32ème Festival Jazzèbre -II-: Claude Tchamitchian, Bedmakers y Stéphan Oliva & Sébastien Boisseau (13 de octubre de 2020. La Casa Musicale, Perpignan -France-) [Conciertos de jazz] Por Joan Cortès

  • Fecha: Martes, 13 de octubre de 2020
  • Lugar: La Casa Musicale (Perpignan -France-)
    Claude Tchamitchian “In Spirit”
    Claude Tchamitchian, contrabajo
    Bedmakers “Tribute to an imaginary Folk Band”
    Robin Fincker, saxo tenor y clarinete
    Mathieu Werchowski, violín
    Pascal Niggernkemper, contrabajo
    Fabien Duscombs, batería
    Stéphan Oliva & Sébastien Boisseau
    Stéphan Oliva, piano
    Sébastien Boisseau, contrabajo

 Día soleado, de viento manifiesto, cielo despejado y una luz envidiable la del martes trece de octubre en Perpignan. Una jornada con tres citas en la Casa Musicale, en la última y completa semana del 32ème Jazzèbre.

Aproximadamente a les 18:30h, Claude Tchamitchian inició su solo de contrabajo que desde el primer instante magnetizó al público hasta el final del bis. Da la impresión que Tchamitchian y su instrumento forman un todo orgánico. Un solo que en el 2019 tuvimos la suerte de disfrutar en el festival Les Emouvances de Marsella.

Basado en su tercer trabajo en solitario In Spirit (Emouvance/2018), para ello utilizó el que había sido el segundo contrabajo de Jean-Fraçois Jenny-Clark (1944-1998), uno de sus grandes referentes y al que dedica el tema que da nombre a la propuesta. Toda una institución en la escena hexagonal francesa. Un contrabajo que Tchamitchian utiliza afinado de forma diferente a lo usual.

Ofreció una nueva lección magistral, tanto en el dominio del instrumento como a nivel musical. De concepción plenamente contemporánea. De cómo jugar con el instrumento, pulsando las cuerdas, acariciándolas, picándolas o fregándolas con uno o dos arcos simultáneamente -uno por delante y el otro por detrás de las cuatro cuerdas-, sin pedales ni otros objetos, jugando explícitamente con las resonancias y en el tema “In Memory” con sonoridades orientales, en recuerdo de su colaboración a dúo con Gaguik Mouradian intérprete de kamantcha.

Un solo denso, de plenitud física, desarrollado a modo de pequeñas suites de amplia sonoridad y concepción orquestal, donde la técnica siempre estuvo al servicio del discurso musical.

Un breve descanso para dar paso al cuarteto Bedmakers, formado por el saxo tenor y clarinetista Robin Fincker, el violín de Mathieu Werchowski, el contrabajo de Dave Kane y la batería de Fabien Duscombs.

A Fincker y a Duscombs los habíamos podido disfrutar con el trío Whahay y su homenaje a Charles Mingus. A Fincker con el trío de Vincent Courtois y la ONJ -Ochestre National de Jazz- de Olivier Benoit y a Fabien Duscombs con Ostaar Klaké.

A excepción del contrabajista, que ya lleva unos tres años en la banda, se mantienen el resto de los miembros que grabaron Tribute to an imaginary Folk Band (Morezon /2017). Un título explícito que en parte resume el proyecto. Un proyecto donde confluyen la música tradicional escocesa e irlandesa, el blues, resonancias africanas con el jazz (Werchowski citó al sudafricano y desaparecido Chris McGregor) y el free de carácter más musculado.

Un viaje por parajes de colores y luces diferentes, contrastadas, desde estados de ánimos introspectivos y recogidos hasta los más abiertos, canallas y alegremente bailables. Urdido en porciones variables, imprevisibles y sin fisuras.

Como tercer y último concierto estaba prevista la actuación de Orbit Trio, creado en el 2016 como uno de los proyectos del Europa Jazz Festival de la ciudad francesa de Le Mans. A consecuencia de la actual pandemia el baterista estadounidense Tom Rainey no pudo desplazarse desde Nueva York.

Antes de suspender el concierto el pianista Stéphan Oliva y el contrabajista Sébastien Boisseau optaron por reconvertirse en dúo, para ser precisos en un exquisito dúo. Se emplearon a fondo y en ningún momento nos hizo pensar en la ausencia del excelente baterista. Con él habría sido otro concierto, a priori ni mejor ni peor, simplemente diferente.

La entrega, entendimiento, diálogos, acompañamientos y solos fueron de alto nivel, como si inicialmente el proyecto hubiera sido gestado especialmente para dúo. Un trabajo plenamente camerístico para ser degustado a corta distancia.

No en vano Oliva tiene en su cuenta una serie de remarcables trabajos a dueto de ámbito camerísticos, con Bruno Chevillon y su singular banda sonora para libros de Paul Auster (Coïncidences/2005), con el también pianista François Raulin (Tristano/1999 y Correspondances/2016), o con el clarinetista Jean-Marc Foltz (Visions Fugitives/2011 y Gershwin/2016), sin olvidar el trabajo con la trapecista Mélissa Von Vépy (Miroir, miroir). También en esta órbita camerística se puede encuadrar el último trabajo de Boissseau, Clover/2020, a trío con el saxofonista Alban Darche y el trombonista Jean-Louis Pommier.

Una jornada diversa, densa y sumamente estimulante. Un tres de tres.

Texto e imágenes: © Joan Cortès, 2020




William Kentridge “Lo que no está dibujado” (del 09 de octubre al 21 de enero de 2021 / CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Barcelona) [Reportaje] Por Joan Cortès

Al final de las escaleras mecánicas, que conducen a la tercera planta del CCCB, se podían escuchar los compases jazzísticos de Duke Ellington que posteriormente se fundirían con el canto de un coro sudafricano para encararnos con “Johannesburg 2nd greast City After Paris” (1989). El primero de los once “drawing for projection” de la exposición “Lo que no está dibujado” del polifacético William Kentridge (Johannesburg, 1955).

Cortos de animación, de tres a diez minutos de duración, realizados con la técnica stop motion. Dibujados a mano sobre papel blanco, carboncillo y goma (o un paño como borrador), en un largo y continuado proceso de añadir y borrar. Con una paleta amplia de grises hasta el negro más intenso e interesantes texturas debidas al proceso de borrado (“no utilizo guion, ni storyboard, parto de un dibujo inicial y después voy desarrollando su continuación”, “para su realización empleo de siete a ocho meses”).

El corto “Deep City” (2020) fue realizado durante el primer confinamiento de la actual pandemia. Habían transcurrido nueve años desde “Other Faces” (2011), donde los movimientos de cámara son explícitos en contraste con el estado estático de los primeros trabajos. Movimientos que empiezan a ser perceptibles en “Stereoscope” (1999). Trabajos dinámicos en constante transformación, donde unas formas sugieren las siguientes, fluidas y en buena parte imprevisibles. En los últimos trabajos los trazos se vuelven más finos y delineados con unos entornos menos oscuros.

Mantiene como hilo conductor a dos personajes, el rico promotor inmobiliario e industrial, Soho Eckstein, y el poeta Felix Teitlebaum, que vienen a ser sus alter egos, como dos caras de un mismo personaje y una buena semblanza facial con el primero. Los utiliza para ir mostrando los cambios, contradicciones y hechos relacionados con Sudáfrica, especialmente con su ciudad natal, a lo largo de los últimos treinta años.

Once trabajos con exquisitas y escogidas bandas sonoras, desde fragmentos de música clásica hasta composiciones específicas para sus creaciones visuales. La música mezclada con sonidos incidentales son una parte fundamental de los “drawing for projection”.

Intercalados entre estos pequeños i singulares cortometrajes de animación están expuestos nueve tapices de mohair, de gran formato, con dos concepciones visuales bien contrastadas. Un fondo suave, mayormente de origen cartográfico y una figura o más (formas planas de caballos, personas transportando objetos, un gato, …) que dan la impresión de una gran “mancha” pintada encima, cuando en realidad están perfectamente tejidas. Unos tapices realizados por las tejedoras de The Stephens Tapestry Studio, a partir de los diseños de Kentridge (“Todo lo que hago parte del dibujo, definiría el dibujo como un boceto del pensamiento”).

Al final del largo y estimulante recorrido nos encontramos con siete dibujos, de medio y gran formato, correspondientes a siete cortos de la exposición. Algunos de estos con alguna línea de color rojo o azul, realizadas con lápices de color o pastel, también apreciadas puntualmente en algunas de sus animaciones (“las líneas de color las utilizo como anotaciones”).

El recorrido por la tercera planta finaliza con dos vídeos. El primero producido para la exposición, una entrevista de unos treinta minutos realizada el pasado 17 de setiembre en su estudio ubicado en la parte residencial de Johannesburg, por la corresponsal Gemma Parellada (“A veces vengo al estudio a dar vueltas y más vueltas, para encontrar conexiones y sugerencias entre las diferentes piezas, nunca lo considero una pérdida de tiempo, todo lo contrario”).

El significado o, mejor dicho, los posibles significados o interpretaciones, de sus películas, no son unívocos, están abiertos a varias lecturas incluso, como no, contradictorias (“La cuestión está si concibes las cosas como un hecho acabado o como un proceso”, “Las personas que tienen la certeza de los hechos puede ser muy peligrosas”). Una propuesta compleja que requiere más de una visita.

En el segundo de los vídeos vemos al artista por duplicado, sentado simultáneamente a la derecha y a la izquierda de una mesa, con un árbol pintado de fondo, mientras uno de los dobles habla, el otro va pintado formas de trazado suave, mediante un pincel despuntado y tinta china, sobre hojas sueltas de libros. Un juego, como nos indica la nota informativa, donde las palabras y las imágenes chocan entre sí para ir gestando nuevos significados.

La exposición termina en la segunda planta, con la joya “More sweetly play dance” (2015), una instalación de vídeo de ocho canales, con la proyección de una procesión, a lo largo de unos cuarenta y cinco metros, repartida en ocho pantallas, ligeramente desajustadas en su encaje y unos grandes conos a modo de altavoces (“El formato de procesión lo he hecho servir muchas veces para intentar englobar en una obra la multiplicidad de personas que hay en el mundo”).

Una procesión en la que van desfilando de forma teatralizada y danzante, mitineros, mecanógrafas, una banda musical de metales, una bailarina con un fusil, enfermos arrastrando sus cuentagotas (algunos con las formas de cruces, teléfonos y pájaros en lugar de botellas, en recuerdo a los afectados por el virus del Ébola), portadores de grandes rostros “pincelados” -como los dibujados en el segundo vídeo citado anteriormente-, un grupo de esqueletos, …, todos deambulando entre una base pintada en negro simulando ramas y hierbas, y un fondo de textura grisácea -como de restos de carboncillo borrados con un paño-.

Acompañada de una banda sonora de voces africanas, percusiones, una formación de metales y un acordeonista, a modo de fanfarria. Una marcha musical, vital, emotiva, pegadiza y bailable. Un proyecto de quince minutos que te invita a verlo y escucharlo de forma reiterada. Un proyecto que habíamos tenido la oportunidad de disfrutar en Arles/Les Rencontres de la Photographie (2016).

El CCCB ha publicado un recomendable libro con textos explicativos, del propio Kentridge, y fotografías tomadas durante el proceso de realización de “Tocad más dulcemente la danza”, que incluye un desplegable central de dos metros. Una publicación a la que encontramos a faltar, como mínimo, un cd con la música de proyecto.

A finales de enero de 2021, el vídeo se instalará de forma permanente en Planta/Fundació Sorigué de Lleida.

Tomajazz: © Joan Cortès, 2020

Nota. Los entrecomillados han sido sacados de la entrevista de Gemma Parellada, del programa Metropolis de mayo de 2000 y del libro editado por el CCCB.




La Resistencia Jazz Ensemble (Festival Internacional de Jazz de Madrid, Centro Cultural Conde Duque, Madrid. 2020-11-20) [Concierto de jazz] Por Enrique Farelo y Carlos Lara

  • Fecha: Viernes, 20 de noviembre de 2020.
  • Lugar: Centro Cultural Conde Duque (Madrid).
  • Grupo:
    La Resistencia Jazz Ensemble
    Luis Verde (Saxo alto y composición)
    Jordi Ballarin (Saxo barítono y clarinete bajo)
    Roberto Nieva (Saxo alto)
    Mauricio Gómez (Saxo tenor)
    Javi Martínez (Trompeta)
    Jorge Moreno y Bruno Valle (Trombón)
    Marcos Collado (Guitarra)
    David Sancho (Piano y teclados)
    Darío Guibert (Contrabajo)
    Alberto Brenes (Batería)

La inmediatez y la espontaneidad otorgan a la creación un elemento añadido de alto riesgo. Los creadores siempre juegan con el vértigo y lo inesperado. En este sentido, armonizar y perfilar a once músicos de jazz a los que les gusta la plena libertad creativa no es tarea fácil. Y de ello se ha encargado el saxofonista extremeño Luis Verde, uno de los nuevos valores del jazz nacional, al aceptar el encargo del Centro Conde Duque para materializar un proyecto conceptual como “Ciudad Invisible”, a los mandos de la formación La Resistencia Jazz Ensemble. El título de la obra es todo un síntoma de la situación actual.

La composición de Luis Verde consta de diez partes en la que se cocinan como en un crisol diferentes ingredientes. Indudablemente hay jazz contemporáneo, pero también hay inspiración de la música clásica e incluso pasajes que podrían engarzar con el jazz-rock. Un trabajo lleno de aristas, disonancias y perfiles sonoros, donde cada uno de los músicos puede expresarse con plena libertad.

En la pieza que abrió “Ciudad Invisible”, titulada “Odd Matters”, el grupo mostró su poderío con toda la artillería de metales, con toques sutiles de teclado eléctrico a cargo de David Sancho y primeros solos de saxo alto a cargo de Roberto Nieva, el tenor de Mauricio Gómez y el trombón de Bruno Valle. Enlazando con una pieza más melódica en la que destacó el saxo de Luis Verde.

La guitarra de Marcos Collado se encargó de poner voz a un tema titulado “Konzu (donde vive el dragón)”, con nueva entrada de los metales y otro solo de Luis Verde. En “Trashumantes”, destacó el desarrollo con intensidad de todo el grupo, hubo un momento para la sección rítmica, así como para los teclados y la guitarra protagonizando un pasaje con intenciones más rockeras.

Jorge Moreno, al trombón y Jordi Ballarín en el saxo barítono, acapararon la atención en “Awakening Giants”. En “Pleamar”, de nuevo se alzó la voz de Bruno Valle al trombón y uno de los solos más interesantes de la noche a cargo de Roberto Nieva.

Como no hay actuación sin solo de batería, Alberto Brenes también tuvo su momento de gloria en “Argos in Slow Motion”. La pieza “Tribu” se inició con el piano de David Sancho y siguió con los solos de Javi Martínez a la trompeta y de Mauricio Gómez al tenor. La obra llegó a su fin con “Elogio de la Sombra”, un buen broche para un proyecto que, a pesar de la dificultad de armonizar a músicos que en la mayoría no habían tocado juntos, tuvo sus momentos brillantes y en conjunto puso de manifiesto el alto nivel del jazz nacional. Además, es muy buena noticia que sea capaz de afrontar con garantías un reto de estas características como el capitaneado por Luis Verde.

Texto: © Carlos Lara, 2020
Fotografías: © Enrique Farelo, 2020




Giulia Valle: Eden Club (CD. Fresh Sound Records, 2020) [Disco de jazz] Por Rudy de Juana

Giulia Valle es una de las artistas más respetada en el panorama jazzístico europeo. Conocida tanto por ser una gran contrabajista, pero también por su trabajo como compositora y arreglista, es considerada una de las creadoras más originales e interesantes que ha dado la escena del viejo continente en los últimos años.

Ahora y el que es un año realmente extraño para casi todos, acaba de publicar Eden Club su octavo álbum. Hablamos sin embargo, de un proyecto que nace mucho antes. Como explica ella misma en el libreto, Eden Club es la plasmación sonora del espectáculo homónimo que pone en marcha en 2016 junto a la coreógrafa Inés Boza y su compañía de danza Senza Tempo.

Ese espectáculo, que se interpreta entre otros sitios en la sala Jamboree de Barcelona y en el Auditori Pau Casals de El Vendrell (Tarragona) en abril de 2019 y que se graba en directo, es lo que finalmente acaba presentándose a principios de 2020 en un disco de ocho temas.

A Valle le acompañan algunas de las figuras más consagradas del jazz nacional, como como David Pastor, Dani Domínguez, Martí Serra, Roger Mas, Guim García y Vincent Pérez.

El resultado es un disco alegre e imaginativo, planteado desde la perspectiva de ese jazz aparentemente fácil pero que en realidad, esconde su complejidad. Planteado como un proyecto de “música en movimiento”, cada una de las piezas remite a escenas dancísticas concretas, pero que tejen una unidad que da forma a ese espectáculo del que nace, con una historia propia: presentación, nudo y desenlace.

“Grec”, el tema que con el que arranca el disco, parte murmurando, desde formas sinfónicas clásicas, para transcurrido un minuto, abrir la puerta a un jazz despreocupado y muy fácil en las formas, cargado de preciosismo y sensibilidad.

Esa atención al detalle, a lo bonito, se mantiene a lo largo de todo el álbum a través de un hilo central que se construye y se deconstruye en todo tipo de “juegos de palabras” y metáforas.., como en un “Ratón imaginario” en el que el tema principal recibe una y otra vez la réplica free y ligeramente distorsionada de los distintos instrumentos y que como en olas, aparecen y desaparecen en el resto de piezas.

Tremendamente delicadas resultan “Aurora” y su “Intro”, en las que el piano juega con la flauta para solo al final, dar paso al saxo e instrumentos de viento más pesados, en un cocktail en el que junto al jazz, la música clásica no pierde casi nunca su papel principal.

El único tema que se salta esta regla (ya se sabe, están para romperlas) es “Trance”, en la que los bajos distorsionados se combinan con formas electrónicas y en el que trompetas y saxos recuperan esa alegría despreocupada de “Grec”, para llevarla a un terreno mucho más oscuro y hasta cierto punto siniestro. Si “Grec” es la luz, “Trance” es oscuridad: son las dos caras de una misma moneda.

Es de hecho a partir de este tema cuando el disco adquiere un tono más grave, dominado casi siempre por bajos y trombones, pero en el que insistimos, nunca se renuncia a esa premisa alegre del principio y a la que remite una y otra vez. Sofisticada y espectacular resulta en este sentido “Clave Baloo” y aunque no lo es tanto, “3 x 4” da un pequeño respiro, hasta que llegamos a “Tango d’Ensemble”, una preciosa balada “tangueada” con la Giulia Valle pone un broche de oro al que es un trabajo sobresaliente.

La italiana demuestra de nuevo por qué no para de recibir galardones por un universo sonoro propio que no es fácil ni de encontrar en otros artistas, ni mucho menos, de imitar.

Texto: © Rudy de Juana, 2020. http://www.caravanjazz.es/

Giulia Valle: Eden Club (Fresh Sound Records, 2020)




Javier Colina – Lockdown Band (Festival Internacional de Jazz de Madrid, Centro Cultural Fernán Gómez, Madrid. 2020-11-17) [Concierto de jazz] Por Enrique Farelo y Carlos Lara

  • Fecha: Martes, 17 de noviembre de 2020.
  • Lugar: Centro Cultural Fernán Gómez (Madrid).
  • Grupo:
    Javier Colina & Lockdown Band
    Javier Colina (Contrabajo)
    Albert Sanz (Piano)
    Perico Sambeat (Saxos alto, soprano y flautas)
    Miron Rafajlovic (Trompeta)
    Santiago Cañada (Trombón)
    Daniel García (Batería)
    Moisés Porro (Percusión)

 

De un Festival de Jazz de Madrid tan especial como el de 2020 ojalá solo se recuerde, dentro de un tiempo, porque su programa estuvo formado casi en su totalidad por músicos nacionales. Entre tanta fatalidad, lo positivo es que nuestros músicos están protagonizando el cartel del Festival en un porcentaje amplísimo. Ojalá sirva para que en posteriores ediciones se les tenga más en cuenta y su presencia sea cada vez mayor.

Como los músicos de alta calidad que se juntaron en la “Lockdown Band”, un grupo auspiciado por Javier Colina durante los días del confinamiento, con los arreglos orquestales del propio Colina y de Perico Sambeat. Una aportación que está siendo recurrente en otros grupos del Festival. Algo tan normal como que músicos de jazz se junten para tocar jazz, elijan un repertorio y trabajen sobre él. El jazz es una música que permite mucha mayor flexibilidad que otras, lo cual le otorga ciertas ventajas.

En realidad muchas veces el repertorio suele ser lo de menos. Lo fundamental es cómo se toca y cómo los músicos disfrutan con ello. Si existe ese sentimiento colectivo, enseguida el público lo nota y recibe con satisfacción lo que ocurre en el escenario. Ese fue el resultado del concierto de Javier Colina y sus amigos. Mucha diversión y alegría transmitida por unos músicos que aman su profesión. Un septeto potente, con tres metales, sección rítmica y percusiones.

Para empezar dos piezas clásicas de Thelonious Monk, alegres y que evidentemente dan mucho juego como “Teo” y “Think of One”. Dos incursiones en el hard bop , donde la banda se perfila con sucesivas intervenciones de los solos de metales, empezando por el trombón, siguiendo por la trompeta y el saxo de Perico Sambeat. Dos temas orquestados con el sello del valenciano.

El tercer tema fue un recuerdo para el pianista y compositor portugués Bernardo Sassetti con “Algunas cosa no cambian”. Una nueva gran orquestación sobre un fondo de ritmos latinos y una excelente interpretación de Perico Sambeat en la flauta y después con el saxo alto.

Las siguientes piezas fueron claramente elegidas para el repertorio por Javier Colina. Su amor por la música cubana y latinoamericana en general se puso de manifiesto en el bolero “Juramento” compuesto por Miguel Matamoros, con Perico Sambeat de primera voz al saxo alto y acompañamiento del trombón de Santiago Cañada. A resaltar el solo que hizo Javier Colina marca de la casa, lleno de sentimiento y expresividad. Le siguió un buen solo de trombón, y de nuevo retomando Perico Sambeat como primera voz del tema.

Siguiendo por la senda americana, el siguiente tema fue “La Chiva” del colombiano Antonio Arnedo. Empieza con un solo de contrabajo de Javier Colina y la percusión, que van creando la base para que entre el resto de la banda con un solo de trompeta primero. Perico aporta un solo con el flautín y después al soprano.

De nuevo apareció la sombra de Thelonuis Monk con “Brilliant Corners”, otra gran orquestación de Perico Sambeat con el sonido de los metales muy limpio y varios solos intensos. Para terminar y como fin de fiesta llegó la conocida pieza “African Marketplace” del pianista sudafricano Abdullah Ibrahim. Desde que se inicia con el contrabajo espléndido de Colina, con mucha intensidad, van entrando los metales con solo de Perico Sambeat y siguiendo por la trompeta de Miron Rafajlovic. A ritmo de la melodía central del tema, el concierto finalizó dejando un poso de alegría muy de agradecer en estos tiempos difíciles.

Texto: © Carlos Lara, 2020
Fotografías: © Enrique Farelo, 2020




Dave Brubeck: Lullabies. Cae el telón. [Grabación de jazz] Por Juan F. Trillo

Está a punto de celebrarse el centenario del nacimiento de una de las figuras más señaladas de la historia del jazz, Dave Brubeck, y coincidiendo con la ocasión salen al mercado dos piezas que todo amante de la música del pianista californiano a buen seguro querrá tener en su colección.

La primera, y de la que hablaremos hoy, es Lullabies, una colección de canciones de cuna, estándares del jazz y algún que otro tema original; y la segunda, Time Outtakes, que reúne antiguas grabaciones y pistas rescatadas de los archivos y remasterizadas para este disco de aniversario, pero sobre este volveremos dentro de unos días.

Lullabies es un álbum muy especial, sobre el que podríamos empezar a escribir y no acabar nunca, pero no teman, seremos breves. Para empezar, diremos que contiene las últimas grabaciones de Brubeck, realizadas en los estudios Unity Gain, cuando contaba 91 años de edad y le faltaban solo dos para dejar este mundo. Este es, nos parece, un detalle importante. Parémonos por un momento a pensar en esa sesión, en la que, tras una carrera musical que se extendió a lo largo de más de setenta años y durante la que llegó a lo más alto del jazz internacional, Brubeck elige e interpreta (probablemente sabiendo bien que será por última vez) un puñado de temas. No ha de ser fácil, teniendo en cuenta que en su haber se contaban más de un centenar de álbumes y cerca de un millar de composiciones de todo tipo.

El pianista declaró poco después de terminar la grabación, que su intención era dedicar el álbum a sus nietos, si bien, “algunas de las melodías son canciones familiares… otras son piezas originales que me parece que gustarán tanto a los niños como a los más mayores. Espero que los más pequeños respondan bien a esta música y que los padres y abuelos la disfruten igualmente”. Personalmente, me parece que esta selección va mucho más allá y puede considerarse como el testamento de un auténtico gigante de la música que, llegado el momento de despedirse, debe elegir aquellos temas que por una u otra razón dejaron una huella indeleble en su memoria y en su corazón.

La playlist del disco se abre con una versión de la conocida canción de cuna de Johannes Brahms, que el pianista utiliza como base para unos cambios tan bien introducidos que probablemente satisfarían incluso al compositor alemán. Viene luego “When It’s Sleepy Time Down South” (René, Muse y René), el estándar del jazz afroamericano compuesto en 1931 y que Armstrong haría famoso. Y la irlandesa “Danny Boy” (1855), que suena como si hubiese sido compuesta para que él la interprete. Y aquí está “A Dream Is a Wish Your Heart Makes”, escrita en 1950 por Mack David y Al Hoffman para la película Cenicienta de Disney y que parece una inclusión obligada, dado su espíritu etéreo y soñador.

Tenemos también “All Through the Night” (1784), la conocida canción de cuna galesa, compuesta por John Ceiriog Hughes y versioneada desde entonces por multitud de artistas y “Briar Bush”, que el pianista grabara en su momento con Carmen McRae (Tonight Only, 1961).

Como puede verse, Brubeck está haciendo un viaje muy, muy atrás en el tiempo, y no resulta difícil imaginarle, recordando en su memoria los momentos en los que interpretó esos temas por primera vez, algunos de los cuales fueron compuestos por él mismo, por ejemplo, “Softly, William, Softly”, que en 1966 se incluyó en el álbum Time In.

Sin lugar a dudas, este disco es una de las pocas cosas buenas que nos ha traído el 2020 y, por cierto, con las Navidades a la vuelta de la esquina, yo diría que Lullabies es perfecto para crear ese ambiente tranquilo y hogareño, que invita a disfrutar de estas fiestas rodeados de nuestros seres queridos. De hecho, alguno de los temas incluidos, como “There’s No Place Like Home” (1954), de Robert Allen, han sido siempre típicas canciones navideñas. Los animo a hacer la prueba; estoy seguro de que no quedarán decepcionados.

Para despedirse, y tras una ensoñadora versión del “Summertime” (1935), de Gershwin, Brubeck cierra con el tema de Brahms, la canción de cuna con la que abrió el álbum. En las notas que lo acompañan, Brubeck cuenta que su madre solía tocar al piano para que él y sus hermanos se quedasen dormidos, y yo apostaría a que esta canción era una de las que ella interpretaba. De ser así, tanto este álbum, como su propia vida musical, terminarían como empezaron, con una misma suave melodía para irse a dormir.

Son quince pistas en las que sólo sueña el piano, sin saxos, bajos, ni baterías y esto otorga a todo el álbum una atmósfera crepuscular y la sensación de que, de un momento a otro, las luces se apagarán y la función habrá terminado. Podríamos estar aventurándonos demasiado, pero no podemos evitar pensar que el mensaje que subyace es que cuando se acerca el momento de hacer un repaso a las canciones que han sido importantes para nosotros, debemos hacerlo solos, sin acompañamiento de ninguna clase.

Lullaby son canciones de cuna, sí, pero yo quiero pensar que son algo más: la expresión musical de un hombre consciente, en el momento de grabarlas, de que se encuentra al final de una larga y productiva vida. Tal vez sea por ello que el disco en conjunto está impregnado de una gran melancolía; la de quien mira hacia atrás en el tiempo, recordando como en un sueño todo lo vivido y, con un suspiro satisfecho, decide que “ha valido la pena”.

Texto: © Juan F. Trillo, 2020 / https://jantilkut.wordpress.com/https://www.facebook.com/jan.tilkut

Dave Brubeck: Lullabies
Sello discográfico: Verve.
Fecha de grabación: 4 de marzo de 2010.
Estudios de grabación: Unity Gain, Fort Myers, Florida. U.S.A.




Juan Saiz – Baldo Martínez – Lucía Martínez “Frágil Gigante” (Festival Internacional de Jazz de Madrid, Centro Cultural Fernán Gómez, Madrid. 2020-11-15) [Concierto de jazz] Por Enrique Farelo y Carlos Lara

  • Fecha: Domingo, 15 de noviembre de 2020.
  • Lugar: Centro Cultural Fernán Gómez (Madrid).
  • Grupo:
    Juan Saiz – Baldo Martínez – Lucía Martínez “Frágil Gigante”
    Juan Saiz: saxo tenor, saxo soprano y flauta.
    Baldo Martínez: contrabajo.
    Lucía Martínez: batería y percusiones.

Juan Saiz, Baldo Martínez y Lucía Martínez han unido su sabiduría musical en Frágil Gigante, una apuesta muy solvente para la música contemporánea, el free jazz y la libre improvisación. Durante este fatídico año ha visto la luz, editado por el prestigioso sello Leo Records, un disco en el que estos extraordinarios músicos forman una comunión llena de estimulantes propuestas sonoras.

El concierto sirvió de presentación del disco y fue una perfecta excusa para que los músicos expresaran su agradecimiento al público que, a pesar de la frialdad del momento que se vive, está respondiendo y asiste a los conciertos programados en esta nueva edición del Festival de Jazz de Madrid.

Además de buenos intérpretes, los tres componentes de Frágil Gigante son grandes compositores. “Elwha”, “X”, “Responso”, “Bloque Nº 1”, “Nena”, “Bradada”, “Freaks”, “Saku” y “Nana” son los nombres de las piezas que sonaron a lo largo de 60 minutos. Títulos cortos y expresados con plena libertad, que dan lugar a un cuadro sonoro en el que cualquier pincelada tiene su propio valor. Estos nombres bien podrían ser títulos de cuadros que requieren plena atención porque están llenos de texturas.

Así es la música de Frágil Gigante: inquieta y arriesgada. Concebido como un trío de cámara, al mismo tiempo es capaz de expandir la música hasta amplios horizontes.

El cántabro Juan Saiz en la flauta y saxofones realizó diferentes propuestas con ambos instrumentos, dejando ver que domina todos los registros: desde unas obvias influencias debussyanas se traslada hacia pasajes claramente coltranianos, dejando entremedias paso a reminiscencias de Eric Dolphy o Dave Liebman.

Las aportaciones de Baldo Martínez ya han creado escuela, pues no existe en España otro músico semejante que haya trazado en su trayectoria un estilo tan personal. Su capacidad de extraer sonidos sigue asombrando.

El complemento perfecto para este trío es Lucía Martínez, que ya ha alcanzado niveles muy altos en el dominio de la batería, las percusiones y un arsenal de matices que se escuchan casi transparentes en todos los temas.

La complementariedad de los músicos es la clave de su éxito. Sus precisas combinaciones entre la flauta, saxos y el contrabajo, junto con los múltiples recursos de la batería aportaron distintos laberintos sonoros llenos de improvisaciones, lo que convierten a este trío en un grupo perfectamente homologable a las nuevas tendencias del avantgarde internacional. Además de esto, Frágil Gigante hace poesía musical a tres voces.

Texto: © Carlos Lara, 2020
Fotografías: © Enrique Farelo, 2020




Art Blakey, conjunto percusivo múltiple [Artículo de jazz] Por Julián Ruesga Bono.

 

Una nota destacada a tener en cuenta es que los jóvenes músicos comenzaron a considerarse músicos serios, incluso artistas, y no simples profesionales dedicados a entretener al público. Y esta situación tuvo el efecto de disipar inmediatamente aquella protectora y provinciana atmósfera de «expresión popular» que envolvía al jazz. /…/ Casi todos los críticos y comentaristas de jazz, los cuales eran en su mayoría por razones evidentes de raza blanca, se ensañaron con la nueva música, animados por fanática furia. Los jóvenes músicos fueron calificados de «locos», de «impostores», y de ellos se dijo, con el elegante, noble y paternal tono característico de las mentalidades liberales, que estaban «sencillamente equivocados».  

LeRoi Jones

No hay que perder de vista como la perspicacia de algunos músicos les permite posicionarse y dar respuesta a situaciones particulares a través de su arte. A la vez que desarrollan ideas creativas más allá de lo que les viene dado –ya sea tradición o mercado– saben articular formas de hacer que abren nuevos horizontes para la música, creando perspectivas y líneas de desarrollo y entendimiento inéditas: Son prácticas vitales y creativas abiertas al momento que viven sus creadores como personas, posicionamientos ideosincráticos, desde y en el mundo que vivencian y habitan.

La autoafirmación a través del arte ha sido una constante en la lucha por la visualización y reconocimiento social de los negros en los Estados Unidos de Norteamérica. A lo largo de la década 1920 y principios de la siguiente tuvo lugar un importante movimiento cultural negro en Nueva York, el «Harlem Renaissance», «Renacimiento de Harlem», que supuso la primera expresión en el ámbito del arte de la conciencia negra en Estados Unidos. Aunque fue un movimiento fundamentalmente literario, fertilizó la música, el teatro y las artes visuales afro-norteamericanas. Supuso una afirmación de la cultura negra a través de la exploración de su historia, sus señas de identidad y sus expresiones artísticas, intentando crear una conciencia afronorteamericana en un contexto social que se imaginaba multicultural y moderno. Escritores y artistas negros manifestaron y afirmaron su sentido de la modernidad a través de la historia cultural negra americana, poniendo en tela de juicio la autoridad del canon artístico occidental y cuestionando el paternalismo y el racismo blanco.

Después de la Segunda Guerra Mundial aun gravitaban las ideas del Renacimiento de Harlem en el mundo artístico negro neoyorquino. Negritud y modernidad iban de la mano. Historia y futuro forjaban el presente de la cultura afronorteamericana en la que la música se transformaba a la vez que cambiaba la autopercepción social y cultural de la población negra. Entre las décadas de 1940 y 50, los músicos bop, comenzaron a expresar abiertamente lo que ya expresaba estética y emocionalmente la música de jazz. La búsqueda de vínculos históricos que los afirmaran frente a la cultura blanca norteamericana los llevó directamente a mirar hacia África y hacia las otras músicas negras del continente americano, –avivando un sentimiento panafricano que aportó a la música de jazz nuevos horizontes sonoros y estéticos– a la vez que posicionaba a los músicos públicamente, como ciudadanos, frente a la segregación racial. Dizzy Gillespie lo explicaba en sus memorias:

…, por esa época (1945) fue cuando me di cuenta de que a los blancos no les gustaba que los «negratas» locales se acercaran mucho a los africanos. No querían que nosotros —esos «negratas» locales— supiéramos nada de África. Lo que querían era que pensáramos que éramos alguien que está ahí colgando, que no fuéramos como los estadounidenses blancos que te pueden decir que son alemanes, franceses o italianos. No querían que supiéramos que tenemos unos ancestros para que, cuando nos preguntaran, sólo pudiéramos decir que éramos «de color». Es curioso cómo los blancos intentaban mantenernos al margen de los africanos y de nuestro patrimonio. Por eso hoy en día, en nuestra música, no se escuchan tantos elementos africanos como en otras partes del mundo, porque nos quitaron nuestros tambores. Si vas a Brasil, a Bahía, donde hay mucha población negra, encuentras muchos vestigios africanos en su música; vas a Cuba y descubres que han conservado su patrimonio; y en las Antillas encuentras un montón de cosas. /…/ cuando nos arrebataron los tambores el desarrollo de nuestra música fue monorrítmico, no polirrítmico como el de la música africana. Yo siempre supe de ritmo, o me interesó, y fue ese interés el que me llevó a aprovechar la oportunidad de conocer los vínculos con África y con la música africana.  (Gillespie & Fraser, 2009: 312)

La relación de los músicos de jazz con África a menudo se entabló a través de fuentes afrocubanas y afrocaribeñas. La cercanía geográfica del Gran Caribe, –el espacio abarcado por el Golfo de México y el Mar Caribe– y la presencia de hispanos caribeños en Nueva York lo facilitó. Los hispanos suponían el 1% de la población de Nueva York en la década de 1940, 140.000 personas, el 70% de ellas caribeñas, fundamentalmente puertorriqueños. Las músicas populares afrocaribeñas estaban más cerca de África que el jazz norteamericano, especialmente en Cuba y Puerto Rico. Muchos de los músicos de jazz que se interesaron por las músicas y percusiones afrocubanas lo hicieron atraídos por su fuerte componente africano. Dizzy Gillespie fue uno de los primeros músicos de jazz en acercarse a la música africana a través de la música cubana.

Charlie Parker y yo tocamos en conciertos benéficos para los estudiantes africanos que había en Nueva York, y para la Academia Africana de Artes e Investigación, que dirigía Kingsley Azumba Mbadiwe. Al final, Mbadiwe terminó siendo ministro de Estado de Nigeria, pero antes, aquí, y corno director de la Academia Africana, organizó nuestra presencia en algunos conciertos benéficos en el Diplomat Hotel que tendrían que haberse grabado. Sólo éramos Bird, Max Roach y yo, con unos percusionistas africanos y cubanos; ni bajo ni nada. También tocamos para un bailarín que tenían, llamado Asadata Dafora. Esos conciertos para la Academia Africana de Artes e Investigación fueron tremendos. Gracias a esa experiencia, Charlie Parker y yo supimos de los vínculos entre la música afrocubana y la africana, y descubrimos que eran iguales que la nuestra. No hay duda de que esos conciertos tendrían que haberse grabado, porque nos lo pasamos de miedo descubriendo nuestra identidad. (Gillespie & Fraser: 2009, 313)

La contribución fundamental de Dizzy Gillespie a este proceso de acercamiento a la música africana comenzó con su encuentro con el percusionista cubano Luciano «Chano» Pozo en Nueva York. Compositor, percusionista, cantante y bailarín de rumba, Pozo, llegó a Nueva York durante el apogeo del mambo y la música afrolatina, en 1947. El gran mérito de Chano Pozo y Dizzy Gillespie fue adaptar los patrones rítmicos de la tumbadora a los establecidos en el bop. Pozo ya había tocado con otros músicos de jazz en La Habana, sabiendo adaptarse al toque del baterista y dejar los espacios necesarios para los solistas. Si bien la colaboración entre ambos músicos fue muy corta, poco más de un año, fue un pilar importante para sentar las bases de lo que en ese momento se llamó «cubop», y más tarde de manera más amplia y extendida «latinjazz».

Tambor esclavo, Virginia siglo XVII. Colección British Museum, Londres.

 

Conjunto de percusión múltiple

En años cuarenta comienzan a formularse en el jazz la resignificación de muchos conceptos musicales «no occidentales». Como señala LeRoy Jones, el bebop llevó al jazz al terreno del «arte», y dio a la música afronorteamericana un carácter definido y combativo, no en virtud de manifiestos formalmente expresados, sino debido a la actitud más o menos consciente de los músicos, que sabían que lo que hacían era algo muy distinto de lo que habían hecho los anteriores músicos de jazz. El bop quedaba muy lejos del jazz comercial de moda en aquel momento. Jones, destaca dos elementos que lo acercaban a la manera africana de hacer música alejándolo de los conceptos musicales occidentales: el restablecimiento de la polirrítmia y la subordinación de la melodía a esos ritmos.

En la década de 1950 ya había un considerable número de percusionistas africanos y afrocaribeños residiendo en los Estados Unidos y algunos bateristas norteamericanos comenzaron a interesarse por su trabajo y a asimilar diferentes nociones del modo en que tocaban sus instrumentos –atraídos por unas sonoridades complementarias a las suyas pero a la vez muy diferentes. En muchas ocasiones coincidían en las mismas orquestas y bandas, Kenny Clarke había tocado junto a Chano Pozo en la big band de Gillespie de 1947 y Max Roach viajó a Haití en 1949 para estudiar con Ti Roro, un percusionista haitiano conocido por sus trabajos con la percusión ritual vudú y otras percusiones tradicionales afrohaitianas. Roach lo vio tocar en Nueva York y escuchó alguna de sus grabaciones de percusiones rituales que de inmediato relacionó con las raíces africanas de la cultura negra norteamericana. Tanto él, como Kenny Clarke y Art Blakey, fieles al espíritu que la cultura afronorteamericana forjaba en esa época, hicieron un serio esfuerzo por relacionar las percusiones africanas con sus propios estilos en la batería. Desarrollaron una forma de tocar más flexible y fluida que les permitió más libertad de acción y la creación de un espacio sonoro donde insertar nuevos acentos con los tambores, los platillos y los otros componentes de la batería.

La historia de la batería en el jazz es la historia de un paulatino proceso de transformación desde su función inicial –proporcionar un fondo rítmico discreto al instrumento solista– hasta convertirse en una voz solista de primera línea. La emancipación de la batería como instrumento solista y melódico le debe tanto a Art Blakey, como a Max Roach y Kenny Clarke que nunca dejaron de desarrollar su oficio y convirtieron la batería en una fuente de texturas, color y energía dentro de las bandas de jazz. Blakey, Roach y Clarke transformaron el concepto de batería, africanizándolo, en lo que a Roach le gustaba llamar un «conjunto de percusión múltiple», dando a cada uno de los componentes del instrumento –bombo, tom-tom, caja, platillos, …,– un tratamiento diferenciado, como elementos individuales reunidos en un conjunto, entretejiendo sus sonoridades al tocar. Por su parte Kenny Clarke fue el primer músico de jazz en tratar la batería funcionalmente, como un instrumento autónomo de posibilidades percusivas ilimitadas. Una de sus principales referencias fue Jo Jones, que había desarrollado en la banda de Count Basie un trabajo muy espectacular con platillos y charles junto a acentos irregulares con el bombo que situaron el estilo de Basie a la vanguardia de su época. «Ser músico antes que ser baterista», decía Jo Jones, y esa fue la actitud que Blakey, Roach y Clarke adoptaron; pensaban que la batería era igual a cualquier otro instrumento solista y la desarrollaron sin limitar sus posibilidades –llevando al baterista al rol de líder de banda, compositor y solista.

Art Blakey comenzó a trabajar con percusionistas afrocubanos en marzo de 1957 (Roberts 1982: 149-152). Las experiencias de Blakey en este campo son tan importantes como las de Gillespie. Ambos músicos demostraron que la evocación y referencia a la sonoridad percusiva africana en el jazz permitía construir un marco simbólico que dotaba a la música de nuevos significados, a la vez que suministraba y posibilitaba nuevas soluciones y timbres que ampliaban el espectro sonoro y musical del jazz. Ingrid Monson argumenta esto mismo al comentar los álbumes grabados en torno a 1957 por Art Blakey –coincidiendo con la independencia de Ghana. Plantea que estos álbumes articulan y proyectan una conciencia étnica panafricana a través de su conexión con las tradiciones musicales afrocubanas y africanas –a la vez que ampliaban las posibilidades sonoras de la sección rítmica de las bandas de jazz (Monzon, 2003: 337).

Blakey fue uno de los muchos músicos de jazz que se convirtieron al Islam a través del movimiento Ahmadiyya, entre las décadas de 1940 y 1950. En 1946 Kenny Clarke se convirtió al Islam y tomó el nombre de Liaquat Ali Salaam, también, Sahib Shihab, Ahmad Jamal, McCoy Tyner, Yusef Lateef y otros, el nombre musulmán de Blakey era Abdullah ibn Bukaina (Monson: 2003, 330). También fue uno de los primeros músicos de jazz en viajar a África. Viajó a Ghana y Nigeria por algo más de un año, en 1947. La mayor parte del tiempo la pasó en la capital de Ghana, Accra. En varias entrevistas Blakey explicó que su estancia en África Occidental estuvo motivada por intereses religiosos y filosóficos más que por motivos musicales, sin embargo, la música y las percusiones de esa zona de África dejarían marca en su trabajo posterior. En Ghana se encontró con las prácticas percusivas de los pueblos Yorubas, Akan y Ewen. Blakey, repitió en varias ocasiones que el jazz jamás podría haber nacido en África, que solo podría haber sucedido en Estados Unidos cuándo y como lo hizo. Era plenamente consciente de dónde procedían los ritmos polifónicos y el patrón de llamada-respuesta que marcan el origen del jazz, igual que lo era del momento y contexto que posibilitó la aparición y desarrollo del jazz en norteamérica.

Grabaciones

A mediados de la década de 1950, Blakey, comenzó a experimentar con diferentes grupos de percusión introduciendo ritmos africanos y afrocaribeños. Las grabaciones de esta época son importantes para entender como las concepciones rítmicas de África Occidental y el Caribe contribuyeron a ampliar y modificar el concepto de sección rítmica en el jazz entre las décadas de 1950 y 1960.

La primera evidencia de la huella musical de su viaje a África aparece en «Message from Kenya», una colaboración en el álbum de Horace Silver, Spotlight on drums (Blue Note, 1953), donde a la batería de Blakey se suman las congas de su amigo de origen puertorriqueño Sabú Martínez. Los siguientes acercamientos a las percusiones africanas vendrían más tarde, en 1957; primero en el tema que da nombre al álbum Ritual (Pacific Jazz, 1957), donde recicla a los músicos que le acompañan en el álbum, –Jackie McLean en saxo alto, Bill Hardman en trompeta y Sam Dockery en piano– y los convierte en una sección de percusiones. Pocas semanas después se lleva a cabo la grabación de Orgy in Rhythm (Blue Note, 1957), ya con una sección de percusión afrocubana organizada por Sabú Martínez –que aquí toca bongos, timbales y hace voces– e integrada por «Patato» Valdez y José Valiente en congas, Ubaldo Nieto en timbales y Evilio Quintero en cencerro, maracas y tronco ahuecado. El resto de músicos que intervienen en la grabación son Herbie Mann tocando flautas africanas de madera, Wendell Marshall al bajo, Ray Bryant en el piano y los bateristas Arthur Taylor, Jo Jones y «Specs» Wright que se suman a Blakey. Las grabaciones fueron publicadas originalmente por Blue Note como dos LPs separados, etiquetados como Volumen 1 y Volumen 2. La posterior reedición en CD, de 1997, combina las grabaciones contenidas en ambos volúmenes en un solo disco con más de una hora de música.

Es importante subrayar que la importancia de los patrones rítmicos africanos y afrocubanos utilizados aquí no radica tanto en su fidelidad a las fuentes como en su capacidad evocativa. Blakey, como después de él muchos otros bateristas de jazz, toma prestados patrones rítmicos como principio estructural. Tomó los ritmos africanos y afrocubanos que le interesaron y los adaptó a los principios de improvisación del jazz –creando evocaciones estilísticas africanizadas apoyadas por las apropiadas líneas de bajo, sin la obligación, ni la intención, de mantener o reproducir fielmente el modelo original.

El mismo año Blakey graba y publica un acercamiento al latinjazz desde el hard-bop, Cu-Bop (Jubilee, 1957), con su banda, Jazz Messengers, y Sabú Martínez nuevamente en las congas. Intensidad rítmica y percusiva con sabor cubano. También publica, Drum Suite (Columbia, 1957), grabado a fines de 1956 y principios de 1957, que incorpora tres bateristas y dos percusionistas (Sabú y el cubano Candido Camero). La primera parte del álbum, son las tres pistas que conforman la suite que da título al LP, Drum Suite: «The Sacrifice» de Blakey, «Cubano Chant» de Ray Bryant y «Oscalypso» de Oscar Pettiford. Los tres temas conforman un intenso híbrido de ritmos africanos, caribeños y hard bop. Apoyados por el pianista Ray Bryant y el bajista Oscar Pettiford, los ritmos establecidos por Blakey, Jo Jones, Specs Wright, Candido Camero y Sabú Martinez exploran sonoridades en las que consiguen una cadencia vertiginosa –en particular en el profundo e hipnótico «Oscalypso».

El año siguiente grabó Holiday for Skins (Blue Note, 1958), donde, amplía el conjunto de percusiones en relación a Drum Suite. Aquí son tres bateristas de jazz (Philly Joe Jones, Art Taylor y el propio Blakey) y un grupo de percusionistas caribeños y africanos formado por Ray Barretto, Sabú Martínez, Víctor González, Julio Martínez, Chonguito Vicente en los bongos y congas, Fred Pagani en los timbales y Andy Delannoy con las maracas. El álbum continúa desarrollando las posibilidades solistas de la batería y mostrando su proximidad a las texturas de las percusiones afrocubanas. La música del álbum se inspira directamente en formas populares africanas y caribeñas y Blakey muestra un conocimiento y conciencia de la percusión africana muy superior a la de sus contemporáneos; hay momentos y pasajes que rozan la perfección. Naturalmente, el centro de atención del álbum es la intensidad rítmica que desarrollan las percusiones, con los diferentes bongos y congas respondiéndose constantemente los unos a los otros, superponiéndose en oleadas cada vez más amplias. El resultado final es potente y a veces abrupto, las percusiones suenan con una gran intensidad y viveza, y los cantos vocales, gritos, aullidos y silbidos intercalados aportan en algunos temas una atmosfera que evocan lo tribal y primitivo; las texturas de jazz aportadas por el piano de Ray Bryant, la trompeta de Donald Byrd y el contrabajo de Wendell Marshall ofrecen el contrapunto melódico y sonoro perfecto para complementar el conjunto. Uno de los trabajos más interesante de los grabados por Blakey a lo largo de su prolífica carrera. Como sucediera con Orgy in Rhythm, la publicación original fue en dos LPs separados, Volumen 1 y Volumen 2. Igualmente, ya en edición CD, las grabaciones contenidas en ambos volúmenes se reunieron en un solo disco.

Holiday for Skins fue grabado en una sesión de madrugada el 9 de noviembre de 1958, solo pocos días después de la grabación de un álbum de referencia en la discografía de Art Blakey, Moaning’ (Blue Note, 1959), que se grabó el 30 de octubre del mismo año, y de otra sesión de grabación realizada el 2 de noviembre y publicada muchos años después, en octubre de 1999, bajo el título de Drums Around The Corner (Blue Note, 1999). En Drums Around The Corner, la percusiones vuelven a ser el centro de atención del álbum. Temas como “Drums in the Rain” o “Moose The Mooche” o “Lover” conforman un impactante escaparate percusivo donde una formación estelar de bateristas compuesta por Art Blakey, Philly Joe Jones, Roy Haynes y Ray Barretto (en congas), suenan en todo su esplendor. El resto de músicos de la formación son los miembros habituales de Jazz Messenger en ese momento, Lee Morgan (trompeta), Bobby Timmons (piano) y Jymie Merritt (bajo). Los dos temas que cierran el álbum fueron grabados en una sesión posterior, el 29 de marzo de 1959, y dan testimonio del trabajo a duo entre el contrabajista Paul Chambers y Art Blakey.

También en 1959, Blakey graba con su banda, Jazz Messengers, el álbum Africaine (Blue Note, 1981), un nuevo acercamiento al cubop. Jazz de base africana y cubana, una profundización en clave hard bop de lo experimentado en los anteriores álbumes. África se evoca al nombrar algunos temas y en el título del álbum. En ese momento la banda está integrada por Jymie Merritt al bajo, Dizzy Reece a las congas, Walter Davis Jr. al piano, Wayne Shorter en el saxo tenor y Lee Morgan toca la trompeta. El disco supone otra curiosidad discográfica de los Jazz Messengers; se grabó el 10 de noviembre de 1959, pero no se lanzó en vinilo hasta 1981 y en CD se publicó por primera vez en 1998. Parece que una disputa entre Blakey y el jefe de Blue Note, Alfred Lion, llevó el álbum al sótano y retrasó casi cuarenta años su publicación. Una nota para el anecdotario.

Los álbumes basados en conjuntos de percusiones y evocaciones africanas culminaron en 1962 con la grabación y publicación de Art Blakey and The Afro-Drum Ensemble: The African Beat (Blue Note, 1962). Aquí, Blakey, dirige un conjunto de percusiones compuesto por percusionistas de Nigeria, Senegal, Jamaica y EE. UU. Un álbum diferente a los anteriores, basado principalmente en melodías y ritmos africanos tradicionales. Yusef Lateef, que también se acercaría a la música africana con su propio grupo, compuesto en gran parte por músicos africanos, aporta solos en diferentes instrumentos tanto occidentales (oboe, flauta, saxo tenor) como africanos (cuerno de vaca, kalimba).

Muchos de los experimentos de ritmo que Blakey ensaya en este periodo, son ahora pautas estandarizadas en el jazz contemporáneo, el rock y el pop. Norman Weistein escribe que el fruto más significativo del viaje africano de Blakey, y su interés por el África negra y su música, fue la construcción y consolidación de uno de los estilos de batería más inconfundibles e influyentes del jazz. Su enfoque de la batería se africanizó a través de la elaboración de ritmos polifónicos muy sofisticados y la experimentación con el tono –a la vez que explotaba las posibilidades melódicas de la batería haciendo cantar a los tambores. Un mérito compartido con Max Roach y Kenny Clarke. Utilizó e instauró recursos y técnicas propias de las percusiones africanas en la ejecución de la batería, como apoyar los codos en el vértice de los parches para variar el tono o el golpeteo en el costado de los tambores. También supo utilizar y ubicar el silencio. Cabe destacar su acertado sentido del silencio, el saber cómo utilizar silencios bien ubicados tanto en conjuntos de baterías y percusiones como en configuraciones de combos de jazz convencionales. Blakey era un baterista fuerte y dominante, su sonido es vigoroso y explosivo, lleno de redobles y choques rotos de platillos que acentúan la presencia del silencio cuando aparece.

El continente africano como referencia cultural y étnica hizo que muchos músicos de jazz se acercaran a la música africana y afrocaribeña y la investigaran con atención. África Occidental (o la idea de ella, como muy bien matiza Norman Weeinstein) fue ganando cada vez más importancia en el jazz norteamericano. Desde mediados de la década de 1950, esta idea penetró en la conciencia general de los músicos afronorteamericanos consiguiendo construir y exponer un relato que se convirtió en una manifestación programática de un origen étnico y espiritual compartido por el colectivo musical. Duke Ellington, Art Farmer, Mongo Santamaría, John Coltrane, Ahmed Abdul-Malik, Orace Silver, Randy Weston, Yusef Lateef, Miles Davis, Ornette Coleman y un largo etcétera. Un sentido de la vida y una identidad negra en un mundo blanco.

Texto e ilustración “Art Blakey, conjunto percusivo múltiple”: © Julián Ruesga Bono, 2020

Gracias a Nacho Megina por su acertada colaboración e inestimables comentarios.

Referencias y fuentes

Gillespie, Dizzy; Fraser, Al.
– (2010): To be or not to Bop. Barcelona, Global Rhythm.

Jones, LeRoi
– (2011): Blues People. Música negra en la América Blanca. Barcelona, NorteSur.

Mintz, Sidney W.; Price, Richard
– (2012): El origen de la cultura africano-americana. Una perspectiva antropológica. México DF: UAM y Universidad Iberoamericana.

Monson, Ingrid
– (2003): «Art Blakey´s african diaspora» en The african diaspora. A musical perspective. Monson, Ingrid (Edt.). New York: Routledge.

Ruesga Bono, Julián
– (2010): «In-fusiones de jazz» en In-fusiones de jazz. Ruesga Bono, Julián, (edt.). Sevilla: arte-facto c.c.c.

Storm Roberts, John
– (1978): La música negra afro-americana. Víctor Lerú, Buenos Aires.
– (1982): El toque latino. EDAMEX, México DF.
– (1999): Latin Jazz. The first of the fusions, 1800s to today. Schirmer Books, Nueva York.

Sterns, Marshal W.
– (1965): Historia del jazz. Ediciones AVE, Barcelona.

Weinstein, Norman C.
– (1993): A Nigth in Tunisia. Imaginings of Africa in Jazz. New York: Limeligtht Editions.




Pepa Niebla (Teatro Monumental, Madrid. 2020-11-13) [Concierto de jazz] Por Enrique Farelo y Carlos Lara

  • Fecha: Viernes, 13 de noviembre de 2020.
  • Lugar: Teatro Monumental (Madrid).
  • Grupo:
    Pepa Niebla Quintet
    Pepa Niebla: voz
    Toni Mora: guitarra
    Maxime Moyarts: piano
    Tomás Merlo: contrabajo
    Naíma Acuña: batería

El concierto estaba anunciado para el pasado 17 de abril, pero las circunstancias de todos conocidas de la COVID-19, impidieron que Pepa Niebla pudiera presentar su último álbum Reinaissance en Madrid. Después de ocho meses, la actuación pudo llevarse a cabo, en un momento en el que poco a poco parece que se recupera la actividad cultural.

En un contexto, por tanto, poco propicio, la cantante malagueña afincada en Bruselas, ofreció su concierto en el que fue presentando canciones que conforman su último trabajo. En total, el disco está formado por diez temas donde tienen cabida diferentes enfoques de la música de jazz cantada en inglés, español y portugués. Junto a la cantante se dieron cita cuatro excelentes músicos que la arroparon muy bien. Cada músico tuvo la oportunidad de aportar sus solos con un resultado notable.

Piezas como “Chains”, “Green” y “All about dance”, sonaron en el concierto con efectividad. En otras como “Otro tiempo”, interpretada en español, hubo un solo interesante de Maxime Moyarts al piano. El guitarrista Toni Mora también aportó mucha intensidad al grupo con sus solos. La canción “Lilyá”, es una balada cantada en portugués a dúo con Maxime Moyarts al piano, donde voz y piano se comunicaron perfectamente.

El concierto tuvo un carácter casi íntimo dado el aforo que presentaba el teatro. La armonización de las canciones demuestra que hay un trabajo previo muy intenso. Por su parte, la sección rítmica, con Tomás Merlo al contrabajo y Naíma Acuña a la batería cumplieron su papel con nota y  siempre aportando su trabajo con precisión.

A destacar la pieza “Our loves here to stay”, un popular standard compuesto por George Gershwin, donde la cantante se lució con una interpretación de scat  y un solo del pianista muy intenso

El concierto se cerró con la pieza “Reinaissance”, inspirada en un suceso de una mujer inmigrante que dio a luz en una patera. Una balada interpretada con mucho sentimiento y que resume muy bien la trayectoria de esta cantante a tener en cuenta en el panorama del jazz nacional.

Texto: © Carlos Lara, 2020
Fotografías: © Enrique Farelo, 2020




Dan Weiss: Natural Selectionr (CD. Pi Recordings, 2020) [Disco de jazz] Por Rudy de Juana

Tras el éxito cosechado con Starebaby en 2018, había mucha expectación en torno al nuevo trabajo del baterista y compositor Dan Weiss. El disco, que era una mezcla de metal, música electrónica, e improvisación jazzística, había alcanzado posiciones más que interesantes en los rankings de ese año, incluyendo la siempre influyente Rolling Stone, que afirmó que el de Weiss era un “álbum que crea su propia realidad cinematográfica sónica”, mientras que NPR afirmaba que representaba una “verdadera convergencia entre el sonido pesado y la combustión espontánea”.

Si se han quedado tan patidifusos en eso de la “realidad cinematográfica sónica”, no les culpo… aunque bien visto, ambos tienen razón: la música de Weiss resulta tan arrolladora desde el primer momento que no se puede decir otra cosa. En Natural Selection la impresión se mantiene.

Fiel a sí mismo, nos entrega ocho temas cargados de fusión y surrealismo y en el que se mezclan desde las guitarras eléctricas más pesadas, hasta los saxos más delicados, pasando por sintetizadores, instrumentos de cuerda y “ruidos” que resultan difíciles de identificar.

No está solo en la empresa y junto a Weiss, en “Natural Selection” contamos con la destacada participación de los pianistas Matt Mitchell y Craig Taborn, el guitarrista Ben Monder, y el bajo eléctrico de Trevor Dunn.

El resultado final está en este sentido más cerca de una película de David Lynch que de un disco de jazz, por lo que resulta complicado evaluarlo desde la objetividad. Es un álbum complejo y lleno de sorpresas, de sonidos oscuros y giros copernicanos incluso dentro de los mismos temas. Weiss retuerce los sonidos llevándolos hasta sus penúltimas consecuencias… introduce riffs vertiginosos que no parecen llevar a ningún sitio en concreto, emplea la atonalidad como sonido de fondo de un saxo que parece introducirse en una “melodía clásica”,  o juega con el ruido más descarnado para que nos cueste llegar apreciar correctamente esos sonidos tan cómodos en los que nos queremos quedar.

Y sin embargo, cualquier descripción que se pueda hacer de lo que se escucha en este disco, se me antoja reduccionista. De alguna forma, y un poco “a lo John Zorn”,Weiss juega con categorías musicales propias, creando un universo inventado en el que solo pueden entrar o los iniciados, o aquellos que tengan la suficiente paciencia para darle una segunda, tercera o quinta oportunidad.

Se trata en definitiva, por si no había quedado lo suficientemente claro ya, de un disco difícil de escuchar. No esperéis ninguna amabilidad por parte de Weiss, porque en ese sentido ni está, ni se le espera.

Pareciera en este sentido que el mismo título del disco, “Natural Selection” sea toda una advertencia. Y es que aunque tras escucharlo varias veces reconozco que tiene sus “momentos estupendos”, me sigue pareciendo difícil conectar con su propuesta. Si queréis que os sorprendan…¡no lo dudéis más!

Texto: © Rudy de Juana, 2020. http://www.caravanjazz.es/

David Weiss Starebaby: Natural Selection
Matt Mitchell: piano, Prophet-6
Craig Taborn: piano, Fender Rhodes, sintetizadores
Ben Monder: guitarras
Trevor Dunn: bajo eléctrico
Dan Weiss: batería, tabla, piano, composiciones
Publicado en 2020 por Pi Recodings.