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Lewis Porter
(© Arthur
Paxton)
El arte de la investigación jazzística
- Fabio Rojas entrevista a Lewis Porter -
Pregunta: ¿Dónde
estudiaste música y cómo empezaste a escribir sobre
jazz?
Lewis
Porter: La verdad es que me
metí en todo este asunto a la antigua usanza. En otras palabras, a
veces me defino como “músico callejero con doctorado”. Esto no es
exactamente cierto: no he tocado en la calle, pero empecé como
músico free-lance,
ya sabes, bolos de a veinte dólares la noche, como todo el mundo...
Siempre me ha interesado la historia del jazz. Solía coleccionar
cosas y estudiar por mi cuenta. En realidad fue una casualidad que
en un momento de mi vida, cuando tenía veintiséis o quizás
veinticinco años, me ofrecieran enseñar historia [del jazz] en la
Universidad de Tufts. Así empezó todo. Me di cuenta de que lo que
había estado haciendo durante años era una especie de investigación
jazzística y que podía desarrollarla aun más. El claustro de Tufts
me convenció de que me iba a interesar un trabajo académico a tiempo
completo, para lo cual debería regresar a hacer el
doctorado.
P: ¿Qué tipo de
preparación necesitaste para dedicarte a la investigación y el
estudio del jazz, aparte de tu bagaje
musical?
LP: Bueno, echando la vista
atrás –porque está claro que ocurrió por accidente– lo que mejor que
me ha pasado es que siempre he sido muy meticuloso a la hora de
escuchar las obras completas de todos los artistas que me han
interesado. Por ejemplo, si me interesaba Louis Armstrong no iba a
escuchar sólo los cuatro LPs de Columbia que eran sus grandes éxitos
del momento. No sólo iba a escuchar esos cuatro discos, ¡qué va!
Repasaba la bibliografía, hacía una lista con todas sus grabaciones
y compraba discos de importación italianos e ingleses hasta que
tenía todos los temas que grabó al menos desde el principio hasta
1950 aproximadamente. Hice lo mismo con Ellington, con Jelly Roll y
lo mismo con King Oliver. Por aquel entonces mis amigos y yo
llegamos a la conclusión de que me faltaba un tornillo, pero en
definitiva esto fue lo mejor que pude haber hecho, porque el
resultado es que mi conocimiento de la historia del jazz no se basa
en lo que he leído, sino en lo que he escuchado.
P: Ésa es una forma
singular de introducirse en la investigación jazzística. De esta
manera, cuando empezaste con el estudio académico del jazz fue desde
un conocimiento íntimo y muy profundo de la música. No tenías mucha
formación académica en musicología o jazz.
LP: Yo siempre quise
dedicarme profesionalmente a la música y aun hoy prefiero tocar en
directo. Lo mío es tocar, yo soy pianista. Por aquel entonces me
dedicaba poco más que a hacer bolos. Además, yo era un pianista
autodidacta. Cuando me presenté en la facultad de la Universidad de
Rochester había que superar unas pruebas muy estrictas para acceder
a los estudios de música. Había que superar todo tipo de audiciones
de música clásica. Como yo era músico de jazz y autodidacta no pude
matricularme de música como materia troncal, pero hice los exámenes
necesarios para asistir a clases de música. Así pues asistí a clases
de piano, clases de teoría y un par de clases de historia de la
música, pero no me licencié en música. Me licencié en psicología por
eliminación. Lo que pasó es que cuando llegué a la
Universidad de Tufts, el claustro me convenció, concretamente un
miembro del claustro al que considero mi mentor, T J Anderson, me
convenció de que soy el tipo de persona –por meticuloso y porque
siempre andaba investigando cosas– que debería dedicarse a enseñar a
otra gente, no sólo a actuar en clubes. Fue entonces cuando empecé a
ampliar mi formación académica. Hasta entonces había sido
prácticamente autodidacta, salvo por unas pocas clases en la
Universidad de Rochester y en la escuela Eastman, parte de la
Universidad. En 1979 empecé la licenciatura de música –ahora tengo
el doctorado– y desde entonces he realizado un montón de estudios.
Lo interesante de todo esto, resumiendo, es que la mayor parte de la
educación musical no es jazzística, sino educación tradicional de
música clásica, y esto en parte se debe a que hasta hace poco no ha
habido ninguna clas e de formación para el tipo de cosas que a mí me
gusta hacer.
P: ¿En qué se diferencia la investigación
jazzística de la de música clásica? ¿Qué diferencias hay entre la
interpretación y los estudios jazzísticos respecto de lo que se
aprende en los estudios tradicionales de música
clásica?
LP:
Me
parece una pregunta excelente, porque dirijo –se inauguró el año
pasado, en septiembre de 1997– el único máster en investigación
jazzística del mundo. No hay ningún otro programa de investigación
jazzística, sea licenciatura, máster..., ninguno. Hubo quien me
preguntó “¿para qué necesitamos un curso distinto de investigación
jazzística? ¿No les bastaría a los alumnos con matricularse en un
programa genérico de musicología como hiciste tú, y que luego
apliquen lo que hayan aprendido?” Hay un par de razones por las que
pensé que nos hacía falta tener nuestro propio plan de estudios.
Una, francamente, es de tipo sociológico. He de decir que cuando
obtuve el doctorado en la Universidad de Brandeis tenía un bagaje
clásico muy sólido; cuando me matriculé nos pusieron un examen
auditivo de piezas de música clásica y saqué el segundo mejor
resultado de entre treinta alumnos. Era obvio que yo sabía de música
clásica, pero mis compañeros no hacían más que tomarme el pelo a
todas horas porque yo era músico de jazz. Para empezar, no creo que
debamos aguantar ese tipo de cosas. En segundo lugar, toda la tarea
que tenía para el curso consistía en aplicar las técnicas de
investigación musicológica a la música clásica y, aunque me encanta
la clásica, no es lo mismo que poder hacerlo con el jazz.
Finalmente, hay una serie de diferencias en nuestra forma de enfocar
este tema. Por ejemplo, en la música clásica, todo el trabajo se
centra en la partitura escrita. En el jazz todo se basa en la
grabación sonora, que es algo completamente distinto; se basa en lo
que uno oye, en oposición a lo que uno lee sobre el papel.
Tambi&eac ute;n creo que toda la estética del jazz, todo el
sistema de valores del jazz es distinto porque su punto de partida
es la América negra, no la Europa blanca. Es un sistema de valores
muy diferente, que es preciso enseñar de forma separada.
P: Con respecto al papel
central de la partitura en la música clásica y de las grabaciones en
el jazz, ¿cómo tratarías las
grabaciones tempranas de las big
bands de, digamos, Duke
Ellington y Count Basie, cuyas obras podían estar totalmente
escritas, incluso los solos?
LP:
También es una buena
pregunta porque estás en lo cierto, según de qué orquesta se
tratase, no tanto la de Basie como la de Duke. Hay muchas
piezas compuestas para la orquesta de Ellington que estaban escritas
prácticamente en su totalidad con poco margen de libertad para el
solista, sin mucha flexibilidad para el solista en algunos casos.
También existen algunos ejemplos similares en la obra de Jelly Roll
Morton, por cierto. ¡Buena pregunta! La cuestión es que en el jazz
hay música escrita, no sólo hay improvisación. La mayoría de las
interpretaciones jazzísticas contienen cierta proporción de música
escrita que sirve de punto de partida sobre el que uno improvisa. Es
una mezcla compleja, me alegro de que hayas planteado esta cuestión.
Aun así, creo que se requiere un enfoque distinto para el jazz, en
otras pa labras, aun teniendo una partitura la interpretación que
se hace es muy distinta de la que se haría de una partitura clásica.
Por ejemplo: la idea de tocar "con swing”. Uno puede componer
algo y decirles a los músicos que tienen que tocarlo "con swing”. Los músicos tienen
que saber qué quiere decir eso. No pueden limitarse a tocarlo
exactamente como está escrito. O todo el concepto de obtener un
color tonal concreto, un sonido determinado en la sección de saxos,
un tipo de sonido muy específico, en oposición a obtener un sonido
“correcto”. O un tipo de sonido concreto que todo el mundo tiene.
Estoy de acuerdo en que podemos aprender mucho de la música clásica,
y es algo que tengo en cuenta cuando doy clase. Me encanta la música
clásica. Aun hoy la estudio, aunque no me dedique a ello
profesionalmente. Es como un hobby, si quieres, pero
todavía le dedico tiempo. Podemos aprender un montón de los
clásicos, pero creo que también hay diferencias.
(© Arthur Paxton)
P: Permíteme hacerte una
última pregunta sobre la enseñanza de jazz y sus diversos enfoques.
¿De qué forma se refleja tu experiencia como investigador e
intérprete de jazz en tu forma de enseñar a individuos en el
aula?
LP:
Creo que ahí reside la
mayor diferencia entre cómo enseño yo y cómo lo hacen otros. En
primer lugar, siempre enseño desde el punto de vista del intérprete.
En otras palabras, la mayor parte de la historia del jazz la han
escrito los críticos, y se enseña desde el punto de vista de los
críticos y de los llamados “historiadores”. Digo “llamados” porque,
por lo que veo, cometen un montón de errores. Hablan del mejor disco
de fulanito, o dicen... ésta es una típica: “la orquesta
de Duke Ellington alcanzó su cenit entre 1940 y 1942”. En primer lugar, como
músico eso no es lo que oyen mis oídos. Su banda suena igual de bien
en otras épocas; casualmente a mí me gusta la banda que tenía en los
años sesenta. En segundo lugar, eso es algo que no le gustaba al
propio Ellington. Duke odiaba eso porque todavía vivía cuando se
hacían este tipo de comentarios, que es como decir: “nunca volverás
a ser tan bueno como antes”. Ni siquiera esperaron a que falleciera
para hacer ese tipo de afirmaciones. En definitiva, me gusta enseñar
desde el punto de vista del músico, y desde ese punto de vista,
volviendo a este ejemplo concreto, Duke estaba desarrollándose
continuamente, siempre andaba haciendo cosas nuevas, y ninguna de
sus épocas fue “la gran época” de Duke Ellington. ¿Me
explico?
P: Yo he tenido esa
misma impresión cuando he leído libros sobre Ellington. Para mí
algunas cosas de sus últimos años, como la Far East Suite, me
resultan realmente más atractivas que sus obras más tempranas.
LP: Ése es exactamente uno
de los ejemplos que yo hubiera escogido. No hay nada en el periodo
1940-42 que sea comparable con la Far East Suite. No digo que su
obra temprana no sea fantástica, pero no comprendo cómo nadie puede
decir que la Far East Suite no es tan buena como aquélla. Creo que
la diferencia es que yo llevo a cabo mi propia investigación y soy
músico, y mi forma de enseñar es consecuencia de ello. Cuando doy
clase a mis alumnos del máster, no les digo “Gunther Schüller dice
esto”; no les digo “Martin Williams dice lo otro”; no les digo
“Downbeat dice lo de más allá”. Lo que les digo es: yo he escuchado
estos discos; escuchadlos ahora vosotros y comentémoslos. No nos
preocupemos por lo que digan otros sobre esos discos. También les
digo: reflexionemos profundamente sobre las cosas que se dicen
sobre el jazz,
como eso de que Ellington nunca fue tan bueno como entre 1940 y
1942, y veamos si estamos de acuerdo, no demos nada por sentado, no
aceptemos ni lo más mínimo como hecho probado. Cuestionémoslo todo y
veamos en qué estamos de acuerdo.
P: Excelente. ¿Quieres
añadir algo más sobre la enseñanza y la investigación
jazzística?
LP:
Sólo una cosa: soy
partidario de un concepto muy amplio de la enseñanza de jazz, y creo
que si profundizas en lo que estoy diciendo, no se trata sólo del
jazz, sino de todo un sistema de pensamiento, toda una forma de ser
independiente. Se tarda un poco más en llegar a tus propias
conclusiones, pero a cambio eres más independiente. En vez de decir
“he leído esto en el Village
Voice, por tanto debe de ser cierto”, lo que dices es:
“voy a averiguarlo por mí mismo”. Por darte un ejemplo, en las
clases de la licenciatura, la primera que doy en septiembre es
siempre sobre la Biblia. Mis alumnos me miran como si estuviera
loco: ¿por qué estamos hablando sobre la Biblia? La razón por la que
hablamos sobre la Biblia es que muchas de las cosas que asumimos
como ciertas en Occidente sobre el mundo que nos rodea, en realidad
proceden de la Biblia. Lo que me gusta es analizarlo y dar un
ejemplo de las cosas sobre las que vamos a reflexionar durante el
curso. Saco algo de la Biblia y pregunto “¿cómo interpretarías eso?
¿Cuáles son las diversas interpretaciones de eso?” De forma
que es algo que va más allá de la música. Es todo un sistema de
pensamiento.
P: Terminemos con unas
breves preguntas: ¿Cuáles son, en tu opinión, los académicos que
están produciendo buen material?
LP: Éste es un campo
académico muy pequeño. Parte del motivo por el que puse en marcha el
máster es que durante años he tratado de animar a la gente a que
trabaje sobre el jazz y me di cuenta de que no llegaba muy lejos
porque si no había quién les instruyera, nadie se iba a poner manos
a la obra simplemente porque yo se lo pidiera por favor. Son pocos,
pero hay algunos a los que aprecio de verdad. Uno es Scott DeVeaux.
¿Conoces su libro The Birth of Bebop? [1]
P: Sí.
LP: El que habla de Coleman
Hawkins.
P: Sí, el mismo.
LP:
En
mi opinión es muy bueno. Me gusta lo que hace. Es un buen músico. No
tiene un enfoque “clásico”. Tiene la idea de la que hablábamos
antes, tienes que adoptar un punto de vista distinto.
Otra persona que me gusta es Mark Tucker. Mark ha
escrito principalmente sobre Duke [2]. Ha hecho algo sobre Count
Basie, pero ha escrito principalmente sobre Duke, aunque le
interesan otras muchas cosas. De hecho, está interesado en Monk, y
puede que salga con algo interesante sobre Monk. Además es un buen
escritor, sabe cómo hilvanar una frase.
Mi favorito, no obstante, es un colega del que la
mayoría de la gente ni siquiera ha oído hablar. Ha estado en la
Universidad de Illinois durante años y creo que se acaba de retirar.
Se llama Larry Gushee. De verdad que creo que es brillante. Su
especialidad son los primeros años del jazz.
Ha llevado a cabo una investigación sobre los primeros años del
jazz
que es insuperable, y ha publicado muy poco. Como tengo buena
relación con él, he visto parte de su trabajo. Todo lo que puedo
decirte es que no soy el único que le está dando la lata para que
termine el libro que resultará de su trabajo [3]. Vais a
alucinar.
P: ¿Tienes algún consejo
para los que escriben sobre jazz o quieren investigar sobre
jazz?
LP:
Básicamente, aparte de
venir a Rutgers a estudiar, un par de cosas: una, haz lo que yo hice
por casualidad pero que resultó ser un plan excelente: escucha los
discos tú mismo, no te limites a leer lo que otros hayan dicho y a
creerte un experto por ello. Y no te limites a escuchar lo que
alguien haya decidido que son los grandes éxitos o lo que sea. Tú
decides. Hazte con todo. Hoy en día es mucho más fácil. Cuando yo
coleccionaba discos tenía que conseguirlos en 78 RPM, perdón, tenía
que conseguir cintas grabadas de discos de 78 porque ni siquiera
tenía un tocadiscos de 78. Tenía que conseguir cintas –de bobina– de
discos de 78 y LPs de todas partes del mundo. Ahora se puede
conseguir todo en CD: Duke Ellington, volúmenes del 1 al 25, o Louis
Armstrong, volúmenes del 1 al 15. Así que lo primero es escuchar
tan to material como puedas y llegar de verdad al meollo de esas
músicas. Lo segundo es lo que hablábamos antes: sé muy crítico.
Hasta las afirmaciones más básicas, cuando las analizas, suelen
contener errores de todo tipo. Te daré un ejemplo que suelo plantear
a mis alumnos de postgrado: “El jazz viajó río arriba desde Nueva
Orleans a Chicago”. ¡Hay tantos errores en esa frase! Es una
afirmación famosa, ¿verdad? Está en todas partes.
P: La he leído muchas
veces.
LP: Pues bien, hay muchas
cosas de esa frase que son erróneas. Para empezar, si miras en un
mapa, el río Mississippi llega a Minneapolis, no a Chicago, y nunca
se ha dicho “el jazz viajó río arriba desde Nueva Orleans a
Minneapolis”. En segundo lugar, si conoces un poco la historia de
los negros en EE UU, es cierto: si tenías una tarde libre y querías
sacar a tu familia a pasar un buen rato, te los llevabas a un vapor
del Mississippi; pero si lo que ibas a hacer era mudarte con la
familia, las maletas, las bolsas y los niños llorando, no te subías
a un vapor en el que ibas a tardar dos meses en llegar a cualquier
parte. Te subías a un tren. El tren era el medio de transporte que
usaba todo el mundo. Incluso con una pequeña afirmación como esa,
siempre digo “alto ahí; piénsalo bien y mira si tiene sentido”. ¿Y
sabes qué pasa? Que no lo suele tener.
P: Parece un buen
consejo para cualquier tipo de literatura o trabajo.
LP:
Exactamente. Mi
experiencia es que conozco a un montón de periodistas que escriben
cosas con muy poco tiempo, para Downbeat, etc... el plazo
de entrega es la semana que viene y tienen que acabarlo pronto.
Siempre me dicen, “Lew, admiro lo que haces, pero es que yo no tengo
tiempo para hacer ese tipo de investigación”. Todo lo que puedo
decir es que es espero y deseo que saquen tiempo para hacer al menos
un poco más de investigación. Porque, si no, no vamos a elevar el
nivel del debate.
____________________
Notas
del traductor:
[1] DEVEAUX,
S.: The Birth of Bebop (University of California Press, 1997 y
1999)
[2]
TUCKER, M.: Ellington, The Early Years (University
of Illinois Press, 1991 y 1995)
TUCKER,
M.: The Duke Ellington Reader (Oxford University Press, 1993 y
1995)
[3]
GUSHEE, L.: Pioneers of Jazz - The Story of the
Creole Jazz Band (Oxford University Press,
2005)
© Perfect Sound Forever,
1998 (para el texto original )
© Fernando Ortiz de Urbina, 2006
(para la traducción al castellano)
Algunos de los libros de
Lewis Porter:
   
- PORTER, L., ULLMAN, M.: Jazz - From its Origins to the Present (Prentice Hall, 1992)
- PORTER, L.: Jazz - A Century Of Change (Wadsworth, 1997)
- PORTER, L.: John Coltrane - His Life and
Music (University of Michigan Press, 2000)
- PORTER, L.: Lester
Young (University of Michigan Press, 2005 - Ed. revisada y
aumentada)
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