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David Murray Trio + Pepe Rivero (Jazz En La Costa. Festival Internacional de Almuñécar. 34 edición. 2021-07-25) [Concierto de jazz] Por Diego Ortega Alonso

Jazz En La Costa. Festival Internacional de Almuñécar. 34 edición

  • Fecha: 25 de julio de 2021
  • Lugar: Parque El Majuelo, Almuñécar, Granada
  • Grupo:
    David Murray Trio + Pepe Rivero
    David Murray: saxo tenor y clarinete bajo
    Pepe Rivero: piano
    Brad Jones: contrabajo
    Hamid Drake: batería y percusión

El último concierto de la 34ª edición del Festival de Jazz de Almuñécar correspondió a la formación liderada por el incombustible David Murray, quien, acompañado por una formidable sección rítmica formada por Bradley Jones al contrabajo junto al baterista Hamid Drake, tenía previsto el acompañamiento al piano de Marta Sánchez, quien debido a las restricciones de movilidad derivadas de la pandemia de COVID-19, no pudo finalmente desplazarse desde Estados Unidos. Pepe Rivero, pianista cubano afincado en España y que es habitual acompañante de Murray, se encargó de suplir el hueco dejado por la madrileña, y lo hizo impregnando la música de sonoridades latinas que tanto le gustan a Murray (y a la audiencia de Almuñécar, dicho sea de paso). No obstante, Rivero es el Director Musical del Latin Jazz Festival CLAZZ, el primer festival de Latin Jazz de Europa.

Justo antes del comienzo del concierto, Murray recibió de manos de las representantes de las instituciones públicas responsables de Jazz en la Costa, la medalla anual del Festival, la nominación del Ayuntamiento y una baldosa con su nombre en el Bulevar del Jazz del Parque El Majuelo. El músico estuvo en actitud agradecida y se mostró muy honrado por el reconocimiento, justo antes de subirse al escenario y celebrarlo con la festiva “Morning song”, de su álbum homónimo publicado por Black Saint en 1983.

Comenzaba a anochecer, el aforo estaba completo, la pandemia no impedía culminar el festival en un complicado año para todos, y las murallas del castillo de San Miguel volvían a iluminarse sobre el escenario. Del saxo de Murray comenzaron a brotar las cuatro notas que abren una de sus nuevas composiciones, “Necktar”, un tema inspirado en su esposa con el que recientemente suele abrir los conciertos en su trío con Jones y Drake, y con el que Murray comenzó a emplear su amplio repertorio de técnicas, respiración circular incluida, y que incluyó un espectacular solo de Hamid Drake que sirvió para dejar con la boca abierta a quien no conociera al magnífico percusionista nacido en Louisiana, sin duda uno de los referentes mundiales de la batería. Su habilidad manejando las baquetas, rotándolas en los compases o apoyando sus codos en el tom para sacar diferentes sonoridades a la batería, golpeando o acariciando prácticamente cualquier parte del instrumento, su increíble sentido del ritmo, su capacidad de extracción de todos los timbres posibles de los platos y la (casi) mística danza que interpreta al tocar la batería, sin duda quedarán marcados a fuego en la memoria colectiva de los asistentes a Jazz en la Costa.

El tercer corte fue una exquisita composición de Bradley Jones, “Metouka Sheli”, comenzada por el propio contrabajista en una virtuosa intro en solitario muy aplaudida que precedió a un despliegue de sonidos empapados de blues por parte de Murray, bajo la atmósfera creada con los mallets y los platos, y los arpegios de un virtuoso piano en las manos de Pepe Rivero. Este tema, un respiro al carácter acelerado que había empezado a dominar el concierto, con las habituales sonoridades explosivas y polifónicas de Murray, sus impredecibles fraseos y sus estridencias sobreagudas, también fue el que dio paso a un Murray despojado de su chaqueta negra, y con camisa blanca y corbata enfiló su clarinete bajo para “pisar” las teclas y realizar un espectacular despliegue técnico que desembocó en las notas iniciales de “Let’s cool one” de Monk. Esta celebrada interpretación dio paso a su eterno homenaje a Ayler, “Flowers for Albert”, el exhuberante calypso que Murray firmase en 1976, quizás en la versión más latin que podría interpretarse, cómo no, por la magia de Pepe Rivero. Y del 76 nos fuimos al 91 a toda pastilla con “Hope/Scope”, un regreso al Murray más free que el tándem Jones/Drake convirtieron en una celebración a la velocidad que el público recibió con ovaciones. Hora y media después y tras despedirse agradeciendo el calor del público sexitano, volvieron al escenario para regalar como bis otro calypso de título “Switchin’ in the kitchen”, que sirvió para cerrar el concierto y la 34ª edición de Jazz en la Costa, con un gran sabor de boca que, esperamos y deseamos, sea el preludio de una verdadera vuelta a la normalidad también en la escena del jazz en directo.

Tomajazz. Texto © Diego Ortega Alonso, 2021
Fotografías © Juan Jesús García, 2021




Piet Mondrian: Música y Pintura [Libro de jazz] Por Julián Ruesga Bono

Título: Música y pintura
Autor: Piet Mondrian/Karin von Maur
Editorial: ‎ CASIMIRO
Año: 2020
Idioma: ‎ Español
Tapa blanda: ‎ 104 páginas
ISBN: ‎ 978-84-17930-27-1

La editorial Casimiro, publicó en 2020 el volumen Música y pintura, que recoge varios escritos de Piet Mondrian, publicados originalmente en la década de 1920, presentados por una extensa introducción firmada por Karin von Maur, «Mondrian y la música», que contextualiza los tres artículos que componen el libro: «Jazz y neoplasticismo», «El neoplasticismo en la música y los ruidistas futuristas italianos» y «El neoplasticismo (la nueva plástica) y su realización en la música».

En la década de 1920, cakewalk, charleston, foxtrot, one step o ragtime, se bailaban en toda Europa interpretados por las llamadas jazz-bands. El jazz se difundió en Europa a pié de calle, como música de baile. En ese momento, y durante mucho tiempo, se consideró jazz a toda la música moderna de baile que las bandas europeas interpretaban tomando los procedimientos expresivos más novedosos de la música de baile norteamericana –instrumentación y arreglos orquestales, fundamentalmente la utilización de batería, saxo y el tratamiento del ritmo. El jazz de los años veinte se convirtió en la música de baile de una sociedad que salía de la Gran Guerra, con 31 millones de muertos en tan solo cuatro años, y reflejaba la esperanza puesta en la tecnología y la democracia como la promesa de un futuro pacífico modelado sobre todo bajo el modelo de los EUA. El jazz se convirtió en otro nuevo símbolo de la revolución cultural que comenzaba a fraguarse en la sociedad civil europea después del armisticio. En Europa, la música de las jazz-bands, fue la expresión sonora de la vida urbana moderna que se modelaba en el primer tercio del siglo XX.

Los artistas de las vanguardias artísticas vieron con entusiasmo los géneros musicales que se alejaban de los códigos tradicionales y una música como el jazz que aparecía como algo nuevo y sonaba distinto a toda la música de baile social anterior, con instrumentos modernos como el saxofón y la batería, que connotaba libertad y modernidad, generó expectación entre ellos. El jazz era simultáneamente una estética, un espacio social y una forma específica de experiencia musical. Una ruptura radical con lo anterior. Piet Mondrian publica el artículo «Jazz y neoplasticismo» en 1927, en la revista holandesa i-10, esbozando las diferencias y las semejanzas entre el Neoplasticismo y el jazz. En él, Mondrian, subrayaba el aspecto rítmico de ambos y sus calidades reiterativas: «Jazz y Neoplasticismo son fenómenos sumamente revolucionarios. Ellos son destructivos-constructivos. No destruyen el verdadero contenido de la forma. Simplemente profundizan en la forma para llevarla a una nueva dimensión».

Fox-trot B, con negro, rojo, azul y amarillo.
1929, óleo sobre lienzo, 45,4 × 45,4 cm.
Galería de arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut.

 

A comienzos de la década de 1920 Mondrian ya había fijado su vocabulario pictórico, unos pocos elementos de alto contraste en la superficie del lienzo: color (los tres primarios) y no color (negro, blanco y gris), línea y superficie, vertical y horizontal, conjugados en innumerables variantes. Así que, animado por los conciertos de ruidos de los futuristas italianos que habían provocado una ruptura con la armonía tradicional, no dudo en plantear un ideal de música derivada del espíritu del Neoplasticismo: destrucción de la melodía, emancipación del ritmo, inclusión de ruidos, mecanización de la producción de sonidos y transición a una armonía hecha de contrastes.

Escribe Karin von Maur en la introducción,

El jazz, tanto como el Neoplaticismo, era para él la forma de expresión de un sentimiento vital nuevo y de una cultura madura. Tal como hizo el Nuevo Plasticismo con la forma individual, el jazz rompió con la melodía y, de esta manera, ambos llevaron el ritmo a una nueva libertad. Ya en su manuscrito de 1921 Mondrian había considerado ejemplar el jazz-band, porque con sus «bruscas rupturas de la melodía» y con sus «ruidos secos y extraños» se oponía a la redondez del sonido e introducía instrumentos más modernos. Además, Mondrian exigía para la nueva música la sustitución de los instrumentos tradicionales de cuerda, de viento y cobres por una «batería de objetos duros», con el fin de producir un sonido más plano, pues «el timbre depende de la forma y del material del instrumento».

Ni que decir que el libro es un excelente documento histórico para aficionados al jazz curiosos, un acierto su publicación, que ayuda a situar y apreciar como fue la recepción de jazz en Europa entre las vanguardias artísticas hace un siglo. A continuación reproducimos el artículo dedicado al jazz.

Fox-trot A: Pastilla con tres líneas.
1930, óleo sobre lienzo, 110 cm de diagonal, lados 78,2 x 78,2 cm.
Galería de arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut.

Jazz y neoplasticismo

Piet Mondrian, 1929

La cultura de la antigüedad es la cultura de la forma.

La nueva cultura es la cultura de la proporción universal.

Movimiento por doquier. Jazz y neoplástica

como síntomas de la nueva cultura.

Extraños entre las melodías y las formas que nos rodean, el jazz y el neoplasticismo surgen como expresiones de una nueva vida. Expresan esa alegría y, también, esa seriedad prácticamente ausentes en nuestra agotada cultura de la forma. Son contemporáneos a otros movimientos que, en distintos sectores, están intentando romper con la forma individual y con la emoción subjetiva: para no manifestarse ya como “belleza” y sí como “vida”, una vida realizada a través del puro ritmo, que expresa la unidad por el hecho mismo de no ser algo cerrado. Varios son los movimientos que han buscado abolir la forma y crear un ritmo más libre. En el ámbito del arte, un gran impulso lo dio el futurismo. El cubismo ha llevado a la pintura a romper la forma para reconfigurarla de manera distinta. La pintura, al estar menos ligada a la forma que las otras artes, pudo realizar de modo coherente ese propósito hasta desembocar en el neoplasticismo: una nueva configuración basada en nuevos medios. La literatura, por su parte, tenía las limitaciones de la palabra y del significado, pero siendo un arte, también podía convertirse, hasta cierto punto, en expresión plástica del ritmo puro. Al excluir la lógica –cosa que convierte en absurda la literatura, necesariamente cargada de sentido, pero que sí cabe hacer en las otras artes- la forma pudo romperse y abolirse, y el ritmo liberarse.

Al igual que la forma en el cubismo, la palabra quedó, sin embargo, vinculada a un significado puntual. Cuando el significado desaparece mediante la reducción de la palabra a mero sonido, la literatura pierde su sentido específico y se adentra en el terreno de la música, reduciendo su alcance. La música, por su parte, también se ha visto envuelta en el espíritu de los tiempos, pasando por transformaciones similares. Pero la música no ha alcanzado los resultados de la pintura, en la medida en que mantiene un vínculo estrecho con unos principios convencionales y unos instrumentos tradicionales. Con algunas concesiones y técnicas nuevas, la música podría expresarse también en la forma de la plástica pura (véase mi Neue Gestaltung. Bauhausbücher 5). Cuanto más limitado por la forma esté un arte, tanto menos fácilmente podrá alcanzar una expresión plástica universal, es decir, la nueva configuración, el nuevo orden. Se deduce que la vida misma, sólo con extrema dificultad podrá alcanzar la pureza y el orden universal. La vida está, sin embargo, cada vez más en oposición a la materia y se experimenta de manera cada vez más abstracta. Lo que puede hacerse en el arte resulta cada vez más posible en la vida. La cultura emancipará progresivamente la vida de la opresión de la materia, hasta formar una nueva cultura.

El jazz, que se ha emancipado de las convenciones musicales, ya realiza un ritmo casi puro, gracias al estudio del sonido y de sus contrastes. El mismo ritmo transmite la ilusión de ser “abierto”, es decir, libre de forma. El neoplasticismo, por su parte, sí ofrece un ritmo verdaderamente libre de la forma: un ritmo universal. Realizando los principios de la pintura neoplástica en la totalidad de nuestro entorno construido, el neoplasticismo es ya el inicio de la realización en la vida de un orden nuevo y más universal.

El neoplasticismo tiene por tanto una relevancia cultural; su plasmación en la materia así lo demuestra. La idea de un orden universal se formuló hace mucho tiempo desde el ámbito de la sabiduría intuitiva y racional, pero sólo hoy en día la idea se ha hecho consciente en el espíritu de la época y ha empezado a manifestarse en la sociedad. Su plasmación material empieza a ser visible. Pureza y orden se vienen mostrando en distintos ámbitos. Muchas cosas aún no lo consiguen debido a la ausencia del esfuerzo cultural necesario para alcanzar el nuevo orden en la vida. Y como ese esfuerzo es dispar, a causa de la desigualdad entre las personas, durante un tiempo sólo un pequeño grupo de individuos podrá dar expresión a la nueva cultura. La masa va por detrás y lentamente va acercándose a la cultura. Obviamente, la vieja cultura entorpece y se opone a la nueva.

El ritmo universal en la nueva cultura es la expresión de una vida plenamente humana. No obstante lo cual, el ritmo universal, en su sentido más profundo, no puede realizarse en nuestro mundo, tal y como lo entendió la vieja cultura cuando distinguió entre naturaleza y espíritu y dividió la vida entre material y espiritual; o también cuando se concentró exclusivamente en la vida material, asumiendo la imposibilidad de alcanzar una universalidad más profunda. La vieja cultura no era lo suficientemente madura para resolver esta dualidad en una unidad.

Los indicios que apunten a una madurez cultural de la vida son aún escasos, inciertos, y con un grado de conciencia difícil de determinar. No cabe, sin embargo, dudar de la existencia de fenómenos que surgen por primera vez en la cultura en su conjunto. El que el arte haya fragmentado la forma, que esté próximo a su fin, que esté listo para pasar a la vida misma, es un indicio innegable del proceso de maduración de la cultura de la forma.

Todo apunta, por lo tanto, a que nos encontramos en un momento de cambio en la cultura humana. Nuestra mentalidad es demostración de que la “forma” ha llegado a su fin. Esto significa que ya no queremos la forma limitante, aunque sigamos perfeccionando, cuando es necesario, la forma de las cosas materiales. Desde el punto de vista moral, estamos al final de la cultura de la forma y, por tanto, al principio de una nueva cultura. Ésta sólo puede albergar la cultura de lo que inconscientemente se ha manifestado en la forma, es decir, la relación. La cultura de la relación llevará a la relación universal, toda vez que sólo esta relación abole totalmente cualquier forma.

El tránsito del arte a la vida se percibe con mayor claridad en el jazz y en el neoplasticismo. Es cierto que ambas son expresiones de un único nivel -del oído y de la visión- pero estos ámbitos están tan íntimamente ligados a la vida misma que nos resultan concretos.

El jazz y el neoplasticismo son fenómenos tremendamente revolucionarios: son destructivos-constructivos. No destruyen el contenido esencial de la forma, sino que se limitan a ahondar en la forma para elevarla al nuevo orden. Rompen las limitaciones de la “forma como particularidad” para hacer así posible la unidad universal.

El jazz sincopado americano o jazz negro es sobradamente conocido, por extraño que siga resultando. Las grandes orquestas de jazz europeas o americanas pueden oírse en el gramófono, y el jazz está presente en los clubs. El neoplasticismo puro sin embargo sólo se da de forma puntual y aproximada. Su contenido puede, sin embargo, apreciarse bastante bien gracias a la pintura neoplástica, que es bastante conocida. El carácter y alcance de su plasmación tienen una importancia secundaria. Lo relevante es que la viene realizando un grupo de personas que la aceptan, crean y expresan de manera consciente ahí donde la situación lo permite.

Junto al de la cultura de la forma también está llegando a su fin la psicología de la forma. Una vez abolida la forma, la esencia de las cosas es única. El hombre ya no vive en un mundo en sí y para sí, sino en el mundo; del que es una parte, diferenciada pero activa. Ya no es una máquina sino que es plena y conscientemente humano. Pasa a servirse de la máquina, dejando de estar al servicio de la misma, como aún sigue pasando. La máquina no alberga la nueva cultura. La máquina es tan sólo uno de los medios mediante los cuales la cultura de la forma, en fase de madurez, opera: hoy en día, por un lado, por el bien y, por otro, por el mal, y en la vida más amplia de la cultura siempre por el bien. La máquina iguala, al igual que el militarismo. Puede reducir la individualidad, incluso aniquilarla. Tal y como se usa ahora, la máquina no desdibuja la individualidad. El ritmo de la máquina es el de la repetición: el contenido del ritmo de la naturaleza.

Este ritmo tiene su sitio en la naturaleza pero no en una vida plenamente humana. Si el ritmo natural fuera también el ritmo humano, en ese mundo el hombre sería simplemente una especie animal superior, o sería un ser dual, mitad natural, mitad no-natural: un ser desequilibrado. Al ser dual, el hombre no podría nunca alcanzar la plena humanidad. El hombre tiene un ritmo que le es propio. Su ritmo contrasta con el de la naturaleza, creando así un contexto propio, distinto a la naturaleza. El ritmo de la máquina puede intensificarse y nada cambia. Sin una relación de oposición, una aceleración del ritmo resulta destructiva. La nueva cultura deberá asimilar adecuadamente la máquina a su propio ritmo. La máquina perfeccionada es indispensable en la nueva cultura, del mismo modo que el cuerpo sublimado del ser humano.

La psicología de la forma es la psicología del hombre; expresa la unidad cuerpo-espíritu. La psicología de la forma es pura porque la forma es directamente “plástica”. Esto es posible porque cabe ahondar también en la forma más exterior. Se puede lograr un conocimiento profundo de la forma a través de una visión objetiva pura, es decir, no mezclada con el sentimiento subjetivo. Así, la mentalidad de la nueva cultura, en la que el sentimiento profundizado y la conciencia (el intelecto) tienen una relación de equivalencia, puede discernir la forma, ahondar en ella y aboliría. La nueva mentalidad surgió de hecho de un proceso de indagación interior que la vieja cultura promovió, conjuntamente con otro de indagación en lo corporal, sin el cual no se podría alcanzar la humanidad plena. Hemos sido completamente naturales y debemos llegar a ser plenamente humanos. En el largo discurrir de la cultura vemos que lo corporal se hace menos “corpóreo” sin por ello debilitarse, mientras que lo no-corpóreo se eleva hasta el nivel de la conciencia.

Vemos que la evolución humana viene impulsada irresistiblemente por la cultura. La cultura podrá avanzar por caminos tortuosos, pero nunca se equivoca. Nuestra mente, por el contrario, es propensa a equivocarse. La vieja cultura creía posible alcanzar la vida humana plena en este mundo fundiendo la perfecta naturalidad con la perfecta espiritualidad. A tal fin, buscó la perfección de ambas… en vano. Lo natural ya no se da en su estado perfecto; y lo espiritual nunca puede expresarse plenamente, porque para manifestarse debe exteriorizarse. Desde el punto de vista del espíritu, la exteriorización es degradación. De ahí que lo espiritual no pueda nunca unirse en una relación equilibrada a lo plenamente natural.

Al principio de la cultura, lo natural, aun no siendo completo, domina la mente, mientras que lo espiritual permanece inconsciente. Lo vemos en las artes plásticas: en la forma no hay ninguna oposición equivalente entre uno y otro; sólo cabe una dualidad de posiciones que busque el equilibrio.

Debe disminuir, por lo tanto, el dominio de lo natural sobre nuestra mente, la cual consta de cuerpo y espíritu. Lo corporal habrá de ser transformado y lo espiritual deberá hacerse consciente. La cultura parece por tanto moverse en direcciones opuestas: reducción de lo físico-corpóreo, incremento de lo espiritual. La reducción de lo primero no supone, sin embargo, su debilitamiento sino la creación de un nuevo aspecto físico. Cabría hablar de perfeccionamiento, aunque el término pueda prestarse a malentendidos. Sea como fuere, lo físico debe conservar completa su función para poder unirse con el espíritu consciente. Llegará el momento en que la cultura realice la unidad completa; mediante la equivalencia físico-espiritual se alcanzará la humanidad plena y el equilibro se realizará en la vida real.

La forma determina el carácter específico de cada cosa. La forma se “expresa plásticamente”, a través de 1) la naturaleza de la superficie; 2) su color; 3) su posición relativa; 4) su dimensión relativa. La expresión plástica de la forma está determinada: es inmutable, si se la considera fuera del tiempo. En el tiempo todo es mutable. Fuera del tiempo toda forma es igualmente bella; en el tiempo hay grados de belleza: feo y bello. Fuera del tiempo todo es bien; en el tiempo hay bien y mal. Fuera del tiempo la moralidad es invariable; en el tiempo la forma de la moral es cambiante. Fuera del tiempo la psicología es inmutable; en el tiempo la mentalidad del ser humano cambia, y por tanto la psicología también. De ahí que, en la cultura de la forma, la moralidad puede basarse en la psicología de la forma, del mismo modo en que Richet la basa en la psicología. Hoy en día hemos descubierto que la base de la forma no es inmutable como pensaba la vieja cultura. En la nueva cultura la forma queda abolida, junto con la vieja moral. La nueva cultura no carecerá, sin embargo, de moral. La nueva moral se basará sobre una relación universal.

El tiempo es cultura: en el discurrir de la cultura, la forma cambia, y cambia con ritmos distintos. Así, en la cultura de la forma, las formas se vinculan entre sí según una relación variable, y por tanto desequilibrada. Sólo cuando la multiplicidad de la forma se desarrolla de manera homogénea, pudiendo entonces establecer una relación equilibrada, se crea la posibilidad de abolir la forma en la multiplicidad. Es entonces cuando surge la nueva cultura.

La fisionomía y la psicología de la forma son hoy en día conocidas y reconocidas. Cada forma, cada línea, cada color tiene su propio carácter y significado. La fisionomía no es sólo el rostro. Podemos estudiar como si de fisionomía se tratara la apariencia más exterior de cualquier forma, y en las formas abstractas la psicología de la forma; la cual también está presente en las formas más exteriores. El estudio de la fisionomía es más propenso al error, por cuanto mucho en la forma natural es confuso o aún no se ha desarrollado, aunque la belleza pueda surgir en condiciones naturales específicas, las cuales en ocasiones tienden a la perfección, reciban o no una influencia interna o externa. Si fuéramos capaces de ver de manera pura, sin ningún tipo de influencia de las ideas convencionales, toda forma nos revelaría su contenido. La fisionomía y la psicología pertenecen a la cultura del pasado pero aún son necesarias para preparar lo nuevo y revelarnos su lógica. Los distintos grados de indagación en la forma reflejan la evolución humana. De ahí que el estudio de la forma sea importante ahora pero irrelevante en la nueva cultura. A medida que ésta evolucione, toda forma de filosofía y de arte se irá haciendo prescindible. El ser humano maduro podrá vivir siguiendo su propia intuición: todo pensamiento y todo sentimiento-en-la-forma se diluirán en la unidad del sentimiento y del intelecto desarrollados. Muchos modernos pretenden estar ya en el ápice del desarrollo, sin embargo, aún es demasiado pronto. Por desgracia, debemos seguir filosofando, creando arte… pensando y sintiendo a través de la forma.

El jazz y el neoplasticismo ya están creando un entorno en el que el arte y la filosofía siguen un ritmo libre de forma y, por lo tanto, “abierto”.

Hoy en día, vemos que lo interno y lo externo se desarrollan casi siempre por separado. En un individuo lo no físico se va haciendo cada vez más consciente, mientras que su cultura exterior sigue sin desarrollarse; en otro individuo, podremos encontrar una cultura más externa pero sin una cultura del espíritu. De ahí que no haya ningún equilibrio ni en el individuo ni en las relaciones entre individuos. Y de ahí que no podamos aún conocer el ritmo universal. En el ámbito espiritual no podemos controlar directamente el desarrollo y abolición de la forma como sí podemos hacer en el ámbito de lo material. Todo lo que la cultura de la forma realice en el mundo material tendrá una gran influencia sobre lo espiritual del mismo modo que la ha tenido sobre lo material.

En la gran ciudad, en las metrópolis, de manera inconsciente y en respuesta a las necesidades del nuevo tiempo, se ha alcanzado una abolición de la forma como consecuencia del ritmo abierto que las invade. Lo favorecen los edificios de todo tipo, el alumbrado y la publicidad. Aunque desequilibrada, la ciudad ya transmite la ilusión de un ritmo universal. Una ilusión lo suficientemente fuerte como para desplazar el viejo ritmo. Las catedrales, los edificios y las torres ya no marcan el ritmo de la ciudad. El ruido, de los coches y demás, contiene relaciones de oposición, mientras que las campanas de las iglesias sólo tienen el ritmo de la repetición. Inconscientemente la nueva cultura está surgiendo. Por desgracia, por algún tiempo aún, las campanas de las iglesias y muchas otras señales nos recordarán la vieja cultura.

Sin embargo, el ritmo de la metrópoli expresa de manera visible y audible la opresión del trabajo. Se constata la oposición desigual entre trabajo forzado y existencia libre. Se advierte la lucha por la supervivencia: la tragedia de la desequilibrada relación entre lo material y lo moral. Al oponer de manera equilibrada lo material y lo moral, la nueva cultura creará una metrópoli totalmente nueva usando los mismos medios que la vieja cultura usa ahora oponiéndolos. Surgirá entonces un ritmo distinto, visual y auditivo: lo trágico desaparecerá. Ya es, hoy en día, menos imperioso en la metrópoli que en el campo, el pueblo o la pequeña ciudad, precisamente gracias a la abolición de la forma. En el campo y en los pequeños núcleos urbanos sigue primando “la forma como particularidad” y predominando lo natural.

El jazz no conoce la opresión del trabajo. La orquesta toca como si estuviera jugando. En los clubs de jazz se vive ya, de manera distinta y sublimada, la ilusión de lo que la nueva cultura puede aportar. En el futuro, la opresión del trabajo no existirá, como ya ocurre hoy en los clubs de jazz. En los clubs vivimos esa experiencia infantil que suele echar en falta la gente de la sociedad moderna con su seriedad, aún cuando esta gente sea menos seria que la que vivió antes. Las personas ahora separan la alegría de la seriedad: presumen de sonrisa mientras bailan y tienen una cara seria mientras trabajan. En los clubs, felicidad y seriedad son una misma cosa. Hay equilibrio, pues todo sigue el ritmo. No hay vacíos, ni aburrimiento: el ritmo lo llena todo sin crear nuevas opresiones: no se convierte nunca en forma. En los clubs no hay relación con lo viejo, pues sólo se ve y se oye el charleston. La sala, las luces, los anuncios publicitarios, incluso en su desequilibrio, vienen a completar el ritmo del jazz. Todo lo feo acaba siendo sublimado por el jazz y por la luz. La sensualidad misma es sublimada. Libre de la forma limitante, la sensualidad se “abre”. Como espiritualidad. Los dos opuestos ejercen la misma acción en un campo distinto. La sensualidad plenamente intensificada es espiritualidad y la espiritualidad consciente se expresa sensualmente. En los clubs de jazz, sin embargo, la sensualidad no se despliega plenamente; se refina pero no se espiritualiza.

Es sobre todo el jazz lo que crea el ritmo abierto de los clubs. Eso destruye. Todo cuanto abre acaba desplegando una acción destructiva. Esta ruptura libera al ritmo de la forma y por tanto ofrece muchas cosas que son forma pero nunca se tienen como tales. Se crea de ese modo un refugio para quienes quieren librarse de la forma. En los clubs de jazz todo se mueve y, al mismo tiempo, es inmóvil. Una acción continua tiene en jaque a las pasiones Las botellas y los vasos sobre las repisas están inmóviles, y sin embargo se mueven en el color, en el sonido y en la luz. ¿Son acaso menos bellos que las velas de los altares? Unos y otras tienen una misma forma abstracta, mucho más alta que ancha. Los bailarines con los rostros maquillados se mueven y se paran. No hay espacio para sentimientos particulares. También el maquillaje y el traje son cultura; pero en los clubs de jazz se manifiesta la falta de cultura de la interioridad más profunda. En los clubs de jazz, la propensión a lo particular deja de operar; tan sólo hay hombres y mujeres. Todos bailan: todos participan de un ritmo. El hecho de beber tiene aquí otro sentido: no se bebe por beber. El baile no está ligado a la mujer. Aquí no hay lugar para la política, los negocios, el dinero, pues éstos tienen otro ritmo, un ritmo cerrado, que la psicología de la forma expresa mediante una multitud de líneas oblicuas: un ritmo tenso pero desequilibrado, sin pausas, sin serenidad, accidental. En el bar, el ritmo natural adquiere un aspecto nuevo: sin los caprichos de la línea ondulada; lo cual es incluso contrario al ritmo natural, que no excluye la línea que fluye; la fluidez está de hecho más cerca del ritmo del sentimiento subjetivo, el de la línea ondulante. Al sentimiento se ajusta el ritmo de la naturaleza, aunque en ocasiones la misma naturaleza pueda oponerse al sentimiento subjetivo. Fundamental entre todos los ritmos es el de las posiciones horizontal y vertical. De ahí que en toda cosa se de un elemento de serenidad. Pero también este ritmo interior seguirá siendo “natural”, si no vienen a abrirlo unas relaciones que abolan la forma; relaciones a las que el ritmo del jazz ya se está acercando. ¿Por qué justamente en los clubs de jazz? El pueblo no ha madurado culturalmente, y menos aún el  burgués, dado que su desarrollo cultural ha sido obstaculizado por las convenciones que lo atan. ¿La aristocracia? Tendría que haber madurado. Una cultura madura puede expresarla un individuo de cualquier clase social. Un grupo en medio de la masa. El individuo es explotado. El club de jazz es explotación. Pero sin dinero la cultura no puede avanzar. A través del uso y abuso del dinero se llegará a dar con su uso justo. El jazz es una “atracción”. Por eso existen hoy los clubs de jazz.

“De jazz en de neo-plastiek”
publicado en la revista i 10, núm. 12,
Ámsterdam, 1927
Traducción: Floris Verster

 

Broadway Boogie Woogie.
1943, óleo sobre lienzo, 127 x 127 cms.
Colección Moma, Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos




Pete “LaRoca” Sims: la voz de la experiencia [Entrevista de jazz] Por Pachi Tapiz [Publicada originalmente en 2004]

Pete “LaRoca” Sims es una leyenda de la batería. Prácticamente desconocido para una gran mayoría de aficionados, pocos músicos pueden presumir de que su primer concierto de Jazz fue inmortalizado en una de las grabaciones maestras de Sonny Rollins (One Night At The Village Vanguard, Blue Note), o haber pertenecido al cuarteto de John Coltrane y haber grabado en trio con Paul Bley y Steve Swallow en la década de los 60. El batería concedió una larga entrevisa a José Francisco “Pachi” Tapiz aka diyeipetea en dónde reflexiona sobre el Jazz desde la Voz de la Experiencia. Traducción por Diego Sánchez Cascado y José Francisco Tapiz. Gracias a Roberto Barahona. Y gracias muy especiales a Juan Carlos Hernández “Mister Link”.

La entrevista se publicó originalmente en Tomajazz en marzo de 2004.

Inicio en el Jazz

P – ¿Cuál fue su primer contacto con la música?

Peter Sims – Crecí en Harlem en una casa de piedra rojiza durante los años 40 y 50, dentro de una familia amplia que estaba muy relacionada con el Jazz. Un tío mío, Kenneth Bright era el accionista principal de Circle Records –era el dueño de la segunda copia de la famosa entrevista de Jelly Roll Morton que ahora está en la Smithsonian (el musicólogo Alan Lomax tenía la primera copia). También era el encargado de las salas de ensayo situadas encima del célebre teatro Lafayette de Harlem y, en consecuencia, pude escuchar ensayar a muchos grandes del Jazz como Bird [Charlie Parker], Dizzy [Gillespie] y Hot Lips Page entre otros. Como mi tío era un miembro activo de la comunidad de Jazz, artistas como Fats Waller tocaban frecuentemente en las fiestas familiares. Al conocer mi fascinación por el Jazz consiguió que dos de nosotros fuésemos el único público durante la retransmisión de un concierto de James P. Johnson y Baby Dodds. Estoy seguro de que otros compartieron el privilegio (quizás lean esto), pero yo nunca me he encontrado con nadie más que haya escuchado a Baby Dodds en directo. ¿Significará esto algo para alguien ahora?

Mi padrastro también tocaba la trompeta de Jazz. A menudo lo acompañaba a jam sessions y disfrutaba escuchándole ensayar en casa. Cuando empecé a tocar me llevaba a sus bolos de baile y me sentaba a los bongos cuando la banda tocaba calipso, mambo, etc. Más adelante me dio una visión más profunda sobre la composición y los arreglos.

En cuanto a tocar, empecé a los 10 con una orquesta de primer año de instituto. Tocaba los timbales (con los tom-toms) y aprendí los fundamentos de la batería. En la escuela de Arte y Música toqué percusión orquestal (con timbales de verdad) y puesto que no había un batería en la facultad fui alumno e instructor durante los tres años y medio que pasé allí. También toqué los timbales en la orquesta del instituto de Nueva York durante dos años. Al empezar el instituto, toqué los timbales en bandas de baile durante unos seis años y realicé un dúo con Tito Puente que recuerdo con mucho cariño. En 1955 empecé a tocar la batería en una banda de Catskill Mountain. Mi primer concierto de Jazz fue con Sonny Rollins en 1957 (documentado con un par de temas en el disco de Blue Note, A Night at the Village Vanguard).


Sonny Rollins

P – Usted trabajó con Sonny Rollins durante un par de años. Supongo que pasaría algún tiempo en la carretera con él. ¿Qué nos puede contar sobre ese gran saxofonista?

Peter Sims – Trabajé con Sonny intermitentemente durante un periodo que abarcó un par de años, pero no hubo muchos bolos (3-4 semanas de trabajo en clubes y 3 conciertos). Él era uno de mis instrumentistas favoritos mucho antes de que tuviera la oportunidad de tocar con él, así que cada uno de esos trabajos lo aprecié muchísimo. Fue su periodo de trío sin piano y la interacción era intensa.

Lo que me gusta en la forma de tocar de Sonny es que es tiene una inventiva dentro del idioma tradicional del Jazz mainstream. Como conoce muchas formas de trabajar con el material musical, nunca es repetitivo y no ha tenido que inventar un nuevo lenguaje. Además, nunca me pidió que hiciera otra cosa salvo swinguear.

Sonny era, y todavía lo es, uno de los pocos héroes que tengo. Por cierto, fue Max Roach quien me recomendó a Sonny. Siempre he estado impresionado por la inclinación de Max a explorar otros elementos de la percusión y el swing (el grupo M’Boom, incluyendo un timbal y un conjunto con cuerdas). Sólo Max me hace sentir como si estuviera rezagado.

George Russell

P – ¿Qué nos puede decir sobre George Russell?

Peter Sims – Sé muy poco sobre George Russell. Tuve la oportunidad de hacer sólo un disco (y algún ensayo, tal vez dos) y un concierto con él. Los momentos más importantes que los músicos pasan juntos es cuando están de gira: viajan, comen y alguna vez comparten habitación. George y yo no compartimos esto. Lo que sé es que ha contribuido con una voz original y distinta, lo que más me gusta y respeto en el arte.

Ya no tengo ninguna de sus grabaciones, pero por lo que puedo recordar su música era fiel a la tradición del swing (si no, yo no hubiera estado allí).

Andrew Hill

P – Pensaba que había tenido una colaboración estable en el tiempo con George Russell, espero no equivocarme de nuevo. ¡Lo siento!

Peter Sims – Como tuve que permanecer mucho tiempo alejado de la escena del Jazz, no espero que la gente (35 años más tarde) conozca mucho de mi periodo de mayor actividad musical. Incluso mi discografía personal está incompleta, sólo aparecen 35 discos. La revista británica Music Makers publicó una discografía mía a mediados de los años 60 en la que aparecían 36 discos (desde entonces, ha habido al menos una docena de reediciones, nuevas grabaciones y recopilaciones). No conozco todos los detalles de mi carrera. No puedo culpar a nadie por no saberlo. No es necesario disculparse.

P – Usted ha tocado con otro revolucionario silencioso del Jazz: mister Andrew Hill. ¿Con qué clase de formación estuvo relacionado con él? ¿Qué opina sobre su música? Yo pienso que es revolucionaria, pero no de una forma instantánea.

Peter Sims – Grabé con Andrew Hill una vez en la que ambos éramos acompañantes y –creo- que otra con él como líder. Nunca tocamos juntos en un escenario. Eso ocurría muy a menudo. Yo vivía en Nueva York y era conocido por saber leer partituras. Muchos músicos venían a Nueva York porque allí había muchos buenos músicos con los que tocar. Afortunadamente para mí, a menudo, Alfred Lion (Blue Note) y Max Gordon (Village Vanguard) me recomendaban. Pero sólo tocaba con ellos para una sesión de grabación o una semana de conciertos. No tengo quejas al respecto.

En Blue Note me dijeron que realizaban encuestas entre sus clientes para decidir qué artistas iban a incluir en la serie Connoisseur. Andrew logró el mayor número de votos y yo quedé en segundo lugar. Por ese motivo se reeditó Basra.

Joe Henderson

P – También ha estado mucho tiempo relacionado con Joe Henderson. Háblenos sobre ello.

Peter Sims – Joe Henderson es uno de aquellos músicos con los que grabé en los años 60 (creo que acababa de llegar a Nueva York). Hay dos álbumes con él como líder y uno para Freddie Hubbard. Ambos conseguimos un montón de trabajo y luego seguimos caminos separados.

No tuve la oportunidad de tocar con él en un escenario hasta 1997, cuando hicimos una gira (tres conciertos en Europa y otros tres en Estados Unidos) para promocionar su disco Porgy and Bess, grabado en Verve. Podríamos haber hecho algunos conciertos en clubes después de esto, pero fue su última gira. Echando la vista atrás, me siento privilegiado por haber tomado parte en ello.

Me impresionó profundamente y me emocionó su magnifica forma de tocar. Era brillante, profunda, sutil e intensa. Era muy fluida, con una gran combinación entre el lenguaje tradicional y el suyo propio. Escuchar cómo iba revelando las cosas y poder participar era un gran placer. Uno de las razones para acompañarle era que, cuanto más potentes hacía sus solos, más podía yo desarrollar todo lo que yo sabía. Así que Joe era lo mejor de lo mejor.

John Coltrane

P – Me gustaría que nos hablase sobre su relación con una de las figuras del Jazz más importantes: John Coltrane.

Peter Sims – Mi relación con Coltrane fue corta. Cuando tuvo la oportunidad de formar un grupo (1959-1960), los tres a los que quería en su cuarteto, McCoy [Tyner], [Jimmy] Garrison y Elvin [Jones] no estaban disponibles. Así que la oportunidad de John se convirtió en una oportunidad para mí. A pesar de que nunca toqué con Miles, Miles me recomendó a John y estuve con él durante los cinco o seis primeros meses.

Esto incluyó el debut, que fueron 10 semanas en la Jazz Gallery en Nueva York. Durante dos semanas fuimos los teloneros de Dizzy [Gillespie], Monk, Chico Hamilton, Max [Roach] y Count Basie. Los trabajos ya no surgen de esa manera, ¡y vaya forma de hacer debutar a un grupo!

Steve Kuhn tocó el piano durante la mayor parte de esa gira de 10 semanas junto con Steve Francis, un contrabajista de Philadelphia. También hubo una gira que incluyó el Small’s Paradise en Harlem (Nueva York), Philadelphia, Pittsburgh, Detroit y Chicago, dónde McCoy se unió a la banda. Creo que hubo también otro par de conciertos, pero no tengo recuerdos muy claros.

Para mi fue el momento perfecto para tocar con John. Hacía poco había grabado el disco Giant Steps. El tema principal me resultaba difícil de tocar. Tenía una armonía endiablada (es decir, el esquema establecido por los puntos en los que se toca un nuevo acorde). Los baterías usan esos puntos como acentos o apoyos. Cuando lo dominan, como en “Giant Steps”, la mayoría de los baterías hacen esencialmente lo mismo y suenan iguales. Yo nunca he querido sonar como los demás baterías y, al mismo tiempo, no puedo ignorar el carácter del material. Así que “Giant Steps” era difícil.

Pero John estaba alejándose de esto, así que tocamos “The Inchworm”, “My Favorite Things”, “Equinox”, “Body and Soul” (orquesté el arreglo de John para mi sexteto) y otro montón de piezas que estaba encantado de tocar con él. Coltrane acababa de dejar a Miles y su forma de tocar era maravillosa –un verdadero placer.

Digo que fue la época perfecta porque todavía no había alcanzado su fase free/espiritual y todavía swingueaba. Ya he comentado mi preferencia por el swing sobre el free.

P – ¿Es cierto lo que se comenta sobre él sobre que estaba todo el tiempo tocando sus instrumentos?

Peter Sims – Lo de que tocaba “todo el rato” debe ser una exageración. Por ejemplo, no tocaba cuando nos trasladábamos de una ciudad a otra. Pero más que ningún otro músico que conozco, John solía pasar el tiempo entre dos sets tocando en el camerino, en la habitación del hotel, en el sótano del club o en cualquier lugar que le proporcionase intimidad.


Alejamiento de la música

P – ¿Qué razones le llevaron a dejar la música profesionalmente, empezar la carrera de derecho y trabajar como abogado en temas relacionados con el entretenimiento?

Peter Sims – A pesar de que es una idea equivocada que circula por ahí, nunca hice, o me planteé, nada remotamente relacionado con dejar la música. Te refieres al momento crítico en que apareció la fusión. La fusión supuso mi sentencia de muerte y me dejó fuera del negocio.

Unos pocos ejemplos. 1. Una vez toqué con un muy buen compositor y arreglista de Jazz durante un par de años. Luego decidió hacer un disco con un cantante de rhythm & blues muy popular. Era probablemente muy ventajoso comercialmente para su orquesta. Pero le pidieron que yo tocase backbeat y shuffle –un ritmo extremadamente repetitivo (y aburrido) y base de la fusión. Protesté. Nunca más me pidieron que tocase con esa banda.

2. En otra ocasión toqué para un muy buen solista de Jazz que estaba muy favorecido por la “industria”, es decir, había muchas fuerzas en funcionamiento para convertirlo en el “ídolo” de ese año. Decidió hacer una grabación que combinase su grupo con The Byrds. Bueno, estaba claro que The Byrds no iban a convertirse de repente en improvisadores con swing (a día de hoy todavía no lo han logrado). Esperaban que yo lograrse integrarlos “swingueando” con ritmos binarios (la fusión de nuevo, amigos). Volví a protestar. Y de nuevo me quedé sin poder tocar con ese grupo.

3. Tras grabar Basra y Turkish Women at the Bath, John Hammond de Columbia Records decidió grabar a un gran saxofonista de Jazz con un cantante de la India. El conjunto era el cuarteto del saxofonista (incluyéndome a mí), el cantante y un grupo indio que incluía sitar, tabla, etc. Francamente la música era divina –con una excepción mayúscula. Hammond, con la esperanza de atraer la mayor audiencia posible, incluyó a un batería de rock. ¿Qué relación tenía con este conjunto? Yo podía encajar fácilmente con el concepto de Jazz y música india y las filigranas rítmicas resultantes –pero no con un batería de rock aporreando backbeat. De nuevo protesté –en realidad no quería tocar mientras estuviese el batería de rock. Me enviaron a un par de tipos que parecía que querían romperme las piernas. Continué negándome. La grabación se canceló y me convertí en el “chico malo”. ¡Me hicieron el vacío! Nada de ser contratado. Mis llamadas no eran respondidas.

Tras el segundo incidente no conseguí más conciertos para mi grupo o llamadas para tocar como músico de estudio. La que entonces era mi mujer estaba embarazada, así que empecé a conducir un taxi para pagar las deudas. Tras el tercer incidente –y cinco años conduciendo un taxi- estaba claro que la situación no iba a mejorar enseguida.

Si conducir un taxi se hubiese convertido en algo permanente, la fusión podría haber sido una buena forma de salir de ello (después de todo, no es que yo no pueda tocar de esa manera). Afortunadamente, encontré una forma de reanudar mi educación.


Free-Jazz

P – Usted también tocó en pleno auge del Free-Jazz. ¿Qué opina sobre este estilo? También grabó con Paul Bley. ¿Qué nos puede contar sobre estas grabaciones? A la vez que tenía lugar el movimiento del Free-Jazz en USA, en Europa (Alemania, Inglaterra) había una respuesta al Free-Jazz. Músicos como Peter Brötzmann, Han Bennink, Alexander Von Schlippenbach, Evan Parker, Paul Lovens tocaban esa música a su manera. ¿Qué opina sobre este movimiento musical?

Peter Sims – Me gusta el free Jazz sobre todo cuando tiene una forma lógica, puesto que respeto sus intenciones de ampliar los límites de la música. Como con todo lo demás, si hay reglas habrá alguien que quiera romperlas. Yo prefiero escuchar free antes que la fusión, con sus ritmos repetitivos.

Emocionalmente siento que el free olvida uno de los fundamentos de la música. Una vez leí una historia sobre soldados que tenían que romper el paso cuando cruzaban un viejo puente de madera porque si marchaban al unísono su cadencia podría provocar que el puente se viniese abajo. En la música, dependiendo del nivel de energía que usemos, la potencia de tocar juntos (el ataque) es muy deseable. Yo rara vez escucho esa clase de conjunción en el free.

Hay muchos elementos de la música que actualmente no se utilizan. Además de los largos silencios, a menudo el oyente debe rellenar los vacíos. Por ejemplo, si uno toca Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si y luego se para, el oído del oyente proporciona el Do final. Esta es una característica fundamental para la comunicación a través de la música. Se basa en un conocimiento humano universal (que es la razón de por qué la música transciende la cultura y el lenguaje) y es muy común en el Jazz y en la música sinfónica. Escucha a Stravinsky y date cuenta de que a menudo crees saber adónde se dirige la música, pero entonces toma otra dirección. Me parece que el free, al eliminar esas reglas y evitar cualquier tradición, está menos capacitado para preparar las expectativas en el oyente.

Por supuesto, al ser un batería dedicado al swing tengo un sesgo evidente. Me gustan los retos y la disciplina de marcar el tiempo. “Mantenerse” (el juego de palabras es intencionado) con un gran improvisador de Jazz es lo más satisfactorio. Anticipar qué es lo que va a tocar y perfilar el pulso de tal manera que esté siempre acompañado (nunca solo) es lo máximo que se puede lograr tocando.

Asimismo, mantener el tempo es un elemento de la música que todo el mundo siente, así que permite preparar al oyente para que espere una cosa y entonces hace otra distinta. Esa era la naturaleza de las “bombas” [Nota de Roberto Barahona: acentos con el bombo] lanzadas por los primeros baterías de be-bop. Añadían sorpresa y excitación a la música. Es una técnica que ha sido usada durante largo tiempo, como en Haydn (en la sinfonía “Sorpresa”) y en muchas obras de Beethoven.

El free vive un en estado constante de sorpresa y, en consecuencia, no presenta ninguna sorpresa en absoluto. Así que no soy un verdadero aficionado del free. Dicho esto, el Jazz está basado en expresiones individuales y estoy obligado a respetar la opción de los músicos de free de expresarse como deseen.

En cuanto a Paul Bley, él vivía en Nueva York cuando empecé a tocar Jazz y, afortunadamente, tuve varias oportunidades de tocar con él, incluyendo dos de sus álbumes, Footlose y Floater.

Espero no ofender a Paul con lo que voy a decir, pero no considero que toque free. Creo que es un espíritu libre [free]. Su música y su forma de tocar son únicas y obviamente buenas. En su trío tocábamos sus composiciones y las de su esposa de entonces, Carla [Bley]. Nunca me pidió que hiciera otra cosa que swinguear, a pesar de que era imposible predecir la dirección que iba a tomar al tocar. El “pegamento” era nuestro sentido (el contrabajista era normalmente Steve Swallow) de saber cuándo realizar un unísono para un ataque fuerte mientras estábamos siguiendo nuestro propio camino. En todas las épocas, la tradición musical occidental, el Jazz tradicional y el swing han coexistido, así que yo no lo llamo música free.

Muchos de estos mismos comentarios valen para Andrew Hill. Pero no he tocado con él a menudo, así que me resulta difícil verbalizar esa experiencia.

Lamento decir que no estoy familiarizado con los demás músicos que mencionas, aunque seguramente me gustaría conocerlos.


el momento actual y reflexiones sobre el negocio…

P – Usted ha tocado en la época dorada del Jazz. Ha sido contemporáneo de Miles Davis, John Coltrane, Thelonious Monk… También ha estado en esos momentos críticos de la Fusión y el declinar del Jazz en las grandes audiencias. ¿Cuál es su visión acerca del momento actual del Jazz?

Peter Sims – Es por supuesto triste que parezca que hay menos gente que disfrute del Jazz. Sin embargo, cuando te refieres al “declive del Jazz” yo lo veo como un declive de la cultura. O, más exactamente, el abandono de una tradición cultural. El Jazz es sólo una de las muchas cosas que ha sufrido como consecuencia de ello.

En mi opinión, el daño tuvo lugar en los años 60, cuando el statu quo cambió en muchos frentes. Algunos cambios son difíciles de refutar, por ejemplo los derechos civiles y los de las mujeres. Otros están más sujetos al debate, como las revoluciones del sexo y las drogas, la resistencia a la guerra del Vietnam, el orgullo gay, etc. En aquella época se produjeron unos asesinatos –John y Robert Kennedy, Martin Luther King, Malcolm X- que eran ataques directos a las instituciones. Todo el mundo tuvo algo que era importante para él que fue destruido o puesto patas arriba.

La fusión tuvo lugar en este clima. Los músicos de Jazz, aunque sean autodidactas, son bastante expertos –lo deben ser- en crear buena música minuto a minuto, noche tras noche, improvisando. Pero las bandas de rock, la mayoría con músicos que no son tan buenos ni de lejos, estaban ganando mucho dinero. La gente del rhythm & blues y del country & western también estaba logrando más beneficios que el Jazz.

Muchos músicos de Jazz, sabedores de que podían tocar cualquier cosa, desde Bartok hasta Chuck Berry, decidieron ir a por un público más amplio. Hubo otras innovaciones, por ejemplo el free, pero la fusión tuvo el efecto más amplio.

El mejor ejemplo es Miles. Su sonido bastaba para convertir en maravilloso todo lo que tocaba. No se menciona muy a menudo, pero él fue uno de los más grandes arreglistas de Jazz de todos los tiempos. No eran sólo las canciones que escogía, sino también cómo él y su banda las interpretaban. Así que incluso cuando se metió en la fusión, con su sección rítmica tocando algo repetitivo con ritmos binarios, Miles continuaba sonando fantástico.

El problema es que era Miles, un miembro del quinteto de Charlie Parker, el líder de muchos grupos incluyendo ese antiguo quinteto con Bags [Milt Jackson], [Thelonious] Monk, Percy Heath y Kenny Clarke que grabó una de las mejores versiones de “The Man I Love”. También fue el líder de grandes combos de swing que pueden ser identificados por sus baterías –Philly Joe Jones, Jimmy Cobb, Tony Willians- y el lector debería recordar (o ir a escuchar) los grandes discos que grabó. Y, por supuesto, está la maravillosa colaboración con Gil Evans, que aportó la unión entre la tradición del Jazz derivada de África (ritmo, melodía) con la tradición sinfónica europea (forma, armonía, recursos) y la llevó hasta sus más altas cotas desde Gershwin.

Así que cuando este campeón entre las figuras del Jazz (junto con otros grandes del Jazz) se orientó hacia la fusión, fue la sentencia de muerte del swing. Como ésta es mi oportunidad de contar la historia, la expondré de otra manera: Miles optó por la fusión y nadie me escuchó cuando dije que era un error catastrófico –que el swing era el “sine qua non” del Jazz. Incluso, el hecho de que tu pregunta se refiera al “declive del Jazz entre el gran público” demuestra (para mí) que yo estaba en lo cierto. Y los músicos de Jazz hicieron mucho daño abandonando la esencia del Jazz, el swing.

Un par de definiciones. Toda la música popular tiene “groove”. El groove indica cuando uno tiene que menear su cabeza, chasquear los dedos, mover un pie o dar un paso de baile. Hay un groove particular que se llama swing. Es sincopado (sin ritmos binarios rígidos) y nació en América. Pienso en ello como un “chank-a-dang” (dilo unas pocas veces y sabrás lo que significa). ¡Sólo ocurre en el Jazz! Todas las demás músicas populares utilizan ritmos binarios rígidos.

Hay otro elemento del Jazz, incluso más vital aún: el “walking bass”. Para mí es uno de los mayores desarrollos musicales del siglo XX (pese al dodecafonismo). Si uno es consciente de la historia de la música europea y de su evolución desde el canto gregoriano entonces probablemente no habrá ninguna discusión. El “walking bass” provee la propulsión básica y una contra-melodía (improvisada) en la base del conjunto. La fusión abandonó el “walking bass” y, de nuevo, fueron los músicos de Jazz los que hicieron el mayor daño.

Fue durante la época gloriosa de mis predecesores, [Kenny] Clarke, Max [Roach], [Roy] Haynes, los dos Jones [Jo y Philly Joe], Shelly Manne y otros muchos cuando los clubes nocturnos eliminaron las pistas de baile. Los baterías eran libres de “soltar bombas” (como se decía), es decir, tocar acentos en sitios inesperados que no estuvieran limitados por los ritmos de baile. El batería se convirtió en un músico creativo, mantener el tempo era una cosa viva determinada por la composición y/o el solista.

¡Fue un insulto por parte de la fusión el imponer el repetitivo backbeat a los baterías de Jazz! ¡Qué ironía, puesto que el backbeat es simplemente la forma de palmear usada por los esclavos americanos cuando les prohibieron tener tambores! ¡Qué extraño transportar un conjunto de tambores para hacer justo lo que la gente hacía sin tambores! Dados mis orígenes (descritos con anterioridad), y dado que todavía puedo swinguear, la fusión ni era -ni es- una opción para mí.

El elemento crítico en todo esto es la naturaleza humana. Un ingente número de personas encuentra una zona cómoda en la fusión, el rock & roll, etc. La revolución de los 60 minó los elementos positivos en las instituciones de la sociedad tanto como los negativos. Los asesinatos nos privaron (en Estados Unidos) de depositar la confianza en los líderes (s)electos.

¿Quién se benefició de esto? ¡Por encima de todo, el hombre corriente! Es una buena cosa, ¿no? Bien, si olvidamos que todos los músicos acostumbraban a tener su propio sonido y no nos importa que los músicos de hoy en día y los grupos suenen más parecidos que diferentes, entonces es una cosa buena. Si olvidamos que hay guitarristas como Jim Hall y no nos importa que guitarristas mediocres de rock definan la lengua vernácula de la guitarra en la actualidad, entonces es una buena cosa. Si recordamos, entonces hemos perdido unos valores preciosos, que incluyen el gusto por la excelencia y el virtuosismo.

Hay alguna evidencia de esa pérdida en los nombres que los grupos de hoy eligen. Aquí hay algunos de un anuncio en un reciente número de Village Voice: The Barbarians [los bárbaros], Erasure [tachón], Dead Emotion [emoción muerta], Pungent Stench [hedor acre], Lost Souls Society [la sociedad de las almas perdidas]. Esta tendencia nihilista ha eclipsado los objetivos artísticos tradicionales de enfatizar lo mejor de la naturaleza humana e intentar ampliar nuestra visión de la realidad.

Todavía existe una evidencia más clara en la tendencia de la televisión (¿estadounidense?) y en el cine hacia la “realidad”. Los nuevos anunciantes apoyan programas que acostumbran a filmar sucesos actuales como documentales. “Ley y Orden” y espectáculos similares dramatizan situaciones y sucesos de la vida real. Las películas a menudo son “La Historia de…” –la crisis de alguna persona actual. Y, por supuesto, están los reality shows que cogen a gente sin ningún atributo que los haga especiales y los ponen en una competición artificial a menudo dependiendo de su disposición a comer arañas, etc. Yo prefiero una buena novela policíaca, pero eso requiere un escritor imaginativo y éstos tampoco consiguen mucho trabajo.

Por desgracia, Estados Unidos no tiene una Secretaría de Cultura que sería similar a los Ministerios de Cultura de muchos países europeos. Si la tuviéramos, probablemente pondría su mentalidad propia de un club de fútbol en la perspectiva adecuada y fomentaría los valores más elevados y potenciales de la cultura. En vez de eso, todos esos MBA [poseedores de un máster en administración de empresas] se fijan e lo más bajo y declaran que lo que produjo los mayores beneficios el pasado año, sea lo que sea, es lo que debe volverse a hacer este año. Para las artes, es como mirar por el extremo equivocado del telescopio. Un artista no pregunta a su público qué debe crear a continuación.

Es curioso que el Jazz sea denigrado por haber nacido en los burdeles y que ahora yo esté hablando como un elitista. Pero es que las cosas han ido demasiado lejos. Por ejemplo, un anuncio de una cerveza popular en EE UU presenta a una banda joven de rock y uno de los músicos dice: “No tienes que ser bueno. Solo tienes que creértelo”. Bien, ¿dónde deja la gente el esfuerzo y el tiempo que ha invertido para ser realmente bueno en lo que esté haciendo, sea lo que sea? ¿Acaso la intención del anuncio es que no debemos esforzarnos para lograr ser buenos en lo que hacemos? Es necesaria realizar alguna defensa, aunque suene elitista.

Si un gran número de gente está satisfecha saltando arriba y abajo, volviendo al paganismo/tribalismo y observando a gente que es como ellos, entonces debería tener esas cosas y los MBA se asegurarían de que las tuvieran. Pero cuando suprimen la creatividad y la imaginación entonces estamos ante la tiranía de la mayoría. El Jazz ha sufrido esto como muchos otros elementos de la cultura. Con suerte, será una aberración temporal y tendremos más arte realmente creativo para disfrutar.

P – ¿Qué opinion le merece el estado actual del Jazz musical y económicamente?

Peter Sims – Ya he dado mi opinión sobre el “declive de la cultura”, como la fusión sustituyó al swing, la tiranía de los MBA dirigiendo a las masas, la pérdida resultante del interés por el virtuosismo y la estupidez de la televisión musical.

Hay otras cuantas cuestiones. 1) La primera es que el Jazz ha combinado la cultura afroamericana con la europea. Entre los elementos afroamericanos figuran las “blue notes”, la síncopa, la armonía (enriquecida en gran medida por la música europea) y una tradición que, tal vez, se identifique mejor cuando está relacionada con la música de gospel negra.

En la actualidad, a medida que el Jazz se desarrolla, los elementos afroamericanos son cada vez menos aparentes. Al igual que el free es una extensión lógica de la tradición del Jazz de la expresión personal, el Jazz sin los elementos afroamericanos también es una extensión lógica.

De nuevo, mi orientación como batería negro de swing es obvia, pero reconozco que este desarrollo tampoco es auténtico. Aparentemente, hay más personas que están en desacuerdo conmigo que de acuerdo, pero, ése es precisamente el problema con la situación actual del Jazz y por qué es vista en declive, que ya no es lo que fue y eso no es necesariamente un avance.

También hay que decir que, desde que los intérpretes negros han descubierto que pueden ganar una fortuna con el rap y el hip-hop, ya no están muy interesados en tocar Jazz, que da menos dinero.

2) La revolución tecnológica también tiene un efecto negativo en las artes y, en especial, en el Jazz. El problema más conocido es la nueva idea de que “si mi ordenador puede hacerlo (por ejemplo, descargarse música), todo vale”. Pero hay otros aspectos.

En primer lugar, está el entretenimiento en el hogar. Cuando era joven, la gente leía periódicos y se reunía alrededor de la radio. Salir era una forma habitual de escapar a la rutina diaria. Hoy, la televisión, el vídeo, los cedés y los DVD parecen llevar el mundo hasta tu propio salón, así que, ¿para qué te vas a molestar en salir de casa? Y claro está, las salas que ofrecen conciertos pierden público y desaparecen.

Las artes escénicas deben ser representadas en directo. Los grupos se mezclan y coordinan cuando tocan juntos a lo largo del tiempo. Los compositores incrementan el alcance de sus proyectos cuando éstos pueden ser ensayados e interpretados. En mi opinión, el peor daño económico en la situación actual de las artes es que la gente se quede en su casa y no acuda a conciertos en directo. Sólo las artes relacionadas con la pantalla y la televisión pueden prosperar en un entorno de entretenimiento casero. La música, en especial, sufre porque unos pocos músicos pueden manipular un MIDI, escribir para la pantalla o la televisión y desplazar a los músicos en directo.

3) En tercer lugar, tecnológicamente, un disco mío es mi única forma real de competir. Pero más importante aún, una grabación “congela” la música. Un disco es la imagen de una actuación, en un momento determinado. En la vida real, la interpretación incorpora el tiempo presente, el lugar, el personal, la acústica, el público y, entre otras cosas, la posibilidad de que uno de los músicos esté pasando por un mal momento en su vida. La misma canción tocada la vez siguiente con los mismos músicos puede tener un carácter bastante diferente. A muchos niveles, los discos son el enemigo de los conciertos. Si la gente sólo escucha discos, nunca tendrá la sensación de que la música es algo vivo, aunque todo el mundo se apresura a descargarse música gratuita. Un músico de Jazz profesional atesora un saber tal que le permite responder con rapidez y de forma apropiada a las diferentes orientaciones y matices que surgen durante una actuación en directo.

4) Por otro lado, he tenido algún que otro ordenador desde 1980 y se ha convertido en una maravillosa ayuda para la creatividad. Pero también ha contribuido al declive de la cultura y, especialmente, de la tradición musical. Por ejemplo, Time Magazine (26 de enero de 2004) hizo una reseña sobre el nuevo programa de Apple, Garage Band en la que dice: “Garage Band está dirigido a aficionados. No necesitas leer el manual para realizar una bonita canción que suena profesional. Ni siquiera necesitas tener mucho talento”.

Time Magazine prosigue: “… estableces loops, pequeños riffs pregrabados con batería, bajo, piano y así sucesivamente… Los loops también pueden arreglarse… bajo enunciados como ‘Relajado’, ‘Intenso’, ‘Alegre’ y demás. Haz click e incluye tus loops en la partitura y se volverán interactivos”.

Es difícil saber qué decir. En cierto modo, Time Magazine resume muy bien todo lo que he estado diciendo. He tenido el privilegio de escuchar y tocar, como batería, con algunos de los músicos con más talento que nunca hayan existido, o de interpretar su música. En este caso, Apple y el comentario de Time, carente de sentido crítico, son sumamente ofensivos y peligrosos. Lo siguiente será un algoritmo que permita al propio ordenador seleccionar y combinar los loops y eliminar completamente el factor humano, y dirán que eso también es música.

Bueno, discúlpenme, pero la música es el resultado de tensar una cuerda, de soplar a través del metal, de los dedos sobre el marfil, de baquetas y mazas sobre metal y unas pieles, todo ello realizado por personas de verdad que han dedicado tiempo a aprender su magia la habilidad para tocar un instrumento. Las composiciones musicales son creadas por personas que son plenamente conscientes de lo que ha sido compuesto en el pasado y son lo suficientemente respetuosas para estar seguros de tener algo significativo que añadir. Y cualquier músico que se merezca este título escucha frases que duran más que unos loops de cuatro u ocho compases.

La tecnología proporciona a una persona sin un talento especial una cámara de vídeo y suelta: “¡Mira mamá, salgo en televisión!”. Se mete en un grupo de garaje y dice: “¡Escucha mamá, soy una estrella del rock!”.

El problema es que, con el paso del tiempo, disminuye el número de verdaderos artistas entre nosotros y el recuerdo de su obra. Como las definiciones de música, profesionalismo, arte, etc., han cambiado, terminamos por aceptarlo y encontramos cada vez más difícil preservar cualquier cosa que se parezca a la verdadera creatividad.

De nuevo, en el fondo de todo esto está la naturaleza humana. Lamento que tanta gente esté satisfecha con unos ritmos infantiles, melodías repetitivas y letras banales (Cole Porter, ¿dónde estás cuando te necesitamos?).


Peter Sims como músico en la actualidad

P – Ahora está usted viviendo una brillante segunda juventud. Ha grabado algún disco en Blue Note (Swingtime). ¿Tiene en mente realizar alguna nueva grabación?

Peter Sims – No es muy probable que realice ninguna grabación en un sello ya establecido puesto que éstos, aconsejados por los comerciales, están buscando artistas de pop y el próximo fenómeno (Alfred Lion de Blue Note debe estar revolviéndose en su tumba). He grabado alguna de las últimas actuaciones de mi grupo en el Sweet Basil en DAT y estoy preparándolas para una autoedición en CD.

Me gustaría comentar algo fuera del contexto de tu pregunta. La música actual está en una posición extraña y desafortunada. En EE UU tenemos a la MTV que convierte lo absurdo en algo obvio. ¡La música no se puede ver! La música es un placer para el oído. Así que, ¿de qué va la MTV? Va sobre famosos, lo visual, las letras, el baile, etc. No sobre música. Cuando la música está subordinada a todos esos otros propósitos no puede ser buena música –y frecuentemente no lo es. Pero la MTV ha cambiado la definición de la música, y la música actual, que transciende el lenguaje y no necesita letras o vestidos o cualquier otro adorno, está perdida. Si a ti te gusta la verdadera música, cierra los ojos y escucha la MTV y enseguida estarás aburrido; cierra los ojos y escucha la verdadera música, verás como se vuelve más clara y poderosa.

P – Usted está tocando en conciertos. ¿Puede presentarnos a los miembres de su grupo?

Peter Sims – Al tomar esta posición, no soy uno de los favoritos de la industria y no tengo demasiado trabajo. Tampoco ayuda el repertorio de SwingTime que no es fácil. Como consecuencia, el personal de la banda ha cambiado mucho, pero tengo la fortuna de tener a muchos buenos músicos que han aprendido el material y siempre me permiten juntar a una gran banda. Habitualmente están disponibles muchos de los siguientes músicos:

Dave Liebman, Chris Potter, Marcus Strickland o Joe Ford –saxo soprano-
Don Braden, Ricky Ford, Ravi Coltrane o David Sánchez –saxo tenor-
Jimmy Owens, Eddie Henderson o Claudio Roditi –trompeta y fliscornio-
Steve Kuhn, JoAnne Brackeen, George Cables o Carlos McKinney –piano-
Santi DeBriano o Walter Booker –contrabajo.

P – ¿Cuál es la cualidad en su música que intenta transmitir a su audiencia?

Peter Sims – Tu pregunta sobre la cualidad musical es muy interesante. Espero haberla comprendido correctamente. Lo que sigue es un intento de dirigir el oído y la atención del oyente.

Las cualidades musicales de SwingTime se centran en el hecho de que es el grupo de un batería. La batería es habitualmente un instrumento de acompañamiento. Muchos baterías que tocan con un estilo muy personal tienen sus propias bandas porque el estilo está más en un primer plano que lo apropiado para el puro acompañamiento. Un elemento destacado de mi forma de tocar es una intensidad, que espero, propulse a los solistas y entusiasme al público.

Para amortiguar la intensidad y como un buen acompañante, fuera del camino seguido por los solistas, hago todo lo que puedo para suavizar el flujo temporal. Una técnica es frasear todo en uno (1/4, 1/8, etc), es decir, cada golpe tiene el mismo énfasis que los demás; la métrica no dicta dónde ocurren los acentos (¡recuerda las bombas!). Otra técnica es tocar, dentro de lo posible, un tanto adelantado del pulso, lo que tiene el efecto de difuminar la separación entre un golpe y el siguiente (muy diferente del backbeat, el rock & roll, el rhythm & blues, el country & western, el hip-hop y cualquier otra forma de música popular). Esto da una sensación de velocidad, incluso en los tempos medios.

Otra idea importante es evitar los patrones. Una vez que un patrón se inicia, si se para se echa de menos, en especial los patrones rítmicos. Así, por supuesto, lo mejor es no empezar nunca un patrón. En vez de esto, nos basamos en el poder que viene del ataque –incluso en partes sin pulsación.

Con suerte, el público participará de una forma interactivs, siguiendo los diferentes cambios y caminos seguidos y deseosos de ver adónde van a parar. En el mejor de los casos, se encontrarán como flotando/suspendidos en un lugar desconocido. Con un golpe suavizado, sin ritmos de baile y una síncopa fuerte, la música nunca se calma y siempre está en movimiento. Lo desconocido viene de la impresión de la novedad, puesto que todo está diseñado para cambiar. Los temas los escogemos y arreglamos para que tengan diferentes ejecuciones cada noche (si no seguramente me aburriría). Y muchos de los elementos básicos de la banda cambian dependiendo de cuáles de los músicos citados con anterioridad estén tocando; la consistencia viene del repertorio (y de mí).

Tal vez más importante todavía, espero que los sentidos del público estén en el corazón del Jazz mainstream, tocado, como siempre, de una forma personal. Deberían percibir una variedad que se puede lograr a partir de elementos de otros géneros y culturas (Basra, Turkish Women, Drum Town, Nihon Bashi) para tener un grupo que puede swinguear durante toda las noche, sin tener que recurrir a la fusión, el funk, etc. Y llegarán a la conclusión de que si uno está interesado en ayudar a que el Jazz prospere debe preservar el swing, uno de los componentes principales que distingue al Jazz de todas las demás músicas.


las músicas étnicas

P – Creo que le gusta la música India. ¿Cuál es su relación con ella?

Peter Sims – En realidad, entre los temas que he grabado están “Basra” (de Oriente Medio), “Malagueña” (español), “Drum Town” (africano), “Nihon Bashi” (japonés) y Turkish Women at the Bath (una serie de seis temas basados en composiciones de diversos países de Oriente Medio y Turquía, con la idea de “iluminar” el cuadro de Ingres al que debe su nombre). “Raga” está basada en un definición que leí en una ocasión sobre la forma en que está construido un raga indio, pero aún no he tenido la oportunidad de grabarla (¡Tal vez pronto!).

P – ¿Qué encuentra allí que hace de esas una música muy especial?

Peter Sims – Utilizar estos temas étnicos es en primer lugar un homenaje a sus maravillosas cualidades. Es asimismo mi manera de ampliar la tradición del swing. Habitualmente, la gente toma prestados elementos del Jazz, por ejemplo, la armonía, herramientas melódicas, sentido de la improvisación, y las aplica a otras músicas. Lo único que no toman (¿o no pueden tomar?) es el swing. Si toman el swing entonces están tocando una forma de Jazz.

Trato de hacer lo contrario, de incorporar al Jazz elementos de otras músicas y añadirles swing. Es bastante similar a lo que muchos otros músicos de Jazz han hecho con canciones populares, las canciones de Broadway, canciones folclóricas, incluso melodías infantiles, aplicándoles swing. A un nivel más modesto, es parecido a Gil y Bill Evans o a Gershwin cuando incorporan al Jazz elementos de la música sinfónica.

En mi opinión, aquellos que toman elementos del Jazz sin tomar el swing, simplemente quieren asociarse con el término Jazz (es una credencial con caché) sin preocuparse por el bienestar del Jazz. Quienes incorporan elementos de otras músicas al Jazz (por ejemplo, el swing) contribuyen a que el Jazz se desarrolle (¿sobreviva?).

Por último, como batería de Jazz, busco material que me permita swinguear con un amplio abanico y no me limite a unos patrones rítmicos repetitivos. Este material de origen étnico representa la sexta parte del repertorio de SwingTime.

© José Francisco Tapiz, Tomajazz 2004




Pete “LaRoca” Sims: the voice of experience [Jazz Interview] By Pachi Tapiz [Published in 2004]

Pete “LaRoca” Sims is a legendary drummer. Not very well known among jazz fans, very few musicians can boast of having their jazz first concert recorded in one of Sonny Rollins’ masterpieces (A Night At The Village Vanguard, Blue Note), of having been a member of the John Coltrane Quartet and have recorded in a trio with Paul Bley and Steve Swallow during the 60’s. The drummer gave a long interview to José Francisco “Pachi” Tapiz aka diyeipetea in which he talks about Jazz with the Voice of Experience. Thanks to Diego Sánchez Cascado and Roberto Barahona. And also special thanks to Juan Carlos Hernández, mister links.
This interview was published in Tomajazz in 2004.

Jazz beginnings

Q – What was your first contact with music?

Peter Sims – I grew up in a brownstone in 1940s-50s Harlem with an extended family that was much involved in Jazz. An uncle, Kenneth Bright, was a major shareholder in Circle Records – he owned set no. 2 of the well-known interview of Jelly Roll Morton, which now resides at the Smithsonian (musicologist Alan Lomax owned set no. 1). He also managed rehearsal rooms above Harlem’s renowned Lafayette Theater and, consequently, I was able to hear the rehearsals of many Jazz greats, like Bird, Dizzy, and Hot Lips Page, among others. Because he was active in the Jazz community, artists like Fats Waller would often play at family parties. Knowing of my fascination with Jazz, he arranged for the two of us to be the sole audience at a concert broadcast by James P. Johnson and Baby Dodds. I’m sure there are others who share the privilege (maybe they’ll read this), but I’ve never met anyone else who has heard Baby Dodds live. Does that mean anything to anybody anymore?

Also, my stepfather played Jazz trumpet. I often accompanied him to jam sessions and enjoyed hearing him practice at home. When I started playing, he would take me on his dance gigs and I would play bongos when the band played a calypso, mambo, etc. Later, he provided insight for my composing and arranging.

As to playing, I began at age 10 with a Junior High School orchestra. I played timpani (on tom-toms) and learned drum fundamentals. At Music & Art High School I played orchestral percussion (real timps) and, since they had no drummer on the faculty, I was a student instructor for 3 1/2 of my years there. I also played timpani in the City College of N.Y. orchestra for two years. Beginning in high school, I played timbales in dance bands for about six years and had one fondly-remembered duet with Tito Puente. In 1955 I started playing a drum set in a Catskill-mountain show band. My first Jazz gig was with Sonny Rollins in 1957 (memorialized by a couple of tracks on the Blue Note album, Night at the Village Vanguard).


Sonny Rollins

Q – You played with Sonny Rollins for a couple of years. I suppose you spent some time on the road with him. What can you tell us about the great tenor sax?

Peter Sims
 – I worked with Sonny intermittently for a period covering a couple of years, but there weren’t many gigs (3-4 weeks of club work and 3 concerts). He was one of my favorite players well before I had the opportunity to play with him, so each of those jobs was treasured. It was his piano-less trio period and the interaction was intense.

What I love about Sonny’s playing is that he is so inventive within the mainstream Jazz vernacular. Because he knows so many ways to deal with musical material, he is never repetitive and hasn’t had to invent a new language. Also, he never asked me to do anything but swing!

Sonny was, and still is, one of my very few heroes! Incidentally, so is Max Roach, who recommended me to Sonny. I’m always impressed by Max’s inclination to explore other elements of percussion and Swing (Oom Boom, including a kettledrum, ensemble with strings). Max alone makes me feel like I might be lagging behind.

George Russell

Q – Can you tell us something about George Russell?

Peter Sims – I know very little about George Russell. I had the opportunity to do only one album (two rehearsals?) and one concert with him. The primary time musicians spend together is on the road, when they travel, eat, and sometimes room together. George and I didn’t share that. What I do know is that he contributed a distinct, original voice, and that’s the thing I like and respect most in art.

I no longer have any of his recordings, but as I recollect, his music was loyal to the Swing tradition (if not, I wouldn’t have been there).

Andrew Hill

Q – I mistakenly though that you had a long term collaboration with George Russell, I hope doesn’t happen again! I apologize.

Peter Sims – Since I’ve had to spend so much time away from the Jazz scene, I don’t expect people (35 years later) to know much about my period of greatest musical activity. Even my personal discography is incomplete at 35 entries. The British magazine Music Makers published a 36-item discography of mine in the mid-1960s (there have been at least a dozen re-issues, new releases and compilations since then). If I don’t know the full details of my career, I can’t fault anyone else for not knowing. No apology is necessary.]

Q – You have played with another silent revolutionary of Jazz: Mr. Andrew Hill. With what sort (size, instruments-line-up) of group were you involved with? How do you feel about his music? I think it’s revolutionary, but not in an inmediate way.

Peter Sims – I recorded with Andrew Hill – once when we were both sideman and (I think) once with him as leader. We never played on a stage together. That happened a lot. I lived in NYC and was known to read music. Lots of musicians came to NYC alone because there were so many good musicians here to play with. Fortunately for me, Alfred Lion (Blue Note) and Max Gordon (Village Vanguard) would often recommend me to them. But I only got to play with them for one recording or a one week gig. I have no complaint.]

Blue Note told me that they polled their customers to determine which artists to include in their Connoisseur Series. Andrew got the most votes and I was second. That’s what caused the re-issue of Basra.

Joe Henderson

Q – You’ve had a long-term relationship with Joe Henderson. Can you tell us about it?

Peter Sims – Joe Henderson is one of those musicians with whom I got to record in the ’60s (I think he had then just recently arrived in NYC). There were two albums with him as leader and one for Freddie Hubbard. We were both getting lots of work then and went our separate ways.

I didn’t get a chance to play on stage with him until 1997, when he did a tour (3 concerts in Europe and 3 in the US) promoting his Verve recording of Porgy and Bess. He may have done some club work after that, but it was his final concert tour. Looking back, I feel quite privileged to have been a part of it.

I was deeply impressed and moved by his masterful playing. He was highly polished, profound, subtle, and intense. He was extremely fluent in a great combination of the traditional vernacular with his own. Hearing it unfold and being in a position to participate was a great pleasure. Part of being an accompanist is that the stronger the soloist, the more I can do all that I know to do. So, Joe was as good as it gets.

John Coltrane

Q – Would you talk about your relationship with one of the most important figures in Jazz: John Coltrane.

Peter Sims – My relationship with Coltrane was short. When he got his opportunity to make a band (@1959-60), the three guys he wanted in his quartet McCoy, Garrison, and Elvin weren’t available. So, John’s opportunity became an opportunity for me. Although I never got to play with Miles, Miles recommended me to John, and I got to do the first 5-6 months.

That included the debut, which was 10 weeks at the Jazz gallery in NYC Ð 2 weeks each opening for Dizzy, Monk, Chico Hamilton, Max, and Count Basie. Jobs don’t come like that any more, and, what a way to introduce a band!

Steve Kuhn played piano for most of that 10-week gig along with Steve Francis, a bassist from Philadelphia. There was also a tour including Small’s Paradise in NYC’s Harlem, Philadelphia, Pittsburgh, Detroit, and Chicago, by which time McCoy had joined the band. I think there were also a couple of concerts, but memory is uncertain.

It was the perfect time for me to play with John. He had recently recorded the album Giant Steps. The title tune was difficult for me. It has a hard-wired harmonic rhythm (i.e., the pattern established by the points at which a new chord is played). Drummers use those points as accents or anchors. When they dominate, as in Giant Steps, most drummers will do essentially the same thing and sound essentially the same. I never want to sound like every other drummer and, at the same time, I can’t ignore the character of the material. So, Giant Steps was difficult.

But John was moving away from that and we played Inchworm, Favorite Things, Equinox, Body and Soul (I orchestrated John’s arrangement for my sextet) and lots of other stuff that I was more than happy to play with him. Also, he had just left Miles and his playing was marvelous – a true treat.

I say it was a perfect time for me because he hadn’t yet gotten to his Free/spiritual phase and was still swinging. I’ve already expressed my preference for Swing over Free.

Q – Is it true what is said about him the he was all time playing his instruments?

Peter Sims – “All time” has to be an overstatement. E.g., he was not playing when we were driving from one city to another. But, more than any other musician I’ve known, John was likely to spend the between-set breaks playing in a dressing room, hotel room, club cellar, or anyplace that provided a little privacy.


Withdrawal from Jazz business

Q – What are the reasons that forced you to leave the music profession to became a lawyer to practice show business law?

Peter Sims
 – Although it’s a common misconception, I never did, or even thought, anything remotely related to leaving music. You refer (below) to the critical time when Fusion arose. Fusion has been my nemesis and put me out of business.

A few examples: 1. I once played with a fine Jazz composer/arranger for a couple of years. He then decided to do an album with a very popular Rhythm & Blues singer. It was probably commercially advantageous for his band. But it required that I play the BackBeat and Shuffle – extremely repetitive (and boring) straight-eighth timekeeping, and the basis of Fusion. I protested. I was never asked to play with that band again.

  1. I once played for a fine Jazz soloist who was much favored by the “industry,” i.e., there were many forces at work to make him that year’s Golden Boy. He decided to do a recording that combined his ensemble with The Byrds. Well, clearly, The Byrds were not suddenly going to become swinging improvisors (to this day, they have not). Instead, I was expected to accommodate them by “swinging” straight eighths (that’s Fusion again, folks). Again I protested. And, again, I couldn’t play with that band again.

  2. After I recorded Basra and Turkish Women, John Hammond at Columbia Records decided to record a great Jazz saxophonist with an East Indian singer. The ensemble was the sax quartet (including me), the singer, and an Indian band including sitar, tabla, etc. Frankly, the music was divine – with one glaring exception. Hammond, hoping to appeal to the broadest possible audience, included a Rock drummer. How was that related to this ensemble? I could easily fit in with the Jazz/Indian concept and the resulting fine rhythmic filigrees – but, not with a Rock drummer slamming a BackBeat. Again, I protested – actually, I refused to proceed as long as the Rock drummer was involved. They sent in a couple of guys who looked liked they wanted to break both my legs. I continued to refuse. The recording was cancelled. And, I became a Bad Boy. Blackballed! Not to be hired. My calls not to be answered.

After incident no. 2, I didn’t get many gigs for my band or calls to play as a sideman. My ex-wife then being pregnant, I started driving a taxi to pay the bills. After incident no. 3 – and five years of taxi driving – it was clear that the situation was not going to improve anytime soon.

If driving a taxi became permanent, Fusion might have come to look like a good way out (after all, it’s not that I can’t play that way). Fortunately, I found a way to resume my education.

So, from my point of view, I went back to school to escape the taxi – after the music business would have nothing to do with me. To say that I left music is a canard. Reminds me of the saying, “Cut off my legs and call me Shorty!”


Free-Jazz

Q – You also played during the heyday of Free-Jazz. What are your thoughts about Free-Jazz? What can you tell us about your record with Paul Bley? At the same time (more or less) of Free-Jazz in the USA, in Europe (Germany, England) there was a response to Free-Jazz. Musicians like Peter Brötzmann, Han Bennink, Alexander Von Schlippenbach, Evan Parker, Paul Lovens played that music in his own way. What do you think about this musical movement?

Peter Sims – I like Free Jazz mainly in a logical way, meaning that I respect its intention to extend the boundaries of music. As with everything else, if there are rules, there will be somebody who wants to break them. And, I’d rather hear free music than rhythmically repetitive Fusion.

Emotionally, I feel that Free music misses some of the fundamentals of music. I once read a story about soldiers having to break step when crossing an old wooden bridge, because if they walked in march cadence they might cause the bridge to come apart. In music, given the energy level we use, the strength of hitting together (attack) is very desirable. I seldom hear that kind of togetherness in Free music.

Much in music is not actually played. In addition to the charged silence, the listener is often set up to fill in the blanks. For instance, if one plays Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Ti, and then stops, the listener’s ear provides the final Do. This is a fundamental device for communicating through music. It draws on a universal human awareness (which is why music transcends culture and language) and it’s quite common in Jazz and Symphonic. Listen to Stravinsky and note how often you think you know where the music is headed, but he then takes it someplace else. It seems to me that Free music, by suspending the rules and avoiding any traditional vernacular, is less able to set up expectations in the listener.

Of course, as a Jazz drummer dedicated to Swing, my bias is obvious. I love the challenge and discipline of playing time. Sticking (pun intended) with a great Jazz improvisor is the fastest ride around. Anticipating what he’s going to play and shaping the time flow so that he’s always accompanied (never alone) is the height of playing.

Also, timekeeping is an element of music that everybody feels, so it lends itself very well to setting the listener up to expect one thing and then doing something else. That was the nature of the “bombs” dropped by the early Be-bop drummers. Surprise and excitement were added to the music. It’s a device that’s been used for a long time – e.g., Haydn’s “Surprise” symphony and lots of Beethoven.

Free music is in a constant state of surprise and, consequently, presents no surprise at all. So, I’m not really a fan of Free music. Having said that, Jazz is based on individual expression and I’m compelled to respect the Free player’s option to express himself as he chooses.

As to Paul Bley, he was living in NYC when I first started playing Jazz and, fortunately, I had several opportunities to play with him, including two of his albums, Footloose and Floater.

I hope I won’t offend Paul by saying so, but I don’t think of him as playing Free music. I think he is a free spirit. His music and playing are unique and obviously good. In his trio we played mainly his compositions and those of his then-wife, Carla. He never asked me to do anything but swing, though it was impossible to predict the direction his playing would take. The “glue” was our sense (the bassist was usually Steve Swallow) of when to come together for a strong attack in the midst of following our individual pursuits. At all times, the Western music tradition, Jazz vernacular, and Swing were happening, so I don’t call it Free music.

Most of the same comments apply to Andrew Hill. But, I didn’t play with him as often, so it’s harder to verbalize that experience.

I regret to say that I’m not familiar with the other musicians that you mention, though I would certainly like to be.


Present times and thoughts about the business…

Q – You have played during the golden age of Jazz. You were a contemporary to Miles Davis, Coltrane, Monk… You have also participated in those critical moments of fusion and the decline of Jazz’s major audiences. What’s your vision about the current Jazz scene?

Peter Sims – It is indeed sad that there seem to be fewer people who enjoy Jazz. However, what you refer to as “the decline of Jazz” I see as a decline of culture. Or, more accurately, the abandonment of a cultural tradition. Jazz is just one of many things that have suffered as a result.

My sense is that the damage was done in the 60s, when the status quo was challenged on many fronts. Some challenges are hard to deny, e.g., civil rights and women’s rights. Others were more subject to debate, e.g., the sex and drug revolutions, Viet Nam war resistance, Gay pride, etc. Then there were the assassinations – JFK, RFK, MLK, Malcolm X – direct attacks upon institutions. Everybody had something they held important either destroyed or turned upside down.

Fusion took hold in this climate. Jazz musicians, even when self-taught, are pretty expert – they must be to create good music minute-by-minute, night after night, ad lib. But, Rock bands, most with musicians not nearly as good, were making the big money. Rhythm & Blues and Country & Western also earned greater profits than Jazz.

Many Jazz musicians, knowing that they could play anything from Bartok to Chuck Berry, decided to go for a bigger audience. There were other innovations, e.g., Free music, but Fusion had the broadest effect.

The best example is Miles. His sound alone made everything he played beautiful. It’s not often mentioned, but he was one of the all-time great Jazz arrangers. It was not only the tunes he chose, but also how he had the band deliver them. So, even when he went Fusion, with the rhythm section usually playing something repetitive in straight eighths, Miles himself continued to sound great.

The problem is that this was Miles. An alumnus of the Charlie Parker quintet. The leader of many bands including the early quintet with Bags, Monk, Percy Heath, and Kenny Clarke, that recorded one of the great versions of “The Man I Love”. Also, leader of great swinging combos that can be identified by drummers – Philly Joe, Jimmy Cobb, Tony Williams – and the reader should remember (or go hear) the great albums that resulted. And, of course, there was the marvelous collaboration with Gil Evans, that brought the marriage of the African-derived Jazz tradition (rhythm, melody) with the European symphonic tradition (form, harmony, devices) to its greatest height since Gershwin.

So, when this iconic champion of Jazz (with several other Jazz greats) went Fusion, it was the death knell for Swing. Since this is my chance to tell the story, I’ll put it another way: Miles opted for Fusion and nobody listened when I said it was a catastrophic mistake – that Swing was the sine qua non of Jazz. Yet, the fact that your question refers to “the decline of Jazz to major audiences” proves (to me) that I was correct. And, Jazz musicians did much of the damage by abandoning the essence of Jazz, Swing.

A couple of definitions: All popular music gets a “groove”. A groove indicates where to bob one’s head, snap fingers, pat feet, or make a dance step. There’s one particular groove that’s called Swing. It’s syncopated (not straight eighths) and American-born. I think of it as chank-a-dang (say that a few times and you’ll know what I mean). It occurs only in Jazz! All other popular musics use straight (even) eighths.

There’s another, even more vital, element of Jazz, i.e., the walking bass. To me, it’s the greatest musical development of the 20th century (12-tone notwithstanding). If one is aware of European music history, and its evolution from Plainsong, then there’ll probably be no serious dispute. The walking bass provides basic propulsion and a countermelody (ad lib) at the bottom of the ensemble. Fusion abandons the walking bass and, again, it was Jazz musicians who did the most damage.

It was during the heyday of my predecessors, Clarke, Max, Haynes, the two Joneses, Shelley Manne, and so many others, that nightclubs got rid of the dance floor. Drummers were free to “drop bombs” (as it was called), i.e., to play accents in unexpected places that were not limited by dance rhythms. The drummer became a creative player; timekeeping was a living thing determined by the tune and/or soloist.

What an insult for Fusion to impose the repetitive BackBeat on Jazz drummers! How ironic, since the BackBeat is merely the handclap used by American slaves when they were forbidden to have drums! How bizarre to haul a set of drums just to do what people did without drums! Given my origin (described above), and given that I can still Swing, Fusion was/is not an option.

The critical element in all this is human nature. Great masses of people find their comfort zone in Fusion, Rock & Roll, etc. The 60’s revolutions undermined the positive elements of Society’s institutions as well as the negative. The assassinations deprived us (in the U.S.) of reliance upon (s)elected leaders.

Who profited from this? Of all things, the common man! That’s a good thing, right? Well, if we forget that all musicians used to have their own sound, and we don’t mind that today’s musicians and bands sound more alike than different, then that’s a good thing. If we forget that there are guitarists like Jim Hall, and don’t mind that rather mediocre Rock guitarists define today’s guitar vernacular, then that’s a good thing. If we remember, then we’ve lost precious values, including our taste for excellence and virtuosity.

There is some evidence of loss in the names today’s bands choose. Here are some from ads in a recent Village Voice: The Barbarians, erasure, Dead Emotion, Pungent Stench, Lost Souls Society. This nihilistic trend has eclipsed the traditional artistic goals of emphasizing the best of human nature and trying to expand our grasp of reality.

There is further evidence in the (U.S.?) television and film trend toward “reality” programming. News announcers host “Magazine” shows that use documentary-type footage of actual events. “Law and Order” and similar shows dramatize real-life legal events and situations. Films too often take the form, “The Story of …” – some actual person’s crisis. And of course there are the “reality” shows that take people of no particular distinction and put them into an artificial competition often depending upon their willingness to eat spiders, etc. I like a good Whodunit, but that takes an imaginative writer and they don’t get much work either.

Unfortunately, the U.S. doesn’t have a Secretary of Culture who would correlate to the Minister of Culture in many European countries. If we did have, he would probably put this soccer-club mentality in the proper perspective and promote the higher values and potential of culture. Instead, MBAs look at the bottom line and declare that whatever produced the greatest profits last year is what should be done again this year. For the arts, that’s looking through the wrong end of the telescope. An artist doesn’t ask his audience what to create next.

It’s curious that Jazz is belittled for its origin in bordellos and now I’m speaking like an elitist. But things have gone too far. E.g., an ad for a popular U.S. beer features a young Rock band and one of the “musicians” states, “You don’t have to be good. You just have to really mean it.” Well, where does that leave people who have invested the time and effort to become really good at what they do? Does the ad intend that we should not strive to be good at what we do? Some defense is necessary here, even if it sounds elitist.

If great numbers of people are satisfied by jumping up and down in place, returning to paganism/tribalism, and watching people just like themselves, then they should have those things, and the MBA’s will make sure they do. But when they suppress creativity and imagination then it’s a tyranny of the majority. Jazz has suffered from this as have many elements of culture. With luck, this will be a temporary aberration and we’ll have more truly creative art to enjoy.

Q – What’s your opinion about the current state of Jazz, musically and economically?

Peter Sims – I’ve stated much of my opinion in terms of the “decline of culture”, how Fusion displaced Swing, the tyranny of MBAs catering to the masses, the resulting loss of interest in virtuosity, and the absurdity of Music Television.

There are a few other issues. i) One is that Jazz typically combined African-American with European culture. The African-American elements included “blue” notes, syncopation, harmony (much enriched by the European counterpart, and a vernacular that is, perhaps, best identified when back-related to Black Gospel music.

As Jazz survives today, the African-American elements are less and less apparent. Just as Free music is a logical extension of the Jazz tradition of personal expression, so is Jazz without the African-American elements a logical extension.

Again, my bias as a Black Swing drummer is obvious, but I submit that neither such extension is authentic. Apparently, there are more people who disagree with me than there are who agree, but, that’s exactly the problem with the current state of Jazz and why it’s sensed as a decline Ð it’s not what it used to be, and that’s not necessarily progress.

It must also be said that since Black performers have discovered they can make a fortune in Rap and Hip-Hop, they’re not much interested in learning to play less profitable Jazz.

ii) The technological revolution also has a detrimental effect on the arts and, particularly, Jazz. The best-known problem is the new idea that “since my computer can do it (e.g., download music), it’s OK.” But there are other aspects.

First, there’s the home entertainment center. When I was young, people read newspapers and gathered around the radio. Going out was a common form of relief from the everyday routine. Today, TV, VCRs, CDs, and DVDs seem to bring the world into one’s living room, so why bother to leave home? Of course, the venues that present live performances then lose their audience and disappear!

Performing arts need to be performed. Bands blend and coordinate when they play together over time. Composers scale the scope of their projects to what they can get rehearsed and performed. IMO, there is no greater economical detriment on the current state of the arts than people staying home and not attending live performances. Only acting and related screen/TV arts can prosper in the Home-Entertainment environment. Music, in particular, suffers because a few musicians who can manipulate MIDI, write for screen/TV, and displace live musicians.

iii) Next technologically, a recording of me is my only real competition. But, more importantly, a recording “freezes” the music. A recording is the image of one performance, once upon a time. In real life, performance incorporates the instant time, place, personnel, acoustics, audience, and, among other things, the possibility that one of the performers is having a difficult time in his personal life. The same tune performed the next time with the same personnel may take on quite a different character. On many levels, recordings are the enemy of live performance. If people only hear recordings, they will never get the sense that music is a living thing – yet everybody is rushing to download free recorded music. A professional Jazz player has tremendous lore on tap that allows him to respond quickly and appropriately to the various thrusts and nuances that arise during live performance.

iv) Also, I’ve owned one computer or another since 1980 and they have become a wonderful aid to creativity. But they’ve also contributed to the decline of culture and, especially, music tradition. For example, Time magazine (Jan. 26, 2004) reviewed Apple Computer’s new program, Garage Band, as follows: “Garage Band is aimed at amateurs. You don’t need to read the manual to put together a pretty professional-sounding tune. You don’t even need much talent.”

Time magazine continues: “… you lay down loops Ð prerecorded short riffs by drums, bass, piano and so on. … The loops are arranged … also under mood-based headings like ‘Relaxed,’ ‘Intense,’ ‘Cheerful’ and so on. Click and drag your loops into the score, and they become interactive.”

It’s hard to know what to say. Time magazine, in a way, sums up all that I’ve been getting at. I’ve been privileged to hear and play with, or, as a kettledrummer, play the music of, some of the most talented musicians who ever lived. In this case, Apple Computer and Time’s uncritical review are extremely offensive and dangerous. Next there will be an algorithm that enables the computer itself to select and combine the loops and eliminate the human factor entirely Ð and they’ll say that’s music, too.

Well, excuse me, but music is the result of bow on string, breath through metal, fingers on ivory, sticks and mallets on brass and skins – all applied by real people who’ve taken the time to learn the skill and magic of it. Musical compositions are created by people who are well aware of what was written before and are respectful and caring enough to be sure that they have something significant to add. And, any musician worth the title hears phrases longer in time than 4-bar and 8-bar loops.

Technology gives a person with no particular talent a videocam and it’s, “Look, Ma, I’m on television!” He gets Garage Band and it’s, “Listen, Ma, I’m a Rock star.”

The harm is that the passage of time diminishes the number of true artists among us and our memory of their work. As the definitions of music, professionalism, art, etc., are changed, we’ll get lulled into acceptance and find it harder and harder to preserve any semblance of true creativity.

At bottom, again, is human nature. I can only regret that so many people are satisfied by childish timekeeping, repetitive melodies, and banal lyrics (Cole Porter, where are you when we need you?).


Peter Sims: the musician nowadays

Q – You are now enjoying a brilliant rejuvenation. You have recorded for Blue Note. Are there plans for a new record?

Peter Sims – There aren’t likely to be any recordings for an established label since, advised by MBA’s, they’re looking for Pop artists and the “next hot act” (Alfred Lion of Blue Note is twirling in his grave). I do have some DAT’s of the band’s last performance at Sweet Basil and I’m mastering them for an artist-released CD.

I want to make one comment outside the context of your question. Music today is in a strange, unfortunate position. In the U.S., we have a TV channel called Music Television (MTV) which makes the absurdity obvious. Music can’t be seen! Music is a treat for the ear. So what is MTV about? Well, it’s about celebrities, visuals, lyrics, dancing, etc. It’s not about music. When music is subordinated to all these other purposes, it doesn’t have to be very good music – and, most often, it is not. But MTV has changed the definition of music, and actual music, that transcends language and doesn’t need lyrics or costumes or any other trimmings, gets lost. If you like real music, close your eyes and listen to MTV, you’ll soon get bored; close your eyes and listen to actual music, it becomes ever more clear and powerful.

Q – You perform in live concerts. Would you introduce the members of your group?

Peter Sims – Taking this position, I’m not an industry favorite and I don’t get a lot of work. Also, SwingTime’s repertoire is not easy. Since, as a result, the band’s personnel changes a lot, I’m fortunate to have a lot of fine musicians who have learned the material and enable me always to get a great band together. Usually, many of the following are available:

Dave Liebman, Chris Potter, Marcus Strickland or Joe Ford – s. sax
Don Braden, Ricky Ford, Ravi Coltrane or David Sanchez – t. sax
Jimmy Owens, Eddie Henderson or Claudio Roditi – tpt./flŸg.
Steve Kuhn, JoAnne Brackeen, George Cables or Carlos McKinney – pno.
Santi DeBriano or Walter Booker – bass

Q – What is the quality of the music you wish to deliver to your audiences?

Peter Sims – Your question regarding musical “quality” is very interesting. I hope I understand it correctly. The following is an attempt to direct the listener’s ear and attention.

SwingTime’s musical qualities center around the fact that it’s a drummer’s band. Drums are typically an accompanying instrument. Many drummers who play in a very personal style have their own bands because the style is more prominent than is appropriate for a pure accompanist. One prominent element of my playing is an intensity that, hopefully, propels the soloists and provides excitement for the audience.

To cushion the intensity and, as a good accompanist, get out of the soloists’ way, I do everything I can to smooth the timeflow. One technique is to phrase everything in one (1/4, 1/8, etc.), i.e., every beat gets the same emphasis as every other beat; the meter sign doesn’t dictate where accents occur (remember those bombs!). Another device is to play as much on the leading edge of the beat as possible, which has the effect of blurring the separation of one beat from another (how different from the BackBeat, Rock & Roll, Rhythm & Blues, Country & Western, HipHop, and every other form of popular music). This also gives a feeling of speed, even at medium tempi.

Another major idea is avoiding patterns. Once a pattern is begun, it will be missed if it stops, particularly a rhythmic pattern. So, of course, the best course is never to start a pattern. Instead, we rely on the power that comes from attack – even at off-beat places.

Hopefully, the audience will be engaged in an interactive way – staying with the twists and turns and eager to see how they’re going to resolve. At best, they’ll find themselves suspended/floating in an unfamiliar place. With the beat smoothed, no dance rhythms, and robust syncopation, the music never sets down and is always in motion. The unfamiliarity comes from an impression of newness, since everything is designed to change. The tunes are chosen and arranged to result in quite different performances from night to night (Heaven forfend that I should get bored). And, much of the basic character of the band changes depending upon which of the above musicians are playing; consistency comes from the repertoire (and me).

Perhaps most important, I hope the audience senses being in the heart of Mainstream Jazz, played, as always, in a very personal way. They should perceive that variety can be had by importing music from other genres and cultures (Basra, Turkish Women, Drum Town, Nihon Bashi) to produce a band that can swing all night, without resort to Fusion, Funk, etc.,. And they may conclude that if one is interested in helping Jazz to thrive, then one should preserve Swing, one of the main components that distinguishes Jazz from all other musics.


World Music

Q – I understand that you like Indian music. How do you relate to it?

Peter Sims – Actually, among the tunes I’ve recorded are Basra (Middle Eastern), Malague–a (Spanish), Drum Town (African), Nihon Bashi (Japanese) and Turkish Women at the Bath (a set of six tunes based upon themes from various Middle Eastern countries and Turkey, intended to “illuminate” the Ingres painting that is so named). One of my tunes, Raga, is based upon a definition I once read of how an Indian raga is constructed, but I haven’t had the opportunity yet to record it. (More to come!)

Q – What do you find in it that makes it such a special musi?

Peter Sims – My use of these ethnic themes is primarily an homage to their beautiful qualities. Also, it’s my way to expand the Swing vernacular. Usually, people borrow elements of Jazz, e.g., harmony, melodic devices, improvisational sense, and take them to other musics. The one thing they don’t (can’t?) take is Swing. If they take Swing, then they’re playing a form of Jazz.

I try to do the opposite, and bring elements of other music into Jazz and apply Swing. It’s much like what many other Jazz musicians have done when they take popular tunes, Broadway tunes, folk tunes, even nursery rhyme melodies, and Swing them. On a lesser scale, it’s akin to Gil and Bill Evans, and Gershwin bringing elements of Symphonic to Jazz.

IMO, those who borrow from Jazz without borrowing Swing simply want to associate themselves with Jazz (it is a credential with cachet) with no concern for the wellbeing of Jazz. Those who bring elements of other musics to Jazz (i.e., Swing) help Jazz to thrive (survive?).

Finally, as a Jazz drummer, I’m looking for material that allows me to Swing with a broad brush and does not restrict me to repetitive rhythmic patterns. Such ethnic material accomplishes that and is about 1/6 of SwingTime’s book.

© José Francisco Tapiz, TomaJazz 2021




Darius Milhaud: La banda de jazz y la música negra [Artículo de jazz] Por Julián Ruesga Bono

Primera página del artículo “The Jazz Band and Negro Music”
Página 169. The Living Age. 1924

Los textos que presentamos, “The Jazz Band and Negro Music” y “Development of the Jazz Band and North American Negro Music” fueron escritos por el compositor francés Darío Milhaud (Marsella 1892-Ginebra 1974). El primer artículo se publicó en 1924 en varias revistas musicales. Nosotros hemos tomado la versión publicada en la revista The Living Age del 18 de octubre de 1924, ocupando las páginas 169 a 172 de la misma. The Living Age, era una revista generalista americana que publicaba artículos y reportajes seleccionados de varias revistas y periódicos europeos y norteamericanos. Su periodicidad era semanal. Este artículo de Milhaus lo toma del número de verano de la revista alemana de arte Der Querschnilt.  

“La banda de jazz y la música negra” –y su continuación y ampliación “Desarrollo de las Jazz Band y la música negra norteamericana”– nos da la oportunidad de conocer de primera mano la visión de la música de jazz en Europa en sus primeros años, a través de la mirada de un músico joven perteneciente a la vanguardia de la música académica. La mirada de Milhaud es la mirada de un músico de formación académica, de ideas artísticas vanguardistas, que describe la nueva música popular de la época que, en el momento en que escribe, epata al público europeo. No la ve sólo como una divertida y vitalista nueva música moderna de baile, encuentra en ella elementos musicales novedosos que le atraen e interesa como músico y que toma y traslada a su trabajo compositivo. No fue el único músico que hizo esto, muchos otros compositores europeos coetáneos se sintieron atraídos por la música de jazz cuando esta llegó a Europa, pero Milhaud fue uno de los que más consistentemente lo hizo. Desde la segunda década del siglo XX, después de la llegada del cakewalk a Europa, composiciones de Erik Satie, Stravinsky, Debussy, Ravel, Ernst Krenek, George Auric, Paul Hindemith, Kurt Weill, Shostakovich y otros compositores europeos aluden a la música afronorteamericana o denotan su influencia. En sus intenciones no estaba el hacer fusión, mezcla o crear una nueva etiqueta musical. Simplemente tomaban la música que les llegaba, una música novedosa que aportaba nuevos elementos musicales y recursos sonoros, porque les gustaba y les era de utilidad para su trabajo creativo.

Es verdad que Darío Milhaud no es un músico convencional, sus composiciones parten de fuentes muy diversas, su campo de interés es muy amplio y su actitud creativa es la típica actitud indagadora de la vanguardia moderna. Fue pionero en el tratamiento de la percusión, la politonalidad, el jazz y las técnicas aleatorias. Su primer contacto con la música afroamericana fue en un viaje a Brasil en 1916; después de este viaje Milhaud escribió, influenciado por la música afro-brasileña, Saudades do Brasil, una suite para saxofón, y Scaramouche, con un tercer movimiento al que tituló “Brasileira”. Al regreso a París, en 1918, entabla amistad con Erik Satie y pasa a formar parte del Grupo de los seis, Les Six, –un grupo de jóvenes compositores de ideas vanguardistas formado por Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger y Germaine Tailleferre. Milhaud y sus compañeros mantenían una actitud estética de reacción a la música de Wagner, Debussy y el establishment musical de la época, desarrollando sus composiciones en el campo de la politonalidad.

Milhaud, fue uno de los primeros compositores en incorporar elementos tomados del jazz, dio al trombón un papel protagonista en la orquesta clásica que anteriormente no tenía, estableciendo un antes y un después en el uso orquestal del instrumento. En 1920, en un viaje a Londres, se había encontrado por primera vez con el jazz. Fue en una actuación de la orquesta de Billy Arnold en el Hammersmith Dance Hall. Así lo relata en sus memorias:

“Al ir a menudo a Hammersmith y sentarme cerca de los músicos, intenté analizar y asimilar lo que oía… Aquí (en contraste con la dulzura de moda de la música gitana o la crudeza de las bals musettes) había una comprensión muy sutil del arte del timbre; el uso del saxofón destructor de los sueños de la trompeta, alternativamente lánguido o dramático, del clarinete, a menudo alto en el registro superior, del trombón lírico doblando las notas un cuarto de tono con el deslizamiento en los crescendos, todo ello intensificaba el sentimiento. Mientras tanto, el piano, junto con la batería, cuyas completas y sutiles puntuaciones proporcionaban un pulso interno indispensable para la vida de la música, mantenían unido este conjunto diverso pero nunca desarticulado. Su uso constante de la síncopa en la melodía se hacía con tal libertad contrapuntística que creaba la impresión de una improvisación casi caótica, cuando en realidad era algo notablemente preciso, que requería una práctica diaria. Se me ocurrió la idea de utilizar estos ritmos y timbres en una obra de música de cámara, pero antes necesitaba profundizar en esta nueva forma musical, cuyas técnicas aún me inquietaban”.

Milhaud, quedó tan impresionado que planeó un viaje a Nueva York para conocer las fuentes, el llamado “jazz real”, que realizó en 1922. Pasó mucho tiempo en Harlem con músicos y cantantes de jazz, frecuentando salones, teatros y bares. Lo visto y oído en esta visita está en la base de mucha de su música posterior. A su vuelta a Francia adoptó lo que describió como “el lenguaje del jazz”, coloreando sus composiciones con tonalidades blues, pasajes con swing y ritmos fuertes.

En 1923, un año después de su primera e intensa visita a Nueva York, la dirección de los Ballets Suédois le propusieron escribir un ballet a partir de una idea del poeta y novelista suizo Blaise Cendrars, que había recopilado varias leyendas y cuentos africanos sobre la creación del mundo. Así, nace la composición La Creation du Monde, una obra emblemática y significativa que siempre se referencia cuando se habla de la relación de la música académica moderna europea y el jazz o se pone como ejemplo de la influencia del jazz en la renovación y modernización de la cultura europea en el periodo de entreguerras. El estreno tuvo lugar el 25 de octubre de 1923 en el Teatro de los Campos Elíseos de París, con libreto de Cendrars y decorados del pintor cubista francés Fernand Léger, interesado en el arte tribal negro africano.

Decorado de Fernad Leger para La creación del mundo.

Milhaud también realizó una versión para piano y cuarteto de cuerdas poco después. A sugerencia de unos amigos orquestó La creación del mundo para un grupo similar a los que había escuchado en Harlem. En esta versión es mucho más evidente la articulación de la fuerza y cadencia del jazz con los procedimientos musicales occidentales, destacando la participación del saxofón, el piano y la percusión. La sección de cuerdas aparece reducida al eliminar las violas.

En 1926, el compositor estadounidense Aaron Copland, publicó el artículo “Jazz Structure and Influence” en el número de noviembre/diciembre de la revista neoyorquina, Modern Music, justo en el momento álgido de utilización del jazz en la música moderna europea. Copland habla de Milhaud y del uso de polirritmos y la estructura del jazz entre los músicos modernos europeos:

“… Los polirritmos del jazz son diferentes en calidad y efecto no sólo de los de los madrigales, sino también de todos los demás. La peculiar excitación que producen al chocar dos ritmos definidos y regularmente marcados no tiene precedentes en la música occidental. Su polirritmia es la verdadera aportación del jazz.

Esto no ha sido apreciado por los compositores europeos modernos, aunque en otros aspectos nuestra música popular americana les ha influido en cierta medida. En los días del ragtime, Debussy y Stravinsky, en los días del jazz, Ravel, Milhaud, Honegger, Hindemith, Jean Wiener lo explotaron como una novedad exótica. Pero con la mayoría de ellos siguió siendo una novedad, un bajo monótono, una melodía quejumbrosa, un glisssando en un trombón… Estos trucos pronto perdieron su primer encanto. Mientras tanto, sin embargo, al menos una auténtica pequeña obra maestra europea se había inspirado en América, La Creation du Monde de Darius Milhaud, poco conocida, curiosamente, en este país. Pero, según el propio Milhaud, el jazz está ya claramente pasado de moda en Europa y ningún compositor joven se interesa ya por él…”

Cuando la Alemania nazi invadió Francia, Milhaud, de origen judío, se vio obligado a viajar de nuevo a Estados Unidos con su familia, donde consiguió un puesto de profesor en el Mills College de Oakland, California. Como curiosidad añadir que allí, el pianista Dave Brubeck sería su alumno en la década de 1940. Brubeck, llamaría a su primer hijo Darius en homenaje al compositor francés.

© Julián Ruesga Bono, 2021

 

Cartel de Jean Cocteau para La creación del mundo.

La banda de jazz y la música negra por Darius Milhaud

(M. Milhaud es miembro de “Los Seis”, un grupo razonablemente famoso de jóvenes compositores franceses que lideran el furgón modernista. Escribe sobre la música americana con autoridad, ya que acaba de terminar una gira por los Estados Unidos durante la cual dio una conferencia en la Universidad de Harvard. Los lectores más conservadores encontrarán su artículo muy parecido a su música: exasperante pero interesante).

Fue en 1918 cuando Gaby Deslys y Harry Pilcer, del Casino de París, trajeron una banda de jazz al otro lado del océano desde Nueva York. Llegó casi como un comienzo terrorífico, como un despertar repentino, esta tormenta de ritmo, estos elementos de tono nunca antes combinados y ahora soltados sobre nosotros todos a la vez.

Nos apresuramos a captar sus características más destacadas, entre las que cabe subrayar las siguientes:

(a) El empleo de la síncopa en el ritmo y la melodía, que, sobre su fondo de aburrida regularidad, es tan fundamental como la circulación de la sangre, el latido del corazón o el pulso. b) La introducción de los instrumentos de percusión, es decir, la agrupación de todos los instrumentos de percusión en una orquestación simplificada que los asemeja a un instrumento único, de tal manera que cuando “Buddy”, el baterista de la Syncopated Orchestra, toca un solo de percusión creemos estar escuchando una composición rítmica deliberada, tan variada es la expresión. Este efecto se explica por la variedad de color en el tono de los instrumentos de percusión que toca simultáneamente. (c) La nueva técnica instrumental -es decir, el empleo del piano con sequedad y precisión al igual que se utiliza el tambor y el banjo. (d) El aumento de la importancia del saxofón y del trombón, cuyos glissandos se están convirtiendo en el efecto preferido, y a los que, al igual que a la trompeta, se confían preferentemente las melodías más delicadas. (e) El uso copioso de sordinas para estos dos instrumentos, el uso del portamento, el empleo del vibrato, ya sea en los pedales, los topes o la boquilla. (f) El clarinete tiene un tono tan agudo y tanta fuerza, posibilita tantas carreras y cambios de tono, que desconcierta a nuestros mejores intérpretes. De ahí la introducción del banjo, que tiene un tono más duro, más estimulante y más sonoro que el arpa o los pizzicatos de un cuarteto. (g) Por último, aquí hay toda una técnica especial del violín, tocado con agudeza, empleando el más amplio de los vibratos y el más lento de los glissandos.

La fuerza de la banda de jazz reside en la novedad absoluta de su técnica. En lo que respecta al ritmo, el empleo constante de síncopas nos ha obligado a reconocer el hecho de que esta música puede producirse con los medios más sencillos, y no necesita una gama muy variada de instrumentos. En 1920 o 1921, sólo se podía tener una idea de la música de jazz más perfecta escuchando a Jean Wiener al piano y a Vance Lowry al saxofón o al banjo en el bar Gaya de la calle Duphot, tocando el jazz más puro y auténtico con un mínimo de instrumentos.

En cuanto a la orquestación, el empleo de los instrumentos que he descrito anteriormente y el extremo refinamiento de su técnica especial han hecho posible, naturalmente, una extraordinaria gama de expresiones. Para estar en condiciones de juzgar, hay que escuchar a una banda de jazz seria, formada por auténticos músicos que practiquen juntos con regularidad, como uno de nuestros buenos cuartetos de cuerda, y que lleven su orquestación, como hace Irving Berlin, a una perfección absoluta. Sin embargo, había bandas de jazz inferiores que daban la vuelta a sus tonos, que carecían de técnica y que confiaban sus instrumentos de percusión a intérpretes sin formación y sin gusto, esperando obtener los mismos resultados mediante el uso de elementos falsos como claxons, sirenas, sonajeros, etc. Sin embargo, es sorprendente la rapidez con la que estos instrumentos poco frecuentes pasaron de moda y fueron relegados al trastero, incluso el silbato de agua, que tiene un sonido agradable a medio camino entre la voz humana y la flauta.

Es necesario escuchar una banda de jazz seria, como la de Billy Arnold o la de Paul Whiteman. Allí nada se deja al azar, todo es equilibrio y proporción, mostrando el toque del verdadero músico, perfecto dominador de todas las posibilidades de cada instrumento. Hay que escuchar a la banda de Billy Arnold en una velada en el Casino de Cannes o de Deauville. A veces son cuatro saxofones los que dirigen, a veces el violín, el clarinete, la trompeta o el trombón. O también se puede escuchar una infinita variedad de combinaciones instrumentales, uniéndose una tras otra al piano y a los instrumentos de percusión, cada una con su propio significado, su propia lógica, su propio timbre -cada una con una expresión peculiar.

Desde que escuchamos por primera vez el jazz en Europa, se ha producido una clara evolución. Al principio era una verdadera catarata de tonos. Luego se empezó a apreciar de nuevo el valor del elemento melódico. Luego vino el periodo del “blues”, melodías muy sencillas, -desnudas por así decirlo- que eran llevadas por un ritmo claro y agudo, con instrumentos de percusión apenas perceptibles, casi íntimos. Luego vino la transición de los efectos casi mecánicos como la percusión de acero de Paul Whiteman en el Palais Royal de Nueva York, y luego los tonos finos, casi escurridizos, casi demasiado agudos del jazz en el Hotel Brunswick de Boston.

En el jazz los norteamericanos han encontrado realmente expresión en una forma de arte que les conviene plenamente, y sus grandes bandas de jazz alcanzan una perfección que las sitúa al lado de nuestras más famosas orquestas sinfónicas como la del Conservatorio o nuestras modernas orquestas de instrumentos de viento y nuestros cuartetos -el Capet Quartet, por ejemplo, que es nuestro mejor cuarteto.

Nos han traído elementos absolutamente nuevos de tono y ritmo de los que son perfectos maestros. Pero estas bandas de jazz se han utilizado hasta ahora sólo para bailar, y la música escrita para ellas no ha ido más allá del ragtime, el foxtrot y el shimmy. Ha sido un error adaptar piezas musicales ya famosas -que van desde la oración de Tosca hasta “Peer Gynt” o la Berceusa de Grechaninov- utilizando sus elementos melódicos como temas de baile. Se trata de un error de gusto, tan malo a su manera como el empleo de sirenas como instrumentos de percusión.

Estas magníficas orquestas necesitan un repertorio de concierto. Gracias a Jean Wiener pudimos escuchar a la banda de jazz de Billy Arnold el 6 de diciembre de 1921, en la Salle des Agriculteurs. Era justo que se escuchara a estos maravillosos músicos en un concierto. No sólo un repertorio de jazz, sino también música de cámara debería ser escrita para estas orquestas con el fin de utilizar sus posibilidades al máximo. La influencia de estas danzas americanas nos ha traído aquí en París el “Steamboat Ragtime”, en “Parade” de Eric Satie, y “Adieu New York” de George Auric. He aquí un caso en el que la orquesta sinfónica habla del ragtime y del foxtrot. En la “Piano Rag Music” de Igor Stravinski, tenemos una pieza para piano que emplea los elementos rítmicos del ragtime en una pieza de concierto. Jean Wiener, en su Sonatine syncopee, ofrece una pieza de música de cámara que debe su origen a varios elementos del jazz, aunque conserva la forma de sonata. Es un gran paso adelante. Todavía queda por escribir música de cámara instrumental y sonatas de concierto para banda de jazz, especialmente para los instrumentos que el jazz suele reunir.

En la armonía, también hay una marcada evolución, ya que, aunque originalmente el repertorio de la banda de jazz era sólo de música de baile, hoy en día está siguiendo la misma curva que el resto de la armonía contemporánea. La sucesión de séptimas y novenas dominantes que tanto sorprendió en el año 1900 se utiliza ahora en los bailes de moda más recientes, por ejemplo en “Ivy” y en “Jimmy Johnson”. No cabe duda de que dentro de unos años las armonías politonales y atonales prevalecerán en los bailes que seguirán a los shimmies de 1920. Hoy en día encontramos acordes mayores y menores al lado, como por ejemplo en “Kitten on the Keys” de Zez Confrey.

En Estados Unidos hay toda una serie de obras teóricas y técnicas que tratan del jazz, obras sobre el uso del trombón con ilustración de los glissandos más eficaces y la mejor manera de emplearlos, y otras para el saxofón y el clarinete con todas sus nuevas posibilidades técnicas en el jazz. En Nueva York existe una escuela, la Winn School of Popular Music, que ha publicado tres métodos para tocar música popular, ragtime, jazz y blues, -teóricamente del mayor interés-, en los que se trabajan con perfección lógica todos los elementos especiales de esta música. Estos estudios son extraordinariamente valiosos, no sólo en lo que se refiere a la técnica, sino también a la improvisación y a los métodos de composición que dan a esta música su carácter especial. Me refiero, por ejemplo, a dispositivos como arpegios, trinos, carreras, acordes rotos, omisiones, disonancias, adornos, variaciones y cadencias, que se introducen ad libitum al final de las partes de varios instrumentos, pero de tal manera que la regularidad rítmica del conjunto no se resiente. Junto a esta música -que, gracias a su cuidada composición y a la precisión absolutamente unificada y maquinal de su conjunto, es un poco mecánica- se ha desarrollado otro tipo. Sin embargo, ésta surge de la misma fuente. Me refiero a la música del negro americano.

No cabe duda de que el origen de la música de jazz hay que buscarlo entre los negros. Las cualidades primitivas africanas han conservado su lugar, en lo más profundo de la naturaleza del negro americano y es aquí donde encontramos el origen de su tremenda fuerza rítmica, así como de las expresivas melodías nacidas de la inspiración que sólo las razas oprimidas pueden producir. Los espirituales negros fueron la primera música negra publicada. Los cantos religiosos de los esclavos, antiguos motivos populares, fueron recogidos y escritos por Henry Burleigh. Estas canciones producen una impresión no muy diferente de la melodía en el “blues” cuya forma es obra de Handy. Pienso en “Saint Louis Blues” y en “Aunt Hagar’s Children Blues”. Hay la misma ternura, la misma melancolía, la misma fe que llenaba a los esclavos que comparaban el dolor de sus vidas con el cautiverio de los judíos en Egipto y anhelaban con toda su alma un Moisés que los salvara (“Go Down, Moses”).

Aparte de la música de baile, cuya improvisación le da un tipo de expresividad y vida que sólo se encuentra entre los negros, el jazz se ha empleado en el teatro con los resultados más felices. Hay operetas de exquisita musicalidad como Shuffle Along, de Noble Sissle y Eubie Blake, o Liza, de Maceo Pinkard, en las que los cantantes, el coro y los bailarines están acompañados por una orquesta de jazz. La orquesta de Liza está compuesta por una flauta, un clarinete, dos trompetas, un trombón, los instrumentos de percusión -tocados por un solo intérprete-, un piano, un cuarteto de cuerda -en el que la viola se sustituye por un saxofón- y un contrabajo. En realidad, los elementos técnicos han sido mucho menos modificados por los negros. En el jazz de los blancos todo se ha trabajado a la perfección y se ha estudiado de la manera más exhaustiva. Entre los negros hay mucha más improvisación. Pero, ¡qué tremendas dotes musicales y qué poder de interpretación son necesarios para llevar la improvisación a tal grado de perfección! En su técnica poseen una gran libertad y facilidad. Cada instrumento sigue su línea melódica natural e improvisa aunque se adhiera al marco armónico que subyace y sostiene la pieza en su conjunto. Encontramos esta música empleando perpetuamente un rico y confuso entrelazamiento de elementos. Utiliza acordes mayores y menores junto con cuartos de tono, que se producen mediante una combinación de técnica de glissando y vibrato -una exageración de los tonos del trombón-, así como una vigorosa vibración de la trompeta de pistones y extraños usos de los dedos en las cuerdas del violín.

El cuarto de tono tiene una expresividad que no puede compararse con ninguna otra, se adapta a la armonía diatónica tan bien como la cromática y puede considerarse como un tono de transición en la escala diatónica. No tiene ninguna relación con el sistema de cuartos de tono que se estudia actualmente en Europa Central, que se basa en la duplicación de las doce notas de la escala y pertenece al ámbito de la armonía atonal.

Además, entre los negros nos libramos del carácter mundano que suele tener el jazz de los blancos americanos. Entre los negros el baile conserva su carácter salvaje africano. La intensidad penetrante del ritmo y la melodía se vuelve trágica y desesperante. En algunos pequeños salones de baile -como por ejemplo el Capitol al final de la Avenida Lenox, cerca de la calle 140- se puede escuchar a menudo a una chica negra cantando la misma melodía durante una hora, -una melodía que a menudo es estridente, pero tan perfecta como cualquiera de los bellos recitativos clásicos-, apoyada por una orquesta de jazz que proporciona un fondo de melodías que cambian constantemente. Las variaciones son tan numerosas que alcanzan la riqueza y la amplitud de una sinfonía. Aquí estamos lejos de los elegantes bailes de Broadway que podemos escuchar en el Hotel Claridge. Aquí estamos en las primeras fuentes de esta música, con su profundo contenido humano que está a punto de crear una revolución tan completa como cualquiera de las obras maestras ahora universalmente reconocidas.

The Jazz Band and Negro Music
by Darius Milhaud
The Living Age, October 18, 1924, pp. 169-172

Página de la revista L’Horizon Paris, 1923

Un año más tarde, 1925, Milhaud escribe otro artículo titulado “Development of the Jazz Band, and North American Negro Music”, que se publica el 15 de diciembre de 1925 en la revista Metronome. Este artículo parte del material publicado en el anterior artículo al que añade información adicional que lo amplía:

Desarrollo de la banda de jazz y la música negra norteamericana por Darius Milhaud

En París, en el año 1918, vino una jazz band de Nueva York y nos la presentaron en el Casino de París Gaby Deslys y Harry Pilcer. A este respecto no necesito recordar el choque y el súbito despertar experimentado, ni referirme a los elementos sonoros hasta entonces nunca reunidos que ahora estaban disponibles, ni a la importancia de la síncopa para el ritmo y la melodía, basada en un fundamento de inexorable regularidad, que no es menos importante para nosotros que nuestra circulación sanguínea y el latido de nuestro corazón; ni a la elaboración de la batería, por la que todos los instrumentos de percusión cuyo nombre figura en las obras conocidas sobre el arte de la orquestación, se simplifican, se ordenan y se agrupan de tal manera que se convierten, por así decirlo, en un único complejo de instrumentos tan perfectos que un solo de batería de Mr. Buddy (el baterista) de la Syncopated Orchestra, nos parece una composición rítmicamente construida y suavemente fluida, con muchas posibilidades de cambio de expresión, que dependen del color del tono de los diversos instrumentos también tocados por él. No mencionaré la nueva técnica instrumental, por la que el piano se encarga de la expresión matérica y la precisión del tambor y el banjo; ni la resurrección del saxofón y el trombón, cuyos glissandos se convierten en uno de los modos de expresión más frecuentes, y a los que se confían las melodías más dulces y suaves; ni el uso frecuente de sordinas, lengüetas, vibratos de correderas, válvulas y llaves en los instrumentos mencionados; ni el uso del clarinete en los registros superiores, con su robusto ataque y su gran volumen de sonido, ni la técnica del glissando y del tono suspendido, que puede confundir incluso a nuestros instrumentistas más prácticos, ni del advenimiento del banjo, cuyos tonos nos parecen más secos, más nerviosos y más sonoros que los del arpa o los pizzicatos de los cuatro violines; ni de la técnica especial del violín para los tonos agudos y penetrantes, que, sobre todo, se inclina por los vibratos muy amplios y los glissandos menos rápidos.

La fuerza de la jazz band reside en la novedad de su técnica en todos los sentidos. Desde el punto de vista del ritmo, el estudio de las posibilidades resultantes del uso continuado de la síncopa permite interpretar esta música con los medios más sencillos, sin recurrir a una orquestación rica y variada. En los años 1920/21, bastaba con escuchar a Jean Wiener al piano y a Vance Lowry con el saxofón o el banjo en la calle Duphot, en el bar Gaya, para poder captar plenamente la música de Jazz, que aquí se ofrecía en una perfección pura y sin adulterar la forma, con un mínimo de medios.

Desde el punto de vista de la orquestación, el uso de los diversos instrumentos enumerados anteriormente y su especial perfección técnica han hecho posible una variedad de expresión inusual. Para formarse una opinión correcta sobre este punto, hay que escuchar a una jazz band seria, de músicos rigurosos, que trabajen juntos con regularidad, como lo hace -por ejemplo- uno de nuestros buenos cuartetos de cuerda, y que utilicen una orquestación que a su manera es impecable, al estilo de Irving Berlin. Ha habido jazz bands mediocres y este mismo hecho ha provocado numerosos errores y malentendidos; su equipo tonal es inadecuado, la técnica instrumental escasa y los instrumentos de percusión fueron confiados a bateristas sin gusto, que creyeron enriquecer su ámbito añadiendo elementos falsos, como bocinas de automóvil, sirenas, claxons, etc. De hecho, es digno de mención la rapidez con la que estos instrumentos excepcionales vuelven a estar de moda y pasan al descarte, incluso cuando se considera, por ejemplo, el silbato de señales marinas, que tiene un bonito color de tono, después de todo, y es algo entre un silbato de señales y la voz humana.

Sin embargo, hay que escuchar una jazz band realmente excelente, como la de Billy Arnold o la de Paul Whiteman. Aquí no se deja nada al azar, todo se hace con perfecto tacto y se distribuye uniformemente, lo que atestigua inmediatamente el gusto de un músico que conoce maravillosamente las posibilidades de cada instrumento. Basta con seguir la actuación de Billy Arnold en el Casino de Cannes o en Deauville durante una de sus veladas. Una vez está tocando con cuatro saxofones y otra vez con violín, clarinete, trompeta, trombón… en fin, es un cambio constante de combinaciones instrumentales, que se mezclan poco a poco con el sonido del piano y de los instrumentos de percusión, y cada uno de los cuales, tomado individualmente, tiene sentido y lógica, efecto sonoro y posibilidades de expresión.

Desde que se escucharon las primeras jazz bands aquí, su desarrollo ha avanzado considerablemente. Después de esta catarata de efectos sonoros vino un énfasis notable en el elemento melódico; estamos entrando en el período del “Blues”. La melodía se expone, por así decirlo, y se limita a apoyarse en un esquema rítmico claro y concreto. Los instrumentos de percusión apenas aparecen y se vuelven cada vez más emotivos. El desarrollo comienza con la interpretación casi mecánica y dura como el acero de un Paul Whiteman, hasta los efectos sonoros casi imperceptibles y, podríamos decir, vagos y nebulosos de la jazz band del Hotel Brunswick de Boston.

En la jazz band los norteamericanos han encontrado una forma de expresión artística absolutamente propia, y sus principales jazz bands alcanzan tal perfección en sus actuaciones que son dignas de compartir la fama de las conocidas organizaciones sinfónicas, como los conciertos de nuestros conservatorios, o de organizaciones como nuestra moderna sociedad de Instrumentos de Viento, o, digamos, el Capet Quartet, que es nuestro cuarteto más conocido.

Los norteamericanos, por tanto, han adquirido elementos sonoros y rítmicos absolutamente nuevos que les son propios. Pero, ¿qué posibilidades hay de utilizarlos? Hasta ahora sólo han utilizado todo esto en su música de baile y las composiciones escritas para la jazz band no han salido -hasta el momento- del dominio del ragtime, foxtrots, shimmies, etc. El error que se comete al transcribir para la orquesta de Jazz es que se utilizan composiciones famosas, desde la “Oración de Tosca” hasta Peer Gynt y la Berceuse de Gretchaninoff, a partir de temas de baile basados en sus elementos melódicos, esto es un error de la misma naturaleza que utilizar trompas de automóvil, etc., al lado de los instrumentos de percusión normales, y es de mal gusto. A estas maravillosas orquestas sólo les falta una cosa: un repertorio de concierto regular. Jean Wiener en su concierto del 6 de diciembre, celebrado en la sala Ackebau, nos presentó la jazz band del Sr. Billy Arnold. No era más que correcto y adecuado que estos eminentes músicos fueran escuchados por nosotros en un concierto regular; pero hubiera sido conveniente que tocaran no sólo su repertorio de música de baile, sino que les escucháramos interpretar algo de música de cámara, escrita de forma adaptada a su especial combinación orquestal.

Bajo la influencia de estos bailes americanos se crearon el ragtime Packet-boat’on Parade de Erik Satie y Farewell to New York de George Auric. En estas obras tenemos la imagen de un ragtime y un fox-trot antes de su uso en el marco de una orquesta sinfónica. En Piano-Rag-Music de Igor Stravinsky tenemos un número para piano que nos da el elemento rítmico del rag en forma de pieza de concierto. Jean Wiener en su Syncopated Sonatine nos presenta una obra de música de cámara que tiene su origen en los variados elementos del jazz, pero que está escrita en forma de sonata. Este es otro paso adelante. Ahora nos queda ofrecer a las Jazz-Orchestras obras de música de cámara instrumental y sonatas de concierto que están escritas para los instrumentos normales de la jazz band.

Development of the Jazz Band, and North American Negro Music
by Darius Milhaud
Metronome, New York, December 15, 1925




Cuando lo difícil es elegir. Bill Evans Trio: Behind the Dikes (Elemental Music, 2021) [Grabación de jazz] Por Juan F. Trillo

¿Dónde estaban ustedes allá por el 69? No es una pregunta fácil de responder; pues seguro que muchos ni siquiera estaban y a otros la memoria no nos alcanza tan lejos. Pero, en cualquier caso, todos sabemos que aquellos fueron años muy fértiles, cultural y musicalmente hablando, y el disco que Tomajazz presenta hoy es una buena muestra de ello.

Behind the Dikes es otra de esas piezas de coleccionista para las que los grandes aficionados a la música jazz reservan un lugar especial. Se trata de tres álbumes en vinilo que recogen veintidós temas grabados en directo durante las sesiones que Bill Evans Trio ofreció en la ciudad de Hilversum, Holanda, en 1969, en un tour europeo que el pianista y su grupo realizaron aprovechando su participación en el recién creado Festival de Jazz de Montreux, Suiza.

Por cierto, que de su intervención en dicho evento surgió Bill Evans at the Montreux Jazz Festival (Verve, 1968) que mereció el Grammy del año siguiente al Mejor Álbum de Jazz Instrumental. Y no es de extrañar, porque Evans y su trío estaban en uno de los momentos cumbres de su carrera musical, que coincidió —¡menuda sorpresa!— con unos años en los que el pianista había conseguido liberarse de su adicción a la heroína. 1969 fue un año extremadamente productivo, en el que el trío publicó tantos como cinco álbumes, a cuál mejor.

Evans tenía a su lado al puertorriqueño (de Santurce, nada menos) Eddie Gómez en el contrabajo y al neoyorkino Marty Morell en la batería, dos músicos excepcionales que se compenetraban a la perfección con los armónicos pianísticos del líder de la formación.

Hace unos meses, hablábamos en Tomajazz de otra grabación histórica de estos mismos músicos y de esa misma época, Live at Ronnie Scott’s (Resonance Records, 2020) llevada a cabo de manera precaria durante los conciertos que dieron en Londres y recuperada y producida por Zev Feldman, quien igualmente ejerce de productor en esta que hoy presentamos. También aquí Bernie Grundman se ocupa de la remasterización y el resultado, como en el caso anterior, es una colección preciosista de tres discos con los que disfrutar en las largas noches de invierno que se avecinan en los meses venideros.

¿Y qué decir del contenido? Teniendo en cuenta de quién estamos hablando y de la época a la que nos referimos cualquier buen aficionado podría elaborar una playlist y acertaría en más del ochenta por ciento. Veamos; en el disco uno podemos encontrar “You’re Gonna Hear from Me”, de André Previn; el estándar “Waltz for Debby”, que daría nombre a uno de los álbumes de Evans más conocidos; y “Round Midnight”, otro estándar donde los haya, pero este de Thelonious Monk. Y, atención, cierra este primer disco “I Let a Song Go Out of my Heart” de Ellington, en la única versión grabada que se conoce.

El segundo disco abre con “Alfie”, el tema de Bacharach para la película del mismo título de 1966, dirigida por Lewis Gilbert y protagonizada por Michael Caine. Ya ven que hablamos de la prehistoria, pero cada pieza es realmente única y valiosa. Sigamos: “My Funny Valentine” de Rogers y Hart; “One for Hellen” y “Quiet Now”, ambas de Evans y no piezas menores, se lo aseguro.

El tercer disco ofrece delicias como “Sleepin’ Bee”, canción compuesta en su día (1954) por Harold Arlen y ¡con letra de Truman Capote!, para el musical House of Flowers, que protagonizó Diahann Carroll. Por supuesto esta es una versión instrumental, pero no por ello menos agradable de escuchar. No mucho después encontramos “Autumn Leaves”, compuesta en 1945 por Joseph Kosma, un tema tan bueno que desde entonces ha sido versioneada por todo músico y cantante que ha querido quedar bien con su público.

Y para concluir este concierto en el que lo difícil es elegir qué nos gusta más, la “Pavana”, de Fauré. Un tema suave, como deben ser las despedidas, compuesto en 1887 por Gabriel Fauré, pero que Bill Evans Trio hace que suene tan actual como cualquiera de los mencionados anteriormente.

Por último, decir que todo ello viene acompañado por un dosier de fotos inéditas, textos del profesor de jazz Bert Vuijsje, de los productores Zev Feldman y Frank Jochemsen y entrevistas con el pianista holandés Jan Huydts, y con los dos miembros del trio que todavía están entre nosotros, Eddie Gómez y Marty Morell.

Esta joya estará disponible a partir del 17 de julio, por lo que todavía no conocemos el precio de lanzamiento, aunque seguro que no será barato. Ahora bien, nos atrevemos a asegurar que sea cual sea, será dinero bien invertido. Al fin y al cabo, ¿quién puede poner precio a un placer como este?

 © Juan F. Trillo, 2021 / https://jantilkut.wordpress.com/https://www.facebook.com/jan.tilkut

Bill Evans Trio: Behind the Dikes
Bill Evans, piano.
Eddie Gomez, contrabajo.
Marty Morell, percusión.

Producción: Zev Feldman y Frank Jochemsen. Sonido: Bernie Grundman. Sello discográfico: Anagram Music. Remasterizado en estudios Nederlands Jazz Archief. Impreso en Standard Vinyl, Canadá. Fecha publicación: 17 de julio, 2021.




Una auténtica delicia. Dave Holland: Another Land (Edition Records 2021) [Grabación de jazz] Por Carlos Lara

Dave Holland: Another Land (Edition Records, 2021)El legendario contrabajista Dave Holland continúa sacando trabajos en formato de trío. Últimamente, le hemos escuchado con el saxofonista Chris Potter y el percusionista Zakir Hussein en el Crosscurrents Trio, y en otro con el pianista Kenny Barron y el baterista Johnathan Blake. Para Another Land, el músico británico ha reunido al guitarrista Kevin Eubanks, presente en algunos proyectos antológicos de Holland y al baterista Obed Calvaire, componente del SF Jazz Collective y del grupo del trompetista Sean Jones.

Como suele ocurrir casi siempre, se trata de un trabajo que ha culminado un periodo de actuaciones del trío en directo. Durante la larga trayectoria de Holland la formación de trío ha estado muy presente. Sus discos para ECM en el Gateway Trio, con John Abercrombie y Jack DeJohnette forman parte de lo más brillante de su carrera durante cerca de un cuarto de siglo. En cierta forma, su nuevo proyecto puede retrotraernos a aquella época, pero las diferencias son muy evidentes. A los amantes de Dave Holland puede chocarles un poco los territorios del funky e incluso rockeros que se exploran por momentos en Another Land. Lo seguro es que no dejará indiferente a nadie. Lo más sobresaliente: la interacción de los músicos es de una precisión milimétrica.

La incorporación del bajo eléctrico, con guitarra y batería, imprime a las composiciones de Holland una nueva faceta. Así sucede en el primer tema, “Grave Walker”, donde los músicos siguen una línea continua, a la que van extrayendo Eubanks con sus punzadas matices funkies. Se crea un ritmo espectacular apoyado por los golpes de bajo de Holland y la fortaleza rítmica de Calvaire. Otras de las piezas, “Mashup”, es un buen ejemplo de lucimiento para cada uno de los tres en especial para Calvaire. Los temas dan una sensación de amplitud plena. Como si, cómodamente, el trío se hubiera lanzado a tocar sin parar.

El guitarrista Kevin Eubanks colabora con Holland desde principios de los 90 y se nota en todos los sentidos. No es un músico acomodado en la tradición, sino que sabe dar rienda suelta al riesgo. El trabajo de Obed Calvaire es fundamental para aumentar la calidad del disco según van pasando los temas. El trío va desgranando las piezas con una delicadeza exquisita, dando la sensación de que no hay impostura en la grabación. Simplemente libertad creadora en los tres, que se explayan muy a gusto.

En “The Village”, la melodía parece que va a apropiarse de la pieza, pero a mitad de camino, se interna por vericuetos más propios de un trío de rock y los tres músicos se vuelcan en su lado más visceral.

“Gentle Warrior” comienza con un potente contrabajo de Holland previo a que Eubanks realice unos solos de altos vuelos. En “20 20” se luce Holland con el bajo eléctrico, mientras Eubanks con cuerdas sostenidas en plan Jimi Hendrix da una vuelta de tuerca a la pieza. Con “Quiet Fire” llega la calma, mientras que “Passing Time”, una de las mejores piezas, es una obra de orfebrería con el Gateway Trio bien presente.

Another Land es una auténtica delicia que se va saboreando poco a poco, en una demostración más de que estamos ante un disco altamente recomendable. Dave Holland vuelve a darnos razones de por qué a sus 75 años sigue en plena forma.

Tomajazz: © Carlos Lara, 2021

Dave Holland: Another Land

Dave Holland (contrabajo y bajo eléctrico), Kevin Eubanks (guitarra) y Obed Calvaire (batería).

“Grave Walker”; “Another Land”; “Gentle Warrior”; “20 20”; “Quiet Fire”; “Mashup”; “Passing Time”; “The Village” y “Bring It Back Home”.
Todos los temas compuestos por Dave Holland.

Grabado en Sear Sound, NYC, el 10 y 11 de septiembre de 2019. Publicado en 2021 por Edition Records.




Homenajeando a Kenny Wheeler. Guillermo Bazzola: Lost & Found (Gnu Town, 2020) [Grabación de jazz] Por Pachi Tapiz

Lost & Found del guitarrista Guillermo Bazzola es uno de los homenajes más brillantes publicados en los últimos meses. Por una parte, está dedicado al gran Kenny Wheeler. Por otra parte, esta obra no está asociada a una de esas fechas que suelen ser propicias para recordar a un autor, y en las que aparecen una cascada de homenajes de aquí y allá. Finalmente, en la obra no encontramos ninguna versión de algún tema del trompetista, “uno de los grandes compositores del jazz”. La idea de Guillermo Bazzola fue “homenajearlo no tanto a través de la recreación de sus temas, que ya fueron grabados (y magníficamente) por él mismo sino a través de un trabajo que me permitiera expresar algo de lo que yo aprendí”. Gracias a una ayuda para la composición de la SGAE en 2018, y con su aprobación, pudo estrenar la música en el Festival de Buenos Aires en noviembre de ese año, y grabarla a continuación en esta ciudad. Para ello contó con un quinteto internacional de músicos argentinos, viejos conocidos suyos con quienes había coincidido a lo largo de los años, pero que tocaron conjuntamente por vez primera.

El resultado final de esta aventura son diez temas que remiten a la música de Wheeler, y a su sonoridad, que fue durante décadas una magnífica representación de eso que puede identificar como “sonido ECM”. La extensión de los temas permite disfrutar con la placidez del sonido del quinteto. En él aparecen unos solos magníficos: Bazzola es un magnífico guitarrista; Natalio Sued tiene un precioso sonido al tenor, lo mismo que ocurre con Rodrigo Domínguez al soprano y tenor; Jerónimo Cardona y Hernán Mandelman forman una rítmica impecable. Pero por encima de las individualidades está el trabajo del grupo, que consigue hacer brillar temas como “Celebration”, “K.W.”, “Farewell”, “Interwaltz”, “A Smile for Kenny” o la que da título a la grabación.

© Pachi Tapiz, 2021

Guillermo Bazzola: Lost & Found. Some Thoughts On Kenny Wheeler
Guillermo Bazzola (guitarra eléctrica, composiciones); Rodrigo Domínguez (saxos tenor y soprano); Natalio Sued (saxo tenor); Jerónimo Cardona (contrabajo); Hernán Mandelman (batería)

“Celebration”, “Eternal Rain”, “A Smile for Kenny”, “Interwaltz”, “Lost & Found”, “Un poco más de tiempo”, “Melancholy”, “K.W.”, “Farewell”, “Universe”
Todos los temas compuestos y arreglados por Guillermo Bazzola.

Grabado el 25 de noviembre de 2018 en Insigno, Buenos Aires. Producido y mezclado por Guillermo Bazzola en Gnu Town Studio, Madrid. Masterizado por Dani Batán en Madrid. Publicado en Gnu Town en 2020 con el apoyo de Fundación SGAE. https://gnutown.bandcamp.com

Los entrecomillados forman parte de una entrevista a Guillermo Bazzola que se publicará próximamente en Tomajazz.




El Jazz le sienta bien a Getxo. Getxo Jazz 2021 (30 de junio a 4 de julio de 2021) [Conciertos de jazz] Por Mario Benso, Pedro Urresti y Pachi Tapiz

44º Festival Getxo Jazz

  • Fecha: del 30 de junio al 4 de julio de 2021.
  • Lugar: Muxikebarri, Getxo (Vizcaya)

Javier Colina Quartet
Miércoles, 30 de junio

En un año, 2021, en el que a pesar de que parece que ya se vislumbra la luz sigue presentando una situación muy complicada a todos los niveles por culpa de la pandemia del COVID-19 y sus terribles variantes, el Festival de Jazz de Getxo ha retomado su actividad tras el parón obligado de 2020. Los conciertos principales (todos ellos a las 19:00 en la sala Ereaga de Muxikebarri de Getxo), comenzaron con la actuación de Javier Colina Quartet. El grupo no ha llegado a publicar ninguna grabación, y tampoco tiene intenciones de hacerlo según lo que comentó el contrabajista. Este lleva trabajando durante varios años con Ariel Brínguez (saxos tenor y soprano), Pablo Gutiérrez (piano), y Daniel García Bruno (contrabajo). Además de una enorme sabiduría instrumental, el líder del cuarteto muestra una fabulosa habilidad para armar su repertorio con una música que va del Norte al Sur, y de un lado a otro del Atlántico. De ese modo Monk sonó a modo de cumbia (fabulosa versión de “Epistrophy”); enlazó Cuba con África por medio de versiones de temas como “Belén” o “Novia Mía”. El concierto fue una fiesta en el que además de contar con un contrabajo que tuvo una increíble capacidad de cantar, también acudieron la versatilidad al saxo de Brínguez o las magníficas aportaciones de Gutiérrez y García Bruno, y en el que no faltaron los aplausos espontáneos de los asistentes, que como en el resto de conciertos de cada una de las tardes, agotaron las localidades.

Texto: © Pachi Tapiz, 2021
Fotografías: Pedro Urresti Barandiarán © Festival de Jazz de Getxo, 2021

The Cuban Jazz Syndicate
Jueves, 1 de julio

El baterista Michael Olivera lideró a su grupo The Cuban Jazz Syndicate. Un septeto que cuenta con unos músicos que cuentan con un enorme bagaje musical: repásense las trayectorias del líder, del pianista Pepe Rivero, de Ariel Brínguez o del trompetista Raynald Colom, que sustituyó al inicialmente anunciado Carlitos Sarduy. El sindicato del jazz de Cuba presentó su grabación Y llegó la luz planteando un repertorio compuesto por temas propios en el que más que luz hubo muchos, demasiados, fuegos artificiales, o como diría el clásico, mucho ruido y pocas nueces. La cantante Myriam Latrece llevó sus intervenciones vocales a un lugar con apariencia de contemporaneidad, pero en el que aparte de que no se le entendía lo que cantaba, había más vacío que contenido. El resto de compañeros nos obsequiaron con solos interminables al bajo eléctrico de cinco cuerdas, explosiones de los vientos, rápidas cabalgadas por las teclas del piano, y demostraciones percusivas en la batería. Como no podía ser de otra manera requirieron la participación del público con sus palmas y cantos. El resultado fue un concierto en el que se echó a faltar una mayor interacción entre los músicos, acorde con su potencial.

Texto: © Pachi Tapiz, 2021
Fotografías: Pedro Urresti Barandiarán © Festival de Jazz de Getxo, 2021

Maria João & Carlos Bica Quartet
Viernes, 2 de julio

La colaboración entre la cantante Maria João y el contrabajista Carlos Bica se remonta a un cuarto de siglo. Tras diez años con grabaciones y conciertos a lo largo de todo el Mundo, han retomado su actividad acompañados por los jóvenes André Santos (guitarra), y João Farinha (piano y teclados). La intensidad de la propuesta de João puede llegar a ser excesiva, no deja indiferente. En el concierto en Getxo la cantante mostró su enorme capacidad vocal, con un control al alcance de muy pocas. Es capaz de moverse por los terrenos de la improvisación libre, pero a su vez no tiene problemas para controlar la voz perfectamente por terrenos más ortodoxos. Su expresividad teatral sobre el escenario fue el complemento perfecto de su trabajo vocal y del de sus compañeros. Estos, aunque tuvieron sus momentos de lucimiento (fantásticos los aromas blueseros del guitarrista, la suavidad del contrabajista o los teclados que miraban hacia la música tradicional), estuvieron al servicio de la cantante. El repertorio, que finalizó con un “What A Wonderfurld World” lleno de retranca (no puede ser de otro modo a la vista de la que está cayendo), incluyó además de temas propios, revisiones de canciones como “Scarborough Fair”, “Woodstock” (la mítica composición de Joni Mitchell), The Doors, Robert Johnson o The Beatles.

Texto: © Pachi Tapiz, 2021
Fotografías: Pedro Urresti Barandiarán © Festival de Jazz de Getxo, 2021

Chano Domínguez & Martirio “A Bola de Nieve”
Sábado, 3 de julio

Maribel Quiñones, conocida artísticamente como Martirio, es un monstruo sobre el escenario. Chano Domínguez es uno de los pianistas más grandes en la escena jazzística española actual. Tras colaborar a partir de finales de los años 90 del pasado milenio en grabaciones míticas como Coplas de Madrugá y Acoplados, ambos músicos han vuelto a retomar su colaboración con A Bola de Nieve (2019). En Getxo presentaron este espectáculo. Tras el comienzo a piano solo por parte del pianista gaditano, Martirio hizo acto de presencia en el escenario para revisar el repertorio de la última grabación de este duo. A lo largo del concierto sonaron “Tu no sospechas”, “El manisero”, “La vie en Rose”, “Bito Manue”, “Drume negrita” y “Se equivocó la paloma”. Más allá del repertorio, el resultado son canciones de entrañas, sonidos de sentimientos. La capacidad de Martirio sobre el escenario no sólo se mostró en la manera de cantar, si no en las presentaciones, que con su nota de humor y también de cariño y admiración, sirvieron para poner en contexto los temas que fueron sonando en el concierto. Una mención especial para el técnico de luces, que con una precisión casi mágica, fue el complemento perfecto para el espectáculo.

Texto: © Pachi Tapiz, 2021
Fotografías: Pedro Urresti Barandiarán © Festival de Jazz de Getxo, 2021

Jorge Pardo/Carles Benavent/Tino di Geraldo Trio + Niño Josele
Domingo, 4 de julio

Concluyó el Festival Internacional de Getxo su edición sin duda más compleja y singular por las circunstancias de todos conocidas, y lo hizo con una de esas formaciones que los aficionados conocen de memoria, como a las buenas delanteras de antes: Pardo, Benavent y Di Geraldo han pisado en varias ocasiones el escenario getxotarra, y siempre lo han hecho para disfrute del público local, agradecido y generoso como pocos. Nos comentaba Jorge Pardo que hay muchas ganas de subirse a los escenarios tras este año de pérdida, y los tres lo corroboraron dando lo mejor de sí mismos, que no es poca cosa si hablamos de talentos como los suyos. Para esta gira han invitado a la guitarra jonda y sabia de Niño Josele, que salío en solitario a lancear y deleitó en la suerte, para luego integrarse en el homenaje colectivo al compañero que se les fué, Chick Corea, cuyo “Spain”, como no podía ser de otra manera, puso fin a la celebración, vivida en el escenario a ritmo de fin de fiesta. Recuerdo sentido, de artistas que conocen muy bien las leyes no escritas de la música y saben arrimarse como pocos. Así puso el telón este festival amable, testigo además de que, ahora más que nunca, hay unas ganas locas de volver a distrutar de la magia de la música en vivo: escuchar, tocar, sentir emociones. La ecuación simple de las cosas grandes.

Texto: © Mario Benso, 2021
Fotografías: Pedro Urresti Barandiarán © Festival de Jazz de Getxo, 2021

Exposición No Silence, No End por Jorge López de Guereñu
28 de junio al 28 de julio

Como complemento al Festival, en la casa de cultura de Romo está expuesta No Silence, No End por Jorge López de Guereñu. En ella el artista revisa su visión del jazz representando a algunos de sus artistas más importantes en distintos formatos. La pieza central de la exposición, compuesta por 36 retratos de figuras esenciales de la AACM de Chicago, en un soporta totalmente insospechado, resulta irresistiblemente atractivo. Un pequeño reto a quien acuda a la exposición es que intente localizar a Monk, una figura esencial del jazz para López de Guereñu.

Texto y fotografías: © Pachi Tapiz, 2021




Bob Sands In Memoriam

 

Juanma Castro Medina: ¿Standards o composiciones propias? ¿Por qué?

Bob Sands: Las dos.  ¿Cómo se puede componer sin saber lo que se ha hecho antes?  Es lo mismo para la improvisación.

Bob Sands (1966-2021)

Entrevista a Bob Sands por Juanma Castro Medina.
Fotografía en Bogui Jazz, Madrid. Año 2008. © Sergio Cabanillas