Ethan Iverson Trio (Jimmy Glass Jazz Bar, Valencia. 2019-09-11) [Concierto]

  • Fecha: 11 de septiembre de 2019.
  • Lugar: Jimmy Glass Jazz Bar, Valencia.
  • Grupo:
    Ethan Iverson Trio
    Ethan Iverson: piano.
    Joe Sanders: contrabajo.
    Jorge Rossy: batería.

Llueve intensamente en Valencia. Una ciudad muy poco acostumbrada a la lluvia. Pienso en que las posibilidades de coger un buen sitio aumentan debido al copioso chaparrón mientras me adentro en el mágico barrio del Carmen en dirección al mítico Jimmy Glass Jazz Bar.

Si, Jazz Bar. Aunque esté reconocido como uno de los mejores clubs de jazz de Europa, hay que destacar que aquí es una sola persona quién se la juega, semana tras semana, con una programación de un nivel difícilmente superable.

Llego con tiempo de sobra y me encuentro el local abarrotado de público. Acabo empotrado en la cabina, junto a la mesa de mezclas y a un metro escaso de la espalda de Jorge Rossy.

Ethan Iverson presenta al trío y comienza el espéctaculo con “Trust” ,de Jorge Rossy, cuya organización a cargo de Ethan Iverson y divertidos diálogos entre Joe Sanders y Jorge Rossy va a marcar la pauta de lo que va a ser el resto del bolo. Jazz en estado puro.

Siguen con “Somber to Some, Mischief to Most” de Joe Sanders, tema de escasos tres minutos pero con una intensidad considerable que se estrena para este concierto. Recuerda un poco a TBP por el sonido, repeticiones y simetrías.

El siguiente tema está escrito entre los tres. Sin título todavía, solo nos dan la pista de que está en clave de sol. Tremendo blues, con sensacional solo de piano, más diálogos bajo-batería y termina con breves solos de batería cautivando por completo al público que en este momento del juego ya esta más que entusiasmado.

A estas alturas del bolo y por si quedaba alguna duda, Ethan nos explica que saben perfectamente lo que están haciendo aquí y nos da las gracias por escuchar. Entonces empiezan a tocar “‘Round Midnight”. Destaca la intro que hace Ethan al piano y el sensacional manejo de los platos de Jorge. Ethan toca tan bien el piano que me parece estar escuchando el original de uno de mis discos favoritos. ¡Consigue sonar como Monk!

Tras este standard se vienen arriba con “The Blessing”. La música de Ornette Coleman hace las delicias de los aficionados y músicos profesionales que llenan el Jimmy Glass. De hecho, en el lavabo del baño de chicos del Jimmy no hay espejo sino un retrato del gran genio del jazz. El trío camina velozmente impulsado por el ritmo impuesto por Joe, el virtuosismo de Jorge, y los fraseos rápidos a la vez que precisos de Ethan.

Terminan este primer pase con un tema de Ethan dedicado a Mark Turner que está en su última publicación Temporary Kings a dúo con él. “Turner’s Chamber of Delights”, al que se añade una coda titulada “About Melancholic Reputation”. Toda una declaración de términos sobre la peculiar visión músical de Ethan Iverson en forma de jazz verdadero que aquí nos regala un swing más que veloz.

En el descanso los músicos se mezclan con el público, atienden sus inquietudes y firman discos mientras algunos cenamos y tomamos café. Una actitud que dice mucho de estas tres estrellas del firmamento musical. La genialidad no ha de estar nunca reñida con la humildad.

El segundo pase arranca con un nuevo tema de Ethan titulado “Technicaly Acceptable”. Basado en constantes cambios de ritmo, improvisación en el solo de piano, de contrabajo y, al final, divertidos retos a la batería que responde con maestría, no le cazan nunca.

Con una intro de piano muy bonita comienzan a tocar “Con Alma”, el maravilloso tema de Dizzy Gillespie. Aquí se entretuvieron haciendo una versión muy completa y delicada. Preciosos solos de Joe Sanders y de Ethan Iverson. Bonito final que incluyó unos segundos de contrabajo y arco. Se les veía disfrutar y el público contagiado gozó.

Tras presentar el trío una vez más, Joe Sanders (que hace reír a todos con sus presentaciones) empieza el solo, improvisando y marcando los acordes, un blues que propicia la entrada al trapo de Jorge con los platos dando paso a Ethan en un aventurado tema que no había existido hasta ese mismo momento. Solos aplaudidos de los tres, sobre todo el del final del tema a cargo de Jorge Rossy.

Sin pausa alguna, Jorge pasa al siguiente tema combinando notas y silencios en una apabullante demostración de recursos. Cuando da la entrada al trío el público reconoció enseguida “Airegin” (Nigeria al revés) y rompió en aplausos. Otra estupenda interpretación del tema del coloso del saxofón, con un swing desenfadado, que dio fin al concierto con un público ya loco que no paró de aplaudir hasta conseguir un bis.

Este consistió en una bonita y emotiva balada presentada por Joe Sanders como “algo que les pasa a las setas” titulada “Anamorphosis” en la que hizo literalmente llorar al contrabajo con el arco.

Yo me quedé con las ganas de que hubieran tocado “Ida Lupino”, la composición de Carla Bley que tan bien interpretó Paul Bley, otra de las grandes influencias de este gran pianista. Pero bueno, no se puede pedir todo y, en cualquier caso, y tal como fue la cosa, seguro que vuelve al Jimmy.

Fue una de “esas noches del Jimmy” o, como diría el gran Jorge Rossy, una noche “inoxidable”.

Y sigo aprendiendo.

Tomajazz:
Texto: © Txomin Dambo, 2019
Fotografía: © Josep Sogues, 2019




Ferran Pereyra: Stolen Moments. Entrevista por Juan Antonio Serrano Cervantes [Entrevista]

Por Juan Antonio Serrano Cervantes.

 


© Juan Antonio Serrano Cervantes, 2019

Una de las actividades complementarias de la XXXI edición de Eivissa Jazz ha sido una exposición fotográfica de Ferran Pereyra. Imágenes en color, excepto la de Eli Degibri y tomadas en festivales como Eivissa Jazz, Mallorca Jazz sa Pobla, Menorca Jazz Primavera, Alternatilla Jazz en Mallorca, Port Adriano Music Festival, Düsseldorfer Jazz Rally y Jazz in Sardegna. Es su quinta exposición individual. Abierta del 3 al 23 de septiembre en la sala Refectori del Ayuntamiento de Eivissa/Ibiza.

Ferran Pereyra i Planells (Palma, 1961), crítico musical, periodista y aficionado a la fotografía y al jazz, vinculado al mundo de la radio y la prensa escrita desde 1980. Sus inicios son en Ràdio Popular de Mallorca y el diario Última Hora, en el que sigue ejerciendo como crítico musical. En el mundo de la radio también ha trabajado en Ona Mallorca, Som Ràdio, Última Hora Ràdio, Ona Mediterrània, Inselradio e IB3 Ràdio. En la actualidad realiza dos programas: “Jazztime” (IB3 Ràdio, miércoles 21 h), y “Jazzland” (Inselradio, jueves 21 h).

Su trayectoria profesional ha sido reconocida con el “Premi Menció de Qualitat” en los “Premis Ràdio Associació de Catalunya” por el programa “Latitud 39” (IB3 Ràdio 2009), galardón que repetiría en 2017 por el programa “Jazzland” (Inselradio). Finalista del “Premi ARCA Protecció del Patrimoni” por el programa “Arquidial” (Última Hora Ràdio, 2017).

También es autor de los libros Vint anys de Cançons de la Mediterrània y Alternatilla Jazz in Mallorca 2016.

Juan Antonio Serrano (J.S.) Periodista, crítico musical, fotógrafo, aficionado al jazz… ¿En qué orden pondrías estas facetas de tu vida?

Ferran Pereyra (F.P.) Primero de todo, aficionado al jazz, después, crítico musical y fotógrafo.

J.S. ¿Cómo descubriste el jazz?

F.P. ¡Uf!, muy joven. Yo vengo del rock sinfónico, y tal vez uno de los primeros saxos que escuché fue en The Dark Side of the Moon, de Pink Floyd, allí me enteré de este instrumento, yo debía tener trece o catorce años y a raíz de ahí, tirando, tirando, tirando, me acabé suscribiendo al jazz.

J.S. La exposición se titula “Stolen Moments” ¿Por qué este nombre?

F.P. Primero pensé en Stolen Moments porque son instantes robados, la colección intenta reflejar precisamente esas expresiones de introspección, de rabia, de júbilo, de alguna manera lo que siente el músico al interpretar su propia música, es captar estos instantes, y me basé un poco en el standard de Oliver Nelson que es “Stolen Moments” precisamente.

Eli Degibri © Ferran Pereyra

J.S. ¿A quién te hubiera gustado fotografiar y no lo has hecho?

F.P. Miles Davis, tal vez, aunque hubiera podido fotografiarlo pero en aquel entonces no tenía la cámara cuando pude verlo.

J.A. Dinos un concierto en el que te olvidaste de que eras periodista o crítico y pasaste a ser solo aficionado al jazz por el clima que se creó.

F.P. Tendría como dos conciertos; uno, Miles Davis en el Auditorium de Palma*, precisamente hizo un concierto de tres horas con los tres últimos discos que había sacado en aquel momento, que eran Decoy, You’re Under Arrest y Tutu, no paró ni un solo instante y se hizo los tres álbumes de una tacada, esto por una parte; años después, aquí en Ibiza**, recuerdo un Festival de Jazz con “The Next Wave Latin Summit”, sobre el escenario Michel Camilo, Arturo Sandoval, Dave Valentin, Paquito D’Rivera, etc., fue algo maravilloso, ellos cerraban la gira y también se despreocuparon, fue algo colosal.

J.A. Háblanos del Festival Eivissa Jazz. ¿Desde cuándo vienes a cubrirlo?

F.P. He venido de forma intermitente, como te digo, ese año no sé si era el ’92 tal vez el que te estoy hablando, había venido ediciones sueltas y últimamente llevo como cuatro años viniendo cada año.

J.A. Actualmente realizas dos programas de radio. ¿Qué criterios usas para cada uno?

F.P. Bueno, uno de los programas, que es de IB3, “Jazztime”, el criterio es escoger siempre a un músico normalmente de jazz o que tenga que ver con el jazz o con el blues y hacemos el programa con el músico esencialmente, se trata de conocerlo a él con la música que prefiere, que es el que selecciona la parte central del programa, que son influencias o músicas que sencillamente le gustan, y después la tercera parte es música interpretada por él o compuesta por él; entonces según estas dos partes yo programo dos temas al principio, entonces el hilo conductor precisamente es conocer a los músicos como digo yo, “en primera persona” ya que son ellos los que nos hablan de su carrera y también nos hablan de los músicos que les han influenciado, que es sobre todo sobre lo que establece el diálogo y la conversación del programa y así conocerlos un poco más de cerca. El otro es “Jazzland” en Inselradio que es una radio alemana, es el único programa de la parrilla que se hace en catalán y me levanto, cojo un músico, cojo algo, y a partir de esto voy estirando que tenga algo que ver, Big Bands o tríos, busco un punto de conexión entre las diferentes músicas que van a sonar en el programa.

J.A. También realizaste un programa de radio sobre arquitectura: “Arquidial”

F.P. Sí. Esto fue una experiencia muy interesante, duró tres años prácticamente, era el único programa de arquitectura de la radiodifusión española, era complicado porque plasmar en palabras lo que es una cosa bastante visual es difícil, no solo era arquitectura, era patrimonio, urbanismo, entonces nos interesaba todo lo que de alguna manera es arquitectura e incluso la forma de vivir es arquitectura; tuvimos la suerte de contar con grandes arquitectos no solo de Baleares sino también del resto de España, contar por ejemplo con el Colegio de Arquitectos de Bilbao, con gente de Barcelona, de Valencia, de Madrid, fue una experiencia muy gratificante.

© Ferran Pereyra

J.A. Es sabida la estrecha relación que ha habido siempre entre jazz y cine. Hablemos de arquitectura. Recordemos esa imagen icónica de Sonny Rollins en el puente de Williamsburg o aquel movimiento de los años ’80 del siglo pasado que se conoció como “los Lofts”, llamado así por realizarse principalmente en ese tipo de vivienda y encabezado entre otros por Sam Rivers. ¿Has encontrado alguna relación más entre jazz y arquitectura?

F.P. Bueno, desde luego lo que no es relación es la improvisación; la arquitectura no puede, no permite esa improvisación, pero sí que de alguna manera el jazz tiene que sujetarse a un esquema premeditado como también se sujeta la arquitectura y no diría el jazz solo sino que hablaría de la música, porque tanto la arquitectura como la música se basan en un esquema muy matemático, pero que a raíz de ahí cada uno va creando su propio mundo y va interpretando esa numerología, esas medidas de acuerdo con su gusto, con su forma de ser, con su forma de pensar, y esto es una de las cosas que relaciona sobre todo un mundo con otro.

J.A. El fotógrafo Jose Luis Luna colabora en Tomajazz y también cubre conmigo Eivissa Jazz, además de tener su exposición aquí mismo en 2017. ¿Desde cuándo os conocéis?

F.P. Buf, yo diría que casi casi desde siempre, porque coincidimos en multitud de conciertos y además vamos juntos a muchos de ellos, no te sabría decir exactamente la fecha pero yo creo que más de diez, doce años, seguro.

J.A. Dinos algo de los festivales que se realizan en Mallorca y Menorca. En el de Sa Pobla ha llegado a actuar John Zorn. No te pondré en el compromiso de que me digas cuál te gusta más, pero cuéntanos en qué se diferencian unos de otros. Dinos algún motivo para que el público foráneo acuda a alguno de estos festivales, incluido Eivissa Jazz.

F.P. Bueno, todos los festivales tienen al final una filosofía distinta, como tú me has dicho, hoy por hoy el decano de los festivales de jazz es el de sa Pobla que es uno de los festivales que cogió el relevo del antiguo Festival de Jazz de Palma y es el festival que cuenta normalmente con más figuras internacionales, aunque siempre hay la atención de ocuparse de uno de los grupos locales. Tenemos el festival Incajazz que está haciendo un trabajo muy interesante con un presupuesto bastante reducido, apuesta mucho también por los grupos locales y nacionales por ese tema de presupuesto; este año por ejemplo ha estado Muriel Grossmann dentro de su programa, una saxofonista que tenéis aquí en Ibiza. Alcúdia Jazz es a lo mejor el que tiene un programa más ecléctico hasta ahora, ha ido cambiando, es muy distinto, si tuviéramos que decir que tiene una línea a seguir es el eclecticismo y la contemporaneidad, pero no entendiendo como jazz contemporáneo sino una música que se puede estar haciendo ahora mismo. Tenemos el Jazz Voyeur Festival que en sus primeros diez años fue un festival con un gran peso específico, este año parece que también se va a reconducir y a contar con nombres realmente importantes pero bueno, ha tenido también su temporada baja. Alternatilla Jazz en Mallorca, para mí es una de las propuestas más interesantes que puede haber en este momento en cuanto a que se reparte por escenarios de toda al isla y cada año hay un país invitado, eso qué quiere decir, que nos da a conocer toda una serie de músicos que no conocemos y además parte de estos músicos se quedan y hacen sus conciertos con los músicos locales y nacionales, que es lo que llamamos ménage à jazz que está muy bien, y evidentemente refleja lo que es la esencia de la música de jazz, es decir, combinar con otros músicos y dialogar entre ellos.

J.A. Para acabar, ¿Cómo ves el panorama jazzístico en Baleares?

F.P. Ahora tenemos una plantilla de festivales bastante interesante, no he hablado del de Menorca,  es un festival de primavera bastante interesante y el de Ibiza evidentemente también, se hace un gran esfuerzo y creo que también el nivel es muy elevado; tenemos muchos festivales pero sobre todo diría que esto ha conducido a tener muchos músicos de un nivel extraordinario, yo llevo cubriendo festivales desde el año 1980 y en aquel entonces ya había buenos músicos pero no tenían la calidad que pueden tener ahora, hoy tenemos músicos jóvenes aquí en las islas y en España que no tienen nada que envidiar a cualquier otro músico de cualquier otro lugar; hay escuelas de música, hay escuelas de jazz, en Mallorca tenemos en el Conservatorio Superior la especialidad de jazz, bueno, ha sido un intento y ha sacado una hornada de músicos y eso se nota, músicos de aquí que además han tenido la oportunidad de estudiar fuera, en Barcelona, en el ESMUC, en Berklee, y claro, esto les da un nivel realmente interesante. El jazz creo que está en buenas manos, más que buena salud, buenas manos.

Tomajazz.
Entrevista: © Juan Antonio Serrano, 2019
Fotografías: © Ferran Pereyra y Juan Antonio Serrano, 2019

Notas:
* Mallorca Jazz Festival 1986
** 1992

 




Wynton Marsalis – Bolden (Blue Engine Records, 2019) [Grabación]

Por Julián Ruesga Bono.

Buddy Bolden es una figura legendaria en el mundo del jazz. Se sabe muy poco de él y de su música aún menos. No existe ninguna grabación de su música y solo se conserva una fotografía suya. Todo es información oral transmitida de quienes lo conocieron o de quienes oyeron hablar de él. La leyenda lo presenta como una figura mítica, inventor pionero del jazz, su mito fundacional. La información más completa y fidedigna sobre Bolden es la aportada por Donald M. Marquis, una investigación realizada durante quince años y publicada en 1978 por la Louisiana State University Press, en formato libro: In Search of Buddy Bolden: First Man of Jazz. Hay una edición más reciente, de 2005, ampliada con nuevos datos y correcciones a la primera edición. No existe traducción al castellano.

El no conocer mucho de Bolden ha facilitado que la leyenda popular sobre el personaje haya ido creciendo con el paso del tiempo, y la especulación sobre su vida y su música sea terreno abonado para la literatura y el cine. Que su vida terminara en un hospital psiquiátrico aporta al mito el ingrediente trágico que lo completa y dimensiona. Para los guionistas y el director de la película, Bolden, Where the music began (2019), es la posibilidad de tomarse algunas libertades creativas. No puede ser de otra manera. Según lo publicado en prensa, el film está planteado como una narración no lineal que describe la historia del trompetista a través del racismo, la drogadicción, las enfermedades mentales, la misoginia, la prostitución y otras formas de explotación a las que estaban sometidos los negros a finales del siglo XIX en el sur de Estados Unidos.

La película está dirigida por Dan Pritzker y, según la prensa, proporciona una visión del entorno cultural en el que se originó el jazz y vivió Charles “Buddy” Bolden (1877–1931). En la película el actor Gary Carr interpreta a Buddy Bolden y Reno Wilson a Louis Armstrong –también es el actor quien canta imitando la voz grave y áspera de Armstrong en varios temas. Wynton Marsalis aporta las partes de trompeta para ambos personajes.

El CD, con la banda sonora original, ya está circulando y a la venta. Realizada por Wynton Marsalis, la música es un viaje a los años del jazz no grabado en la ciudad de Nueva Orleáns a caballo entre los siglos XIX y XX. El álbum está compuesto por un total de 26 temas, entre canciones de diferentes autores de la época y composiciones de Marsalis, escritas para evocar cómo podría haber sonado la música de Bolden. La música del álbum tiene garra y suena con energía y fuerza, es potente, una brillante recreación y homenaje a Bolden por parte de Marsalis, que realiza un trabajo excelente en el álbum.

Es un acierto que un conservacionista del jazz como Marsalis se ocupe de recrear e interpretar musicalmente a Bolden –y sea el responsable musical y alma máter de todo el proyecto. Ningún otro folklorista lo hubiera hecho mejor. Como se ha dicho, no se conoce ninguna grabación de la música de Bolden, sólo referencias orales de los músicos que lo acompañaron o de quienes lo escucharon. Diez de las 26 canciones del álbum son composiciones de Marsalis y encajan perfectamente con clásicos estandarizados de la época, como “Tiger Rag”, “Stardust”, “Black and Blue” y “Basin Street Blues”, con solos de trompeta y corneta de Marsalis. Destacar las dos versiones del tema “Timelessness”, una de las composiciones de Marsalis en el álbum. Una es interpretada por una banda de 7 miembros y la versión larga por una orquesta de jazz de 10 músicos. Toda la banda sonora está ejecutada por el trompetista y por miembros de la Orquesta de Jazz del Lincoln Center, y la cantante Catherine Russell. -en un estándar de la época de Buddy Bolden, “Make Me A Pallet On The Floor”, y en el tema que cierra el álbum, “Buddy’s Horn”, otra composición de Marsalis. Entre los músicos que participan en la grabación están Don Vappie (banjo), Marcus Printup (trompeta), Wycliffe Gordon (trombón de pistones), Michael White y Victor Goines (clarinetes) y Ali Jackson (batería), –todos integrantes de la Jazz Orchestra of Lincoln Center.

El CD esta publicado en formato digipak tríptico, con un folleto a color de 20 páginas que contiene un ensayo escrito por el clarinetista Michael White presentando el álbum y la figura de Bolden, además de los créditos de las sesiones de grabación y fotografías de la película. Añadir que el disco está editado por el sello, Blue Engine Records, el sello de la discográfica del Jazz at Lincoln Center, del que Marsalis es Director Ejecutivo.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2019

Tomajazz recomienda… la lectura en https://www.tomajazz.com/web/?p=45596 de un completo artículo acerca de Buddy Bolden.




Buddy Bolden. Por Marshall W. Stearns [Artículo]

Por Marshall W. Stearns (*).


Buddy Bolden (segundo de pie por la izquierda) y su banda

En la historia del jazz se han producido batallas musicales, que en otros tiempos se conocieron como carving contests o «competiciones de esculpido». En los primeros días de Nueva Orleáns, dicen que la lucha era entre Armstrong y Kid Rena (esto es pura leyenda) o entre Red Allen y Guy Kelly, o entre Joe Oliver (conocido después como «King») y Freddie Keppard. «Si no lograbas derribar al contrincante con el viento del instrumento» declara el trompetista Mutt Carey en «Hear Me Talkin’ to Ya», «por lo menos podías usarlo para darle un trompazo en la cabeza». En los años treinta, en Kansas City, la lucha estaba entablada entre el saxofonista Coleman Hawkins y Lester Young, y en Nueva York entre el trombonista Big Green y Jimmy Harrison. (En el «Band-box» de 1953 fue entre las bandas completas de Count Basie y de Duke Ellington). En una música de principios tan libres como el jazz, se juzga a un músico por su capacidad de constante improvisación en el swing.

La primera leyenda arquetípica del jazz es la vida de Charles «Buddy» Bolden, el hombre que no perdió una sola carving contest. Tenía ocho años cuando se acabaron las danzas de Congo Square, y probablemente sabía todo lo que había saber del vudú y asistía a sus reuniones clandestinas. Creció en medio del furor de las bandas y aprendió a dominar un instrumento europeo: la corneta. De niño formó parte de una congregación religiosa de shouting. Había heredado todas las influencias musicales que sobrevivían en Nueva Orleáns y sus contornos, y los sonidos que salían de su corneta sirvieron para establecer una música nueva.

Bolden nació en 1878 en el mísero y violento barrio de la parte alta de Nueva Orleáns. Tuvo una barbería, editó un libelo escandaloso llamado «The Cricket» (El Grillo), y hacia 1900 organizó la primera banda de jazz auténtica. Fue el primer jazzman que consiguió el título de «King» (Rey) por aclamación popular, y durante siete años se consideró campeón indiscutible. Luego, a los veintinueve, enloqueció durante un desfile y fue recluido en el Hospital del Estado en Angola el 5 de junio de 1907. Murió veinticuatro años más tarde.

Seis años antes de su muerte, el Doctor S.B. Hays examinó a Bolden.

Es sociable y contesta bien. Ilusiones paranoicas, así como manías de grandeza. Alucinaciones auditivas y visuales. Habla solo. Reacción intensa. Coge cosas de las paredes. Rasga sus vestidos. Muestra falta de visión interior y de raciocinio. Parece muy vencido, pero su memoria es buena… De vez en cuando se lanza a charlas incoherentes. Oye las voces de todas las personas que le molestaron antes de su ingreso en el sanatorio. Por alcoholismo estuvo detenido un mes entero. Diagnóstico: Demencia precoz, tipo paranoico.

En los registros oficiales no figura el dato de que cierta vez unas mujeres se pelearon por el honor de llevar la corneta de Buddy.

Los héroes populares del jazz han sido generalmente famosos por su enorme deseo de todo, y Bolden estableció un buen ejemplo en este sentido. Vivió intensamente y «murió» joven. El viejo Albert Glenny recuerda que Bolden «vestía bien», mientras Jelly Roll Morton dice que «bebía todo el whisky que se pusiera a su alcance… siempre estaba con un vaso en la mano.» Por encima de todo, Bolden era un mujeriego, y según las palabras del escritor belga Robert Goffin «Il doit encoré rendre les femmes rouges-chaudes».

Probablemente Bolden nunca llegó a hacer ninguna grabación, aunque todavía se confíe en encontrar algún viejo cilindro de cera de los inventados por Edison, pero nos consta que en aquellos tiempos su banda constó de corneta, clarinete, trombón, violín, guitarra, contrabajo, y tambores. Tocaban en bares, salas de baile, desfiles, excursiones, fiestas al aire libre, carnavales y parques públicos. (Cuando la banda pasó por Plaquemine, Louisiana, en el curso de una excursión, poco antes de 1906, Clarence Williams, que entonces tenía trece años, escapó de su casa para irse a Nueva Orleáns. «Nunca había oído nada como aquello en toda mi vida»). El Tin Type Hall, en la calle Liberty del barrio alto de Nueva Orleáns, era el lugar favorito de la banda. Allí tocaban polcas, cuadrillas, ragtimes y blues… todo de oído.

Pero la especialidad de Bolden eran los blues. La revista «Jazzmen» describe un baile de barrio en el Tin Type Hall:

De día, el Tin Type Hall se usaba como depósito de cadáveres. Allí se guardaban los cuerpos de los vagabundos que morían en accidente. Los jugadores, los corredores de apuestas y tipos parecidos solían hacer de músicos en sus ratos libres, cuando la suerte les volvía la espalda o necesitaban algún dinero. Pero de noche el «Tin Type» se estremecía de vida y actividad, en especial cuando Bolden actuaba. La gente de clase superior no acudía a fiestas tan bajas como los bailes del «Tin Type». A eso de las doce, el ambiente empezaba a caldearse, los negros de familias más respetables que se hallaban presentes se iban a sus casas. Entonces Bolden interpretaba un número titulado «Don’t Go Away Nobody» (Que no se vaya nadie), y el baile cobrada animación popular. Cuando la orquesta se ponía a tocar blues más lentos, lo hacía con una melodía baja y grosera, que enloquecía al «Tin Type».

Bolden triunfaba de modo especial en «Careless Love» (Amor sin Preocupaciones) y en «2/19 Took My Baby Away» (El de las 2,19 se llevó a mi Chica). «Bolden iba a la iglesia» dice Budd Scott, «y allí es donde obtenía sus ideas sobre la música de jazz». La música religiosa negra y los blues siempre estuvieron muy relacionados entre sí.

Los músicos que pudieron escuchar a Bolden están de acuerdo en dos cosas: Bolden no sabía solfeo y tocaba el instrumento de viento con más fuerza que nadie. Louis Armstrong (que tenía siete años cuando Bolden se volvió loco y por lo tanto no es un testigo muy digno de crédito) habla del estilo de Bolden diciendo que era «quizás demasiado basto», mientras Morton explica:

Buddy Bolden era el trompeta más potente que ha existido. Recuerdo que nos reuníamos en cualquier esquina sin saber que habría un baile en el parque Lincoln. Y entonces oíamos sonar la trompeta del viejo Buddy y todos nos dirigíamos allí. Si intuíamos que la noche no iba a ser demasiado animada en el parque porque probablemente la reunión no se había anunciado mucho, Buddy Bolden se encargaba de hacerlo saber a la ciudad entera tocando su trompeta con fuerza, «llamando a sus hijitos», como decía él. Así todos sabían que Buddy Bolden estaba en el parque, a diez o doce millas del centro de la ciudad. Era el hombre de soplido más potente que ha existido desde el Arcángel San Gabriel.

Albert Glenny, que tocó algún tiempo el contrabajo con Bolden, calcula que «Buddy sonaba más fuerte que Louis Armstrong ante un micrófono». Por ello, Fred Ramsey sugiere que el término «fuerte», usado tan frecuentemente para describir las interpretaciones de Bolden, pudiera ser una forma de indicar que su música en conjunto era dura y extraña, tapera, con una curiosa falta de armonía y un alto grado de heterofonía (voces próximas, pero no del todo al unísono), es decir, «una nueva manera de tocar». Esta interesante observación coincide perfectamente con la música primitiva de banda que Ramsey localizó en las zonas rurales del Sur.

Pero Bolden ¿tocaba ragtime o jazz? Hoy en día, ¿sonaría anticuado o moderno? Glenny asegura que era «el mejor para el ragtime», pero Bunk Johnson insiste en que Bolden «podría salir hoy a escena, tocar en su estilo personal, y ser llamado hot. Wallace Collins, que tocó la tuba con Bolden, dijo a Rudi Blesh que Buddy «era capaz de tomar una nota y añadirle dos o tres.» Esto suena a ragtime. En cambio, el trombonista Willy Cornish, al referirse al ritmo, dice «cuando estábamos en forma, se cruzaban tres veces en cada una». Esto suena a jazz. Lo cierto es que Bolden interpretaba con toda probabilidad un estilo de transición que igual podía ser rag que hot. Cuando tocaba una melodía en ragtime como «Maple Leaf Rag» (El Rag de la Hoja de Arce) de Scott Joplin, que conocía de memoria, seguía una melodía sincopada que daba a la música un sonido en rag. Cuando interpretaba blues, en cambio, es probable que usara la tonalidad blue y los ritmos fluidos que «se cruzaban tres veces en cada una».

Antes de la desaparición de Buddy Bolden en 1907, Nueva Orleáns conoció el éxito de muchos otros jazzmen. Usaban instrumentos europeos sin las ventajas de una instrucción ortodoxa, y lo que interpretaban era melodías europeas. Pero su concepto de cómo había que tocar aquellos instrumentos y aquellas piezas estaba influenciado directamente por su herencia africana. Las melodías eran un simple punto de partida para interminables variaciones; los instrumentos una prolongación de la voz humana, y ambos se fundían perfectamente en un enérgico ritmo de marcha.

En los tiempos de Bolden tocar el jazz era una vocación, un empleo esporádico, integrado en la vida normal de la comunidad negra. «La mayoría de los músicos trabajaban durante el día» dice Zutty Singleton. Era música popular y resultaba difícil distinguir entre el intérprete y su público. Pero al abrirse Storyville, el barrio oficial del hampa, en 1897, las cosas empezaron a cambiar. Para algunos, tocar jazz empezó a ser una profesión constante, y el problema laboral de tener que trabajar mientras otros se divertían empezó a tomar carta de naturaleza.

En 1910 había «casi doscientas casas de placer» según el «Jazzmen», así como «nueve cabarets, muchas escuelas de baile, innumerables casas de bebidas y tabernas, así como casas de juego.» El «101 Ranch», un cabaret que daba empleo a muchas bandas de jazz, era particularmente famoso, y fue allí donde el trombonista Preston Jackson recuerda haber visto a los muchachos blancos que más tarde se hicieron famosos con el nombre de Original Dixieland Jazz Band, perdiendo el tiempo horas y horas y escuchando boquiabiertos la música. Los cambios de personal y de refugio eran constantes, pero Storyville tenía trabajando cada noche una docena de bandas o más.

«El jazz no nació en Storyville», ha dicho el viejo maestro y trompetista Johnny Wiggs en una entrevista, «pues llegó mucho antes.» a Storyille. ayudó a la creación de una clase especial de jazzman: el pianista, que ganaba más dinero que una banda completa. Jelly Roll Morton cobró de quince a dieciocho dólares por noche en casa de Lulu White, mientras los músicos de las bandas ganaban de uno a dos y medio en cualquier cabaret. (Hasta cierto punto era justo, pues las bandas de jazz de Nueva Orleáns, con su tradición de marchas militares, nunca habían usado pianos). «Jamás pensamos conseguir trabajo en el barrio», decía el guitarrista Danny Barker, «y por tal motivo tuvo poca importancia cuando lo clausuraron en 1917». Fueron muy pocos los jazzmen que trabajaron por voluntad propia en una casa de mala nota.

Al mismo tiempo, los solistas de piano de Storyville asimilaban los ritmos de las bandas de metal. Al hacerlo se adelantaron al estilo de ragtime entonces en boga. En este sentido Morton fue una figura de transición, ayudando a divulgar el nuevo estilo en sus incesantes viajes, mientras los ritmos de banda le daban la incontestable victoria en todas las caeving contests del país. Hacia 1917, Storyville se cerró, Nueva Orleáns cayó en una depresión económica y los jazzmen emigraron al norte en busca de empleo.

A partir de 1900, una música que probablemente tendríamos que reconocer actualmente como jazz empezó a interpretarse en Nueva Orleáns. Hemos subrayado los elementos africanos de la mezcla, ya que fueron los que determinaron el carácter único de dicha música, pero ¿cuáles fueron tus influencias europeas? En el jazz de Nueva Orleáns pueden hallarse ecos de casi toda la música del Viejo Mundo. Poco a poco, la forma de cantar salmos e himnos de los protestantes, con sus adornos gratuitos, su forma alineada y su horizontalidad inarmónica se hicieron sentir en la latina y católica Nueva Orleáns, especialmente en los cánticos religiosos o revival singing, y siguieron de cerca el desarrollo ya en marcha. Los negros americanos no necesitaban copiar ritmo alguno; por ello adaptaron y limitaron el compás de las marchas europeas. Tomaron alegremente diversas melodías y las transformaron por improvisación. Sobre todo, fueron aprendiendo gradualmente el concepto europeo de la armonía, elemento que no les resultaba enteramente nuevo, y al que colorearon con la tonalidad blue.

Buscar melodías europeas concretas en el jazz es tarea ingrata. Los jaszmen no cabe duda que interpretaron baladas inglesas, pero el máximo mieles se ponía en la forma de tocar, y las melodías en sí se con vertían prontamente en cualquier otra cosa. Las tonadas españolas eran más fáciles, especialmente porque en muchas ocasiones ya se habían mezclado en las Antillas con elementos africanos. Se copiaron muchos ritmos afro-españoles como el tango y la rumba, a los que Jelly Roll Morton llamaba «el tono español». Hacia 1914, cuando W.C. Handy compuso el «St. Louis Blues», usó para la letra un ritmo de tángana. Por aquellas fechas el tango llevaba ya algún tiempo haciendo furor en Nueva York.

Como era de esperar, la influencia francesa fue probablemente la más intensa de ‘las europeas en el jazz de Nueva Orleáns, Se fusionó con ritmos de rumba para producir las canciones criollas, algunas de las cuales se publicaron ya en 1867 en «Canciones de Esclavos de los Estados Unidos» (Ochenta años más tarde, la rumba pasó a ser artículo de uso corriente en la Tin-Pan Alley). Jelly Roll Morton demuestra cómo una cuadrilla francesa se adaptó al lenguaje del jazz. El nombre de dicha cuadrilla era La Marsellesa (aunque no el himno nacional francés) y los tiempos contrastados de sus cinco partes se cambiaron a un ritmo doble, con los adornos del caso.

La fama de que gozó esta cuadrilla en Nueva Orleáns es legendaria. Titulada originalmente Praliné (como una clase de caramelo) se conoció en Storyville como «Get Out of Here and Go Home» (Sal de Aquí y Vete a Casa). Más tarde recibió el nombre de «Jack Carey», y luego el de «Rag Número Dos», cuando el quinteto Dixieland lo interpretó hacia 1914. La Original Dixieland Jass (sic) Band, un grupo de blancos de Nueva Orleáns, grabó esta pieza por primera vez en 1917 con el título de «Tiger Rag», que ha sido el que le ha quedado para siempre.

La confirmación del origen francés del «Tiger Rag» llegó de forma inesperada. El escritor belga Robert Goffin identificó la pieza como «una distorsión del tema del segundo cuadro de una cuadrilla que yo había escuchado mucho de niño en los bailes valones de Bélgica». Añade que las bandas militares de casi todos los pueblos franceses tocan marchas que pueden identificarse fácilmente con el jazz de Nueva Orleáns, sobre todo las piezas «Panamá» y «Alta Sociedad». En estos casos concretos (muy raros) se conservó la melodía original, probablemente por ser tan conocida, aunque en la práctica las variaciones eran — y siguen siendo — interminables.

Finalmente, si tuviéramos que escoger una fecha en que la tendencia general pasara de elementos europeos «dominando» a elementos africanos, a elementos europeos «influenciados» por una combinación nueva dominada por elementos africanos, dicha fecha debería ser alrededor del año 1900. Es una cuestión de tendencias generales. Las músicas europea y africana continuaron mezclándose, naturalmente, pero había ocurrido algo anormal. De la mezcla primitiva había surgido en Nueva Orleans una música nueva que poseía carácter propio. Al público, y con razón, le sonaba a algo nuevo, que comenzaba a extenderse, a crecer, y a influir en toda la música popular americana.

Este estilo general se conoció más tarde como «Dixieland», sobre todo si lo tocaban músicos blancos, y se extendió en abanico por el Norte hasta convertirse en el frenesí de la Era del Jazz. Entretanto, el Gran Despertar, el minstrelsy, el espiritual y el ragtime habían evolucionado saliéndose de Nueva Orleáns. Todos habían adoptado a su vez ciertos elementos africanos y en conjunto prepararon el camino para la aceptación del jazz. No obstante, aún seguían siendo un poco más europeos en espíritu, mientras el jazz constituía algo distinto, una nueva música.

  • Capítulo 7, «Buddy Bolden y el crecimiento del jazz», paginas 52 a 58, del libro Historia del jazz, de Marshall W. Stearns, traducido por Julio F. Yañez y publicado por Ediciones Ave, Barcelona, 1965. Reproducimos el texto del capítulo integro y tal como aparece en el libro.

 




JVeraQuartet: Haruki (Errabal Jazz, 2019) [Grabación]

Por Carlos Lara.

Curtido en múltiples batallas como músico de sesión que ha acompañado a muchos artistas nacionales de diversos estilos, el contrabajista y compositor mallorquín José Vera ha reunido a un buen cuarteto e invitados en Haruki. Un disco que se disfruta como el aroma de un buen café, ya que su calidad está asegurada con buenas composiciones e interpretaciones. Las sesiones de grabación tuvieron que ser envidiables porque se respira en cada uno de los temas un sonido alegre, muy cálido y creado para el gozo de los amantes del jazz. Son diez canciones en las que por encima de todo sobresalen las interpretaciones de los músicos, que forman un conjunto sólido que se ve reforzado por las incorporaciones puntuales.

El comienzo del disco es muy alegre en el primer tema “Impulso”, que empieza muy suave con acompañamiento de voz a cargo de Fito Robles, con toques de Fender Rhodes y el soprano de Brínguez que le dan un aire festivo, con un final a cargo de Fito Robles en una intervención poética. En “Haruki” el tenor y el Rhodes, la batería a medio tempo, crean un conjunto muy equilibrado. El solo de Ariel Brínguez y el pianista con varios duetos protagonizan parte del tema.

“Blues for Jacob” cuenta con la colaboración de Raynald Colom a la trompeta en una pieza claramente de Hard Bop, donde el saxo solo de Ariel Brínguez deja a la trompeta el relevo. Hay que decir que la sección rítmica acompaña a la perfección, el piano acomete un solo intenso hasta que el contrabajo hace un break.

Un ritmo fuerte imprimen el piano y la batería a “Sol Camp”, que dan paso al saxo soprano en la primera improvisación larga. El contrabajo y el piano toman el relevo. Y en una segunda parte del tema prosigue con los mismos ritmos y el piano con un solo intenso.

Preciosa balada “Agosto”, donde el tenor, batería y piano recrean un cuadro lírico. El piano empieza una improvisación, a la que sigue otra del saxo tenor y otra del contrabajo. El contrabajo y el saxo tenor se marcan el comienzo en un dueto en “Butterfly”, una conversación que se prolonga hasta que la batería y el piano se van incorporando. La pieza empieza a subir de intensidad poco a poco. De nuevo el contrabajo y el piano realizan una conversación con un solo del pianista.

La cantante Ángela Cervantes y Raynald Colom al fiscorno protagonizan el tema cantado en portugués “Cançao de Satina”. Una canción deliciosa que se enriquece con la sección rítmica. El contrabajo y el Fender Rhodes apoyados por la batería empiezan “Mòn Bé”, a continuación el soprano de Ariel Brínguez se destaca en una melodía también con ritmos cálidos y líricos. Josué Santos se incorpora con el sintetizador y el soprano vuelve a dirigir la improvisación. El piano se hace con el tema con un break del contrabajo.

“Bamako” se inicia con bajo eléctrico y Rhodes en ritmos alegres y la voz de Mónica Benito. Pieza también que irradia cierta calma espiritual y exotismo. La incorporación del Fender Rhodes le da un toque especial al grupo. El disco culmina con una interpretación a solo de José Vera, “Sometimes snows in April”, muy lograda al contrabajo y el bajo eléctrico.

Tomajazz: © Carlos Lara, 2019

JVeraQuartet: Haruki

Músicos: Ariel Brínguez (saxo tenor, soprano y voz), Jacob Sureda (piano y Fender Rhodes), José Vera (contrabajo, bajo eléctrico y voz) y Andrés Litwin (batería).

Invitados: Fito Robles (voz), Raynald Colom (trompeta y fiscorno), Ángela Cervantes (voz), Miguel Ángel Collado (guitarra), Josué Santos (Seaborad Synth) y Mónica Benito (voz).

Composiciones: “Impulso”, “Haruki”, “Blues for Jacob”, “Sol Camp”, “Agosto”, “Butterfly”, “Cançao de Satina”, “Mòn Bé”, “Bamako” y “Sometimes snows in April”.

Grabado en directo en Dr. No Estudio los días 25, 26 y 27 de junio de 2018.

Editado por Errabal Jazz en 2018




Nicolas Meier World Group: Peaceful (MGP Records, 2019) [Grabación]

Por Enrique Farelo.

Nicolas Meier es sin duda un ciudadano del mundo, así lo expresa en su música y lo lleva impreso en la denominación de su grupo.

Nicolas Meier recorre el mundo a través de su música y sus diferentes guitarras. Ecléctico en su concepción musical no deja de lado ninguna propuesta que tenga que ver con el folclore de diferentes lugares, costumbres y personas.

Tomando el jazz como punto de partida se alinea con el flamenco, el tango, la música turca, del norte de África, oriental y del Medio Oriente, la New Age, el jazz latino e incluso el rock o el pop.

En Peaceful encontramos todo lo expuesto con una pátina de serena amabilidad donde predomina el  feliz optimismo y el embrujo oriental.

La plenitud de Peaceful reside en sus texturas, en sus aromas, fragancias y exotismo con las que inunda nuestro caminar a lo largo del disco, sobre todo en “Princes ‘Islands”.

Cobra especial interés e importancia la inclusión del violinista Richard Jones en sus variados e interesantes diálogos con Nicolas Meier que llegan a recordar a la legendaria pareja de Grapelli y Reinhardt del Hot Club de France, algo que se muestra con especial fuerza en piezas como “Soho Square”.

Las cadencias de Kevin Glasgow al bajo, y sobre todo Demi García a las percusiones dirigen mi pensamiento a la música de la canadiense Loreena McKennitt, tal como se escucha en composiciones como “Caravan of Anatolia” o “The Island”, que no son sino un giño a la música turca.

La bailable “Besiktas Cafe”, nos pone ante un escenario de marcado carácter mediterráneo. Más latina o mejor brasileña se muestra “Manzanita Samba” tal como indica su título.

La paz llega de la mano de la relajante y pacifica balada que da título al disco: “Peaceful” (como no podía ser de otra manera).

“Water Lilies” es sin duda una manera diferente de traducir el flamenco dándole un carácter  y una visión distinta donde los punteos de la guitarra de Nicolas Meier nos acercan más a John McLaughlin o Larry Coryell que a Paco de Lucía. Más alejada del flamenco tradicional pero influenciada por él, es “City Of The 3 Rivers” donde la calidez del guitarreo de Nicolas Meier me pone sobre la pista del también guitarrista acústico Earl Klugh.

© Enrique Farelo, 2019

Nicolas Meier World Group: Peaceful (MGP Records 2019)

Músicos: Nicolas Meier (Guitarras acústicas y eléctricas de 6 y 12 cuerdas y glissentar), Richard Jones (violín), Kevin Glasgow (Bajo) y Demi García (Percusión)

Composiciones: 1/“Besiktas Cafe”, 2/“Manzanita Samba”, 3/“Peaceful”, 4/“Caravan of Anatolia”, 5/ “Water Lilies”, 6/“ Princes’ Islands”, 7/“City Of The 3 Rivers”, 8/“The Island” y 9/“Soho Square”.
Todas las composiciones de Nicolas Meier.

Grabado en MGP estudios de 2019.




Alberto Conde Iberian Roots Trio: Tribute to Bernardo Sassetti (Clean Feed, 2019) [Grabación]

Por Carlos Lara.

El pianista y compositor Bernardo Sassetti fue uno de los músicos de jazz más importantes de Portugal. Ya no está entre nosotros porque falleció en 2012 en un desgraciado accidente. Era un pianista atrevido que apostaba por un nuevo lenguaje del jazz. Un músico muy admirado también fuera de su país. De dicha admiración surge este homenaje que el vigués Alberto Conde le brinda al pianista lisboeta, junto a sus habituales acompañantes Carlos Barretto, en el contrabajo y Alexandre Frazão en la batería, otros dos puntales del jazz portugués. La conexión ibérica vuelve a funcionar muy bien, ya que son muchas las colaboraciones de músicos de ambos países en los últimos tiempos.

Con el soporte de los otros dos componentes del Bernardo Sassetti Trio, Alberto Conde, ya con una dilatada carrera a sus espaldas, ofrece un repertorio de nueve temas.

“O Sonho dos Outros”, “Reflexos” y “Noite – Alice” del propio Sassetti, una pieza del compositor Federico Mompou, “Musica Callada”, que habitualmente incluía el pianista portugués en sus conciertos, así como piezas creadas por Alberto Conde, “Monkssetti” y “Double Refraction. Con Pablo Beltrán, “Taken by Lisbon” y de José Valente “Embalo para Bernardo”que participa con la viola.

El disco se abre con “Taken by Lisbon”, pieza muy equilibrada de principio a fin, en la que el trío empieza fuerte con una melodía a medio tempo con un poco de lirismo. “The Wake of an Artist”, que comienza a modo lírico con contrabajo con arco y piano percutido. El piano se suelta y empieza a navegar en una pieza que evoca sonidos de tango. El contrabajo con arco y un piano sumamente lírico, la interpretación de Conde con gran emotividad hasta el final en “Música Callada”

“Monkssetti” es un juego rítmico con evidente inspiración monkiana en el que el trío no especula y se lanza a tumba abierta hacia amplios horizontes sonoros.

“Double Refraction”, nueva composición de Alberto Conde, utiliza la forma de balada en la que el piano va dirigiendo la interpretación bien arropado por contrabajo y batería. Con equlibradas interpretaciones de los solos, destacando el de Alexandre Frazao. El piano de Alberto Conde tiene una tendencia hacia la melancolía.

“O Sonho dos Outros” cuenta con un inicio lento de piano solo y evocador, que enlaza a modo de introducción con “Reflexos”, donde el piano sigue evolucionando ya con la sección rítmica envolviéndole con maestría. El piano evoluciona en un monólogo continuo hacia diferentes variaciones. Contrabajo realiza un solo y entra de nuevo piano y batería. El piano vuelve a encadenar notas que evocan diferentes paisajes.

“Embalo para Bernardo” comienza con la batería de Alexandre Frazao, envolvente y misteriosa. El piano ataca con leves notas, acompañado por la viola de José Valente, autor de la pieza, que semeja a un nocturno en homenaje a Bernardo Sassetti como una bella composición. Un tema lleno de diferentes ambientes muy sugerentes, vanguardistas, donde la viola se explaya. La parte final el piano vuelve a tomar la dirección, con la viola y el resto del grupo.

El disco se cierra con “Noite – Alice”, donde el piano introduce el tema con un desarrollo de carácter lirico y rico en matices, a través del contrabajo y la batería.

Tribute to Bernardo Sassetti es un digno homenaje al joven valor del jazz portugués que nos dejó en lo mejor de su creatividad y que refleja muy bien el espíritu y claridad de su música, que afortunadamente nos quedará para siempre.

Tomajazz: © Carlos Lara, 2019

Alberto Conde Iberian Roots Trio: Tribute to Bernardo Sassetti

Músicos: Alberto Conde (piano), Carlos Barretto (contrabajo) y Alexandre Frazão (batería). Invitado José Valente (viola) en el tema “Embalo para Bernardo”.

Composiciones: “Taken by Lisbon”, “The Wake of an Artist”, “Música Callada”, “Monkssetti”, “Double Refraction”, “O Sonho dos Outros”, “Reflexos”, “Embalo para Bernardo” y “Noite – Alice”.
Temas compuestos por Alberto Conde y Pablo Beltrán “Taken by Lisbon”, Pablo Beltrán “The Wake of an Artist”, Federico Mompou “Música Callada”, Alberto Conde “Monkssetti” y “Double Refraction”, Bernardo Sasseti “O Sonho dos Outros”, “Reflexos” y “Noite – Alice”, y José Valente “Embalo para Bernardo”.

Grabado el 27 y el 28 de noviembre de 2018 en Namouche Studios en Lisboa.

Editado por Clean Feed en 2019




Mark Wingfield & Gary Husband: Tor & Vale (Moonjune Records 2019) [Grabación]

Por Enrique Farelo.

Tor & Vale supone una obra de dualidades, dos instrumentistas con sus instrumentos, dos formas de hacer música, una escrita, otra improvisada (“Tor & Vale”, “Shape Of Light” y “Silver Sky”); un guitarrista (Mark Wingfield) y su guitarra plural y cuántica; en medio de Pat Metheny y Terje Rypdal. Un multiinstrumentista (Gary Husband entre el piano y la batería) aquí al piano.

Tor & Vale entre dos mundos, el acústico-eléctrico y el espacio-tiempo.

Un diálogo a dos. Mientras uno se queja, llora o se lamenta el otro aporta serenidad y “cordura” buscando el equilibrio.

Los extremos se atraen, distintos sí, pero complementarios.

Música que recuerda el futuro y que desde el presente viaja al pasado para cimentar lo venidero en “Kittiwake”. Así comienza la aventura.

En ocasiones se apagan juntos, en otras es el piano de Gary Husband quien se impone acallando el llanto de la guitarra de Mark Wingfield como sucede en “The Golden Thread”.

En “Night Song” el debate se forma en torno al llanto silencioso y el eco profundo creando paisajes sonoros impactantes que se pierden poco a poco hasta desaparecer.

Mark Wingfield hace que su guitarra sea blanda y elástica, estirándola y arrastrándola al interior del  horizonte de sucesos y convirtiendo su densidad en infinita oscuridad que mantiene el piano de Gary Husband al borde de dicho horizonte en “Tor & Vale”.

Es en “Shape Of Light” donde Mark Wingfield viste su guitarra de trompeta para crear himnos espaciales en contraposición al piano de Gary Husband que es íntimo y pausado provocando que ambos acaben bajo las aguas de un mar de tranquilidad.

“Silver Sky” desarrolla paisajes sonoros de fría plata, de misterio y de oscura inquietud.

“Tryfan” y “Vaquita”. En ambos los tiempos se hermanan en pos del piano de Gary Husband que suena profundo y cala hondo, no se queda atrás la guitarra de Mark Wingfield proponiendo majestuosidad y pasión.

Música de cámara y música científica del siglo XXI. Dos elementos intervinientes, el emisor y el receptor. El primero es activo y el segundo pasivo.

¡Siéntate, escucha, viaja y disfruta! ¡Tú propones la hoja de ruta!

Tomajazz: © Enrique Farelo, 2019

Mark Wingfield & Gary Husband: Tor & Vale (Moonjune Records 2019)

Gary Husband (Piano) y Mark Wingfield (guitarra eléctrica, soundscape),

“Kittiwake”, “The Golden Thread”, “Night Song”, “Tor & Vale”, “Shape Of Light”, “Tryfan”,  “Silver Sky” y “Vaquita”.
Todas las composiciones de Mark Wingfield excepto en “Shape Of Light”, “Tryfan” y  “Vaquita” que son improvisaciones de Mark Wingfield y Gary Husband.

Grabado en el estudio de Jesús Rovira con la asistencia de Gerard Giner en La Casa Murada Banyeres del Penedés, Cataluña, España, el 19 de Mayo de 2018.

 




Maceo Parker (XXII Festival Internacional Jazz San Javier, Murcia. 2019-07-26) [Concierto]

Por José Antonio García López Pedro Sáez.

XXII Festival Internacional Jazz San Javier – (Murcia)

  • Fecha: 26 de julio de 2019
  • Lugar: Auditorio Parque Almansa – (San Javier, Murcia)
  • Grupo:
    Maceo Parker
    Maceo Parker: voz, saxo alto y flauta travesera
    Darliene Parker: voz
    Greg Boyer: trombón
    Bruno Speight: guitarra eléctrica
    Will Boulware: teclados
    Rodney “Skeet” Curtis: bajo eléctrico
    Pete MacLean: batería

La gira española del saxofonista Maceo Parker tuvo su parada en la presente edición del Festival Internacional Jazz San Javier, una cita muy esperada por los seguidores de esta gran figura representante del estilo funk y el soul jazz. Su extensa trayectoria artística le ha llevado a colaborar con músicos muy relevantes, siendo conocida su participación como solista en las filas de James Brown, grabando en sesiones con James Taylor, Bryan Ferry, Larry Goldings, Dave Matthews, Candy Dulfer y Prince, entre muchos otros, o formando parte del grupo Parliament Funkadelic de George Clinton, para después liderar su propia banda, con la que posee más de una quincena de discos.

Buena parte del aforo ya le esperaba en el foso del auditorio, preparado para la primera descarga del grupo, que se lanzó con el tema llamado “Off The Hook” de su álbum Made By Maceo (Sony Music Distribution, 2003). La química de Parker acababa de estallar y tras unas palabras de agradecimiento anunció el siguiente tema “Make It Funky”, Maceo – Soundtrack (Minor Music, 1994) en el que destacaron las cortas intervenciones del trombonista Greg Boyer. La balada “Daddy’s Home”, Mo’ Roots (Verve, 1991) cambió la dinámica intensa del comienzo. La melodía, compartida entre saxo alto y trombón, dio paso a los teclados de Will Boulware, que solo le dio tiempo para introducir un escueto arreglo porque la banda aparcó la pausada pieza para enlazar con “Uptown Up”, Funk Overload (What Are Records?, 1998) y retomar el contundente ritmo funky, en el que lucieron los solos de Boyer, Parker y Boulware. La complicidad del líder con el público fue animando, aún más, el espectáculo, creando momentos muy álgidos con su particular manera de bailar y su incombustible forma de actuar sobre el escenario. Parker homenajeó a uno de sus artistas más admirados con la melodía de “Send One For Your Love” de Stevie Wonder, realizada por el trombonista. La resistencia de Parker no tiene límite y los ritmos del funky siguieron su marcha, aumentando, aún más si cabe, el placer colectivo y el delirio de sus seguidores. Temas tan conocidos como “Let’s Get It On” de Marvin Gaye, introducido con un solo del guitarrista Bruno Speight, fueron descubriendo su mejor faceta de cantante, sobre todo en las piezas lentas, en las que el líder se muestra ágil y poderoso.

Casi una docena de veces hizo el amago de salir del escenario y acabar con la sesión, para volver, otras tantas, a reanimar y continuar con el concierto, y dirigir las entradas de sus compañeros, como en el largo solo que se marcó el baterista Pete MacLean, potente y exhaustivo en sus definiciones rítmicas. Otra balada, a dúo con Boulware, dio paso a nuevas andanadas del mejor estilo funk, en las que lucieron las incursiones del bajista Rodney “Skeet” Curtis, punteadas con un excelente sonido. La versión de la canción “Stand By Me” de Ben E King, interpretada con las voces de Greg Boyer y Darliene Parker, nos mostró también la diversidad instrumental de Parker, con una espléndida improvisación de flauta travesera. El líder buscó, de nuevo, la complicidad de la audiencia con más temas, haciéndola bailar y participar en un tándem vocal hasta el final de la sesión, que despidieron con la melodía del saxo alto en la canción “My Love” de Paul McCartney. Los vítores del público se vieron recompensados con un bis final, con el que el grupo volvía a despedirse, dejando la agradable sensación de haber vivido uno de los conciertos más divertidos y entregados de los que han pasado por el festival.

Tomajazz
Texto: © José Antonio García López, 2019
Fotografías: © Pedro Sáez – Jazz San Javier, 2019




Sesenta años de Kind of Blue. Por Julián Ruesga Bono [Grabación]

Por Julián Ruesga Bono.

No sé cuando escuché por primera vez Kind of Blue. Seguramente a finales de los ’70 en la FM de la Voz del Guadalquivir de Sevilla. Entonces comprar un disco no era algo frecuente y algunas emisoras de radio, a falta de pelas para adquirir discos, eran el lugar para descubrir nuevas músicas. También era la posibilidad de escuchar discos no publicados en España y traídos del extranjero por los locutores. Tal vez, el disco, me lo prestó un amigo. No lo sé. No compré Kind of Blue hasta finales de los ’90, aprovechando una oferta –ya en edición digital y remasterizado. Sin embargo, escuchándolo ahora, cuando escribo estas notas, su música se me hace familiar y cercana, suena a mucho jazz ya oído. Es todo el jazz escuchado en decenas de discos. Evoca imágenes nocturnas y urbanas -la banda sonora de innumerables telefilmes y películas, de calles solitarias y lluvia sobre el asfalto mojado. También de escenas sensuales. Sí, me trae imágenes. Es lo que pasa con los medios, de pronto la música se convierte en la banda sonora de una colección de imágenes en la memoria –y volver a escucharla provoca la evocación de esas imágenes.

Los músicos que acompañaron a Miles Davis en la grabación están incluidos, desde hace mucho tiempo, en el Olimpo del jazz. Sobre todo John Coltrane y Bill Evans son mitos, junto a Davis, de la cultura moderna occidental. ¡Qué decir de Gil Evans! Sorprende saber que grabaron cada una de las cinco piezas incluidas en el disco de una sola toma y que surgieron de la improvisación. Davis apenas tenía un esbozo de los temas que pretendía grabar y les bastaron diez horas, repartidas en dos sesiones celebradas el 2 de marzo y el 22 de abril de 1959, para grabarlo. Yo tenía dos años. Entonces no jugaba ni al trompo.

Ahora, cuando la grabación cumple 60 años, se la celebra como el disco más importante de la historia del jazz y una de las grandes obras de la música occidental de todos los tiempos, con más de cuatro millones de copias vendidas desde su publicación en 1959.

Si, como alguien dijo, escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura, ninguna grabación ha inducido tanto a bailar sobre arquitectura como Kind of Blue, … y el baile va a continuar por mucho tiempo.

Tomajazz: © Julián Ruesga Bono, 2019.