una caja de batería, cubos de agua, bolsas de plástico, una rueda de bicicleta… cualquier cosa le bastaba al señor Bennink para hacer música; no había reglas, anarquía total, era como ver a un niño de dos años encerrado una noche entera en el mejor “chiquipark” del Mundo. Como apunta Steve Beresford en las  notas de su disco Fish of The Week (Scatter, 1996): “El pescado y las bicicletas son la tercera y cuarta cosa que me vienen en mente cuando pienso en Holanda. La primera y la segunda son el pianista Misha Mengelberg y el batería Han Bennink”.

Bennink me abrió las puertas hacia todo un movimiento nuevo para mí que era el de la improvisación europea, y Holanda resultó ser una delegación importante de este movimiento. A partir de entonces asistí siempre que pude a ver gente como Misha Mengelberg, Ernst Reisjeger, Michael Moore o Willem Breuker, que con regularidad tocaban en locales como el viejo Bimhuis de Amsterdam. Este local inagurado en 1974 es seguramente el más importante en toda la escena de la música improvisada holandesa, por el que han pasado leyendas como Archie Shepp, Cecil Taylor, Dewey Redman, Sun Ra o Charles Mingus. Gracias a una disposición en forma de pequeño anfiteatro, se crea una atmósfera mágica en la que el público está sentado alrededor de los músicos y a muy poca distancia. Recuerdo un concierto en el que Jim Hall (acompañado por un cuarteto que incluía Greg Osby), pidió silencio para interpretar un tema él sólo. La sala estaba llena, quizás había unas 300 personas; Hall bajó completamente el volumen de su amplificador e interpretó una balada sólo con el volumen que proyectaba su guitarra de caja, y todos lo pudimos escuchar como si estuviéramos a menos de un metro de él. Fue un momento mágico.

En aquella misma sala pude ver conciertos exiquistos como el de Willem Breuker Kollektief, Michel Moore, Rita Marcotulli y Dewey Redman, Joey Baron en solo,  Kenny Werner, Tobias Delius, Eric Vloeimans, Dave Holland, Jim Black, entre muchos otros que ya no recuerdo. Pero en el Bimhuis también se hacían muchos experimentos y los lunes, creo que se sigue haciendo, había sesiones de improvisación con bailarines en las que podías subir a tocar e improvisar. En 2004 el Bimhuis se trasladó a su ubicación actual, detrás de la estación central de Amsterdam. A pesar de la buena acústica que sigue teniendo y los enormes ventanales detrás del escenario que permiten ver la ciudad iluminada durante los conciertos, perdió mucho del encanto que tenía el antiguo local, la proximidad del público y todo el pedigrí de un espacio histórico y mágico. Lo que no ha cambiado es la programación, que sigue siendo la envidia de cualquier otro emplazamiento para escuchar música improvisada y jazz.

Sin embargo en Holanda hay también otra escena más mayoritaria en número de músicos y aficionados: la escena del jazz tradicional. Desde los años sesenta músicos como Cees Slinger, Frans Elsen, Rob Madna, Wim Overgaauw, Rein de Graff  o Eric Ineke (quien fue mi profesor en Holanda) popularizaron el jazz en su país acompañando a los solistas americanos durante sus giras europeas, con parada obligada en Holanda. Todos ellos pueden presumir de un currículum impresionante en el ámbito del mainstream . Ineke me contaba en sus clases batallitas con gente como Dexter Gordon, Johnny Griffin, Barry Harris o Ben Webster.


Ben Sluijs – Oriol Roca. Sounds, Bruselas

          A finales de los años setenta en Holanda se empezó a enseñar “música moderna” en los conservatorios: más de 20 años antes que en nuestro país. No es de extrañar que con un sistema educativo tan avanzado y con la presencia continuada de músicos americanos y europeos desde la década de los sesenta, el jazz sea sin lugar a dudas una música muy popular en aquel país; la normalidad con la que la gente acude a los conciertos de cualquier tipo es asombrosa y sorprendente es también el nivel de conocimiento que tienen, sobre todo las generaciones más veteranas, sobre jazz; si preguntas a alguna persona mayor que esté de público en un concierto te explicará con total normalidad que en los sesenta vio al quinteto de Miles en Rotterdam, o a Bill Evans, o a cualquier otro; los han visto a todos. No olvidemos que en Holanda tiene lugar uno de los festivales más grandes del mundo, el North Sea Jazz Festival. Este es quizás el más conocido dentro de los más de cuarenta festivales de jazz que tienen lugar en un país con una extensión seis veces menor que Cataluña.

Paradojicamente, una de las cunas del free europeo como es Holanda, es al mismo tiempo una de las mayores reservas del jazz más tradicional. Hay muchas teorías al respecto pero es significativo que una de las mayores escuelas de música antigua, sino la más importante, esté en Holanda y que sus interpretes sean también considerados los mejores. El carácter de los holandeses –metódicos y de sangre más fría- los convierte en excelentes ejecutores e intérpretes; el nivel de dominio del instrumento y su capacidad para emular un estilo son asombrosos. Quizás este hecho, combinado con un clima que propicia el estudio, un sistema educativo y unos recursos destinados a los estudiantes inimaginables para nosotros, convierten a muchos músicos de jazz holandeses en los mejores garantes de un estilo en vías de extinción.

Si bien el departamento de jazz del Royal Conservatory (en el que yo estudié) es conocido por una metodología basada en el estudio del jazz más antiguo y tradicional –lo cual me vino muy bien-, sus alumnos y lo que se cocía en las aulas o en las jams de los pequeños clubs de la ciudad (como el de Patter), escapaba en gran medida de estas directrices. Había de todo, como en todas partes, pero en aquellos años éramos muchos los interesados en otras cosas al margen de lo que estudiábamos en el conservatorio. Empecé a juntarme con un gran número de músicos interesados en otro enfoque y fue de esta forma, a base de tocar con mucha gente de todas partes y orígenes musicales diversos, que me fui inclinando hacía un estilo más abierto dentro del jazz. Allí conocí a gente con quien hoy sigo tocando; músicos que han seguido esta misma dirección repartidos por el norte de Europa como Brice Soniano, Joachim Badenhorst, Giovanni di Domenico, Manolo Cabras, Alexandra Grimal, Joâo Lobo, Lynn Cassiers o Augusto Pirodda, entre otros.

Cuando en 2006 decidí regresar a Barcelona, tuve serias dudas de si volverme a marchar e instalarme en Bruselas. Muchos de mis amigos y compañeros habían decidido también poner punto y final a su aventura holandesa y se estaban instalando poco a poco en Bélgica, dónde la escena del free parecía muy estimulante, y el cambio de país también. Finalmente opté por no hacerlo e instalarme en Barcelona, pero he seguido muy en contacto con ellos y a menudo paso pequeñas temporadas en Bélgica. Esto me ha permitido descubrir una nueva escena repleta de excelentes músicos como Erik Vermeulen, Jeroen van Herzeele, Marek Patrman, Riccardo Luppi o Ben Sluijs con quien tocamos a menudo en locales como el Sounds de Bruselas o El Negocito de Ghent. Este último está capitaneado por un incombustible propietario, Rogier, que programa free jazz mientras la gente come en su local, lleno de gente, y organiza un festival y ciclos de conciertos cada año. Rogier acaba de abrir otro local en la misma ciudad llamado La Resistenza y lo inaguró por todo lo alto con los nórdicos The Thing.

Creo que tener la posibilidad de marcharme de vez en cuando para tocar fuera es una suerte inmensa porque me da mucha energía para seguir con todo esto, me mantiene activo y despierto; me hace ver que el mundo es mucho más grande que la ciudad en la que uno vive y que hay otras realidades, otras formas de tocar, otras formas de ser y de vivir.


Vrank’Trio Crossroads Project
© Marie Veronique Lecomte

PACHI TAPIZ: ¿Y sobre la escena francesa? También sobre la posibilidad de realizar en nuestro país algo parecido a lo que sucede allí, que elementos faltarían en nuestro país, así como ejemplos a tomar.

ORIOL ROCA: Mi relación con Francia nace a través de tocar con músicos como la saxofonista Alexandra Grimal o el contrabajista Brice Soniano. Pero se materializa más a partir de empezar a tocar con Etienne Lecomte y Vrak’ Trio. Con ellos, y también durante un par de años con el veterano saxofonista Didier Labbé, he podido participar en distintos festivales como el Jazz à Colignac, Jazz en Garrigue , Festival Mosaïque, Festival Jazzèbre, Jazz à Luz, Jazz à Midi, Festival 31 Notes d’Été, Festival Musiques au Présent, Charliefree Festival, entre otros.

Francia decidió hace muchos años que la cultura sería uno de sus buques insignia; ¿qué mejor forma para venderse al resto del mundo? Y en gran medida lo consiguió, porque si uno piensa en Francia rápidamente aparecen nombres como Louvre, Opera National de Paris, Centre Pomipdou, o pensamientos más abstractos como el buen vino y la buena comida. Esto seguramente no es gratuito, pues Francia invierte muchísimo dinero en mantener este estatus de “país de la cultura”. Por lo que a la música respecta (y se podría aplicar también a países como Bélgica y Holanda), a menudo se critica una fórmula basada en la sobreprotección y la subvención excesiva.

En estos tres países existe lo que en Francia se denomina el “statut d’artiste”. Es el sueño para la mayoría de los músicos en el resto del mundo, que en general gozamos de una desprotección absoluta. A grandes rasgos, el modelo francés permite que si un músico consigue demostrar un número de conciertos declarados a lo largo de un año, pueda optar a partir de entonces –hay diferencias entre estos tres países en este punto- a un régimen de ayudas muy generoso: todos los días del año que el músico no esté trabajando –realizando una actuación o tenga un contrato de trabajo en una compañía, orquesta o similares- el músico recibe un sueldo de alrededor de 40/50 € por día “no trabajado”.

Este requisito, la acreditación de un número de conciertos declarados a lo largo de un año, no evita un cierto intrusismo laboral, en el que a menudo músicos pactan contratos falsos para llegar al numero necesario de conciertos declarados y así acceder a dicho sistema de protección. Pero al margen de estos casos, sean más o menos habituales, este sistema parece una buena fórmula para ayudar y proteger un colectivo –el de los músicos-, que de otra forma ve muy complicada su subsistencia. Al mismo tiempo, la necesidad de acreditar un buen número de conciertos para acceder a esta ayuda explica por ejemplo la gran cantidad de formaciones del tipo fanfarre (grupos de viento, pasacalles…) que existen en Francia.

Otra muestra del entendimiento que tiene Francia de la profesión de músico (incluyendo también los técnicos que trabajan en el sector), es la creación en 1901 de un ente llamado “La Caisse des Congés Spectacle “. Entendiendo que los músicos no trabajan de forma continuada para un mismo empresario durante los doce meses del año, quien contrata un músico está obligado a añadir un diez por ciento del caché total del músico (aparte de unos impuestos y gastos de seguridad social muy notables), y destinarlo a este fondo (Congés Spectacle), que sirve para ayudar al músico, en el momento del año que éste decida, para que pueda también hacer vacaciones, como si de las pagas dobles de navidad y verano se tratara. Increíble, ¿no?

El estado francés destina mucho dinero por ejemplo para financiar festivales de música. Sabedor de que tiene un ejército de músicos que necesitan trabajar, inyecta dinero en este sector para que el festival pueda contratar y pagar de forma decente (el cache mínimo obligatorio para contratar un músico en Francia es de 150 euros netos), a los músicos, y al mismo tiempo genera también riqueza atrayendo público y propiciando el turismo interno y externo, llenando sus hoteles y casas rurales, restaurantes, favoreciendo el comercio de la zona, y teniendo también una retribución posterior a través de los impuestos que pagan los músicos al declarar su actividad económica.

También existen las famosas “cuotas” en Francia, y su cumplimiento es mucho más estricto que en nuestro país: un festival, para gozar de la subvención pública, debe programar no sólo un numero de músicos franceses (desconozco el porcentaje), sino que también una gran parte de ellos deben ser de la región a la que pertenece el festival, apoyando de esta forma los músicos locales y favoreciendo la igualdad de oportunidades a lo largo y ancho de su territorio. Ciertamente esta formula puede parecer que va en contra de la movilidad territorial de los músicos, pero en cierta forma evita que los grandes nombres de su escena estén sistemáticamente presentes en todos los festivales de verano.

En cualquier caso, lo que sí consigue esta política cultural es que Francia esté plagada de pequeños festivales en verano, y que sus programaciones sean – en general y dependiendo de criterios y presupuesto-, generalmente muy interesantes. El motivo es claro: el público está acostumbrado a esta música, tiene criterio y exige una buena programación año tras año. También está muy abierto a descubrir cosas nuevas; lo puedo decir porque en la mayoría de ocasiones que he participado en estos festivales ha sido con grupos no muy conocidos, y sin embargo la actitud y la respuesta del público ha sido siempre muy buena. También muchos de los conciertos son gratuitos y en horario familiar, consiguiendo atraer un gran numero de asistentes y favoreciendo un acercamiento de nuevo público a este tipo de música.

Veo difícil la aplicabilidad del modelo cultural francés en España, y más en estos momentos. Como decía al principio, este modelo viene de lejos e implica una aceptación social colectiva de la premisa que la cultura es algo bueno y necesario para una sociedad. Sólo bajo este supuesto un gobierno podría tomar un cambio de rumbo tan firme en su política cultural. Creo que en nuestro país actualmente está sucediendo todo lo contrario; sólo hace falta pegarle un vistazo a la prensa para ver como día tras día se van acumulando recortes, desaparecen ciclos (que se convierten en bienales en el mejor de los casos), se disuelven entes de gestión cultural autónomos como el CONCA (en Catalunña), se corta el grifo del dinero público menospreciando la cultura, como si fuera un estorbo, algo inútil y del que se puede prescindir.

Como apuntaba el músico catalán Ramon Faura en un artículo aparecido en la revista Nativa (6/11/2011), citando un fragmento de Jean-Marie Apostolides, Le roi-machine. Espectacle et politique au temps de Louis XIV (Les Éditions de Minuit. Paris, 1981). “Para los intelectuales del Estado, esta situación les permite establecer una equivalencia entra la función del militar y la de el escritor. La gente de armas y la gente de letras luchan en diferentes frentes, pero su tarea es semejante. Lejos de ser rivales o enemigos, tienen que colaborar para que triunfe su causa comuna. Según el Abad de Aubignac, un héroe que no se apoya en la ciencia sólo es una bestia grosera que puede masacrar pero que no sabe vencer y, de la misma forma, un sabio no puede concretar sus invenciones sin la ayuda de los soldados”. El artículo de Faura termina diciendo “Subvencionar cultura es contratar soldados con estilográfica (…)”. Amén.


Vrak’Trio
© Gema Darbonens

PACHI TAPIZ: La escena en Barcelona: ¿cómo la ves? Hay muchas propuestas muy interesantes…

ORIOL ROCA: Si nos olvidamos de los escasos espacios que existen en Barcelona para tocar, especialmente para los estilos más libres -que difícilmente encuentran lugar en circuitos más institucionales-, tengo la sensación de que el jazz en Barcelona ha llegado en los últimos años a la mayoría de edad. Hace un tiempo era muy difícil encontrar propuestas como Duot del saxofonista Albert Cirera y el batería Ramon Prats, o el colectivo surgido de la Banda d’Improvisadors de Barcelona, el IED’08 dirigido por el músico gallego Pablo Rega, o los experimentos que propone el ciclo Músiques Disperses con sede en local Heliogàbal, o la A.L.O. (Asociación Libre Orkestra) de Joe Smith, que ha actuado muchos lunes en el bar Robadors 23 del Raval de Barcelona. Propuestas como estas (que siguen pasando muy desapercibidas en los medios de comunicación), hacen pensar que la escena de la ciudad está volviéndose más plural, y la afluencia de gente a estos eventos demuestra que existe un interés creciente por parte del público y practicantes hacia estas formas más libres del jazz. Poco a poco, locales emblemáticos como el Jamboree de Barcelona, también abren su programación a propuestas más arriesgadas, sobre todo a partir de la incorporación de Pierre Bechet al mando de su programación.

Pero incomprensiblemente también ha habido bajas destacadas como la del Concurs de Jazz de Barcelona (empujado de forma altruista por la inquietud de personas vinculadas a esta música como Ferran Esteve -traductor de libros como Tocando el Horizonte. La historia de ECM Global Rhytms 2008- , Olga Ábalos -músico y vinculada a la productora Arco y Flecha -, Nicolas Point -fundador de Urbaanjazz-, Josep Mestres -fundador de Barcelonajazzradio- y Andreu Fábregas –director del programa de radio Camps de Cotó), que se ha visto obligado a cerrar puertas después de quedarse sin ningún apoyo de las instituciones locales. Este concurso ofrecía la posibilidad a grupos jóvenes de acceder a un escenario como el Jamboree para mostrar su propuesta, y el ganador (como fue el caso de Vrak’ Trio en el 2007), tenía la posibilidad de editar su primer trabajo. Una auténtica lástima.

La falta de espacios para tocar está poniendo a prueba la imaginación de mucha gente y se crean de forma espontánea iniciativas como la de organizar conciertos en la casa de algunos músicos. Por un precio de unos 5 euros (destinados a pagar al grupo), uno puede disfrutar de un buen concierto en un espacio acogedor, rodeado de otros músicos y amigos, como se viene haciendo por ejemplo en los bajos de una casa en el barrio de Gràcia (Encarnació 2) o en el último piso del edifico donde vivía el músico sardo Paolo Angeli, quien también ofrecía exquisiteces culinarias por el mismo precio.

A pesar de las ganas de tocar, de la energía que tienen los músicos, de las ingeniosas iniciativas de algunas personas y del continuado apoyo de algunos lugares de la ciudad, la situación es muy precaria. Sin una verdadera voluntad institucional que vaya en favor de la programación de música en directo en locales pequeños, es imposible que se cree el tejido necesario que va a favorecer el surgimiento de nuevos proyectos, que estos se puedan rodar, que puedan crecer en número de seguidores, y también que permita vivir con más dignidad a aquellos que lo practican, para que puedan seguir haciéndolo. Invertir el dinero únicamente en grandes infraestructuras culturales es condenar a la mayoría a una travesía por el desierto.


Oriol Roca y Paolo Angeli
© Jean-Paul Bonincontro

PACHI TAPIZ: En cuanto a la escena en el resto de España, ¿por qué es tan difícil que los músicos que os movéis por una escena -llámese catalana, madrileña, valencia…- actuéis con cierta frecuencia en las demás, salvo algunas excepciones? ¿Por qué esa atomización?

ORIOL ROCA: Conseguir un concierto en otra localidad alejada de tu propia ciudad puede no ser tan complicado, pero encadenar más de dos conciertos seguidos, organizar mini giras, eso ya es otro tema. Muchas veces esas “giras ibéricas” son poco rentables, por no decir deficitarias, teniendo en cuenta que normalmente el viaje, comida y alojamiento corre a cargo del músico; si uno no tiene los suficientes contactos en otras regiones es difícil que pueda conseguir una ruta viable y volver a casa con un poco de dinero.

Esto limita mucho la movilidad y el intercambio entre músicos de la misma escena, lo cual sería muy deseable para engrandecer la misma y crear nuevas combinaciones y proyectos. Esta falta de contacto entre todos marginaliza aún más esta escena, y como resultado no existe esta deseable retroalimentación entre todos los que formamos parte de ella.

Hasta que los escenarios y festivales más grandes no apuesten por este tipo de propuestas, será difícil conseguir una movilidad e intercambio que fortalecería esta escena, la haría crecer y permitiría que ocupara lugares que, bajo mi punto de vista, también merece ocupar. Creo que es tarea de todos ejercer un poco más de presión sobre los festivales que reciben dinero público, y exigirles la inclusión de músicos locales en lugares dignos dentro de su programación. Hoy estaba  mirando la programación del Jazz Cartagena 2011 –que empezó el pasado sábado- y la presencia de músicos locales es igual a cero. Desconozco cómo se financia el festival, pero deseo que sea todo a base de patrocinio privado ya que de otra forma, al menos a mí, me parecería un escándalo.

El dar ayuda en forma de subvención a los locales pequeños para que puedan programar música en directo, favorecería esta circulación de músicos a lo largo del territorio; no todo puede ni tiene que pasar por los grandes festivales. Seguro que muchos locales pequeños se atreverían a traer a músicos de otras ciudades si pudieran ofrecerles un mínimo de condiciones. Está claro que con cachés que oscilan a menudo en este tipo de sitios entre 0 y 30 euros es complicado plantearse una movilidad más allá de la de salir de tu propio barrio.

Finalmente creo que hace falta recuperar o instaurar una cultura que es la de pagar por escuchar música en directo, aunque el espacio en el que tenga lugar la actuación no sea el gran auditorio en el que nadie se plantearía asistir sin pagar. Todos deberíamos ser conscientes de que los ingresos de los músicos, y más a día de hoy, provienen mayoritariamente de las actuaciones en directo.


Vrak’Trio. Crossroads
© Eric Sinatora

PACHI TAPIZ: Volviendo a Vrak’Trio, quería preguntarte varias cosas. Lo primero es si tenéis creado un pequeño arsenal de esas pequeñas células musicales a posta, o si son elementos que van surgiendo en los ensayos y conciertos de un modo natural. También si habéis pensado el incrementar vuestro tamaño y pasar a un siguiente estado que sería el de la conducción. Otra cuestión es cómo surge la formación para vuestra última grabación. La incorporación de saxo y guitarra eléctrica (seguimos en un line-up no habitual), pero sobre todo la parte de vídeo. ¿Hay intenciones de publicar el proyecto multimedia – grabación del espectáculo? ¿Va a haber posibilidades de veros en directo en España?

ORIOL ROCA: A menudo estas “células” que utilizamos en Vrak’ son el esqueleto de ideas más extensas que hemos desarrollado en algún ensayo, y que hemos querido concentrar en cosas más simples, convirtiéndolas en algo más ágil para poder echar mano de ellas cuando las necesitamos a lo largo de un concierto. Etienne empezó a resumirlas en términos como “VK 8” o “VK 17”, y así aparecen por ejemplo en el disco 37avril de Vrak’. Más allá que contengan una melodía o un riff en concreto, sirven para evocar recuerdos musicales comunes. Esto no nos obliga a reproducir al pie de la letra un ambiente o un contexto determinado –ni una melodía tal y como esté escrita-, es como si alguien de nosotros dijera “Heyi, yo voy a dar un paseo por la playa, ¿te apuntas?…”. A uno le puede apetecer ir a pasear o puede preferir quedarse en casa, o estar en los dos sitios a la vez; la música, al igual que la física cuántica, permite estas cosas.

Muchas de las melodías que utilizamos están escritas sin compás, es decir, son más bien una secuencia de notas agrupadas en frases, y esto permite una mayor libertad en su interpretación. Debo decir, que cada vez más nos inclinamos de forma natural hacia la improvisación libre y estas células aparecen en menor medida. Al menos yo me siento más inclinado hacia este lado, también porque tener un as en la manga no siempre es lo más conveniente, el salto al vacío es también muy estimulante para mí.

La idea de sumar más elementos al trío es algo que nos atrae. Lo hicimos para nuestro último disco Crossroads Project . Tuvimos la suerte de conseguir una residencia en el festival Musiques au Présent 2008 de Narbonne y fue entonces cuando nos planteamos qué hacer, teniendo en cuenta que dispondríamos de recursos técnicos y condiciones muy buenas para hacer algo, y quisimos aprovecharlo.

          Teníamos claro que queríamos aportar un sonido más sintético al grupo (algún elemento eléctrico), y propuse a Etienne de hacerlo con Jaime Pantaleón, guitarrista del desaparecido grupo barcelonés de post-rock 12twelve. Habíamos coincidido en un proyecto que nos encargó el ciclo BCN:mp7 del  Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona, CCCB, en el que versioneamos músicas de video juegos junto a Sergi Sirvent, David Mengual y Marc Florensa. Pantaleón, un músico muy intuitivo y con un despliegue sonoro enorme parecía el candidato perfecto para sumar a Vrak’ la sonoridad que andábamos buscando.

También en el mismo experimento de los videojuegos conocí a la video-artista finesa Mia Makela ( aka SOLU). Centrada en trabajar sobre texturas visuales y el tratamiento de imágenes en tiempo real, era también la perfecta candidata para sumarle algo muy nuevo al proyecto, y convertirlo en algo más que un concierto al uso. Finalmente también contamos con el saxofonista polaco Radek Knop, que militaba con Etienne en el Ensemble Syntax de música contemporánea, y añadiría otro elemento de viento muy afilado a la ampliación de Vrak’, consigueindo junto a la tuba y la flauta una sección de vientos muy original.

Fue un proceso intenso de unos 5 días en los que tuvimos que armar todo el proyecto desde cero. Intenso fue también que en medio de estos días yo tenía un concierto en Santiago de Compostela con La Mala Rodríguez y tuve que coger 4 aviones en menos de 24 horas para estar en los dos sitios. El proyecto terminaba en principio con la presentación de éste en el festival que nos acogía. Tengo muy buen recuerdo de aquella noche; había una tensión muy buena para hacer música, un cierto nerviosismo colectivo por lanzarse a hacer algo que implicaba un riesgo considerable. También a nivel técnico: Mia Makela utilizaba el sonido  que nosotros producíamos durante el concierto para distorsionar las imágenes en las que había estado trabajando previamente, consiguiendo representar a través de la vídeo proyección lo que estaba sucediendo a nivel musical. Fue fantástico, y con el punto de épica que terminó de adornarlo todo. En el último tramo del concierto empezó a llover a cántaros y el público se resguardó como pudo en los laterales del recinto. Nosotros seguimos tocando un par de minutos más hasta que la cosa empezaba a ser peligrosa y decidimos dejarlo allí antes de sufrir algún accidente.

Después de la buena sensación que nos dejó el proyecto conseguimos organizar dos años más tarde un concierto en el Theatre de la Scène Nationale de Narbonne, para grabar el disco en directo. Por problemas de presupuesto no pudimos editarlo en DVD (que era la idea inicial), de forma que se perdió una parte muy importante del proyecto, las imágenes de Mia.

La producción de este proyecto es más cara que la de otro grupo de seis componentes debido a los requisitos técnicos, el espacio para realizar la actuación, y porque los componentes del proyecto estamos repartidos entre Barcelona, el sur de Francia y Berlín. Ha habido algunos intentos fallidos de presentar el disco, que saldrá oficialmente este mes de Noviembre. Probablemente este verano podamos llevar a cabo esta presentación en Carcassone (Francia). Estuvimos a punto de conseguir presentarlo en el Auditori de Girona pero al final se echaron atrás… No tiramos la toalla y seguiremos intentando traerlo a España, si conseguimos que la salida del disco despierte el suficiente interés.

El próximo proyecto de Vrak’ girará en torno a la obra de Joan Miró, con la incorporación de la bailarina catalana Anna Rubirola, con quien he trabajado en varias ocasiones (recientemente representando en directo el disco que hice de batería solo el año 2009, La Tomba dei Giganti ). La idea surge de Etienne (que ya trabajó hace un tiempo escribiendo la música para un ballet inspirado en Miró), y también por la fascinación que sentimos todos por la obra del pintor. Vamos a ver…


La Tomba dei Giganti
© Nanni Angeli

PACHI TAPIZ: También quería preguntarte por la Piccola Orchestra Gagarin: ¿cómo surge el proyecto?

ORIOL ROCA: El verano de 2009 el músico Paolo Angeli me invitó a realizar un solo en el festival que organiza desde hace 15 años (junto a su hermano Nanni) en Sardegna, el festival Isole che Parlano. Fue a partir de allí que conocí realmente a Paolo y desde aquel momento hemos tocado en dúo en muchas ocasiones.

Un día decidimos hacer un concierto en Barcelona añadiendo otro elemento, el chelista ruso Sasha Agranov, con quién yo había estudiado en Holanda y que también estaba afincado en Barcelona. El concierto fue en el local Robadors 23 y no recuerdo exactamente quién dijo que parecíamos astronautas que se lanzan al espacio, o algo parecido. Lo pasamos muy bien y al cabo de poco tiempo decidimos hacer otro concierto, esta vez en El Convent de Sant Agustí, un antiguo convento (también cuartel militar durante unos años, en el que mi padre hizo el servicio militar), reconvertido en centro cívico.

En el último momento convencimos a un amigo productor y músico (Dave Bianchi) con quién tanto yo como Sasha trabajamos a menudo en sus producciones (muy recomendables por cierto), para que grabara el concierto. Esta segunda actuación se convirtió en el primer disco de Piccola Orchestra Gagarin Platos Combinados.

El nombre es en honor a Yuri Gagarin, el primer astronauta en orbitar alrededor de la Tierra, con el que compartimos la actitud de exploración, sin mucha planificación y con tecnología rudimentaria. Y también debido al origen ruso de del chelista. Paolo y Sasha son realmente dos músicos increíbles con los que espero poder seguir tocando toda la vida.

En nuestros conciertos no hay nada planeado; siguiendo el espíritu de nuestro primer encuentro y habiendo asumido como nuestro personaje fetiche a Yuri Gagarin (hasta el punto de realizar los conciertos vestidos con nuestros trajes de astronauta de “todo a cien”), intentamos que el concierto sea un viaje de ida y vuelta sin conocer ninguna de las coordenadas de despegue, destino  y aterrizaje. La finalidad del viaje es la simple exploración de territorios desconocidos, experimentar sensaciones nuevas y asumir el riesgo que conlleva el no saber hacia donde te diriges y cuáles son las dificultades e imprevistos con los que vas a tener que enfrentarte.

Teniendo en cuenta que una parte importante del sonido del trío proviene del tratamiento de éste (la utilización de todo tipo de recursos mecánicos o electrónicos para modificar el sonido de instrumentos originalmente acústicos –una guitarra tradicional, un violonchelo y una batería-), prestamos también mucha atención a las condiciones acústicas de la sala o escenario en el que estemos tocando ya que, por ejemplo, la reverberación de un espacio con paredes de piedra puede dar origen a un sonido que nos sorprenda y nos sirva para desarrollar una idea a partir de la cual iremos construyendo el discurso. Este tipo de factores y otras casualidades aleatorias como por ejemplo el ruido que produce accidentalmente un platillo al caer al suelo o la melodía de un teléfono de alguien descuidado entre el público, puede indicarnos un punto de partida musical o un cambio de rumbo.

Los conciertos suelen constar de una sola parte sin pausas; una idea lleva a la otra y así consecutivamente hasta que consideramos, casi de forma telepática, que es el momento de terminar, no tanto por miedo a quedarnos sin combustible como por el intento de acatar las órdenes de nuestros comandantes en Tierra, los organizadores. Es una tarea difícil porque la sensación de tiempo se pierde cuando uno se encuentra enfrascado en algo así.

Quizás la única pieza que conforma nuestro repertorio es una canción tradicional sarda (de origen corso) que incluimos en nuestro primer disco, y que renombramos como “Corsicanskaya”, en la que Paolo canta en su idioma materno y que decidimos convertir en nuestro “single” a través de la realización de un videoclip grabado en el bar Can Maño del barrio de La Barceloneta. Este lugar situado en el antiguo barrio de pescadores, y en el que se puede comer pescado fresquísimo por poco más de 10 euros, se ha convertido en nuestra oficina y lugar de reuniones y, como dice Paolo, también en nuestro local de ensayos.

Teniendo en cuenta que no tocamos tan a menudo como nos gustaría (ni tampoco ensayamos), los conciertos son también un momento de reencuentro entre tres amigos. ¿Y qué hacen los amigos cuando llevan tiempo sin verse? Pues charlan, comparten anécdotas, ríen de estupideces o de historias increíbles, comparten descubrimientos… Pues un poco esto es lo que hacemos encima del escenario, mantenemos conversaciones, intentando escuchar lo que dice cada uno y aportando cosas nuevas a los argumentos que van surgiendo.


Piccola Orchestra Gagarin. Oriol Roca, Sasha Agranov y Paolo Angeli (de izquierda a derecha)
© Nanni Angeli

PACHI TAPIZ: ¿Cuál será el siguiente paso para Piccola Orchestra Gagarin?

ORIOL ROCA: Tenemos que seguir buscando oportunidades para tocar más en vivo ya que nuestro primer y único disco ha tenido por el momento un corto recorrido; seguramente estas oportunidades se encuentran no necesariamente en España y hay que ir a buscarlas. Sería fantástico que Marion Piras –quién lleva el management de Paolo en solitario y de músicos como Enrico Rava, Louis Sclavis o Fred Frith- quisiera llevarnos a nosotros también. Ya hicimos un concierto en el Festival Imaxinasons de Vigo que gestionó Marion y todo fue como una seda; uno se acostumbra rápido a lo bueno. Pero independientemente de ello, tenemos previsto organizar una serie de conciertos en el este de Europa (aprovechando los contactos que tiene Paolo allí), y también en Israel. Estamos en ello.

Para un siguiente disco existe la idea de incorporar la cantante estadounidense afincada en Holanda Stephanie Pan; ya hicimos un concierto los cuatro juntos en el Heliogàbal de Barcelona y lo pasamos muy bien. Creo que alguien ya tenía título y todo: Buscando a Laika . La perra Laika fue el primer ser vivo en orbitar alrededor de La Tierra, antes de que lo hicera Yuri Gagarin en 1961.

© Texto: Pachi Tapiz 2011



Tomajazz recomienda… un tema “Truth Is Marchin’ In” (Orange Then Blue, 1992)

Orange Then Blue_While You Were Out_1992Una big band de, por aquel entonces, jóvenes leones –Dave Douglas, Matt Darriau, Cuong Vu–… se atreve con uno de los himnos del cancionero de Albert Ayler.

Y el resultado es más que satisfactorio: respetuoso con el original, pero sin pasarse y, sobre todo, con esa carga emotiva propia de la música de Ayler. Con arreglos de Chris Speed y solos del propio Speed y Dave Ballou.

© Adolphus van Tenzing, 2011

En el doble cd While You Were Out (GM 3028).

Original de Albert Ayler disponible en, entre otras grabaciones, Live in Greenwich Village (Impulse! 22732).




Lluís Vidal Trío con Dave Douglas y Perico Sambeat – Mompiana (Contrabaix/Universal/EmArcy 2009)

Tras un serio y dilatado proceso de elaboración, por fin ve la luz esta deliciosa relectura de la música de Frederic Mompou desde la óptica jazzística de Lluís Vidal. Mompiana presenta, en un repertorio bien diseñado, una aproximación muy honesta a la música del gran maestro catalán, manteniendo una fidelidad palpable a las melodías, jugando con ciertas rearmonizaciones y alterando, sobre todo, los tiempos originales. Vidal, muy bien apoyado por Massa Kamaguchi y David Xirgu, teje el núcleo del discuso, apunta la dirección a seguir, impone una interpretación generalmente contenida, distribuye el juego. Dave Douglas y Perico Sambeat, dos invitados de lujo, aprovechan las posibilidades de unas formas armónicas abiertas a la improvisación y realzan con sus colores la labor de Vidal. Como curiosidad, cabe resaltar la inclusión de la pieza “Temps De Blues”, publicada en 1949 y prácticamente olvidada hasta ahora, única aproximación conocida de Mompou (junto a un foxtrot recientemente rescatado) al universo del jazz.

Sergio Zeni

Composiciones: “Música Callada. I”, “Música Callada. XIX”, “Cançó I Dansa. VI”, “Temps De Blues”, “El Carrer, El Guitarrista I El Vell Cavall”, “Música Callada. III”, “Música Callada. X”, “Cançó I Dansa. I”, “Gitanes. I”, “Temps De Blues”.

Músicos: Lluís Vidal (piano), Massa Kamaguchi (contrabajo), David Xirgu (batería), Dave Douglas (trompeta) y Perico Sambeat (saxofones y flauta).

Todos los temas compuestos por Frederic Mompou, excepto “Cançó I Dansa. I”, de Lluís Vidal.

Grabado en Girona los días 15 y 16 de noviembre de 2008.

Contrabaix/Universal/EmArcy con la colaboración de la Generalitat de Catalunya, 2009
0602527159959




Bojan Z 14 de noviembre de 2004 Club de música y jazz, San Juan Evangelista. Madrid, España © Sergio Cabanillas, 2004

Bojan Z: la música como psicoterapia, por Alberto Marina Castillo

Bojan Z 14 de noviembre de 2004 Club de música y jazz, San Juan Evangelista. Madrid, España  © Sergio Cabanillas, 2004

Bojan Z
14 de noviembre de 2004
Club de música y jazz, San Juan Evangelista.
Madrid, España
© Sergio Cabanillas, 2004

El gran escritor guatemalteco Augusto Monterroso –grande, aunque decían sus amigos mexicanos que era tan chico que no le cabía la menor duda– solía evitar las lecturas públicas y las conferencias aduciendo que él, tímido como la mayoría de los escritores, escribía sobre todo para no tener que hablar en público. ¿Cuántos fotógrafos, cuántos artistas habrá que se cobijan detrás de un lienzo o de una cámara, auténticos parapetos? Tanto más, imagino, debe ocurrirle a los músicos, capaces de decir cosas sin necesidad de palabras, pero importunados a menudo para que “traduzcan” lo que sólo ellos saben decir musicalmente… Con todo y con eso, el pianista Bojan Zulfikarpasic (Belgrado, 1968) aceptó de buen grado responder a un puñado de nuestras preguntas. Comenzamos, cómo no, importunándolo, al preguntarle qué es lo que quiere “decir” con su música, qué anda buscando.

BOJAN Z: En primer lugar, trato de deshacerme de los sonidos y la música que corre por mi cabeza. Es algo así como una suerte de psicoterapia. Y la mejor manera de quitarme eso de encima es tocarlo. Por otro lado, cuando toco pretendo comunicar mi lucha y mis conquistas estéticas, mi visión de la belleza. Entretanto, estoy atento al efecto que mi música provoca en otras personas, que a menudo demuestran que ésta les conmueve. No deseo comunicar una sola emoción en particular. Creo que un artista debe abarcar todo el espacio que media entre la tensión y la obra realizada, entre el amor y el odio. Eso es lo que busco.

PREGUNTA: ¿Cuáles son sus primeros recuerdos musicales?

BOJAN Z: La música me rodea desde que nací, así que no puedo recordar con precisión. Recuerdo, eso sí, a mi padre poniendo discos de bossa nova, cuando yo tenía 4 años, si es que eso es jazz.

PREGUNTA: ¿Cómo y cuándo comenzó a tocar jazz?

BOJAN Z: Yo llevaba mucho tiempo improvisando, sobre todo en contextos de blues y rock, de modo que estaba “tocando jazz” sin saberlo. Con todo, comencé a tocar oficialmente en mi primer grupo de jazz a los 16 años. Ya sabe, músicos mayores, más serios… Pero me sentí inmediatamente atraído por eso, consciente de todo lo que había que aprender allí.

PREGUNTA: ¿Qué opina del acercamiento de músicos de jazz americanos como Dave Douglas o Brad Shepik a la tradición musical balcánica?

BOJAN Z: Me gusta lo que hacen. Para mí es como si todos los saxofonistas de Andalucía trataran de tocar como Michael Brecker. ¿Por qué no habría de inspirarse Dave Douglas en la música balcánica? Es algo lógico, a mi parecer. Además, el aporte personal de cada músico a esa tradición es importante, y tanto Dave como Brad o Matt Darriau y tantos otros están obteniendo de ahí una música apasionante.

PREGUNTA: ¿Qué músicos de jazz de la escena balcánica me recomendaría?

BOJAN Z: Lala Kovacev, Vojin Draskoci, Theodosii Spasov, Milcho Leviev, algunas grabaciones de Dusko Goykovich, Nicolas Simeon, Nenad Vasilic, entre muchos otros.

PREGUNTA: ¿Cuál es el último disco de jazz que ha escuchado?

BOJAN Z: Brad Mehldau y Pat Metheny.

PREGUNTA: ¿Por qué Xenophonia?

BOJAN Z: Es un juego de palabras que, en cierto sentido, cifra un aspecto de mi vida, y es que me siento un apátrida allá donde voy. Por otro lado, suena bien, ¿no cree?

PREGUNTA: ¿Cuáles son, a su parecer, las virtudes del eclecticismo y hasta qué punto su eclecticismo musical implica una visión integral de la vida, de la política?

BOJAN Z: No pierdo el tiempo tratando de ser diferente. Trato, más bien, de ser yo mismo, lo cual conlleva bastante trabajo. Estoy al tanto del mundo que me rodea y su complejidad, y definitivamente en contra del rumbo que los políticos están dando a nuestro planeta. Pero mi principal fuente de inspiración proviene de la vida, no de la muerte.

PREGUNTA: ¿Cuáles son sus músicos y formaciones de jazz favoritos del momento?

BOJAN Z: No escucho demasiado jazz, no me inspira tanto como solía. Escucho a mis colegas, claro, sobre todo para mantenerme informado, pero escucho mucha otra música.

PREGUNTA: ¿Con qué músicos le habría gustado tocar? ¿Con qué músicos le gustaría tocar?

BOJAN Z: Me gustaría haber tocado con Charles Mingus, John Coltrane, Tony Williams, Miles Davis, Art Blakey… Y me encantaría tocar con Wayne Shorter, Joe Lovano, Björk, sólo por mencionar unos pocos.

PREGUNTA: Si le digo “España” y “jazz”, ¿qué es lo primero que se le viene a la cabeza (si es que se le ocurre algo)?

BOJAN Z: Eeeh… ¿Picasso?

PREGUNTA: ¿Qué proyectos tiene al margen de tu actual trío?

BOJAN Z: Mi familia, tocar música y algunos proyectos especiales de los que todavía no puedo hablar…

El trío de Bojan Z, integrado por el pianista (que además del piano acústico emplea un Fender Rhodes y su estrambótico “xenofón”, un instrumento construido por él mismo y digno de Sun Ra, con un sonido metálico increíble), el musculoso contrabajo de Vignolo y Martjin Wink –sustituyendo a Ari Hoenig, y dando la talla– a la batería, actuó en el Teatro Central de Sevilla el jueves 8 de marzo, dentro de una de las mejores ediciones de cuantas recordamos de Jazz viene del sur. Arrancó los aplausos del público con temas de sus dos últimos y excelentes álbumes, Transpacifik y Xenophonia: las oscuras “The Joker” y “Biggus D”, la saltarina “CD-ROM”, la cadenciosa “Groznjan Blue”, la hermosa y evansiana balada “Sepia sulfureux” o la eléctrica “Wheels”, en la que a bordo de su xenofón parecía conjurar el espíritu rockero de la Jimi Hendrix Experience o Emerson, Lake & Palmer.

Más sobre Bojan Z en Tomajazz:

Página web de Bojan Zulfikarpasic: http://www.bojanz.com/

Texto: © Alberto Marina Castillo, Tomajazz, 2007